2025-09-13《隐秘的幸福》：女孩是为爱而生的生灵
第五个故事叫作“莱布尼茨与波利尼西亚之爱的超验性”。它是这样开头的：我抱怨家里有蟑螂。
——《第五个故事》
第五个故事，只有短短一句话，关于“莱布尼茨与波利尼西亚之爱的超验性”的故事可以展开丰富的可能性，但是在一句话中却戛然而止。而实际上当李斯佩克朵写下“我抱怨家里有蟑螂”这一开头的时候，第五个故事其实已经从第一个故事开始了：第一个故事的开头就是：“我抱怨家里有蟑螂。”
家里有蟑螂，女士就给了我一个杀蟑螂的配方，我用了这个配方蟑螂死了。这是第一个名为“如何杀死蟑螂”的故事；第一个故事很简单，但是它是作为引子而存在的，引出的是第二个故事“谋杀”，依然是相同的开头：“我抱怨家里有蟑螂。”依然是女士给了我配方，但是我从此进入到“谋杀”的状态中，因为这些蟑螂属于一楼，它们是通过攀爬管道来到我家的，我于是实施了“杀死每一只蟑螂”的谋杀行动：把配方放好之后，我躺在床上想象蟑螂爬上来之后来到厨房，在我醒来之后走进厨房，果然看见蟑螂躺在地上，“我用一个晚上杀死了它们。”但第二个故事也没有就此结束，它带来了另一个故事，这就是第三个故事“雕像”，还是相同的抱怨，还是相同的配方，还是相同的谋杀，当我走进厨房看见地上死去的蟑螂，它们“从内到外透着僵硬”，肚皮上翻或者嘴里留着白色食物的残迹，我让我看到了“庞贝古城的破晓”，“我从人的高度目睹了一个世界的崩塌。”它们成为了死亡的雕像。
从如何杀死蟑螂的技术性故事到“谋杀”的恐怖，再到“雕像”中对死亡成为象征性废墟，这依然没有将故事讲完，第四个故事没有题目，它是关于“家里的新时代”，这个新时代是自我疑问开始的：“难道我要每晚准备那致命的糖吗？”“难道在每一个清晨，我都要睡眼惺忪地来到厨房？”是为了渴望一种死亡的仪式？还是为了字样对于雕像的偏好？李斯佩克朵将其看成是“女巫的双重生活”，它既有一种邪恶的快感，又有石膏带来的讯息，而无论如何选择，都会陷入一种牺牲，“要么是我，要么是我的灵魂。”但是最后却成为了一种隐秘的美德：“这间房子被喷了药。”从第一个故事到第四个故事，其实就是从技术转向道德的改写：它最后变成自我的痛苦抉择，只有在内心的那块道德标牌下，才会让所有行动回到“如何杀死蟑螂”的纯技术层面。但是为什么李斯佩克朵还要在这个基础上写第五个故事？为什么关于“爱的超验性”的第五个故事会戛然而止？
五个故事层层递进？并不是，它只不过提供了不同的可能性，却又在一种回环的结构中保持了必然性，“爱的超验性”似乎又回到了“我抱怨家里有蟑螂”的开头。这是李斯佩克朵对故事的“改写”，在小说集中还有一部明显是对文本改写的小说《以我的方式来写的两个故事》，看起来是“以我的方式”改写的两个故事，但是这又是基于马塞尔·埃梅写的一个二元故事：费利西安·盖里约是葡萄园主，他的葡萄园是当地最好的，但是他并不喜欢喝酒，所以他的妻子莱昂蒂娜“同他一起掩饰起这种耻辱，不让众人知晓”，因为这是一个能让诚实的人保持平和的妻子——我就根据这个故事重写了一遍，而且是更胜一筹，“因为我给它想出了绝妙的结尾，从而完全保持了它的内核。”后来埃梅又讲了另一个故事，一个关于迪维莱的故事，一个法国的公务员，他嗜酒如命，但他没有更多的钱，在一个周六的晚上他从梦中醒来渴得想喝酒，但是没有酒喝，“因为想喝酒，他几乎杀死了妻子的父亲。”故事中只有酒是最重要的，这甚至成为了一种病症，在警察局里，迪维莱表示想“喝掉警官”。
埃梅的故事就有两个，第一个故事中的盖里约在一番冒险之后染上了饮酒的嗜好，而第二个故事中的迪维莱，埃梅想让他的家人把他送到阿尔布瓦这样的好地方。两个故事都是关于喝酒的，埃梅自己也让他们的命运出现了转变，而我对于这两个故事也进行了改写，但是这里的问题是，我是如何改写这两个故事的？李斯佩克朵没有交代重写后的故事，这像是一种隐秘的线索，在另一个意义上，埃梅已经改变了结局，是不是就是我改写的另一个版本？“这两个故事埃梅和我们都讲得不够好，不过酒不需要多讲，喝就行了。”故事可能不是第一位的，重要的却是改写本身，是改写这一行为本身：从一个从不沾酒的人到有了嗜酒的爱好，从嗜酒如命到变成了对疾病的治愈治。李斯佩克朵甚至也不是为了改写故事这个“写作练习”，就像《第五个故事》一样，题目显示了第五个故事是最重要的，却以一句话带过，李斯佩克朵的改写其实是在改变某种关系：《第五个故事》中是“莱布尼茨与波利尼西亚之爱的超验性”，《以我的方式来写的两个故事》是不同的人喝酒有关的故事，“喝就行了”背后甚至和有没有道德的妻子、宽容不宽容的岳父有关。
看起来是自娱自乐的“写作练习”，其实是李斯佩克朵关于改写的一种尝试，而这本小说集就是一种“改写”的可能练习。从文本的改写变成关系的改写，体现在小说集中很多小说之中，比如《外国军团》，这是我和邻居之间的故事，从一只小鸡开始，也从一只小鸡结束：8岁美丽的小女孩奥菲丽娅来到我家，听到了厨房里小鸡的叫声，然后问我是不是可以去看看那只小鸡，正在打字的我同意了，奥菲丽娅喜欢小鸡，也保护着小鸡，跟随着小鸡走路，还提供给它保护，后来奥菲丽娅走出了厨房然后和我告别，当我走进厨房才发现那只小鸡死了。小鸡死在那个并不久远的故事里，当我面对评审团时我想起了那一家，而当我面对新出现的小鸡，当然想起了奥菲丽娅，在过去的死亡和现在的回忆之间，关系是如何被改写的？
“我试着讲起那户人家，若干年前，他们消失不见，没有留下半点痕迹，对他们，我只存有一分因距离而变得锈绿的印象。”奥菲丽娅的母亲，皮肤黝黑就像印度女人，她的丈夫同样黝黑，希望通过事业发展实现地位的提升，在我看来这是一个妄自尊大的一家，锋芒毕露的父亲和自我保护的母亲，“们那样对待我，仿佛我已经住进他们未来的旅馆，他们要求我付出代价，我以此冒犯他们。”我把他们看成是“古老的家族”，生活在骄傲或隐秘的殉道的图腾之下，“如同受难之花一般红艳。”我和他们的关系其实是对立的，是僵硬的。这是第一层关系，而第二层关系当然和奥菲丽娅有关，这个8岁的女孩是美丽的存在，当她想要去厨房看小鸡，正在打字的我说了一句：“如果你自己想去，可以去看那只小鸡。”这其实是我的强硬，“拯救者才拥有这种极致的强硬。”甚至这是我对和她的父母关系的一种报复，但是当最后我发现奥菲丽娅不见小鸡死了之后，这种报复仿佛变成了“反报复”，当然，这已经绝不是我和奥菲丽娅父母以及奥菲丽娅和我之间不和谐关系的一种象征，它实际上是人与人之间关系的“误解”：就像奥菲丽娅对于小鸡，它是保护，也是统辖，它是爱，也是谋杀，“当她握住小鸡时，会弯起手掌，因为它很脆弱——这是爱，是的，歧途之爱。”
| 编号：C62·2250818·2341 |
奥菲丽娅没有回来，因为从她离开的那一刻起在我看来就已经长大了，“她成为了印度公主，沙漠之中，她的部落在等待着她。”那么这种保护是不是也是统辖，这种爱是不是也是歧途之爱？而在我这里，我对小鸡的保护是不是一种像对孩子的善？“越来越艰难，越来越安静，孩子们用爱将疲惫推开了一点点，那是我们希望回报给他们的东西。”因为小鸡的生命如此短暂，因为小鸡从来都知道它活在深深的恐惧里，所以在关系里，无论是爱还是善，都是被误解的存在，“我在爱，但没有被爱。”甚至有时候，“我们因为爱而杀害”——对于关系的改写，其实李斯佩克朵重点就在于对爱的可能性的阐释：爱，是没有被爱的爱，爱是走向歧途的爱，爱是一种杀害和被杀害的爱，那么所谓爱的关系是不是必然走向无爱之爱？《索菲娅的祸端》也是在一个被改写的故事中改写了的爱：索菲娅在学校里爱上了老师，一个高声喧哗、与同学打闹，甚至故意捣乱的女孩，怎么会爱上一个对她有些耐烦的老师？“我爱他，并非是以女人、有朝一日我会变成的女人的方式，而是一个孩子试图拙笨地保护一个成人，那是一个还没有成为懦夫的人看到一个如此强壮的男人却有着如此倾颓的肩膀时所进发出的愤怒。”也就是说，索菲娅构建的爱是一种折磨，带来的死亡则是“我最大的罪孽”，于是在一堂课上他要求重写一个穷人在梦中发现宝贝的故事，索菲娅写道“埋着宝贝的肮脏的院子”，那个被称为“宝贝”的东西就像是一种爱，而这对于他来说，却变成了一种暗示，“你真是一个有意思的小姑娘。”
是他被我俘获了？是他感受到了我的喜欢？实际上是无知编造的谎言，甚至就是一个游戏，“他第一次消灭了我对大人们的信任：连他，一个男人，居然也像我一样相信那些谎言……”索菲娅之所以这样做，是要成为上帝的“质料”，“成为上帝的质料是我唯一的善。以及一种新生的神秘主义的源泉。”上帝的质料指向残酷却充满快乐的生命，我写的“宝贝”就是通向上帝的质料的谎言，所以爱意味着爱上丑陋，爱上不纯之物，“通过我，这很难自爱之人，他以对自己的巨大仁慈，接受了让我们成为我们的一切。”而且通过被爱“忍受牺牲”，“在其中一些故事里，另一些盈满坚硬之爱的利爪从我心里拔出那支长着倒钩的箭，我的叫喊之中不带恶心。”爱与被爱不是平行的关系，它永远在歧途之中走向反面，所以爱是欺骗，是谎言，是报复，是残酷，是丑陋，是对爱本身的否定。《爱的故事》就是这样一个故事，小女孩养了两只母鸡，她爱着母鸡，以护士般的单纯认为母亲生了肝病，最后一只母鸡死了；后来另一只母亲冷得发抖，小女孩将它用黑色你仔裹紧，然后放在了火热的转炉里……无论如何，她对母鸡都表现了爱，但是爱却让两只母亲都死了，在死了的时候，小女孩的母亲对她说：“人吃了动物，动物就更像人了，因为他们进入了我们体内。”这是爱的另一种转变，而当小女孩逐渐长大，另一只叫伊波尼娜的母鸡死了，她选择了吃掉母亲，“她吃了它的肉，喝了它的血。她嫉妒同样吃下伊波尼娜的人。女孩是为爱而生的生灵，直到成为女人并有了男人。”
关于关系的改写，李斯佩克朵最具哲学意味的小说就是《蛋与鸡》，“蛋与鸡”具有一种天生的关系，蛋是鸡的蛋，鸡是蛋的母体，但是当蛋脱离了母体，他们的关系到底如何？首先是蛋，“蛋是一种悬空的事物。蛋从不停留。”蛋的外面是壳，“蛋是一种外化。有壳是自我给予。”仿佛蛋永远在一中自足的世界里；那么蛋和鸡呢？蛋是鸡的灵魂，鸡是蛋的伪装，“鸡很拙笨。蛋一向正确。鸡很容易害怕。蛋一向正确。”但是蛋不正是从鸡蛋变成鸡的？当蛋变成鸡蛋，鸡就是躯体，“只要看一眼母鸡，一切便昭然若揭：蛋不可能存在。”在另一个意义上，蛋是母鸡伟大的牺牲，是母鸡一生背负的十字架，是母鸡难以企及的梦，但是母鸡爱蛋，蛋是一种存在？“她不知道蛋的存在。如果她知道体内有蛋，会自我拯救吗？”李斯佩克朵说：“必须让母鸡不知道蛋的存在。否则，她会作为母鸡自我拯救，这并不一定成功，而且会失去蛋。”
这其实变成了母鸡和蛋之间的关系问题，甚至是一个关于“自我”的问题，“在她的自身中，母鸡认不出蛋。在她自身之外，母鸡同样认不出蛋。”在这层关系之外，还有第三种关系，那就是我和蛋之间的关系：我看到了蛋，“看到”是一个唤起回忆的过程，蛋也变成千年的蛋，“蛋没有自我。蛋作为个体并不存在。”或者我开始理解蛋，以打破蛋的方式去理解，“从这一时刻开始，蛋不复存在了。”理解也是不理解，存在也是不存在。鸡和蛋，我和蛋，一切的关系都和蛋有关，蛋在更具隐喻意义上就是李斯佩克朵所说的“因子”：因子和因子之间是爱的关系：“某种凝望，某种扶助，让我们彼此认出，并把这一切称为爱。”而因子作为个体，承受了不被理解，没有他人的尊重，深受叛逆的苦，或者被消灭，“他表面化的勇敢实是愚蠢，他忠诚的愿望太过天真，他不知道忠诚并非是洁净之物，忠诚是对其他一切的不忠。这几种极端的死亡情形并非因冷酷而起。一种普世之业要去实现，而个体的情形不幸未被考虑其中。”这些都是作为真实的因子的危机，“对于他们来说，我什么都不是，我只是很珍贵：他们用全然匮乏的爱，每分每秒地照料我。”
从鸡和蛋、我和蛋再到对因子的解读，关系的改写就走向了对自我的定义，它依然是一种可能性的存在，以更通俗的方式表达就在《世间的水》中，女人面对大海，其实就是女人面对这个世界、面对爱与被爱的男人之间的关系，但是这种关系经历了不同的改写：只有两者相互理解才会产生出新人，才能彼此托付，这就是“一个委身于另一个”而出现的相聚；但是当她下了海，她感觉到了寒冷，但是是一种快乐，当波浪覆盖了了她，她在盐、碘、所有的液体的浸润下“变肥沃”了；海水进入了体内，就像男人的体液，她在温柔的海浪中变成了船；之后她被海水冲撞、退回，她拒绝了交流，就这样站着；“有时，海反抗着她，拖着她后退，然而女人的船头依然更强硬更粗暴地前行。”而最后她回到了沙滩，“她还隐隐地知道那垂落的头发属于一场海难。因为她知道——知道她制造了危险。一种如人类般久远的危险。”
女人和海水的关系不断被改写，这其中有爱的表达，但是李斯佩克朵却已经转向了更具本体性的阐述，一切又回到了关于自我的存在，而这也是小说集中终极的指向：我是谁？我应该是谁？《狂欢节琐忆》中，进入狂欢节体验狂欢需要的是面具，即使人脸也是一种面具的存在，所以，“就在那个狂欢节，我平生第一次实现了愿望：成为另一个人，而不是我自己。”但是在这场狂欢节上，母亲健康恶化破坏了计划，我只能为母亲奔跑去买药，“我跑着，身上穿着玫瑰，脸却没来得及戴上少女的面具，把我暴露于众的童年生活遮隐。”其他人被我吓坏了，但是一个十二岁的男孩救赎了我，“他简直是个少年，这漂亮的孩子停在我面前，混合着柔情与粗暴、玩笑与性感，把彩带覆盖在我已经变直的头发上”，那一刻我作为八岁的小女孩获得了承认，“是的，我的确是一朵玫瑰。”从面具里拒斥而成为另一个人，到被男孩的救赎而命名为一朵玫瑰，这就是关于自我的一种改写，但是这是爱吗？
走向另一个极端的是《宽恕上帝》，“出于纯粹的柔情，我感觉到我是上帝之母，是大地，是世界。”上帝之母是对造物主的超越，也是对于更高创造的反叛，只是以“母性”的柔情创造一切，但是当一只老鼠出现在我面前而带来恐惧，我把它看成是上帝对我的复仇，而我又如何进行复仇？“但面对一个万能的上帝，面对一个随时可以把我压扁就像压死一只老鼠的上帝，我又能复什么仇？”我必然站在上帝的对立面，我必然臣服于自己，在这个意义上，“因为我之所以爱上一位上帝，是因为我不爱自己，我是既定的骰子，我更伟大的生命游戏不会开始。当我造出上帝时，他并不存在。”无论是我成为了一朵玫瑰，还是我在宽恕上帝中不再是自己，自我都被改写了，在关系里被改写，在爱的歧途中被改写，它是存在而不存在，它是真实而不真实，但是它不是末日，不是毁灭，而是另一种命名，另一个身份，另一个自我——《隐秘的幸福》中遭遇了报复的我，依然感受到了得到最想要东西的幸福，“幸福总是隐秘的。好像我已预感到这点。费了我多少工夫啊！我生活在云端，又是自豪，又是羞愧。我是一个娇贵的女王。”也许是一种爱的表达，但是对于爱，自我命名本身就是一切，“我不再是一个有了书的小女孩，而是一个有了情人的女人。”
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