2026-09-13《萨德式女人》：我操故我在
色情文学作家萨德在他的文本中留下的洞足够用来剥皮、阉割。这个洞大得足够女人们自我观照，犹如涂鸦的毛边洞是一个禁止女人进入的窥视孔。
——《辩论性序言 造福女性的色情》
没有阅读过任何一本萨德所著的作品，在禁止出版导致的禁止阅读中，这个“窥视孔”是密不透风的；最接近的萨德文本则是皮埃尔·保罗·帕索里尼导演的电影《索多玛的120天》，虽然一样是禁止观看的禁片，但还是通过帕索里尼的摄影机窥见了种种非正常的肉体惩罚；然后就是前段时间阅读的莫里斯·布朗肖的作品《洛特雷阿蒙与萨德》，再加上这本安吉拉·卡特对“萨德式女人”的评述，两本对萨德作品的评价也构成了类似窥视孔的阅读装置。从萨德文本被禁止进入的密不透风洞口，到帕索里尼打开的禁片小孔，再到布朗肖和卡特第三方开启的“窥视孔”，萨德、萨德文本、萨德式女人、萨德色情，到底提供了怎样一种阅读的可能性？
作为英国文学教母级人物，安吉拉·卡特对“萨德式女人”的评介一定也是一种自我关照，而在作为女性对“萨德式女人”对位式的自我关照之前，她一定首先从萨德的文本中发现了“令人吃惊的洞见”，实际上从某种意义上来说，《萨德式女人》作为卡特解读的文本，提供了三种“洞见”方式。一是作为女性，在传统的色情文学或者程式化对女性的认知中，存在一种叫做“涂鸦的解剖学”：作为男性象征的阴茎诗中监听，保持着探究、好奇或肯定的警觉姿态，而女性的象征则是那张敞开着的洞口，这个怠情的空间就像一张等待被填充的嘴，而这一两性关系的涂鸦解剖学衍生出的差异是一种怪异的形而上学：男人永远是渴望的象征，而女人则在等待中“无所作为”——不仅仅是敞开的洞口永远在等待一种进入，而且下身的嘴虽然有时被视为“一张能够讲话的口”，但是紧邻屁股的这张女性神谕之口一样被认为是肮脏的，即使能言善辩也无法发出理性之声，它只不过制造了一个关于女人的神话，“所有关于女人的神话版本，从关于处女贞洁的救赎之力的神话到治愈调解之母的神话，皆是宽慰人的无稽之谈，而在我看来，宽慰人的无稽之谈似乎是对神话的公正定义。”
那张口是生理性的口，是社会性的口，是被侵占的口，是被填充的口，而当色情文学滥觞，它又变成了被剥皮、被阉割的洞。色情来源于神话，色情男女只不过是神话的抽象物，而女人更是成为了对现实的幻想物：她是男人勃起之前跪向的女人，却在男人传教士体位中强化的是“性爱即罪”的观念；她是被赞美为肥沃多产的土地，但是在肥沃、开放和起伏中她也意味着无名，意味着被诱惑，意味着彻底丧失自我、丧失伴侣，土地只不过是女人的自我抬举和自我欺骗，它的背后就是生育；色情文学制造着色情，而在色情世界里，操成为男女毕生的事业，而妓女成为了作家最喜爱的女主人公，它只不过是对交媾的宣传，甚至故意留下一个空白让读者在想象中登堂入室，看起来色情是再现一种普遍性经验和“有活儿干的艺术”，男女之间在这种操的经验层面是平等的，甚至很多色情文学是以女性为第一人称，但是在卡特看来，只不过是强化了虚构作品的男性趋向，“色情基本上是由男人为男性主顾生产的，让人觉得有点类似于男性妓院。”甚至它完全抽离了意识形态背后的社会背景，制造了人类的伪饰，当一个法官对荡妇宣判的时候，他的长袍之下也许隐藏的就是勃起的阴茎，当一个内阁大臣早早从办公室开溜，他要做的就是去会应召女郎，甚至在死囚的脖子咔嚓断掉的那一刻，行刑的刽子手却开始射精。
“色情文学作家是女性的敌人”，因为女人的那个洞在色情文学里更是被男人主宰成为被阉割、被强奸的洞，它更是在肉体意义上远离现实、远离社会。但是萨德作为一个色情文学作家，在卡特看来则打开了让女人可以自我关照的窥视孔，这种窥视所具有的意义就是让我们接近“某种象征性的真相”，那么这种象征性的真相到底是什么？萨德是极端的作家，他生在法国大革命时期，他也成为被革命的对象，他所描写的是法国旧制度末年行将消亡的社会和社会关系体系；萨德是作为恐怖分子的涩情文学作家，他把性关系被忽视的真相转化为一场残酷的庆典，在这样的庆典中对人类进行极具杀伤性的讽刺；更重要的是，萨德所创造的不是一个满足性欲的人造天堂，而是一座地狱样板，在这个地狱之中，性欲满足包含的是极度的痛苦，性关系成为纯粹暴政的描写，“执鞭之手总是掌握真正政治权力之手，而受害者则是几乎没有、根本没有或被人剥夺了权力的人。”男人意味着暴虐，女人意味着殉难，即使所谓的快感，也包含着暴行的种子，浪荡女最后下地狱就成为了人生的必然现实。
但是在卡特看来，萨德打开的这个色情文学窥视孔真正的意义是一种“我操故我在”的主体性思想——类似于笛卡尔“我思故我在”具有的认识论转向一样——，萨德的“我操故我在”构建的是一种“操的恶魔抒情性”，它把一个压抑社会中的性欲转变为暴力，把情色变成永恒的否定，一方面操是政治权力体制的一种手段，是暴政的体现，他小说中的政客、君主、教皇作为男权的代表都残酷之极，他们的性贪欲变成了纯粹的破坏性，他们用操的方式实施灭绝行为，而女人无疑就是被操者、暴政的对象和破坏的目标，但是这种被操的暴力却在女人痛苦的同时也让她们把肉体变成了自身存在的证明。而另一方面，作品中的女人也是操的主动者，茱莉爱特、克莱维尔、博尔盖塞公主、俄国的凯瑟琳大帝、那不勒斯的夏洛特，当她们尝到了权力的滋味，便用自己的性行为作为进攻的武器，甚至比男人更加残忍，而这就带来了极端的剥夺之后的谋杀，“这样一来，在她们迄今尚未开发的巨大能量的驱动下，她们将会一路操入历史并且以此改变历史。”
| 编号：H42·2260818·2537 |
从被男权社会定义的那个被填充、被侵占、被阉割的洞口，到自己成为暴力者、在自我关照中发现巨大能力的洞口，从被暴力所操的对象到主动操的谋杀者，卡特在两个意义上阐释了“我操故我在”具有的主体意义，当传统社会将女人的口变成肉体的、感官的存在，从而抽离出“我”的独立性，萨德似乎重新还给女人一个自我关照的地位，但是萨德所构建的“我操故我在”，萨德所设置的窥视孔，是那个从革命走向现代时代的一种可能，是无神论者对人类伪善的绝对摒弃，他第一次在暴力对暴力的“操”中给予了女性一种性的自由权利，让女人成为有力量的人，从而在打破从神到人的序列中成为“把理性时代的人转换成了解体时代、我们的时代、刺杀时代的先知”，所以从旧时代的那个涂鸦解剖学的洞口，到革命时期暴力和谋杀中开启的操与被操的洞口，卡特发出的是对萨德式女人更深一步关照和窥视的洞口，“公平地对待这个老怪物吧，让我们用令人愉快的辞章对他做一番介绍……”
然而卡特并不满足于仅仅为萨德辩护，也不满足于仅仅在“操”的暴力辩证法中为女性寻找一个主体性的位置，她真正要做的是从萨德留下的那个巨大的、怪异的、令人生畏的文化大厦中，从那个足够剥皮、阉割的洞口中，辨认出三种不同的“萨德式女人”的身影，她们各自打开了完全不同的观照洞口，各自以不同的方式在“我操故我在”的命题下书写着女性的命运与可能。这三个女人是茱斯蒂娜、茱莉爱特和欧金妮，她们构成了卡特对萨德式女性想象的三重奏，她们不是简单的并列关系，而是在辩证的镜像中互相映照、互相补充、互相否定，最终指向一个更为根本的问题：肉体到底有什么功能？女性到底如何在被定义与被剥夺的历史中，找到那个可以自我关照的洞口？
第一个萨德式女人是茱斯蒂娜，她是“神圣的亵渎”，根据男人给女人定的规则，她是一个好女人，而她所得到的酬报是强奸、羞辱和不停的敲打，她的一生就是因其作为女人的生活境遇而殉难。卡特说，“她是一个颠倒的暗黑童话的女主人公，而童话的主题是不自由的厄运。”茱斯蒂娜踏上了痛苦的朝圣之旅，旅途上提供给她的每一个避难所结果都是一座新的监狱，所有的人际关系都是一种奴役形式，卡特敏锐地指出，她只有在路上逃跑时才是自由的，尽管存在危险，她永远在逃的路却总是比她找到的解救她的避难所更安全，那些地方带给她的只有疼痛、屈辱和男人粗野的生殖器宣泄，这些男人带着对女人的憎恨和强者对弱者纯粹而无情的仇恨，正是他们发明了要女人遵守的规矩。卡特之所以把茱斯蒂娜的命运之路看成是一种朝圣，实际上就充满了对现实的嘲讽，朝圣本应指向神圣，指向救赎，指向一个更高的存在，但茱斯蒂娜的朝圣之旅所抵达的只不过是一座又一座的监狱甚至地狱。她的贞洁其实是牺牲，她的美德其实是压抑，她的自由其实是惩罚，她的天性其实是磨难，“如果在她所受的苦难中没有贞洁，那么她的贞洁本身原来就什么都没有；它对谁都没有好处，尤其是对她自己。”
茱斯蒂娜的禁欲和对自身性欲的否认是她自重的原因，她的道德与她的生殖器密切相关是她固守的信念，她的名誉的确存在于她的阴道，因为她真诚地信以为真。压抑是茱斯蒂娜的全部生命，对性的压抑、对愤怒的压抑和对自身暴力的压抑，实际上都是基督教美德所要求的压抑，她是破碎的心、被刺伤的鸽子、被亵渎的坟、受迫害的少女，她的童贞永远被强奸更新，在层出不穷、多种多样非自愿的情色遭遇中，她没有一刻感到快慰。而茱斯蒂娜的不孕更是象征着她不能被经验所改变，她是一个自由的女人，但她的自由是别人强加于她的，她并没有为自己去夺取自由。在卡特看来，茱斯蒂娜这个银行家的女儿已经成为两个世纪女人的原型，她标志着一种利己主义女性受虐狂的开端，在20世纪女性状况病因学中所处的地位就是色情的化身。在19世纪40年代，好莱坞的公共性观念最终自我归化为一个茱斯蒂娜那样的版本，女性的贞洁被等同于性冷淡，而女人的品行则等同于她的性实践，这些等式干净利落地阻断女人质疑公共道德的可能性，这种张力的文化产物就是不好不坏的女孩，金发、丰满却不幸的圣女茱斯蒂娜的姐妹会，其中最著名的殉道者就是玛丽莲·梦露，“男人宁愿跟她上过床而不是跟她上床。她作为记忆或作为自慰幻想最激动人心。如果她认为自己是别的什么东西，她那矛盾的处境就会毁掉她。这就是梦露综合征。”
第二个萨德式女人是茱莉爱特。茱莉爱特生活在刽子手统治的国家里，这个刽子手就是神、君王和律法，刽子手代表了一种不公正的父权制度，这不仅是因为它专门压迫女性，还因为它本身就是压迫性的，它把权力赋予唯一的统治阶级，“茱莉爱特在这个国度生存并显达起来，因为她与刽子手臭味相投。”茱莉爱特从未假装无辜，相反，她以自己的罪恶为荣，尤其是因为这些罪行从未给她带来惩罚，她的脱罪仿佛表明她的受害者活该由于自己的愚蠢而落入她的魔爪，“由于她擅长权力政治，她比茱斯蒂娜更像一个真实的女人。”茱莉爱特是现世的、世俗的，她的性事不是为了钱财就是为了取乐，她的一意孤行表现在她的破坏性，她对系统、组织和大权在握的热情掩盖了她天生的破坏力以及唯恐天下不乱和追求大混乱的本性。茱斯蒂娜的虔诚和服从，在茱莉爱特那里时欢愉和理智；茱斯蒂娜的朝圣是茱莉爱特的战斗，茱斯蒂娜的无辜是茱莉爱特的破坏；茱斯蒂娜是圣女，茱莉爱特则是妓女；茱斯蒂娜是殉道的完美女人，茱莉爱特则更像真实的女人……
虽然茱斯蒂娜和茱莉爱特的命运迥异，但是在卡特看来，这两姊妹存在着复杂的辩证关系，一个人的经历辉映着另一个，“无辜的茱斯蒂娜被她认为公正的法律所制裁；罪恶召彰的茱莉爱特破坏法律赖以维系的根基——公义，却因此收获丰盈。”在茱斯蒂娜和茱莉爱特的辩证统一中，我们看到了从被动的操到主动的操的转变，她们两人都是纯粹由男性定义身份的女性，茱斯蒂娜唯一的胜利在于不肯把自己看作物品，尽管她遇到的每个人都这么看她，由于她的自我意识得不到任何他人的认同，这胜利的意义很是空洞，她代表了悲剧性的资产阶级个人主义者，她的姐姐茱莉爱特则代表了这个阶级英雄主义的一面，两者都丧失了希望，都无视未来可能存在综合她们生存方式的可能性，那就是既不服从也不冒进，思想和感情并举。这就是萨德式女人的第一重辩证：在好女人与坏女人之间，在牺牲与破坏之间，在被动与主动之间，“我操故我在”还只是一个未完成的命题，它还停留在男性定义的框架内，还没有真正触及女性自我关照的深处。
第三个萨德式女人是欧金妮，她出现在萨德的《闺房哲学》中，这个叫欧金妮的女孩不仅强奸自己的母亲，然后用针线缝合了母亲生殖器的开口，仿佛只有先消灭母亲的性征，她本人才能获得自由，似乎在某种意义上，她母亲的性征威胁到了她自己的性征，“母亲希望欧金妮表现得就像自己的性征被封锁了一样，于是欧金妮就缝合了母亲的生殖器，因此也消除了敌对的可能，这是母亲希望女儿抑制性冲动唯一可能的理由。”卡特通过萨德的文本分析了她们之间复杂而微妙的母女关系，在她看来，这更像是一个女版的“俄狄浦斯王”的罪过，但是欧金妮与俄狄浦斯不同的是，她明知自己在犯罪，“她的罪行也是追求知识的顶点。”萨德对母女冲突的看法可以这样阐释：对于母亲来说，女人是年轻时的自己，当她逐渐老去，她只能压抑女儿对抗肉体的老去，而欧金妮则在强奸和缝合的过程中完成了对母性性征的消灭，同时又完成了对父亲欲望的投射，从而在拒绝性等于生殖中得到了一种自由。而欧金妮的报复行为体现在对母性“完美的乳房”的颠覆，母亲的身体是伟大美好的所在，是人间天堂的具体体现，而萨德以欧金妮的手亵渎了这一美好的原始对象，因为在他看来，希望、信任和善都是骗人的幻觉。卡特在这里也看到了萨德自身的矛盾，他让女人只能成为自己角色的改变者，而无法在更大可能上赋予自由的权力——欧金妮只能缝合母亲的生殖器口，却永远不会切除她的子宫，欧金妮的报复是有限的，她的自由也是有限的，她只能在既定的框架内翻转自己的角色，却无法真正推翻那个框架本身。
三个萨德式女人的样本，在茱斯蒂娜和茱莉爱特的辩证统一中，在欧金妮对自身有限的改变中，“我操故我在”其实在回答的是肉体的功能问题。在卡特看来，萨德小说中的肉体已经变成了性交中的死肉，那些食尸癖、食粪癖就是对肉体的异化，这也是萨德作为无神论者的一种异化，而性的快感本质上无关男女，这就变成了一种游戏，“自我的湮灭和肉体的复活，死于痛苦又从死亡中痛苦地回归，这就是萨德式性高潮的神圣戏剧。”肉体没有人性，肉体也不指向爱情，而这也是女性解放最大的问题。所以在后记《雷德·埃玛答沙朗东夫人》中，卡特真正打开了女性关照自身的那个洞口，那就是在挣脱奴役、消除偏见中获得真正的自由。“然而至关重要的权利则是爱与被爱的权利。”爱与被爱的平等性就是取消了征服和被征服，甚至取消了操和被操，“只有这样才能填补空虚，把女性解放的悲剧转化为欢乐，无边无际的欢乐。”
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