2026-10-02《世界电影史》：多样化历史证据的集合
如果电影史是一种生产性的、自我更新的行动，那我们就不能仅仅提供一种“所有先在知识”的浓缩版。在某种意义上，我们是把自己的发现铸造为一种新的形式。
——《引论》
总字数105万，974页的大开本，当在10月1日从书柜中捧出，然后小心而谨慎地打开，的确像是在进行一场关于阅读的仪式，对于一个系统性观影已经超过10年、总阅片量超过4000部的影迷来说，一本《世界电影史》对我的诱惑还有多大？捧出是在掂量一本书在物理层面的重量，而打开则是在2020年代的现在进入电影一百多年的历史长河之中，大卫·波德维尔和克里斯汀·汤普森这对夫妇会以何种方式邀请你进入这一历史？
《序言》和《引论》可以看做是电影史这扇大门的导引牌，在《序言》中波德维尔夫妇就指出了要为电影这一大众媒介一百多年的发展历史作出总结“是一项艰巨的任务”，之所以艰巨，是电影已经拥有了不断发展和丰富的百年光阴，而且不同国家和地区在这百年历史中书写着各异的历史，如何将它们在时间和空间上汇合成一种历史，这就是一项艰巨的任务，而且不仅仅如此，波德维尔夫妇自设的任务是“为主流故事片制作、纪录片制作和实验电影的重要流变”构建一种可读的历史，也就是说，不仅仅在时间和空间上罗列电影百余年来的重要导演、经典影片和各种流派，而且要在其中发现这一历史的流变性——它在内部具有不断建构的逻辑性，这种逻辑使得“世界电影史”成为一个有机的发展整体，“我们希望，这本书能为这一无限迷人的主题提供一个有益的起点。”
引论可以看做是波德维尔夫妇构建历史流变的方法论，他们认为，电影史不仅包括电影本身的历史，还有向着政治、文化和艺术灯一系列问题敞开的历史，也就是说，电影史意味着它不是一种“单一的历史”，“而是一个多样化的历史证据的集合”，这个历史证据的集合在波德维尔夫妇看来，至少要做两件事，一是试图描述某些事件的进程或状态，它所要回答的是什么、何处、谁和何时等问题，它涉及到这部影片是什么、谁在何时何地制作了这部电影、导演的工作方法和其他导演有何区别、电影的风格是什么等问题，这些问题更多的是作为资料的电影，也就是在是什么的“what”意义上寻找答案；第二种则是要解释某些事件的过程和状态，它涉及的则是此事为何会发生、项目如何被完成、导演是否影响到了其他电影等问题，这些问题作为需要解释的议题，则是在回答“how”和“why”，也就是说从表象进入到内核，也就在发展和流变的逻辑上建立一种体系：在纪事年表中是否有因果关系，彼此的影响是什么，驱使与归纳等等。
一种是资料的历史，另一种则是观念的历史，所以波德维尔夫妇提出了三个基本问题：电影媒介的使用怎样随着时间变化而变化以及形成了怎样的规范？电影工业的状况对电影媒介的使用造成了怎样的影响？电影媒介的使用上和电影市场中的国际性趋势是怎样出现的？以这三个问题为历史的线索，波德维尔认为书写历史就不是关于“类”历史的僵化概念，而是一种叙事，“叙事性的历史，通过追溯随时间而改变的环境和条件，为‘怎样’和‘为何’的问题寻找答案。”——就像拍摄一部电影一样，在讲述一个故事的同时要构造一条因果链，呈现一个事件的进展过程。在电影的历史分期中，波德维尔夫妇划分出电影的五大时期：早期电影时期、无声电影后期、有声电影的发展、二战之后时期和当代电影，分期的历史除了介绍电影形式和风格的发展，还要讲述电影制作、发行和放映的重大变化以及重要的国际趋势，电影形式和风格的发展是关于电影本身的流变，而制作、发行和放映则和市场化有关，各国和地区不同风格的相互影响则体现了一种国际化趋向，它们共同构成了电影百余年的流变历史。
| 编号：Y21·2260720·2524 |
所以很明显，波德维尔夫妇并不是用资料、档案简单罗列电影的百余年历史，而是在提供“所有先在知识”的基础上，以史学家的方式进行一种生产性、自我更新的行动，也就是说，“我们是把自己的发现铸造为一种新的形式。”——电影史就是一部叙事的电影，而波德维尔夫妇作为史学家就是在拍摄一部主题厚重、风格多样、充满流变的电影。在这个意义上，这部《世界电影史》难道不是一部“作者电影”？而书中对“作者电影”历史的梳理同样同样体现着一种生产性、自我更新的目的。考察作者电影或者作家电影，这个名词其实在1913年就已经出现了，当时马克斯·马克拍摄了一部名为《他者》的电影，这部电影改编自剧作家保罗·林道的一出喜剧，另一部作家电影的代表作是保罗·冯·沃林根1913年的《乡村道路》，这次林道改编了原始剧本。这两部电影都被称为“作家电影”，但实际上和新浪潮引起争议的“作者电影”存在根本区别，当时的作家电影指的是根据作家改编或者撰写剧本而拍摄的电影，也就是说，作家电影中的作家是真正的“作家”而不是之后的电影“导演”。
作家为电影撰写剧本或进行改编，这是真正的“作家电影”，看起来和之后的“作者电影”完全是两回事，但它们之间却又某种内在的联系。早期的作家电影就是剧本靠作家创作而形成的电影，当电影发展到了第二次世界大战之后，法国理论界出现了对“优质电影”的讨论，他们认为电影具有的“优质传统”就是制作精品电影，所以要依赖文学经典的改变，编剧的创作性作用等同甚至超过导演，这一观点引起了争论，在导演方面，克莱尔、雷阿诺、科克托都在战后重新确立了电影的独特风格，这并非是对精品电影的激进挑战；罗歇·莱纳特和雅克·贝克则在于优质传统达成妥协的同时也恢复了1930年代的现实主义传统；但是在批评界有一部人认为电影美学应该更接近小说而不是戏剧，其中亚历山大·阿斯特吕克提出了“摄影机-笔”的观点，他认为电影已经完全是一门成熟的艺术，预言电影制作者可以像小说家一样把作品当成自我表达的工具，“作为作者的电影制作者用摄影机写作，如同作家用笔写作。”
当特吕弗在1954年发表了《法国电影的某种倾向》一文，在攻击优质电影是“剧作家的电影”时认为这些电影依附于文学经典而缺乏原创性，在他看来，当剧作家完成剧本，导演只不过是一名“场面调度者”而已，而要让导演成为真正“电影人”才是电影发展的正确道路，他所设想的作者电影符合的正是阿斯特吕克的“摄影机-笔”这一梦想，让·雷诺阿、罗贝尔·布列松、让·科克托、雅克·塔蒂以及其他一些自己编写故事和对话的导演——包括特吕弗自己——都是真正的“作者”。“作者论”遭到了安德烈·巴赞的反对，他无法接受年轻同道者的极端观点，但是其他很多影评人却采纳了“作者策略”，美国影评人安德鲁·萨里斯将作者理论看成是理解美国电影历史的一种方法，而在之后的法国电影新浪潮中，作者论已经成为了最重要的流派，不仅在理论上，更是在实践上——波德维尔夫妇更是将路易斯·布努埃尔、英格玛·伯格曼、黑泽明、费德里科·费里尼、米开朗琪罗·安东尼奥尼、罗贝尔·布列松、雅克·塔蒂和萨蒂亚吉特·雷伊等人作为作者电影的代表人物，而且称他们是被提倡作者论的影评人所尊崇的“巨匠”。
从早期电影提出的“作家电影”，到亚历山大·阿斯特吕克的“摄影机-笔”观念，从特吕弗的“作者论”到作者策略下真正“电影人”的涌现，“作者论”的流变就构成了电影的一种历史，它的背后是电影与文学叙事结构的关系、导演对电影风格的影响、电影人的定位等深刻问题，波德维尔夫妇在不同章节的资料呈现中构建了作者论的因果链，回到了“怎样”和“为何”的问题，而且还通过“笔记与问题”探讨了作者论的影响和作者论与美国电影的关系。另一个比较突出的因果链条来自“现代主义”影响下的电影实践，在无声电影后期这一章节中，波德维尔夫妇指出19世纪晚期的现代主义潮流对于电影产生了重要影响，尤其是摄影方面给后期的无声电影带来了视觉艺术上“革命性的改变”，具体表现在法国印象派、德国表现主义和苏联蒙太奇这三个先锋运动以及包括超现实主义、达达主义和抽象电影在内的独立电影。
这条电影风格的演进线经过1920年代的全盛、1930年代的衰落和第二次世界大战的打击，二战后出现了现代主义的回归，包括作者评论在内体现了三种风格，一是他们力图表现更真实的生活，“现代主义电影制作者或是试图揭露阶级对立的冷酷现实，或是深刻描绘出法西斯主义、战争和占领所带来的恐惧。”二是试图呈现“主观”现实，以一种个体的心理动力和客观现实相抗衡，而作者评论的出现给事件更多的解释，在波德维尔夫妇看来，战后欧洲现代主义电影的核心效果就是暧昧性，“这样的电影通常鼓励观众去推测别的可能发生的事情，填充影片的空白之处，并尝试给出不同的阐释。”最明显的就是法国的新浪潮，它塑造了“以反抗常规电影工业的年轻导演们的浪漫形象”，其中的戈达尔和特吕弗却最终走向了新浪潮的两极，“一个人证明了青年电影可以振兴主流电影；另一个人则证明新一代亦能对普通电影的舒适和愉悦充满敌意。”
除此之外，现代主义电影还体现在战后的“直接电影”、实验电影和先锋派电影，和政治融合之后又产生了“政治现代主义”电影，1960年代末之后又出现了“元纪录片”、结构主义电影和“结构电影”，而在这条流变之路上，波德维尔夫妇也在深度解析中提到了纪录片的自反性：直接电影记录着真实的现实，但是有人质疑完全记录现实的可能性，按照布莱希特理论对“透明性”和“幻觉性”电影制作的批判，那么纪录片不正是和好莱坞电影一样，是人为操纵的作品，它们只是“看似”在捕捉现实，于是出现了一种叫“元纪录片”的策略，那就是拍摄一部关于无法拍出影片原始意图的影片，马塞尔·阿农《马德里的十月》、迈克尔·鲁博的《等待菲德尔》和吉尔·戈德米洛的《远离波兰》都是元纪录片策略下的作品，但显然这个策略本身就是一个悖论，“解构主义”揭示电影制作的人为性就是对这一悖论的嘲讽。
也许正是由于作者论观点的交锋、纪录片自反性的争论，都在实践着波德维尔夫妇所说建立“多样化的历史证据的集合”这一电影史书写目的，在呈现出电影史上各种不同观点的意义上，就是进行着生产性的、自我更新的行动。而在阅读这本《世界电影史》的时候，当通过波德维尔夫妇打开的进口进入历史，作为读者也在进行着一种关于知识的自我更新：竟然不知道法国的林德被卓别林称为“老师”，竟然第一次知道“上镜头性”，竟然没有看过第一部有声电影《爵士歌手》……看过那么多电影，似乎永远有一个留着的空白，这个空白等待的就是一种“多样化历史证据”的填补，所以对于个人的观影计划来说，百年电影史中的那些被忽略、未知的导演和作品，将成为下一个阅读的目标。
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