2023-11-28《瓦尔堡思想传记》：它点燃了新的火焰
对瓦尔堡在患精神病的岁月所遭受的心理上的痛苦进行描述不属于本文的范围或者权限。无论如何，除不应将他落入的地狱浪漫化之外，其他无须多说。
——《第十章 幽灵出没的宗教改革(1914-1918)》
1918年阿比·瓦尔堡突发精神病，强迫症和妄想症让他成为了自己和周围环境的危险因素，他被幽禁在封闭的病房里，直到1923年慢慢康复。从1918年到1923年的五年时间，是瓦尔堡人生中最可怕的一段时间，也是研究瓦尔堡思想成因最重要的“象征”，但是贡布里希却选择了“沉默”，他以“不属于本文的范围或者权限”的说法让这段历史变成了“无须多说”的存在：仅仅提及了瓦尔堡在德国一战中战败之后让他陷入了“最严重的恐惧”，这种恐惧在激情中变成了“可怕的大发脾气和恐惧症”，也仅仅提及了人们为了避免这个危险因素将他幽禁在各种不同的小型私人医院，而最后的康复，贡布里希也是一笔带过：“有几年的时间，他的病情看上去已毫无治愈的希望，但是到1923年他却开始康复了。”
精神疾病发作和康复，甚至只是变成“1918-1923”简单的时间标记，那段时间瓦尔堡到底经历了什么？他留下了哪些笔记和草稿？这些笔记和草稿对于解读瓦尔堡的“思想”到底有没有意义？贡布里希选择沉默似乎是不忍再次解开瓦尔堡“所遭受的心理上的痛苦”，但仅仅如此？是不是因为精神病发病期间患上恐惧症的瓦尔堡不再是一个理性的存在？强迫症和妄想症带来的非理性当然不是贡布里希所认为的“思想”的一部分？或者，这场疾病带来的象征意义解构了瓦尔堡研究的核心主题，“在他看来，文艺复兴时期的美与静穆代表了对于心理障碍的来之不易的胜利。”他所研究的是文艺复兴时期的美与静穆，以及这种美和静穆对心理障碍的胜利，但是恰恰在瓦尔堡身上，心理障碍反而战胜了美与静穆，当他在疾病中以激情回应恐惧，也是非理性意义上的恐惧，也是心理障碍的表现，宁静的获得终归成为了一种乌托邦。
贡布里希对于瓦尔堡患病历史的省略，似乎是一种必须得回避，同样对于他的康复过程，也是避而不谈。“不属于本文的范围或者权限”似乎是贡布里希做出这一选择的唯一理由，贡布里希花费大量时间与精力，从瓦尔堡公开的材料和未公开的资料中梳理瓦尔堡的历史，它的意义不只是为瓦尔堡写一部传记，跳出人物经历的简单堆积，贡布里希是有着一种艺术家的勇气和胆识，因为这部“传记”的修饰语是“思想”，这就涉及到贡布里希的历史观，在1986年2月写下的这部书“第二版序言”中，贡布里希明确表示，“艺术史的研究不可避免的与一种价值体系相联系”，这是一种对困难事实的挑战，而瓦尔堡身上具有的就是这样一种价值体系，“瓦尔堡的形象有希望提供一种补救办法，因为如果有人终生相信艺术史不是作为事实的堆积，而是作为对人类的苦难和胜利的记载，过去重要，现在依然重要，那他就是这样的人。”也就是说，瓦尔堡作为个体，不仅他的经历，而且他的研究，都是对于“人类的苦难和胜利的记载”，而这也构成了艺术史的真正意义。
在《引言》中，贡布里希更是明确了这种艺术史观，对于瓦尔堡本人来说，他把自己的研究风格说成是“鳗鱼汤风格”，鳗鱼汤的浓重和凝练就是这种风格的特点，在他生命快要走向终点的时候，有人尝试出版他有关论述路德的论文英译本时，瓦尔堡对保留每一个修饰形容词和从句据理力争，当他说服了译者，他会以一种嘲讽的口吻叫嚷说，他自己觉得“就像一棵被剥光了的圣诞树”。这是一个对艺术史产生了重大影响的人，这是一个有着艺术研究雄心的重要人物，这是一个同时拥有了伟大和局限的人物，“他几乎不可能发表任何缺乏这种个人意义和一般意义的研究结果。”所以贡布里希把瓦尔堡看成是具有思想的人。同时，瓦尔堡对艺术的研究也是思想的一次次碰撞，“在他看来，他收集并希望传给继承人的藏书将是启蒙的工具，是与黑暗力量斗争的武器，这些黑暗力量能够轻而易举地压倒理性的不稳定的成就。”这种力量不仅属于瓦尔堡，属于艺术的使命，也属于艺术的未来，“如果本书能够跨越不断扩大的时间的鸿沟，在某种程度上向新的一代展现创建者的使命感、他的痛苦挣扎，当然，还有他的杰出成就，这就符合了本书的目的。”
瓦尔堡的个体风格，瓦尔堡对艺术的研究，都是“思想传记”的具体体现，所以当贡布里希将那段非理性的、不具斗争性甚至不是表现为“人类的苦难和胜利的记载”省去，恰恰是为了回到“思想”本身，因为瓦尔堡患病的五年没有任何思想——这或者也是一种专断，生理意义上的疾病对心理意义造成的阴影也是思想转变的重要参考，而实际上，瓦尔堡患病所表现的心理障碍，康复所重新抵达的静穆，更符合瓦尔堡对文艺复兴时期的研究，这是一种将文本研究转变为个体经验的重要节点。但是贡布里希放弃了，省略了，避开了，因为，“当1918年德国的战败证实了他最严重的恐惧时，他不再能成功地牵制侵入的恶魔。”瓦尔堡在贡布里希看来，是黑暗势力的失败者，是人类苦难的牺牲品——而回过头来看，瓦尔堡的最初“记忆”不正是夹杂着这些黑暗和苦难，不正是恐惧和恶魔制造了“阴影”？
1866年6月，瓦尔堡出生，作为银行家的儿子，瓦尔堡的生活是优渥的，但是童年对他来说，留下的记忆却是混杂的。6岁的时候他患上了伤寒，在患病期间，他梦见的是巴尔扎克《夫妻生活的烦恼》的怪诞插图，“它们的可怕的恶魔般的行为，尤其是形象的比例”对于敏感的瓦尔堡来说，留下了最初的图像，同时也打开了恐惧之门；8岁的时候，瓦尔堡一家在奥地利的旅游胜地暂时，他的母亲却患上了一场重病，正是在母亲患病期间的祈祷，他第一次看到并体验到了基督受难“十足的、悲剧性的力量”；还有祖母让他以后做拉比，瓦尔堡也是从内心进行排斥，甚而反抗家中严格的犹太人和仪式主义，他选择从事艺术研究，这也遭到了家人的强烈反对……可以说，这是瓦尔堡童年的记忆，它构成了瓦尔堡之后研究“社会记忆”的一个重要样本，而在童年记忆中，可怕恶魔的怪诞插图、基督受难的悲剧性力量、犹太人严格的仪式主义、家人对他从事艺术研究的强烈反对，这些都形成了某种“阴影”，对瓦尔堡思想的萌芽、成型奠定了基础。
| 编号：Y15·2231021·2016 |
但是瓦尔堡最终选择艺术研究，也是他内在力量战胜这一切的胜利标志。最初他和老师奥斯卡·奥伦多夫一起阅读莱辛的《拉奥孔》，关于视觉图像的本质、图像在符号等级中的功能，都成为了瓦尔堡思想的一种方向，而且在情念问题上，瓦尔堡被剧烈的动作和姿势深深吸引，按照贡布里希的说法，他在这一最初的阶段建立了艺术和道德关系，“他从未停止把艺术中的这些极端看作虚弱而非力量的征兆，看作道德衰退的标志。”20岁的瓦尔堡进了波恩大学，他的艺术研究之路正式被开启，在这个阶段，他的几位老师都对他产生了重要影响：在听了赫尔曼·乌泽纳的讲座后，瓦尔堡首次接触了19世纪思想的强大潮流，这股思潮试图把科学研究结果应用于人文学科，而乌泽纳的神话理论和“宗教观念形态学”向瓦尔堡传递的思想是：宗教生活中的词语和概念具有内在关系，诸神的名字也体现着观念；兰普雷希特的研究方法则是“科学社会心理学”，这种联想主义的变体坚持认为感觉印象是第一位的，兰普雷希特度对瓦尔堡产生重要影响的思想，是“对心理学的兴趣，广泛的进化论的观点，无偏见地看待和研究一切文化表现形式并把艺术和人工制品归入其中的决定，对过渡时期的兴趣”；新心理学浪潮的教师施马尔索也对瓦尔堡的艺术观产生影响，施马尔索把艺术界定为“人通过他的创造与他所在的世界相妥协的尝试”，而且通过先验的结构来阐述艺术活动的遗传谱系，特别是施马尔索把姿势和声音看做先于语言出现的元素，也先于图像，最原始的艺术活动就是“哑剧”和“雕塑”，图像和词语都是派生的。
瓦尔堡在这期间就专注于对姿势和动作的强烈兴趣，离开德国来到佛罗伦萨之后，瓦尔堡开始研究古典时代的角色问题，他再次从莱辛的《拉奥孔》出发，只是这次发出的是疑问：雕塑相对于诗来说，作为视觉符号，难道不是表现一种静态的母题？但是希腊雕塑中“静穆的伟大”不是一种对变化和瞬间的描写？在佛罗伦萨期间，瓦尔堡认为了后来成为他妻子的玛丽·赫兹，玛丽鼓励他对这个问题进行探索，瓦尔堡发现，古典雕塑中飘扬的衣饰和兴奋的动作的意义，为莱辛提出的运动问题提供了历史背景，也从这时候开始，瓦尔堡致力于寻找“与渐进自然主义的潮流背道而驰的发展的原因”，他在关于波蒂切利的学位论文中认为，波蒂切利的风格的花体字式的花饰就是对自然主义笔直路径的一次偏离。他在两幅神话题材的作品《春》和《维纳斯的诞生》中看到了佛罗伦萨文艺复兴的本质，那就是正在觉醒的异教信仰代表的新精神，在艺术中得到了表现——贡布里希认为，就是在这个阶段，瓦尔堡发现了“古典时代的新的兴趣在文艺复兴艺术史中充当的角色”，《维纳斯的诞生》呈现出对于古代的心理意象在上一代艺术家身上就已经形成，这种艺术史观在瓦尔堡那里就是这样的术语：“运动中的附属物”，它成为瓦尔堡“古典时代影响的试金石”。
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| 贡布里希：作为对人类苦难和胜利的记载 |
但是在1891年当瓦尔堡提交了关于波蒂切利的学位论文之后，他却转向了心理学。乌泽纳的神话模式，兰普雷希特的人类文化储备功能，施马尔索关于姿势的本质和艺术进化论的观念，都对瓦尔堡的心理学研究产生了影响。而此时瓦尔堡从维尼奥利的书中看到了恐惧情绪的投射意义，这也是瓦尔堡对自身焦虑经历的一次投射，贡布里希认为，“他本人在日记中提到了这些疾病恐怖的状态，他试图克服这种发作。”同时达尔文的进化论观点也影响了瓦尔堡，当然卡莱尔《旧衣新裁》中关于象征符号的本质也让瓦尔堡产生了兴趣。那个时候瓦尔堡甚至想创立一种叫“一元论的美学”，即把心理学看成是对艺术做出的解释的“一元论”。对心理学的转向，以及把心理学当成是艺术的“一元论”，这些都是和瓦尔堡对于自身的“研究”相呼应：为了克服内心的恐怖状态，他必须深入心理学了解机制，从而达到艺术式的升华。
之后的十年，瓦尔堡返回对佛罗伦萨的研究，他关注于莱昂纳多的“古典阶段”，在对《最后的晚餐》和《蒙娜丽莎》的研究之后，他认为古典的完美体现在莱昂纳多身上，而这种完美就是将平静的内在的意识和戏剧性骚动意识的结合，在莱昂纳多那里就是“阴影”，“在他之前和之后，还没有人拥有同样的能力，可以将阴影用作一种沉寂的颜色，用作一种完美手段，来传达人们的内心世界，让人们通过他们的沉默来言说。”阴影是一种表达形式，瓦尔堡认为莱昂纳多摆脱了装饰运动的诱惑而采取了“审慎”的态度，而审慎具有的伦理学意义就是抑制、超然和沉着。从这种审慎的美中，瓦尔堡也开始对女性飘动着的衣服进行了研究，这便形成了他的“仙女”母题：当妇女的服饰不再是鲸须制品和硬领，当她们开始穿上自由飘动的衣服，这就是一种解放，这就是一种运动，所以“仙女”的母题在瓦尔堡那里就意味着解放和解脱，因此成为了美的象征符号。
“仙女”母题对于瓦尔堡来说也并非是艺术研究的客体，而是和自身相关的一种投影，仙女为什么要解放和解脱，就在于他们被束缚了，所以“仙女”象征的是文化力量的冲突：在艺术史研究中，瓦尔堡着眼于哥特式趣味、文艺复兴风格、古典时代理想之间的矛盾，文艺复兴甚至并非是完全的胜利，它的价值也可能遭到滥用，是它们之间矛盾的张力带动了艺术的发展，同样在佛罗伦萨文化中北方和南方之间的矛盾也构成了艺术发展的“情境”，之后瓦尔堡转向星辰的研究，是对“仙女”母题的一次深化，是对象征符号的一次深入，矛盾所呈现的两极化恰恰需要一种“和谐的”体系。同样，那种解放和解脱也是瓦尔堡对于自身问题的一次探寻，因为所有的冲突都是人的灵魂的冲突，他把路德看成是伟大的人类解放者，是“为了启蒙和把信仰从狭隘教条的桎梏中解放出来而战斗的英雄形象”，但是瓦尔堡感受着英雄主义的光辉，却陷入了幽灵般的恐慌，因为1918年的德国战败了，战争让他兴奋，失败让他看到了世界末日，“他头上戴的也不是桂冠，而是茄属植物，即治疗土星的可怕影响的药物。”由此，在最严重的恐惧时，在用激情回应恐惧中，瓦尔堡变成了贡布里希“无需多说”的存在。
这是一种对思想“记忆”的省略，而在康复之后，瓦尔堡研究中的母题从仙女变成了女神，而在女神身上，他找到了“记忆痕迹”，它成为了一束火花，这是“通过与真正的异教癫狂的带有能荷的象征符号的接触所产生的”火花，“它点燃了新的火焰，这团火焰既滋养了文艺复兴又毁灭了文艺复兴。”当然也点燃了瓦尔堡艺术研究的火焰。在这里贡布里希对瓦尔堡“记忆”的阐释将其放在一种时代的情境中，它是中性的电荷，只有通过与时代的“选择意志”向接触，它才能被“极性化”，而象征符号是个体神经系统中“记忆痕迹”在集体心理中的对应物。从这个研究出发，瓦尔堡开始了图像集《记忆女神》的计划，“在这个图像集中，要为每一个象征符号指派一个适当的位置。”它是冲突和矛盾的力量，它是解放和退化的情念，但是1929年瓦尔堡因心脏病发作而去世，这项计划也被搁浅。
《记忆女神》在瓦尔堡的逝世中成为了永远的遗憾，这也是瓦尔堡“记忆”的一次消失。瓦尔堡童年记忆中是可怕恶魔的怪诞插图、基督受难的悲剧性力量、犹太人严格的仪式主义、家人对他从事艺术研究的强烈反对，贡布里希省略了瓦尔堡“可怕的大发脾气和恐惧症”组成的记忆，所以瓦尔堡的“思想传记”也是时代的产物，贡布里希在最后对瓦尔堡的成就评价时说：瓦尔堡抵制对艺术史的“单线”揭示，而是以一种“时期”来构建，瓦尔堡也是将自己放进了这个复杂的“时代”力场中，所以对于瓦尔堡的思想，瓦尔堡的艺术，瓦尔堡的记忆，最大的成就就是：“他意识到并表达了艺术或时尚领域中的每一次转变在多大的程度上可能充满了社会与道德意义。”
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