2026-09-12《世界上最丑的女人》：睁开眼吧，你已经死了

我大胆地走，阔步前行，巨大的玻璃上反复折射出我的影像。无数个我，成百上千，成千上万。人们坐在地铁的入口处，敲着鼓。
      ——《众鼓奏鸣》

反射的影像中是“无数个我”，它以“成百上千，成千上万”增殖的方式成为无法辨认的我，我最后一定被湮没在这座城市里；而在地铁口人们敲打着鼓，鼓声也一定会湮没每一个敲鼓的人，他们和我一样是“成百上千，成千上万”的复制体，于是，我、人们和鼓声都变成了和这个城市一样的复数存在，那么，那个“大胆地走，阔步前行”的人还会是一个特立独行、绝无仅有的个体？

“钟鼓奏鸣”，小说集中的最后一篇小说制造的就是没有个体的复数世界：我曾经以为自己是特立独行的人，但是“个头不高也不矮，身材不胖也不瘦，发色不深也不浅”以及“不老，又算不上年轻”的存在，一切的特征在模糊中已经丧失了它的独立意义；公寓外面是广场，广场四周种满了树，树叶已经脱落，另一侧的窗户望出去是一座有双塔结构的教堂，塔顶伫立英俊的守护天使，广场、树木、教堂和守护天使不也是一种复数的存在？我总是听到窗外传来的鼓声，这是一群陌生人演奏的鼓声，“那鼓声，是提示的鼓声，是警告的鼓声，是唤醒的鼓声。”它们似乎唤醒了我，让我以欣赏者的目光沉浸其中，但是陌生人和鼓声如何会制造一种独特的效果？而这个城市呢？它是一个充斥着各色建筑的混乱空间，是“某种大杂烩”，它使一切都丧失了边界，“车窗外的城市让我感觉特别虚幻无形、变化不定，因此我也丧失了轮廓感。”

这样一个丧失了轮廓感的城市，就是老师科拉莉娅所说的“相似性”，世界万物都存在着相似性，在她看来，“相似性将事物连成一个巧妙的网，让世界纷繁复杂的发型保持着光鲜整洁。”所以她拥有的一种能力就是讲课时“会在两种语言中不停切换”。但是相似性不正是对边界、性质的解构？不正是独立性的丧失？这就是这座复数城市的本质，它抹除了每一个特立独行的人，它是一个雌雄同体的存在，甚至上帝划分出的原罪庸俗界限也模糊了，当原罪被模糊，两性之间是谁先摘下了果子，是谁被驱逐出了伊甸园？城市于是便成为了“没有自己属性的存在”，它没有固定的基点，没有方向，只有永恒的流动状态，只有发生在转瞬间的诞生和湮灭，而那个特立独行的我最终也像所有人一样，成为吵吵闹闹的兄弟姐妹，成为招摇过市的同事，成为游戏人生的玩伴，“在摆满了名表、手袋、丝袜、香水、法国奶酪和时尚拖鞋的流光溢彩的柜台前游荡。”而存在本身也在“即将”和“已经”的空白地带中失去了一个叫做当下的位置。

这就是奥尔加·托卡尔丘克赋予的一种“众鼓奏鸣”的复数状态，没有特立独行，没有当下位置，没有被分开的男人和女人，没有世界的边缘，也没有了所谓边界、性质，它在游荡，它在湮没，它成为再也辩不出你我的影像。在这样一种境遇中，如何以另一种解救的方式重新定义独立性？重新寻找边界和性质，重新让当下成为唯一的此时此地？对于这个问题，托卡尔丘克以寓言的方式引入了一种叫做“造物”的可能，“造物”就是再确定一个上帝，就是重新发现作者，就是回到控制的状态，就是在创造、创作、革命中重新划分边界：它是控制和被控制的关系，是主体和客体的关系，是作者和读者的关系，是男人和女人的关系，而如此分界的意义就在于抵抗现实所具有的游荡、湮没、模糊的状态，回到每个人的当下，回到自己的独立，回到方向本身。

《世界上最丑的女人》中，那个迎娶了“世界上最丑的女人”的男人，并非如好事者所描绘的那样，是一个“只重内在美的他，对恶魔般的面容视而不见，义无反顾地拜倒在她天使般的温柔之下”的痴情者，托卡尔丘克揭穿了这个谎言：“根本就不是那么一回事！”他娶她，是因为他“真的认为，这位会让别人丧失信心的‘造物主’，却赐予了自己脱颖而出的绝佳机会”。所以，造物是一场赤裸裸的控制论实践：他以婚姻为契约，以丈夫的身份为枷锁，将一个在马戏团中被展览的“怪物”变成了自己的私人财产，她不仅是他的妻子，更是他“最重要的资产”，“他可以用她的丑陋轻松结掉酒账，更有甚者，他还能靠着对她那副尊容的描述，泡到年轻貌美的女人。”在这里，造物主与被造物、主体与客体、男人与女人的对立被推至顶点，他通过占有她的丑陋，来确认自己的正常；通过控制她的身体，来巩固自己的主体地位。然而，这种控制最终走向了死亡，当西班牙流感袭来，母女二人双双病倒，婴儿夭折，她也随之死去，他“轻轻地把她们的尸体移到床边，自己点燃了一根雪茄”，但托卡尔丘克在此埋下了一个更为幽深的讽喻：她们并未真正消失，在“病理博物馆的仓房里”，母女二人“瞪着玻璃眼珠，摆出凝重的姿势被冷冻着，就像某个新物种产生之初失败的实验品”，被造物以尸体的形式获得了某种诡异的永恒，而造物主却消失在叙事之外，谁才是真正的失败者？谁才是那个被展览、被观看、被定义的“怪物”？托卡尔丘克没有给出答案，但她让那两具冰冻的尸体成为了一个沉默的质问，悬停在故事的终点。

编号：C38·2260804·2527 作者：【波】奥尔加·托卡尔丘克 著 出版：浙江文艺出版社 版本：2021年09月第一版 定价：66.00元当当29.4元 ISBN：9787533966065 页数：390页

如果说《世界上最丑的女人》揭示了造物逻辑的残酷终点，那么《巴尔多的耶稣诞生场景》则提供了另一种造物的可能。玛利亚·科瓦尔斯卡，这位来自格罗德诺的女教师兼画家，在二战结束后的1946年冬天迁居至巴尔多，并倾尽心力构建了一个“包罗万象”的耶稣诞生场景，她的理念是：“既然神的诞生无处不在、时无刻不在，神光普照万事万物，巨细无遗，那么结论就显而易见了：无须把神诞生的时刻向世界展现，而恰恰相反，整个世界应该把自己展现给神的诞生，把全世界都带到神诞生的场景之前，将所有的一切依次带入场景内，把每个物体、每个最细微的东西、每个人都带到圣婴面前。”这是一种与“世界上最丑的女人”截然相反的造物观，那个男人通过占有他者来确立自我，而科瓦尔斯卡则通过将万物纳入场景来消解自我的中心地位，她不是在创造一个被观看的对象，而是在创造一个让万物得以显现的场所，耶稣诞生场景中的机械装置“必须省着用，每天只能启动两到三次不等，这取决于季节”，因为“运动为其增加了一个新的维度，形成了很多小幅的时间循环”。这些时间循环不是线性的、目的论的，而是循环的、重复的、仪式性的。它们不指向任何终极的救赎，而是在每一次启动中重新演绎“天使报喜，骑驴逃脱，寻找庇护所，发现洞窟，至暗时刻中圣母秘密地诞下圣婴，自此光明频频降临”的序列，科瓦尔斯卡没有试图成为上帝，她只是为上帝的诞生提供了一个得以发生的场景。

然而，这个场景最终也未能逃脱毁灭的命运，1957年的春季暴雨之后，山体滑坡摧毁了耶稣诞生场景所在的建筑，科瓦尔斯卡死后留下了一本小册子，里面有“若干模糊不清的照片，还有几张剪报、几篇战前的回忆以及M先生不太可靠的记忆”。托卡尔丘克在小说的结尾处写道：“如果将来有人想重建它，还是有个模式、有种理念可循的：耶稣诞生场景必须包罗万象。”这个“必须”不是命令，而是一种近乎绝望的希望，它意味着，即使具体的造物被摧毁了，造物的理念仍然可以传承，科瓦尔斯卡没有像那个男人一样将造物据为己有，因此她的造物即使消失了，也仍然具有被重建的可能。不管是造物还是创作，最后都呈现为一种控制论，那么，在这种控制与被控制的关系里，创造是不是依然是一个命运无法逃离的怪圈？托卡尔丘克以反转的方式让造物变成了僭越。

《作家之夜》就是切入了造物与僭越的主题，那个在阿伦施泰因火车站等待著名作家的女人，她的等待本身就是一种僭越，她不是作为读者去聆听讲座，而是试图以“她”的身份进入他的世界，“她将来到一个陌生的城市里，准确地说，是那个城市的火车站里，列车刚抵站不久，他刚下车，迎面而来，在人群中发现她后，一脸迷惑，甚至可以说是大惊失色；但他还是停下脚步，露出那绝无仅有的眼神，她微微掀起面纱，两人就这样双目对视。”然而，当这一刻真正到来时，她“惊讶地发现，他的身材变得十分健硕，失去了以前的神秘感，甚至有点不协调、不匀称”，那个在文字中创造世界的“文字的王”，在现实中不过是一个被读者包围的、身体发福的中年男人，她最终离开了讲座，“往酒店的方向疾步走去”，她的孤独感“比往常强烈两倍，三倍，许多许多倍，几乎达到崩溃的程度”。但正是在这种崩溃中，她完成了对“作家”这一造物主形象的祛魅。

她曾经想“化身他本人，融入他的身体中，用他的手来抚摸他的身体”，但最终她意识到，这种融合是不可能的，她只能回到自己的浴室里，“像了解自己的舌头一样，了解他的口腔内部、他每颗牙齿的形状”的幻想，终究只是幻想，她坐上了马车，对车夫说：“火车站。”在阿伦施泰因这样的城市，“一切都始于车站，终于车站。”她来了，她看见了，她离开了，她没有征服他，也没有被他征服，她只是从一场漫长的梦中醒来，发现自己仍然是一个独立的、孤独的、无法被任何人完全拥有的个体。这种离开，是一种沉默的僭越。她没有像《世界上最丑的女人》中的男人那样去占有，也没有像《主体》中的萨姆波尔斯基那样去咒骂和挣扎。她只是走了，而正是这种走，使她保住了自己的主体性。

《萨比娜的愿望》则将僭越的场所转移到了日常生活的微观政治中。萨比娜是M医生家的清洁工，每周五来打扫卫生，她对房子里的物品爱恨交加，“喜欢结实耐用的原木餐桌，也喜欢落地灯的彩绘玻璃灯罩，但无法接受壁炉旁的那些黄铜锅，对永远也刷不干净的炉灶更是深恶痛绝。”但她最爱的，是卡齐娅卧室里的粉色地毯，以及浴室里一尘不染的白色瓷砖，萨比娜的心愿是：“想和小女孩们一起玩，想变成她们手中的娃娃，躺在地毯上，任由她们抚摸自己的身体，任由她们玩弄自己的头发，她们可以随便松开自己的发箍，或者在她脖子上系丝巾、裙带；她还想让女孩们给她穿衣服，脱衣服；她想让女孩子们抚摸她的手臂，把耳朵贴到她的肚皮上，聆听她呼吸的声音。”这是一个清洁工的僭越之梦，她不想再做一个隐形的、被忽视的劳动者，她想成为被关注、被抚摸、被珍视的对象，她想从清洁工变成娃娃，从主体变成客体，但这一次，客体化不是被强迫的，而是她主动选择的。这种选择本身就是一种僭越：她僭越了阶级的边界，僭越了成人与儿童的边界，僭越了劳动者与被服务者的边界。

《征服耶路撒冷，拉滕1675》和《切·格瓦拉》则将僭越推向了革命的维度。冯·凯纳斯特在拉滕城堡的公园里重建耶路撒冷，他“要将这幅图景重现在湿润的西里西亚草原上”，他让三百个男丁耗时整整一个夏天挖掘汲沦溪谷，他“用自己所能掌握的最简单的语言给他们讲述关于内心的高尚冲动”，然而，农民们“需要的不是精神上的目标，而是另外的目标，其实他们并不在乎这个虚无缥缈的精神目标，他们必须知道在耶路撒冷的仿造城墙里能获得哪些对他们来说宝贵的东西，以满足他们高于一切的贪婪和欲望”。冯·凯纳斯特的十字军东征，最终变成了一场“对食物的狼吞虎咽”，战斗变成了“吸收消化”，战斗后的安宁中“必会传来灌木丛中的放屁声和哼哼声”。革命的神圣性被身体的物质性所消解，而在《切·格瓦拉》中，那个穿着“拖到地面的长大衣，头上扣着个钢盔，钢盔下还戴了一顶暖和的羊毛帽”的病人，在咖啡馆里大喊“嗨——希特勒！”或者“你好，工人们，同胞们”，人们“会慢慢地把头转向他，笑起来，半是打趣，半是纵容”，他吃药的时候，“就不是我自己了”，M说：“发疯是一种对世界的奇特而怪异的适应，这不是什么坏事。——只是为了避免遭受没有意义的痛苦。”革命不喜欢疯子，“因为革命本身严肃得要命”，但疯子恰恰以他的疯狂，僭越了革命的严肃性，僭越了正常与疯狂的边界，僭越了体制与反体制的对立。西里尔在走廊里跑来跑去，“不停地撞在墙上，发出恐怖的、不似人类的嘶吼声”，他的声音“在这座曾经的盖世太保总部大楼的墙壁上，在灯光昏暗的夹层中反射出不祥的回声，残忍地把我们从投票表决的美梦、种种假设、轮流罢工的想法中唤醒”。

革命试图创造一个没有边界的新世界，但革命本身也制造了新的边界：革命者与反革命者、正常人与疯子、清醒者与梦游者。而托卡尔丘克笔下的人物，总是在这些边界上徘徊、僭越、跌倒、再爬起来。回到《睁开眼吧，你已经死了》，C在阅读一本侦探小说，她“把读每本书的第一句话都当作签订合同或是缔结婚约，总要有始有终，没什么可申诉抱怨的，不到真凶浮出水面，绝不释卷”，然而，这本小说却让她越来越不耐烦，“已经读了半本，惨案仍未上演，岁月依旧静好”，她“有一种跳过全部内容，直接看最后一页的冲动”，但她“从来没这么做过，从来没有”。最终，她“放下书，留下最后一页没有再读”，这就是对作者权威的僭越：她没有按照作者的安排去阅读，她没有等到“真凶浮出水面”就放弃了，她以自己的方式结束了这本书。而在小说的另一个层面，C在杀人游戏中扮演了凶手的角色，她“扭过脸，挥刀直刺下去”，杀死了乌尔瑞卡。这个虚构的谋杀，与她对小说的放弃，形成了一种奇妙的呼应。

她在虚构中杀死了侦探小说的“女王”，在现实中放弃了侦探小说的阅读契约，她不再是那个被作者牵着鼻子走的读者，她成了一个主动的、僭越的、甚至暴力的读者。而《主体》中的萨姆波尔斯基，则被他的“第二自我”所颠覆，那个“和作家简直就是一个模子刻出来的”人，那个“头顶长着灰白、稀疏的头发，像刺猬的刚毛又硬”的人，那个“脸色黯淡，像涂了一层灰”的人，最终对萨姆波尔斯基吼道：“是我创造了你，你难道还不明白吗？你这该死的自大鬼！我既然可以创造你，我也就可以随时把你删除！你只是一个再普通不过的叙事者、抒情诗的主体、失败的建构，或者是别的什么东西。所以你给我听话点，给我安安静静地坐好！”这是被造物对造物主的反叛，是角色对作者的僭越，萨姆波尔斯基最终“戴上外套的帽子，把额头遮住，往市中心走去”，他逃跑了，但他没有消失，他仍然存在着，即使他的存在已经被他的创造者所否定。

从控制论到僭越论，托卡尔丘克完成了一次惊人的思想跳跃，她既没有像传统的女性主义写作那样，简单地颠倒男女二元对立，也没有像后现代主义那样，彻底解构一切主体性。她似乎在说：是的，造物必然导致控制，控制必然导致对立，对立必然导致新的压迫，但被造物并非完全没有反抗的可能。僭越，就是被造物在控制的缝隙中寻找属于自己的话语权，这种僭越不是革命，不是推翻，不是另一次造物，僭越是在不改变系统结构的前提下，对系统规则的临时违反，它不追求最终的胜利，它只追求片刻的喘息，就像C放弃阅读最后一页，就像萨比娜想象自己成为娃娃，就像那个女人在火车站转身离去，就像萨姆波尔斯基戴上帽子走进人群。这些僭越都是微小的、个人的、不彻底的，但它们都是真实的，它们证明了，即使在最严密的控制体系中，被造物仍然拥有某种不可剥夺的自主性，这种自主性不来自任何外部的授权，它来自生命本身，只要生命存在，僭越就会存在。

在托卡尔丘克的笔下，波兰的历史不是一部英雄史诗，而是一部充满了僭越、逃亡、疯狂、谎言和沉默的日常生活史，她让一切回到自我，回到当下，回到个体，不是因为她相信个体能够战胜系统，而是因为她相信，只有回到个体的真实经验，才能抵抗那些宏大的、抽象的、吞噬一切的叙事，在“成百上千，成千上万”的影像中，在“人们在地铁入口处，敲着鼓”的嘈杂声中，她仍然在寻找那个“大胆地走，阔步前行”的人，那个人也许永远找不到，也许找到了也立刻被淹没，但寻找本身，就是一种僭越。

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