2026-01-16《G.H. 受难曲》：通过不可言说的词语
我会拥有，通过我的命名——这是拥有语言的辉煌时刻。但通过我的不可命名，我会拥有更多。
命名是语言的命名，是通过语言的载体得以命名，当命名发生，不管是我命名，还是被命名的“我”，都处在一种可言说的语言工具论中；只有以不可命名的方式，才会去除这种工具化的存在方式，它以“拥有更多”的可能破除了“我”的有限性，又还以语言最初的意义：寻见、发现、诞生，最后达到“我作为人的努力”，即使两手空空返回，也是以“不可言说”的无限可能性回到我之意义所在——自我的纯粹性和唯一性，“终于，终于，我的外壳真正破裂了，我变成了无限。”
一本书，是克拉丽丝·李斯佩克朵的小说，一本用语言写成的小说，一本命名为《G.H.受难曲》的小说，从作者到书名到文字，都是在“通过我的命名”而拥有的状态中，那么，李斯佩克朵又如何突破这种被命名的语言、有限的词语构建的叙事，从而达到不可命名的“更多”？抵达无限之自我？答案似乎是明确的：从寻不见出发，从语言的失败开始，从“我的建构出了错”为预设，从“我的外壳真正破裂”为代价，这是一个从肯定到否定再次进入肯定的历险过程，小说第一句：“我在寻找，我在寻找。”就表明了这种危险和必赴危险的决心，而李斯佩克朵为自己定下的语言历险，其目标就是引用伯纳德·贝伦森的那句话：“一个完整的生命可能是以完全认同非我而结束，以至于自我不会消亡。”即从被命名的“我”出发，通过对“非我”的认同，最终找寻到“非我之所是”而构建的“我之所是”。
从被命名的"我"出发，通过对"非我"的认同，最终找寻到"非我之所是"而构建的"我之所是"，这个看似螺旋上升的过程，在克拉丽丝·李斯佩克朵的叙事中却呈现出一种令人眩晕的下坠感，仿佛自我确认的唯一路径是不断向深处挖掘，直到挖穿自我存在的地基。小说开篇那句"我在寻找，我在寻找"的重复，并非简单的强调，而是一种语法上的悬置状态——主语"我"在寻找宾语，但宾语缺失，剩下的只有寻找这个动作本身在空荡荡的场域中回响，这种回响构成了全书的声音基调：不是独白，而是自我与自我之间的距离；不是对话，而是语言在触及自身极限时的震颤。
和“我”有关的现实是那个“将近上午十点钟”的寻常时刻，这是始于女佣辞职后“公寓已经很久未曾如此地属于我”的权力真空；G.H.，这个行李箱皮革的首字母，是名字，更是被辨认出的自我代号；而“做雕塑的人”，是在“女人与男人之间的区域”游移的社会形象，本质上是一个被多重命名的产物；她的“第三条腿”，那条“令我支撑在地面的腿”象征着整个符号系统赋予她的稳定性：名字、职业、性别、社会地位，这些外在的支撑物让她得以站立，让她“不曾感觉过构建生活的巨大努力”。然而，这根拐杖式的存在同时是一种异化，它使生命“太过变成人了”，变成了一种“引号之中的形象”，一种“非我所是”的填充物。李斯佩克朵在此展现了惊人的洞察力：所谓成熟的人格，往往是最彻底的异化状态，是用社会的模具浇灌出的标准化存在，G.H.的“失序”并非偶然的不幸，而是一次蓄谋已久的背叛——生命本身对命名系统的背叛。
背叛的媒介是雅纳伊尔房间墙上那幅炭笔壁画：裸体男人、裸体女人和一条比任何狗都更赤裸的狗，这些轮廓不是被画上去的，而是从墙壁内部“渗出”的，仿佛墙壁自身在分泌形象，如同一个原始洞穴在回忆它曾经容纳过的生命。雅纳伊尔，这个“几乎只有外部形式”的女佣，这个“压扁了，就像贴在木板上的浅浮雕”的仆人，她的存在方式本身就是对G.H.所代表的主体性的无声控诉。当G.H.意识到"雅纳伊尔恨我"时，她真正触碰到的是被命名者对命名者的仇恨，是工具对使用者的仇恨，是墙壁对居住在它内部的人的仇恨，这种仇恨不是情感的，而是本体论的，它源于被物化、被归类、被赋予功能性身份的屈辱，“我”用六个月的沉默整理出的这个房间，不是服务，而是占领，那幅壁画不是装饰，而是宣言：宣告在这个被主人遗忘的角落里，另一个帝国正在形成，一个由线条、阴影和“僵尸图腾”构成的反世界。
而蟑螂的出现，将这个反世界推向了极致，那只“半明半暗中”移动的蟑螂，那只“仿佛一个濒死的混血女人”的蟑螂，那只“眼睛漆黑发亮”如新娘般的蟑螂，不再是简单的昆虫，而是“非我”的化身。它的“裸露”不同于人类的裸露，那是一种“缺乏身覆之物”的赤裸，是存在先于本质的赤裸，当G.H.说“我看着它，那只蟑螂：我太过恨它，竟站到了它的那一边”时，发生的不是同情，而是一种本体论的共感——她意识到“我之所是”来自一个“远远早于人类的源泉"，蟑螂代表着生命最原初的中性状态，那种“活着的巨大诱惑”本身，就是意义的生成机制。在蟑螂面前，G.H.第一次看清了第三条腿的虚妄：那附加在生命之上的所有人类属性，道德、审美、情感、意义都是后来的添加物，都是“将无调转成有调”的暴力行为。蟑螂的“地狱般的自由”在于它“自身的生命无法容纳在它的身躯之中”，它的生命物质“远比我们自身更大”，而这正是李斯佩克朵对“无限”最骇人听闻的定义：无限不是自我的扩张，而是自我不足以容纳自身存在的那个盈余部分。
| 编号：C62·2251205·2397 |
这个发现将G.H.推向了彻底的“中性”体验，她称这种中性为“地狱”，因为它消解了所有二元对立：快乐与痛苦、善与恶、美与丑、人与非人。中性是“原生质、精液和蛋白质”的状态，是“活生生的中性”，是“母乳”那种“没有味道”的本质，这种体验如此暴力，因为它剥离了人类赖以构建身份的所有差异系统，G.H.发现，她“不想要美，我想要同一性”，因为“美是一种添加”，而“世界并没有美的意图”，这一宣告堪称女性主义美学的革命性宣言：拒绝将女性经验纳入传统的美学框架，拒绝用“美”这个男性中心主义的概念来规训女性的身体与欲望。李斯佩克朵所要寻找的“同一性”，不是自我与自我的同一，而是自我与非我的同一，是生命在剥离所有社会文化涂层之后的那个原初同一，这种同一性是“禁忌”，因为它意味着承认“我们总会被拯救”的恩典并非来自上帝，而是来自“丢失所有可以失去的东西，却依然存在”的那个剩余，这个剩余，这个“丧失个性”后的“最大外化”，才是她所说的“无限”。
然而，这个从有限到无限的跃迁，恰恰是通过最有限的、最具体的、最“女人”的细节完成的。G.H.反复提及的“怀孕”与“流产”经验，构成了整部小说的潜文本，那个“在体内这个还不会动弹的孩子”，那个“当我走路时，我怀揣着他”的状态，那种“中性生命活着、移动着，而我被抛入了它那恐怖的欢乐之中”的感受，揭示了女性身体作为“非我”之场所的特殊性。怀孕是女性最极致的“成为非我”的经验：另一个生命在体内生长，使用她的营养，改变她的形态，重构她的时间感。这个过程不请自来，无法拒绝，它让女性被迫体验“生命物质远比我们自身更大”的真理，而流产，则是这个过程的暴力中断，是“中性”被强行拽回“人性”的创伤时刻。G.H.说“那只蟑螂有孩子，而我却没有”，这句看似荒诞的对比，实则道破了女性在父权社会中的根本困境：她甚至无法像蟑螂那样自然地、中性地繁衍，她的生育被文化、道德、医学、法律层层包裹，最终异化为一种需要“流掉”的医学事件，蟑螂的繁衍是“奉献如是巨大，它竟不知不觉间从无限而来，到无限而去”，而女性的生育则被禁锢在“人性”的牢笼里，成为需要被命名、被管理、被痛苦地经历的东西。
因此，当G.H.最终“将蟑螂的那团白色物质放入口中”时，这个动作既是亵渎也是圣餐，是“变成我自己的最好证明”，她吞下的不是蟑螂的卵或分泌物，而是“非我”的本质，是拒绝被消化的那个生命内核，这个行为让她明白“活着是一种至大的善”，但活着本身“是不被最为细腻的情感所波及”，是“非人”，于是她走向了“毁灭我所创建的一切”，走向“丧失个性的路”，唯有如此，她才能抵达那个“全部的女人是所有女人中的女人”的普遍性，这种普遍性不是概念性的，而是经验性的，它发生在“只有某些人才能做到在我们中认出自己”的瞬间，发生在“每当有人说‘我’之时，我就会回应”的伦理时刻。在这里，李斯佩克朵将女性主义推向了一个极其危险的境地：她拒绝任何基于身份的政治，拒绝任何将女性特殊化的叙事，而是要求女性通过“丧失个性”进入一种更本源的存在状态。这种状态无法用“女性”来定义，它超越了性别二元论；但它又是彻底的女性化的，因为它始于女性独有的身体经验，始于那条“第三条腿”从未真正踏上的土地。
“我的外壳真正破裂了，我变成了无限。我是，因为不是。”这是语言与存在之间的根本张力：只有通过语言的失败，通过“建构出了错”，“不可言说”才能最终属于我。李斯佩克朵的整个叙事策略都在践行这一原则，她的句子常常断裂、重复、自我否定，她的段落充满“我知道”紧接着“我不知道”的悖论，她的时间感在“今天早上”与“七千年前”之间自由滑动，这种叙事不是后现代的游戏，而是本体论的必要，当她要表述“中性”这个不可表述之物时，形式必须同样进入“失序”，她必须用一种“温顺的疯狂”来“制造”意义，必须“面向空无与无人说话”，必须“冒着被偶然碾死的危险”来思考，这种写作姿态就是敞开了语言的不可能性，又恰恰成了言说唯一可能的内容。
然而，这正是《G.H.受难曲》最令人不安的困境，也是它作为女性主义文本的内在矛盾。李斯佩克朵用如此精密的语言、如此繁复的隐喻、如此哲学化的思辨，来构建一个反对语言、反对隐喻、反对哲学概念的“中性”世界，她用“纯私人”的呓语来抵抗“有序”的社会语言，但这种抵抗本身不也是一种新的秩序建构吗？当她说“我太多地活在镜子里”时，她的整个叙事难道不是另一面更幽深的镜子？那个她承诺要去的“班比诺俱乐部”，那条“新的蓝裙子”，那些“普通而快乐的生活”细节，最终不也只是叙事中的一个承诺，一种“为了度过我余下的日子”而不得不维持的虚构？更危险的是，这种用极端个人化的语言来抵达普遍性的企图，是否反而将女性经验隔绝在了一个不可交流的孤岛之上？当G.H.说“唯有通过我的语言的失败，不可言说才能最终属于我”时，她其实已经预设了一个能够听懂这种失败的理想读者，一个“拥有成熟心灵之人”，但这个读者是谁？是那个能看懂“蟑螂的眼睛漆黑发亮”中蕴含的“新娘的双眼”隐喻的人吗？是那个能理解“母乳没有味道”是一种革命性宣言的人吗？如果是，那么这种阅读难道不是要求女性再次进入那个“引号之中的形象”，再次扮演一个能够解码精英文本的知识女性？如果不是，那么她的叙事不就成了自说自话的独白，从而失去了任何社会实践的可能？
李斯佩克朵的野心是爆裂性的，她要同时完成形而上学的革命和女性主义的革命，要用最私人化的语言开辟最普遍性的真理，要在否定一切命名的基础上建立新的命名。但或许正是这种不可能的野心，让《G.H.受难曲》成为了女性主义文学中那件“未完成的杰作”，它像一只被踩死的蟑螂，身体已经碎裂，但“那些碎片依然会颤抖、跳动”，它提醒我们，任何试图用语言逃脱语言、用身份消解身份、用自我超越自我的努力，最终都可能被困在它所反抗的逻辑之中。当G.H.最后说：“生命就是我，我不知道我在说什么。因此，我爱。”这种爱，是对语言局限性的爱，也是对语言不可摆脱的爱，它承认了失败，但正是这种承认，让失败成为了胜利——不是战胜语言的胜利，而是与语言共存的胜利，是在语言的牢笼中认出自己的胜利。
《G.H.受难曲》因此成为了一部关于“不敢”的小说：不敢肯定，不敢命名，不敢美，不敢爱，不敢生，也不敢死，但这种“不敢”最终转化为一种更激进的“敢”：敢于在不敢中存活，敢于在失败中建构，敢于在无言中言说。它告诉我们，至少我们还有“非我”——“非我”不是自我的对立面，而是自我尚未被命名、尚未被驯化、尚未被“人化”的那个剩余部分，它是中性的地狱、没有上帝的信仰、不可言说的词语、作为禁忌的同一性、垂死的死亡，只有认领这个剩余，认领这个“非我之所是”，才是G.H.所谓的“艰难的快乐”。这种快乐不提供救赎，不提供和解，不提供任何可以返回的秩序，它提供的只是一个房间，一个“宛如荒漠”的房间，在那里，你和一只蟑螂彼此注视，“以一种相互注视的方式，生灵令其他生灵存在”，在那个瞬间，命名失效了，身份消散了，“第三条腿”终于变成了它一直所是的东西。
“我，中性的蟑螂身体，我拥有一种最终不会逃离我的生命。”也许这就是李斯佩克朵所认为一种女性主义的终极姿态：不是逃离被规定的身体，不是逃离被命名的身份，而是深入其中，深入它的最黑暗、最恶心、最“中性”的核心，在那里发现生命本身不可规训的狂野。这种狂野，这种“地狱般的狂欢”，正是G.H.的受难，也是她的复活，至少，她拥有了“非我”中的自我，至少，她因此成为了无限的全部。
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