2022-11-28《杜尚词典》：何况，死了的总是别人
它的标题《新娘甚至被光棍们剥光了衣裳》并不是对这件作品的阐释，而是引发了一系列的问题。
——【大玻璃】
它在杜尚生活于阿根廷布宜诺斯艾利斯的时候创作完成，它在1926-1927年首次展出后被震碎，它在1936年被杜尚修补完成，它于1954年以后被安置在费城美术馆中。一件艺术品，一件杜尚创作的艺术品，一件被展出、被震碎、被修补的艺术品，为什么托马斯·哲思特在编撰《杜尚词典》时，会将其看做是“引发了一系列的问题”的存在？当然，托马斯·哲思特首先是对于《大玻璃》的另一个名字的疑问：“为什么是众多光棍们，而不是一个光棍？为什么新娘是被剥光而不是自己脱下衣服？最后那个“甚至”是什么意思？”
《新娘甚至被光棍们剥光了衣服》，对这个名字进行质疑的重点就在于：为什么新娘不是“们”而光棍是一个群体，一和多的矛盾并不是持续的，难解的，它以“被剥光了衣服”的方式化解了矛盾，而衣服之被剥光，为什么是“大玻璃”的隐喻？杜尚在60年代的时候对这个质疑有过自己的解释，但他仅仅只是针对“甚至”这个词，“既然这个副词与图像或标题没有任何关系，那么这个副词没有任何意义。因此，它就是一个漂亮的副词。它没有任何意义。”“甚至”是一个词，一个副词，一个漂亮的副词，一个没有任何意义的副词，那么新娘也可能是漂亮而没有意义的名词，剥光本身也是漂亮而没有意义的动词——“没有任何意义”构成了对诸多为什么的解答，而杜尚的这一解答也是他艺术观念的表达：思想是存在的，一堆思想是漂亮的，一堆思想之存在需要“剥光”这样的抓住行为。
其实，从《大玻璃》这件作品引发的绝不只有《新娘甚至被光棍们剥光了衣服》这个标题相关的问题，延伸开来：当《大玻璃》已经成为一件艺术品的时候，杜尚却在上面签下了“未完成”的字样，这是不是杜尚对“速成艺术”的反对，他以“延迟”的方式制造了“时间的片段”？杜尚在新娘区域的右上方玻璃板上钻了九个小洞，一架玩具炮向玻璃发射的九根顶端刚沾染上颜料的火柴，构成了九个“光棍”，它以三乘以三的“苹果模型”对新娘领域进行“九次射击”，以此阐释“被剥光了衣服”这一主题：新娘的领域实在四维空间中“呈现”的，而下边的光棍依然“深陷于三维中心的透视”中，仿佛杜尚用这种空间的不对称戏弄观众的视角，也在玩弄物品被观看的角度；玻璃板上钻出的九个小洞是偶然的，当杜尚接受皮埃尔·卡巴内的时候，他阐述了自己对偶然因素介入的观点：“我最终这个，我最终爱上了这个。”新娘领域中的三个气缸塞和光棍的“九次射击”，是对于数字“三”的运用，杜尚一向对数字三有着特别的兴趣，在他看来，一是整体二是一对三则是“其他”，或者说一是整体二是相对三则是“系列”，在1968年对BBC记者的回答中，杜尚甚至说：“三是所有东西。”那么三乘以三的九就是“所有中的所有”；当然，这件作品无论是体现在新娘上还是光棍意义上，都在表达着情欲，托马斯·哲思特说：“《大玻璃》是20世纪文学艺术对于纯创造性自由和独立性的伟大的表达之一——也是对于情欲的伟大的表达之一。”这种情欲的表达甚至是杜尚自我的渴望，他是在1918年9月和情人伊冯娜·查斯蒂尔乘船离开纽约抵达了阿根廷布宜诺斯艾利斯，在那里他不认识布宜诺斯艾利斯的任何人，他一边教法语一边研究自己的《大玻璃》，当然他还在当地一家棋社下象棋——这个有妻子又有情人的艺术家，却还和另一个女人有关，她就是弗朗西斯·毕卡比亚的妻子加布里埃尔·布菲-毕卡比亚，那时他还疯狂地爱着她，但是“不求回报的爱”看起来更像是一种掩饰，很多研究者认为《大玻璃》就是杜尚对这种爱的表达，“隐喻着对新娘无法得到满足的欲望和未曾实现的渴求，而这个新娘便是加布里埃尔。”而这似乎也构成了杜尚“未完成的情欲”？
对作品名字的疑问，签下的“未完成”字样，九次射击的数字寓言，偶然性的几个洞，情欲的隐喻……《大玻璃》延伸出的这些词语变成了对杜尚解读的关键词，作品是观念之下的作品，作品体现和实践着艺术家的观念，“杜尚词典”就是一本从关键词进入杜尚世界的读本，托马斯·哲思特如何通过词典本身完成对这个崇尚自由、个性独特的艺术家进行“说文解字”的？或者说，这样的说文解字是否能还原杜尚和他不拘一格的艺术世界？对于杜尚的解读，大致分为几块内容，一是和他相关的流派，二是杜尚的人生经历，在这种介绍性的文字中，夹杂着对杜尚艺术观点的阐述，而最重要的观点和作品部分，则是完全对杜尚艺术的解读——这样的框架，其实对于杜尚和他的艺术而言是片段的，是割裂的，它具备的是检索功能，只有将词语和词语联结起来，只有将观点和观点参照来看，只有将作品和作品成为一种整体，检索才能找到外延，“杜尚”才不是说文解字式的。
问题是：“你对建筑学感兴趣吗？”回答是：“一点也不。”词条是《建筑学》，一问一答，一种肯定和一种否定，构成了“杜尚词典”典型的阐述风格，而实际上，杜尚的艺术风格就是建立其否定式的肯定和肯定式的否定，从而创造了艺术的张力：他欣赏波普艺术，但并不被波普艺术的规则所束缚，“波普艺术诉求的是社会上层——受过教育的中产阶级——并且在经济上需要他们的支持。社会在发达时，接受达达是绝无可能的”杜尚实在波普艺术和达达主义比较时明显站在达达主义的一边，他明确表示拥护达达主义，因为“达达主义具有一种虚无主义的荒诞特征”，但是他又对波普艺术给予了肯定的评价，他认为波普艺术是“对‘观念’绘画的回归，是放弃了自库尔贝以来——除了超现实主义——对视网膜绘画的兴趣”；他认为“抽象概念”将改变下个世纪的美学实践，抽象是一种观念，但是他又不喜欢抽象表现主义，认为它“仅仅是在画布上泼溅滴撒的杂耍表演”而已，在他看来，好的艺术作品产生的根本要素是艺术作品中智性的参与，而抽象表现主义“对我而言没有任何智性的成分”，杜尚认为它完全从属于视网膜；有人认为杜尚作为成熟的艺术家归因于立体主义，但是杜尚自己却认为立体主义只是一种绘画风格，也是一种视网膜的绘画……杜尚的不喜欢或者否定，都是对于“视网膜”艺术的一种反对，但实际上，杜尚所否定的是流派的固定命名，抽象表现主义、波普艺术、达达主义、立体主义、未来主义，以及唯名论者，“他是拒绝把自己的作品归到某种特定的风格、运动和美学中去的。”
| 编号：Y34·2220905·1865 |
对固定流派的拒绝，对自我机械式归类的反对，这就是杜尚艺术的出发点，也是艺术的实践体现：“我不愿使用‘反’这个前缀，因为它有点像是无神论者，正与相信有神的那一边对立。”反艺术家，看起来是对“艺术家”的反对和否定，但是当他站在艺术家对面的时候，他也依然是艺术家，这种非此即彼在杜尚看来，就是一种有神论，就是执念中的信仰——所以他更喜欢“非艺术家”这个说法，“非艺术家意味着压根儿就没有艺术家。这才是我的观念。”他不介意自己是“非艺术家”，就像不介意“非艺术家”和“无神论者”在读音上的相似。从“反艺术家”到“非艺术家”，体现的正是杜尚对所谓艺术信仰的拒绝，所以他说：“我不相信艺术。我相信艺术家。”所以他认为“艺术史不是艺术”，所以他不要让生活和艺术变得严肃而要“无趣”……
不要反艺术家而要非艺术家，不要艺术要艺术家，不要严肃要无趣，杜尚在艺术上的一系列观点正是体现了这种解构中的建构，建构中的解构。他拒绝艺术家是有神论者，也不要成为无神论者，就在于他认为宗教看起来是一种信仰，其实是人造的，是人类的发明，而宗教的背后则是因果关系，“所有这些宗教观念都由因果关系而来——神造万物的观念就是因果关系的另一种幻想。”所以杜尚从不相信因果关系，认为它具有“非常不确定的、令人怀疑的特征”，原因和结果的概念背后是法则，而法则“无法确认任何东西”，在这个意义上，对神、宗教、形而上学、因果关系、法则的解构，就是为了让偶然介入艺术，尊重偶然，爱上偶然，才会有《大玻璃》上的九个洞，杜尚也才会用扔硬币的方式来决定自己留在巴黎还是前往纽约。
或者，偶然性也体现在杜尚对棋类的特殊兴趣上，杜尚曾经非常公然地宣称：“不是所有的艺术家都是棋手，但所有的棋手都是艺术家。”玩棋类游戏占据了杜尚的太多时光，他精巧地制作棋子和棋盘，1925年他为发过冠军赛设计了海报，1943年他制作了“便携微型象棋”；他于1925年成为棋手，还是国际象棋奥林匹克赛的法国选手，他参加了一系列国际竞赛，当然还获得了很多奖项；他写了很多棋谱，甚至在20世纪20年代的时候他还因为下棋放弃了艺术，他的第一任妻子丽蒂亚甚至出于嫉妒和挫败感，把他的棋子用胶水粘在棋盘上……杜尚把棋手看成是艺术家，就在于棋类就是艺术本身：这是一种游戏，不断藏与找的游戏，玩世不恭的游戏，具有坚实的逻辑的游戏，有着意想不到搁置的游戏，以及体现着纯精神状态、专注和运筹帷幄能力、静默、纯思想的游戏，所有种种，都是因为在下棋中有着诸多不确定的偶然：下一步会发生什么，谁也无法预料，谁都在过程中。
偶然性的过程，在游戏世界里表现的是真正的纯粹性，真正的意想不到，而这似乎也让杜尚讨厌商业主义，“杜尚珍爱象棋的理由之一就是，它不像艺术，不能被用来拓展商业利益，或者说它的玩家无法被金钱腐化。”一方面杜尚的作品通过各种商业行为得到价值上的体现，“我在生活中的经商，让我得以维生”，对于商业本身杜尚并不厌恶，他所厌恶的是任何明显带有“美好的、万能的美元”性质的事物，他谴责艺术中商业主义的压倒性力量；另一方面，杜尚却将钞票变成艺术的一部分，1919年他画了一张假的、放大了的支票，，以此顶替该给他的牙医支付的一百一十五法郎，牙医丹尼尔·泰赞克医生还接受了这张“支票”；1924年，为了给他的《蒙特卡洛债券》集资，杜尚自己创立了债券公司，自己设计了限量债券，债券上方是一个轮盘赌的转轮，转轮前则是杜尚的头像，“他整个脑袋布满了肥皂泡，头发从中间分开，做成像魔鬼的角。”股东们可以从债券中收到百分之二十的分红。
讨厌商业主义，却又将钞票变成艺术，让艺术变成债券，杜尚似乎在矛盾中体验着“有趣”而这正是对“无趣”的解构，而对于杜尚来说，最大的有趣和无趣体现在情欲的表达上：他喜爱巧克力，纽约的工作室里“窗台上总是放着巧克力”，他也是第一个在作品中真正用巧克力的艺术家，《拜斯湖湾上的月色》的背后他打印了一行注释：“松树下面深棕色的阴影是用巧克力抹上去的。”当然《大玻璃》中上半部分玻璃和新娘结构中的银河就是赫尔希巧克力，巧克力不只是食品，杜尚暗示了巧克力研磨过程和手淫的节奏之间的关联；杜尚最著名的作品《泉》上标注的作者是“R．穆特”，这是杜尚的一个化名，一种解释是来源于当时流行的系列卡通画“杰夫和马特”的启示，马特就是穆特的“Mutt”，这个卡通有一个情节就发生在卫生间里，或者和新泽西特伦顿的J·L.莫特（Mott）铁制品厂公司名称有关，因为杜尚说过自己的小便池就是从这家公司在曼哈顿的陈列室里购买的，或者将“R．穆特”中的两个单词换一个位置变成了“穆特．R”，它像英文中的“喃喃自语”( Muttering)一词，又和德文中的“妈妈”（Mutter）一词发音相似——于是很自然，当杜尚签上这个“R．穆特”的名字，纯属男性使用的东西就转变为了子宫，一个属于女性的容器——杜尚就是把这个小便池90度旋转过来完成了从男性到女性的“转换”，“我希望以阴道抓住阴茎的方式，用思想抓住某些东西。”
反对视网膜艺术，从而构建他的“四维空间”，这是对空间的拓展，它呈现的是“未完成”的透视状态；反对因果关系，从而让偶然性介入，这是对艺术可能性的阐释；反对商业主义，从而追寻纯粹，从而建立游戏，从而抓住思想……杜尚的这些观点，当然更丰富体现在他的作品中。1913年他将一个自行车轮子安装在倒装的车叉上，并固定在白色的厨凳上，这是杜尚的第一件现成品，它不仅仅是“室内装饰”，在这个转动的轮子上，他体会到了趣味、偶然以及幽默和漠不关心；杜尚对于“盒子”的兴趣来自1905年当印刷厂学徒的时候，之后创作了《1914年的盒子》，他把十六张笔记和素描随意放入其中，这是偶然性的表达，二十年之后他做了三百二十套的《绿盒子》，他放入了一百件笔记、绘画、照片和复印件，他把复制品制作成和原来的纸片同样的形状；1967年杜尚出版了一百五十套的《百合子》，里面还是一些笔记，只不过他将他们分别装进了七个黑色信封，分别命名为“思索”“词典和地图集”“色彩”“有关玻璃的备查记录”“外观和幻影”“透视”和“连续”；杜尚还有一件《手提的盒子》的作品，他用微缩复制品做成了一个便携式美术馆……盒子里的笔记是随意放入的，它是偶然性的介入，盒子里有很多复制品，在杜尚看来，“一个副本或复制品与原作具有同等的地位，他的目的就是要质疑原作的独一无二。”盒子重新进行了空间的建构，在多层重叠和互相参照中成为异质性的存在，成为多面向的丰富状态……
在杜尚的创作中，情欲几乎是不变的主题，杜尚的情欲作品是从对人类解剖学的强烈兴起开始显露出来的。1912年他在《从处女到新娘的变迁》一画中探索了解剖学，在解剖的世界里，他观察的是“处女”和“非处女”的女性生殖器，因为这是每一个“仅为成人开放的”解剖学展示中一定会有的部分；20年代，他告诉朋友他想创造一个“手淫机器”，制作“一个真人大小的铰链式假人，一个机械女人，她的阴道由啮合弹簧和滚珠轴承组成，可以收缩”；1936年的作品《悸动的心》，是“最具视觉吸引力”的作品之一，他把三颗涂成红色和蓝色的心形，一个套一个放在一起，在颜色的对比中产生了一种它们在不停地颤抖、跃动的错觉；他在《差劲的风景》中，杜尚将真实的精液当做创作的材料，并将其送给情人玛丽娜·马丁斯；而在作品《给予》中，杜尚在一扇厚重的木门上开了两个小孔，从小孔往里看，可以看见四肢摊开在干树枝上的裸体女性，“她被刮过毛的生殖器暴露在外，还举着一盏亮着的燃气灯。”而这个模型杜尚就是根据玛丽娜·马丁斯、玛丽·雷诺兹和阿莱柯西娜·塞特勒的身体部位进行翻铸的，它以扭曲的方式变成了另一种解剖学结构；当然，杜尚在作品《泉》《大玻璃》《蒙娜丽莎》《下楼的裸女2号》中，都以情欲的身体为审视对象，在偶然、运动、复制中进行解构式的建构。
艺术是艺术，作品是作品，在杜尚那里，生活也是艺术，生活也是作品，经历两次婚姻，拥有不可胜数的情人，爱好下棋，喜欢巧克力……而对于杜尚来说，生活式作品最富艺术性和戏剧性的体现便是他的害怕和死亡。据说杜尚最害怕的两件事是坐飞机和毛发，坐飞机当然担心意外的发生，毛发的病态恐惧也是对赤裸身体的本能恐惧，对这两件事的害怕似乎在解构杜尚的艺术观：坐飞机容易出现偶然出现意外，杜尚不是对偶然性的介入情有独钟？，毛发恐惧而和身体有关，杜尚的作品不就是身体在解剖后的扭曲变形？对偶发的、身体的害怕终于变成了杜尚无法绕开的现实：1968年10月1日晚上，在巴黎西部富裕郊区的公寓里，杜尚和妻子、朋友举行了聚餐，他喝了很多红酒，他读了诗歌，他进了盥洗室——当朋友发现他时杜尚已经倒在了浴室地板上，病因是“心脏大面积栓塞”。意外降临了，身体扭曲了，这就是死亡。
对偶然性和身体有着强烈渴望，又对偶然和身体扭曲感到害怕，杜尚就是矛盾的统一体，“矛盾就是关键所在”，因为矛盾以及自相矛盾才能不让自己选择任何一边，“我强追自己驳斥我自己，以免形成我自己的趣味。”死亡是矛盾的，死亡是有趣的，死亡也是杜尚最后一件艺术品，“死亡是成就一位伟大艺术家的必要特质。他的声音、他的存在、他的个性——总而言之，他的整个光环——会介入他的作品，使之黯然失色。唯有当所有这一切都沉寂下来，他的作品才会因为自身的过硬而为人们所知。”所以在他的墓碑上刻着这么一句话：“何况，死了的总是别人。”杜尚死了，艺术家死了，只是一个“别人”死了，但是艺术不死。
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