2026-09-27《消失的足迹》：迎向自己的死亡
不过，这一切全都与我无关，因为唯一不能断绝与时代的联系的人就是艺术家，他们不仅必须超越刚刚过去的、记忆犹新的昨天，而且还必须超越随后而来的更多的时日，以迄今存在着的一切为基础创造出新的真实证据。
——12月30日
从六月的离开，到十二月的回来，当再过两天就是新年，一种辞旧迎新的仪式并没有发生，因为对于我于我身边的人来说一切毫无意义，因为他们不知道也不必知道自己生活在什么时代，这是一种完全的游离，甚至是遗忘。但是当我越来越意识到新的一年即将开启，为什么也处在一种游离和遗忘状态？石器时代的印记还在，中世纪的景象还在，浪漫主义时期的深宅大院也还敞开着大门，甚至在到处时新的建筑的城市也就在我面前，而我之所以选择不再进入，是不想成为“一心指望利用作曲过程中的某个空闲来战胜死亡的渺小人物”，不想成为“企图理顺被自己扭曲了命运”而把自己推向古老世界的职业作曲人，因为即使一切实现，我也不会再成为原来的自己。
游离是必然的，遗忘是必须的，不再是原来的自己，也不会成为战胜死亡的渺小人物，但是对于我来说，另一个关于自我的蜕变使命还在，那就是成为一个艺术家，因为艺术家是“唯一不能断绝与时代联系的人”，他们的存在不仅必须超越刚刚过去的昨天，更要超越随后而来的未来，是要将迄今存在的一切都当做面向明天的真实证据。所以当在12月30日最后留下这则笔记，是我从一种被懦弱扭曲的灵魂中寻找突破方向的努力，是我改变过去的身份而朝向伟大艺术的理想，是建立在对当下真实感悟之上超越的精神，过去必须死去，艺术必须重生，当“消失的足迹”成为过去文化泯灭的证据，面向明天的是另一处需要自行敞开和显露的印记：
许多被淹没了的礁石重又露出水面，河道中间重又现出了点点砥柱，鲜嫩的水草在太阳的暴晒下逐渐枯死；两岸的树木似乎变得更高了，根系也即将感受到阳光的温热；当河水澄清下来的时候，某一棵鳞片斑驳、布满绿痕的土黄色树干上，依稀可以看到距水面三拃以下的树皮上有着用刀刻出来的记号。
一种向死而生的人类朝向，也许正是阿莱霍·卡彭铁尔在成为艺术家的超越中为自己生活的拉丁美洲所谱写的“世纪乐章”，死亡必须抵达，死亡也必须超越，死亡最终将成为新生的起点和证据，“你头上的天要变为铜。脚下的地要变为铁……你必在午间摸索，好像瞎子在暗中摸索一样。”小说一开始引用的《圣经·申命记》的话就显示了这种“暗中摸索”的艰难历程，它更像是一个人类面对灾难时代的必须采取的姿态，而对于死亡的不同维度，小说第六章引用克维多的《梦》阐述了这种多维性：“你们所说的死亡是指已经死去，你们所说的诞生是指开始死去，你们所说的活着是指活着死去。”一种死亡是“已经死去”，它是自然中状态中的自生自灭，死亡就是死亡本身，死亡就是必然的死亡；另一种是“开始死去”，它是死亡的持续，却是一种诞生的开始，诞生是死亡的延续，也是对死亡的超越；第三种则是“活着死去”，人类活着，但是却是死亡的状态，就像在面对新世纪的到来，身边的人在一种游离和遗忘之中，他们忘记了自己的时代，也忘记了时代的死亡本身。
三种死亡构成了卡彭铁尔“消失的足迹”背后丰富的寓意，而当他通过“我”从现代都市的生活进入到巴洛克式的探寻历程，就是在阐明这三种死亡的症候，并希望在死亡的乐章中寻找到真正能超越时代的艺术。现代城市无疑是这部小说的第一个寓言，也是进入死亡的进口，舞台上的枪声、坠落的假鸟、一千五百场演出，把艺术变成契约，把角色变成职业，把“我”和露丝一同困在“蜂人”“无名氏”的时代里，“灵魂没有卖给魔鬼，而是卖给了会计或监工。”这就是“活着死去”的世界：人还在走动、说话、拥抱，甚至还能在夜里放纵，可那一切都只是职业习惯的延长，露丝留下“吻你，露丝。又：写字台上有一瓶雪莉酒”的字条，孤寂感袭来，却并不通向真实的生命，只通向另一间四壁点缀星相图的房间。直到馆长把“我”派去寻找原始乐器，故事才真正开始，飞机下降，云层退去，一股力量通过耳膜和汗毛孔渗入体内，于是，6月7日、6月8日、6月9日，日期一个接一个出现，进口打开，对于死亡的探寻开始发生。
这些日期并不指向现代日历的前进，它们标记的是一次回溯，一方面空间从博物馆移到废城，从古兵营移到大高原，从森林移到矿区，但卡彭铁尔笔下的空间从来不是单纯的空间，它同时是时间，殖民地时期的房子、破烂市场、西洋景花体字母、旧书店里随风旋转的地球仪，然后是革命街头的子弹、药店橱窗的窟窿、践踏而死的蜂鸟、拖着断翅的大嘴鸟；再往前，是浓雾峡谷、火山岩、冻在冰里的科学考察队，是“锅底”大拐弯，是旧石器时代的石刀石斧，是《创世纪》第四天的末尾……卡彭铁尔没有写“时间倒流”，他写的是空间本身携带时间，空间时间化，时间逆向化，现代人于是从当代退回殖民地，退回中世纪，退回巫术时期，退回石器时代。
| 编号：C58·2260904·2543 |
而在这条逆向的河流里，死亡随处可见，建筑的死亡在废城：街道空空荡荡，门窗朽烂，只剩框架或铰链，长满青苔的屋顶因主梁被虫蛀而塌陷；艺术的死亡在舞台：假鸟应声坠落，演出成为无限延长的契约；森林的死亡更隐蔽：一切似是而非，鳄鱼像朽木，藤条像蛇，蛇像爬藤，水草遮没流水，橘子皮变成桂叶，菌团像铜锭，鬣蜥像树枝——森林是一个虚假、险恶、披着迷彩的世界，那里的一切全都是伪装、计谋、假象、变形。这些死亡都属于“已经死去”，是自然状态中的自生自灭，寻找原始乐器本身，就是对这种死亡的超越，蒙特萨尔瓦赫收集箭毒草、曼陀罗、老头掌，佩德罗教士把手杖投入火中，它立即化作摩西那根由蛇幻化而成的神杖，那个手舞足蹈的巫师抽抽噎噎地唱起挽歌，“我顿时愕然醒悟：自己刚刚亲眼看见了音乐的诞生。”挽歌是死亡的歌，可它同时是音乐的诞生。这就是“开始死去”：诞生是死亡的延续，也是对死亡的超越。
然而，两种死亡并没有被清晰分开，它们交错在一起，形成死亡的复调。这复调首先落在女人身上，露丝代表商业，她留在把艺术变成演出的当代，是“活着死去”的象征；穆切代表知识，她用饮水杯和墨水瓶绘制命相图，把星相寄到最边远的角落，可这种知识并不通向生命，只是另一种逃避；罗莎里奥代表欲望，她来自土地和森林，读不幸的热诺韦娃时会愤愤不平，会把整段再重读一遍，好像怀疑世道真会那么不公平。但是，真正交错在一起的，是关于人类的死亡，革命、冲突和战争制造了人的死亡：子弹射向已经毫无反应的躯体，在白斜纹布上打出新的血印；两个人相互搂抱着得到快意，另外一些人却在周围玩着死亡游戏；报纸公开鼓吹杀人，主教提高嗓门，善男信女哆嗦；神父被轰出告解室，犹太教士藏起教典；夜里，大学生把书籍堆到广场上焚烧；和平城镇里被炸死的儿童照片，著名学者遭监禁，有人被绑架，民宅被强占，农民被驱赶到斗牛场上集体屠杀。战争的恐怖是人为的，每个时代都留下恐怖记录，而在这里有着最新的、空前的、最现代化的恐怖记录，这些死亡是“活着死去”的集体形态，人们活着，可他们生活在死亡之中。
实际上，当卡彭铁尔呈现了多种死亡的面向，将死亡变成了复调，他指向的是拉丁美洲的出路问题，这片土地经历战争，遭遇灾难，曾被征服，原住民、西方殖民者、现代人之间的矛盾成为死亡的征象。卡彭铁尔对西方和拉美之间的关系是暧昧的，这种暧昧集中体现在《奥德赛》的不断出现中：布伦塔诺书店橱窗里摆着《奥德赛》；扬尼斯离开时把那部《奥德赛》递给罗莎里奥和“我”；当“我”翻开那本年代久远的《奥德赛》阅读，进入到这个史诗的世界。当我看到尤利西斯派到食莲国去的人因吃了莲子而流连忘返那一段，“我不得不强行将他们拉回来，”尤利西斯说道，“不管他们如何又哭又闹。我把他们送进船的底舱，用铁链将他们锁在板凳下面。”在那个神奇故事里，“我”一向讨厌主人公的残忍，“因为他硬是把同伴从已经获得的幸福中拉出来，而作为补偿，只不过是让他们为自己效力。”
尤利西斯作为西方文学的“回家”形象，象征个体的自我救赎，可对拉美历史来说，尤利西斯却是残忍的，因为他只为自己的救赎，却牺牲其他将士，这难道不是西方和拉美关系的隐喻？《附记》中说，“除了《奥德赛》之外，他还特别欣赏《色诺芬远征记》。”这句话更是将“回家”变成另一种征服，《色诺芬远征记》写希腊雇佣军远征波斯后艰难返回，可那返回的路同时也是征服和掠夺的路。佩德罗教士之死，是整部小说最关键的死亡，也是西方和拉美之间的一次角力，他被人野蛮折磨致死，凶手们用独木舟把尸体顺流放下，漂到白人居住地区以示警诫。他的尸体被扬尼斯兄弟之一发现，身上带着箭，胸腔已被打开。作为对胆敢侵入疆界的人的严重警告，原住民把他的破碎尸体放进小船，落满兀鹫的小船顺水漂到希腊人住的小河岔岸边。“这么送命的，已经是第二个了。”木匠说道。但是对于“我”说，佩德罗·德埃内斯特罗萨教士得到了一个人所能期望得到的最高奖赏，那就是：迎向自己的死亡，对之发起挑战并在战斗中负伤倒下，而那战斗，对于战败者来说，则是圣塞巴斯蒂安式的带伤的胜利，亦即死神的惶惑和最终的失败。
佩德罗教士是作为入侵者而死的，这是一种西方文化之死，卡彭铁尔就是在这里构建了“开始死去”，正是这一种死亡才会有诞生，音乐也好，政治也罢，“我将是自己的足迹的主人，并且可以把自己的足迹刻印到自己想要刻印的地方去。”所以当“我”从《圣经》转向古基切人的圣经《波波尔·乌》，“就已经凭借着悲观的预测描绘了机器人的神话，不仅如此，我认为这是唯一的一种预见到机器的威胁及后世巫师的悲剧的宇宙生成学说。”教士这样说，从《圣经》到《波波尔·乌》，从贝多芬到巫师的挽歌，从现代城市到旧石器时代，从舞台到森林，从露丝到罗莎里奥，这所有的转向都是同一个转向：从西方的现代性转向拉丁美洲的巴洛克，从个体的自我救赎转向集体的文化重生。
可这个转向并不彻底，也不可能彻底，因为“我”终究要回到城市，终究要面对妻子，终究要在离婚案中消耗生命，六个月后，“我”回到原来的城市，妻子已离开舞台，扮演起“贤惠妻子”，她导演的美满夫妻剧变成滑稽戏，她的脸像石膏制成的悲剧面具，她的言辞变成法庭、律师和检察官的语汇，她要让离婚案充满麻烦，用反复无常的法律绳索、没完没了的烦琐程序把“我”捆住，以阻止“我”回到被她丑化成“你的阿塔拉”的地方。这就是“活着死去”的最终形态：连婚姻也变成诉讼，连爱情也变成程序，连回家也变成征服。所以“我”在12月8日写道，到了鹿城圣莫尼卡，只要还睁着眼睛，时间就归“我”支配；“我”将是自己的足迹的主人，并且可以把自己的足迹刻印到自己想要刻印的地方去。就像河底的记号，不是“消失的足迹”，它们是新的足迹，是在死亡中诞生的足迹，是迎向自己的死亡之后留下的印记。
阿莱霍·卡彭铁尔在1953年1月6日于加拉加斯写完这部小说，可这部小说并没有结束，因为拉丁美洲的死亡还在继续，拉丁美洲的诞生也还在继续。卡彭铁尔通过“我”从现代都市进入巴洛克式的探寻历程，阐明三种死亡的症候，并在死亡的乐章中寻找真正能超越时代的艺术，可这艺术不是西方的交响乐，也不是原住民的挽歌，它是两者在森林中的相遇，是《奥德赛》和《波波尔·乌》的对话，是贝多芬和巫师的和声。这就是“世纪乐章”，它不是从西方到拉美的单向传播，也不是从拉美到西方的抵抗，它是双向的位移，是时间的逆向，是空间的交错，是死亡的复调：在“活着死去”的世界里，为“开始死去”创造证据，为“已经死去”赋予意义。这就是《消失的足迹》留给我们的最终启示：迎向自己的死亡，不是为了死去，而是为了在死亡的复调中，找到那条“最宽阔的大门的隐秘缝隙”。
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