2024-12-19《达荷美》：反殖民的殖民主义
它们被移开，它们被拍照，它们被封箱，它们离开了法国的雅克·希拉克博物馆；它们被装载，它们被运输，它们被验讫，它们放入了贝宁总统府的马里内宫。当26件曾经属于“达荷美”的珍贵文物历经129年，跨越地中海从巴黎来到贝宁，它完成的就是一场文物的“奥德赛”之旅，它是回家，但是，在这场奥德赛之旅中，巴黎是起点贝宁就是最后的终点？
玛缇·迪欧普切入2021年疫情期间的这一文物回家事件，她所提出的就是这个问题。2021年11月，这26件当时属于达荷美王国的珍贵文物从巴黎运送回贝宁，当时的贝宁新闻媒体给出的标题就是：“历史性时刻：26件皇家珍宝的所有权归还贝宁”。归还仪式是隆重的，归还的意义也是深远的，让26件被当时殖民者掠夺的文物回到自己的故乡，这意味这130年的“囚禁”生涯终结，更意味着贝宁重新拥有了这一批文化遗产。但是，玛缇·迪欧普通过非记录的方式让文物自己“说话”，却指向了文物归还背后更深刻的命题：当文物被装箱，屏幕变得黑暗，最终变成了黑屏，同时传来的是钉子敲击箱子的声音，之后则是飞机的轰鸣，最后箱子被打开，它们已经结束了漫长的旅程，完成了回家。箱子内部的摄影，无疑是玛缇·迪欧普提供的一种文物视角，当外部世界变成文物看见的现实，被归还的它们到底看见了什么？
“从我记事起，就从未有过如此深邃且晦暗的夜晚，我迷失在自己的梦境中，我与故乡切断了联系，仿佛我已经死去……”特殊处理的声音是文物在自语，而自语的文物发出的疑问是：“在这里它是唯一可能的事实，它是起点也是终点。”文物自己在说话，它所说的是现实，也是历史：当1892年这些文物在法国殖民者入侵时从达荷美运到巴黎，是不是达荷美是起点巴黎是终点？当130年后从巴黎运到贝宁，巴黎是起点贝宁是终点——现实是不是仅仅是历史的一次逆行？归还是不是就是掠夺的终结？文物自己在说话，文物也通过自己在回答：“离开黑夜的王国，进入另一个黑夜。”有起点必定有终点，它构成了历史的一个回环，但是当告别黑暗王国进入另一个黑暗王国，起点有时候就是终点，同样，终点也是起点的另一个坐标，在这种所谓的循环论面前，归还是不是还是没有走出历史的遭遇？
| 导演: 玛缇·迪欧普 |
这些文物代表着达荷美王国的最高艺术水平，它折射的是文化、宗教、社会各个层面的艺术成就，26件文物中有格佐国王的拟人兽性雕像，有贝汉津国王雕像，有代表约鲁巴文化起源的王座，有象征灵魂的“阿森”雕像……但是在贝宁人看来，这些文物都是珍贵的文化遗产，在归还时，它们却只有一个个编号，却只是“一对物的集合”，“他们给了我一个号码：26，而不是24或25，也不是30，而是26：为什么他们不用真名呼唤我们？”这就是文物提出的问题，每一个文物都有具体的名字，都代表着不同的艺术成就，而仅仅以“26”被编号，它是不是被抽空了？成为一堆被运输的物也就取消了回家的意义，甚至连文物“说话”也以奇怪的方式被解构了，而这种从文物到物到物的编号的做法，是不是意味着玛缇·迪欧普思考的另一个母题：殖民主义？
1892年这批文物被殖民者掠夺运到了西方，这就是殖民主义的生动案例，而殖民主义的存在，也就必然引出了反殖民主义，甚至文物自身也成为殖民主义和反殖民主义的双重铭刻，这26件文物中有一件文物是一条人身鲨鱼面的文物，这是达荷美国王贝汉津的雕像，之所以雕刻成鲨鱼的样子，就在于他曾经领导了达荷美反殖民主义的斗争，“鲨鱼已经被激怒，海洋已经被搅浑。”雕刻成鲨鱼向法国宣战，这就是历史的铭刻，而这一尊雕像又被法国殖民者掠夺，在130年后再次归还是不是反殖民主义就只是历史的宣言？无疑，关于达荷美的文物，无论是当初被掠夺还是现在被归还，无可避免地必须以历史作为一种考量，或者说永远无法摆脱殖民和反殖民的框架，那么，归还是不是代表着反殖民主义的最终胜利？或者说在文物完成奥德赛之旅之后，殖民主义和反殖民主义已经完全成为了历史？
玛缇·迪欧普对于这个问题，似乎在之后贝宁青年学生的讨论中被揭开，有人指出，当初文物被掠夺，的确是殖民主义的生动写照，而现在被归还，并不是反殖民主义的最终胜利，因为他们认为这次所谓的归还是彻头彻脑的政治事件，是总统为了个人声望和政绩而采取的措施，同样，当初文物落入法国殖民者的手中时，也并非只有反殖民主义这唯一的反对力量，是那时的国王为了取悦法国而做出的“卖国行为”，所以无论是历史还是现实，殖民主义不是作为侵略者的法国一手完成的，达荷美当局以及现在的贝宁政府一样助长了殖民主义的气焰。所以有人犀利地提出质疑：当初掠夺去的文物多达7000件，为什么现在只归还了区区26件？既然法国政府如此有诚信，所有的文物都应该归还；还有人认为，“归还”的主体和当初掠夺的主体并没有发生改变，掠夺者是殖民主义的法国，归还者还是法国，也就是说，归还行为依然散发着浓郁的殖民主义味道；也有人指出，将归还的文物存放在马里内宫博物馆内，也是一种西方模式，因为博物馆就是西方的概念和产物，而这些文物更多是被用于宗教仪式；还有人指出，“我的老师说如果我无法引用柏拉图，亚里士多德，就无法证明我的观点是正确的，而这正是剥夺我变得更优秀的权利的原因，是彻头彻尾的偏见。”甚至讨论的时候，大家在说着西方语言，而贝宁当地的丰语被渐渐遗忘，……
《达荷美》电影海报
文物的自语和青年的讨论，构成了玛缇·迪欧普的两种声音，它们指向的是对后殖民主义的语境：当掠夺是殖民主义的行为，取悦法国也是对殖民主义的臣服；当归还的主体依然是殖民者，文物回家依然是殖民主义叙事；当文物被存放于西方概念的博物馆里，它还是无法改变殖民主义的性质，只不过换了地点而已……而从文物话题引申开去，大家也对贝宁的现实提出了疑问：文物归还是一个历史性时刻，但是贝宁还有更普遍的贫穷问题，还需要政府更迫切解决的教育问题，而这些问题才是真正走出殖民主义拥有民主、自由的标志，才意味着人真正得到了解放，才是反殖民主义的胜利。但是这里面依然存在着一种循环论，如果说到殖民主义必然会提到反殖民主义，同样，说到反殖民主义也必然无法离开殖民主义，甚至反殖民主义本身就是殖民主义的构成，反殖民主义甚至就是一种殖民主义的话语体系。
如果陷入这样一种循环，那么归还就再也没有作用，历史性时刻也在这种重新进入黑暗的拉扯中失去意义，所以玛缇·迪欧普需要对文物归还重新进行定位，她通过文物的自语寻找到了新的解读：“我不再为自己囚禁文明世界的洞穴而忧虑，我再也不会停下，我从未离开过，我一直在这里……”被掠夺的历史已经成为过去，回归也已经发生，真正的回家意味着融入当下，“我是蜕变的化身，透过你们，我清晰看见了自己，26不存在，我行走着，我必将永不停歇……”黑暗的箱子被完全打开，文物看到了参观者，而他们也看见了文物，看见了文物背后的历史，更看见了文物回来的现在——当玛缇·迪欧普拍摄下贝宁生活的画面，拍下普通的民众，文物和日常生活一样，是此时此刻且永远是此时此刻的活着，它们是鲜活的，是具体的，是当下的，更是自由的，“我所到之处是我应在之地。”
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