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编号：C28·1970520·0373 |
| 作者：格非 | |
| 出版：浙江文艺出版社 | |
| 版本：1993年3月第一版 | |
| 定价：4.70元 | |
| 页数：217页 |
“边缘”在先锋作家中是一个流行语，这个对存在状态描述的词语正是先锋作家的集体写照。格非写一个老人的回忆，就是对具体的时间做抽象的切割，以达到与现实中的某个人发生关系，这个人也许是老人仲月楼，或者是格非自己。“现在我依旧清晰地记得那条通往麦村的道路。”第一句依然是《百年孤独》式的语言，那种记忆与现实相混得时空感觉更像是一种边缘，找不到真实的认同感，有的只是格非所擅长表现的生死、存在、时间的哲学思考。一个老人，饱经风霜之后，谁能说他的回忆就是事件的真实还原？记忆总是虚构的，它无法还原一种存在，这就是我们最根本的边缘状态。
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编号：C57·1970520·0372 |
| 作者：（墨西哥）阿夫雷乌·戈麦斯 | |
| 出版：漓江出版社 | |
| 版本：1996年8月第一版 | |
| 定价：7.50元 | |
| 页数：141页 |
也许是因为魔幻现实主义的巨大诱惑，才使20世纪末的中国人追溯更遥远的拉美神话传说，这种探本式的研究证明我们真正远离魔幻现实主义还很遥远。这部称为“拉美神话经典”的著作讲述了人起源的另一种版本–玉米人，以及玛雅·基切族的发展历史，而他们成了拉美大地原著民族的思想源泉。作为拉美魔幻的主题之一，它与希腊神话最本质的一点，就是《波波尔·乌》中的人敢于向神挑战，这种极富野性的神话模式正是拉美文学不肯按部就班的性格。
众神让男人们安睡，在他们熟睡之际创造了女人。
——《始祖们》
众神是一个世界，他们站在神话时代的源头，男人们是另一个世界，他们站在英雄时代的起点，而在众神和男人们构成的双重复数世界里，女人到底在哪里？或者说，女人到底属于男人的一部分，还是属于众神的一部分？史前玛雅-切基民族关于人的起源，关于人的成长，关于民族的繁衍，几乎都是一个在众神下面大写的“人”，但是在这个复合的的“人”字下面，却有着更为具体，更为复杂的人：男人和女人。
最初的是怎样的宇宙并不重要，玛雅-切基民族预设了一个无边无际的世界，在这个世界里，没有人，没有动物，没有树木，没有石头，一切都是子虚乌有，一切都是荒芜萧瑟，但是只要有空间，一切都变成了可能。在虚无的宇宙中，却存在着混沌状态，下面是浩瀚的大海，而这种天与海的分界预示着众神和人类的分野。而在这个荒芜萧瑟、子虚乌有的宇宙中，却还有活动的东西，东倒西歪的物体，平静沉闷的水，以及漫无边际的黑暗，仿佛一种巨大的力正在酝酿。
而在宇宙之中，众神也是存在的，神不是一神，而是众神，他们是特佩乌、古库马特斯和乌拉坎，众神的名字蕴含着宇宙、生死、大地和生活在大地上的人的秘密，也就是说，众神以一种集合的方式创造着宇宙万物，他们主宰着人类世界的产生。复数的神，其实在万籁俱寂的世界里，也是寂寞的，甚至根本无法让他们的名字被启示成一种秘密，所以人类与其说是众神创造的，不如说是众神为他们空着一个位置，而当人类站立在属于他们的位置上的时候，是需要叫唤众神的名字，是需要懂得祈求于他们，是应该对他们感恩戴德，是应该永远记住他们。
所以，神和人之间构筑的关系是双向的，众神要创造人类，而人类的意义在于呼应众神。所以在造人的过程中，所凸显的就是一种目的论。众神先是在盘根错节的树干旁，安置了牲畜和动物，他们是众神带来的第一种创造物，他们听从众神的驱使，对于众神来说，也是满足了这样一种初级的目的论，但是因为牲畜和动物看不见，也没有知觉，而且走起路来脚步混乱，所以众神为他们建立秩序：牲畜寻找它们的巢穴；动物奔向草原；飞禽在树枝上做窝。
而第一种创造物只是具有生物的本能，他们活在众神为他们设立的秩序中，但是他们互相残杀，自相鱼肉，实际上他们为了自己的利益而制造暴力冲突，也是本能，当然也不符合众神真正的要求，所以动物们的命运依然是被众神鄙弃的。所以造人对于众神来说，变得迫切，“我们如何才能使新的创造物知道叫唤我们的名字，使他们真正懂得必须祈求我们——他们的造物主、他们的神？”在如此目的论的驱使下，众神开始真正造人，而世界也开始真正走向了人类时代。
先是用湿土造人，众神以想象的方式捏人，有了肉体，有了形态，甚至也有了说话的本领，还有如音乐般的声音，但是有肉体有形态有声音的人类也还是一种雏形，这种雏形的最大问题是不会说话，不会向神祈求，不会知道神是什么。所以神开始造第二种人，那就是用木料造人，这样造出来的人能够行走，能够站稳，能够群居，甚至还能够生儿育女，但是木料造的人没有心脏，没有感情，当然更不知道自己降生在大地之上是由于众神的意志。
泥人和木人，是人的最初级阶段，不会向神祈求，不知道神的意志，其实也不具备人类的意义，所以他们是无用的人，是活着的死人，最后他们变成了猴子，逃入山林之中，“由此，猴子是基切土地上令人能回忆起原始人类形状的唯一的动物。”但是他们也不是真正的人，而在众神目的论的作用下，他们开始造更高级的人，那就是“玉米人”，用黄色和白色的玉米面团造就了人的躯干、手臂和肌肉，铸造了人的个性，使人获得了精力，而且他们除了有身体，有活动能力之外，他们还会思考，会讲话，会感觉，会观看，会触摸，甚至会激动，人的功能日趋完善，而正是由于他们的理智能力，他们成为了最终的人：这些新人就是巴兰·基特塞、巴兰·阿卡布、马乌库塔和伊基·巴兰。
同样是众人，对应于复合的众神，从牲畜、动物被鄙弃，到泥人、木人最终变成猴子不见，都是众神造人的尝试，在目的论的判断中也都属于失败的产品，而唯有有身体、有思考、有智力的玉米人才具备了众神期望的能力。但是很明显，那四个人类始祖的众人，却都是男人，男人如何保持和谐，如何繁衍，如何创造家庭，所以对于众神来说，真正具有意义的是让这个只有男人的人类世界里出现女人。
女人其实并非是一个空白，在众神用木料造人的过程中，就已经开始用新材料造出了女人，他们用特西特树造出了男人，用埃斯巴达尼亚树造出了女人。虽然树木的种类不同，但是那时候的男人和女人是平等的，他们站在同样的出发点，也就是说，男人不依靠女人，女人也不依靠男人，他们各自拥有自己的一切。但是这种人类平等观是众神的疏忽，还是有意的试验？最后造人失败似乎表明众神并不期望男女平等，“这些人都不合造物主的心意”更像是对于这一种试验的否定。而当四个有理智的人出现之后，这种否定就变得更加明显，因为众神为了不让男人们孤单，开始创造女人。
造女人是为了让男人不孤单，所以众神的这种男女观就是把女人当成了男人的一种附属品，取消了男女平等的试验，在某种意义上却形成了早期人类的一种关系秩序：“众神让男人们安睡，在他们熟睡之际创造了女人。”在睡梦中造出了女人，有一种最原始的魔幻特色，而当男人醒来的时候，他们看见了美力非凡的女人，她们拥有窈窕的身躯，拥有光滑的皮肤，拥有幽雅的香气，这是美丽的女人，这是性感的女人，这是让男人感到欣喜的女人，而从睡梦中出现的女人在某种意义上就像是男人一个美梦。
美梦也是附属，而当女人出现之后，他们就成为了男人的一部分，她们为消除男人的孤单而来，她们在男人的睡梦中出现，而她们也被男人命名，最终成为男人的伴侣。取消男女平等，构建男女附属关系，所以在人类时代，女人和男人从最初的同构关系变成了附庸关系，而这种关系具有的稳定性和持久性，也在某种程度上表明了史前玛雅-切基民族的原始社会性质。
有了真正的男人和女人，神话时代走向了人类时代，而在这人类历史的慢慢长河中，他们必须经历考验，经历苦难，甚至经历战争。玛雅-切基民族在人类史上就有了三次重大的迁徙，而在这三次迁徙中，同样有一个神，他叫托希尔，与其说托希尔是神，不如说是人类命名的一个英雄，他发明了火，他让人们交换东西，他让迟来的部落向自己顶礼膜拜——像众神造人的目的一样，需要的是祈求，需要的是呼应，需要的是感恩戴德，需要的是接受统治，所以托希尔是人化的神，甚至他在民族迁徙过程中，也实行着众神造人的模式。
“当鼓声响起，他们向我们顶礼膜拜，把他们的生命作贡品献给我们，他们不害怕，不拒绝吗？如果他们接受这些条件，你们即刻表示同意。”这是一种统治，当好战的部落获得了火种，开始用武力去抢夺别的部落的时候，托希尔用自己的力量打败了他们，并且让他们服从，从而建立了一种信仰。统治而统一，他们在阿卡彼特斯山上建立家园，在那里动物们出现了，黎明的曙光出现了，托希尔对那些臣服而具有信仰的人说：“现在我要对你们说，我们就是你们，你们就是我们。从今以后将没有任何东西能把我们分开，在干钧一发的时刻里，你们要祈求你们应该祈求的人。你们要孜孜不倦地监视那些靠近的人的情绪，你们必定知道我们只对好人给予指导和帮助。”而在托希尔人化的神的带领下，人类又过渡到了始祖时代，在那里，各部落之间爆发了战争，有些人是凶残的，有些人是阴暗的，而在交战中，曾经为男人附属品的女人再次出现，他们是平原部落选中的两名少女，他们是最美的女人，却被派去诱惑别人，所以女人在男人的控制下变成了恶毒的工具，但是在这场交战之后，在巨大的死亡之后，部落之间最终走向统一，而统一意味着民族真正开始定居那片土地，那些首领自然成了始祖，“我们走后你们要记住我们，别忘了我们，要想起我们的容貌和我们的话。我们的形象如同露水将滋润想念我们的人的心田。我们还要对你们说，你们要照看好你们的家和你们的地，你们要走我们开辟的道路，这就是我们要你们做的唯一的事了。”这是始祖巴兰·基特塞对部落的人说的话，和众神一样，和托希尔一样，始祖延续的也是一种听话、感恩的统治模式，而这种统治模式一直要到分裂和死亡的到来才宣告结束。
从众神时代到始族时代，男人一直是世界的主宰，而女人的命运是被创造，被利用，但是当人类完成迁徙开始完整生活下来，人类又进入了另一个时代：英雄时代。英雄时代的代表人物是阿普兄弟以及“灵魂的儿子”乌纳普和伊斯巴兰克的冒险生涯和他们在荒芜萧瑟、断垣残壁的希巴尔巴所遭受的苦难。阿普兄弟是足谋多智的兄弟，他们天生是歌手、祈祷者、首饰匠、雕刻工，会舞文弄墨，而且，还能未卜先知；他们从星辰、沙土和掌纹上预卜未来；熟谙通往云层的道路；他们无所不精，无所不通，掌握各种行业技术，并能运用自如。所以他们代表着人类发展的文明，但是在这文明背后，却也有邪恶，在希巴尔巴有着心怀叵测的希基里特和库丘马基克，有不断进行破坏的阿阿尔普和阿阿尔加纳，有生就一幅恶毒心肠的奇米亚巴克和奇阿米亚奥隆。他们组成了人类邪恶的世界，而在这个世界里，邪恶在某种程度上甚至战胜了文明，阿普兄弟被希巴尔巴的暴君卡梅杀死，最后埋在名叫普克巴尔·查的树木繁茂的地方。
这是第一代英雄之死，而拯救这种死亡的却是女人，伊斯基克是库丘马基克的女儿，但是她却并不和父亲的邪恶走在一条路上，她的使命是要弄清楚这件事背后的真相。所以伊斯基克作为女人的代表，是僭越的，是反抗的，是追求真理的，更是对于文明和英雄的一种延续，当她站在树下的时候，听到了阿普兄弟说出的话，然后她伸出手心，从树上滴下的血流进了他的手，流进了她的身，流进了她的心，英雄高贵的血统在她身上得到了永存，而阿普兄弟也实现了永生的愿望。
伊斯基克怀孕生下了乌纳普和伊斯巴兰克两兄弟，他们是英雄的灵魂之子，而这种繁衍方式在家族来说是一种耻辱，所以父亲将她赶出了家，阿普兄弟的母亲也不相信她，甚至那两个灵魂之子也被扔在了高山野岭中，在恶劣的气候中生存。这是人类的磨难，而女人伊斯基克也在这磨难中体现了她的伟大，因为道德的耻辱，因为违背伦理，所以玉米已经枯死，但是唯一的那一株玉米，象征着人类最后的希望，为阿普兄弟的母亲伊斯穆卡内弄一捆玉米成为她的救赎，而生下来的乌纳普和伊斯巴兰克也开始重建人类英雄的秩序，他们杀死了无知、卑鄙和丧失天良的两个哥哥温巴特斯和温乔乌恩，他们用计谋打死了骄横和狂妄的武库布·卡基斯，他们用抹了石灰的鸟肉毒死了武库布·卡基斯的儿子卡普拉坎，用山洞的石头砸死了武库布·卡基斯的另一个儿子西巴克纳。
但是，当他们回来守护那块玉米地的时候，乌纳普的头却被蝙蝠咬掉了，最后死去。这是一种肉身之死，而另一个兄弟伊斯巴兰克开始拯救自己的兄弟乌纳普，他用一块燧石凿了几个窟窿，圆的窟窿变成了眼睛，宽的窟窿变成了嘴巴，长的窟窿变成了鼻子，然后吹了一口气。但是这不是最后的结局，兄弟俩最后却被坏人的计谋杀死，熊熊的火焰把他们吞噬，最后他们的骨头扔到了水里，然后长出了鳞片，然后像鱼一样游动，复活的意义最重要的标志是：“眼睛里反射着太阳的光亮。”
温·卡梅和武库布·卡梅也想有复活的本领，但是他们的计划却最后失败，因为他们是邪恶的，当他们最终死去的时候，兄弟俩变成了人们呼喊的英雄，“我们是死神的复仇者，我们的种族将不会湮没，只要凌晨的启明星发出它的光芒。”他们是灵魂之子，他们是死神的复仇者，他们看见了太阳的光亮，所以他们在死去而复活的世界里，最后变成了永恒的光明，一个飞往太阳，一个飞往月亮，给人类带来光明，而被杀害的那些人变成了星星，从此，“这些星星永远闪烁着璀璨的光芒。”
英雄变成日月变成星星，英雄重新飞上天空，这是不是对于众神的呼应？而不管是众神时代，还是始祖时代，以及最后的英雄时代，并不只是男人们的世界，女人成为伴侣，女人被命名，女人是美丽的象征，而最后女人变成承担责任、继续使命、繁衍灵魂、勇于牺牲的伟大的人，他们也是最后的英雄，玛雅-切基民族正是在这样一种秩序里，走向了真正属于他们的时代，“你们要走我们开辟的道路，这就是我们要你们做的唯一的事了。”
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编号：C37·1970520·0371 |
| 作者：（俄）莱蒙托夫 | |
| 出版：人民文学出版社 | |
| 版本：1956年8月第一版 | |
| 定价：4.60元 | |
| 页数：170页 |
“当代英雄”成了“多余人”，莱蒙托夫对19世纪中期俄罗斯青年的当头一击却成为社会变革中的一种象征，皮却林远走高加索，寻找刺激与新奇的英雄的举动实则是为自己积累更多悲剧情愫，结果成为自己的掘墓人。这一“群体肖像画”的背景是俄罗斯变革最后的黑暗，皮却林的悲剧更是极端个人主义最后的覆灭。莱蒙托夫对一个叛逆青年的描写，依然有着唐诘科德的遗风，自诩为英雄，却不堪一击。当然，小说的结构却颇有新意。
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编号：B82·1970502·0370 |
| 作者：（德）马克斯·韦伯 | |
| 出版：三联书店 | |
| 版本：1987年12月第一版 | |
| 定价：9.80元 | |
| 页数：252页 |
马克斯·韦伯（1864-1920）德国社会科学家，他对民族经济的研究超越了经济学家的理论素养，《新教伦理与资本主义精神》作为《宗教社会学论集》的第一部，主要研究了西方的宗教改革与近代资本主义的联系，其中充满了西方式的自豪感。马克斯·韦伯对资本主义的定义中强调了理性主义的劳动组织，而他所认为的“资本主义精神”即“一种要求伦理认可的确定生活准则”，它与传统的“前资本主义精神”的本质区别在于获利的方式不再是置任何伦理道德于不顾。
现在，它走出修道院，将修道院的大门“呼”地关上，大步跨入生活的集市，开始把自己的规矩条理渗透到生活的常规之中，把它塑造成一种尘世中的生活，但这种生活既不是属于尘世的，也不是为尘世的。
——《世俗禁欲主义的宗教基础》
禁欲主义是在上帝的绝对超验性中保持宗教虔诚，是在对于“一切和肉体有关的都是堕落”的严酷教义中进行苦修来世，是将追求财富的欲望斥为卑鄙无耻中恪守无欲的信仰，但是当宗教改革打开了那扇修道院的大门，当新教徒告别了天主教传统的禁欲主义，他们如何在生活的集市中保持虔诚的信仰，取得上帝的恩宠，甚至在俗世中产生个人推动力，有理性地监督自己？宗教改革扩大了修行的领域，当新教徒走进尘世的时候，他如何把禁欲主义注入其行为之中？
或者表面看起来，禁欲主义和理性主义有着悖反的一面，甚至新教徒的世俗化信仰和传统天主教徒拒绝尘世的苦修有着矛盾而对立的一面，但是当韦伯说这样的禁欲主义是“既不是属于尘世的，也不是为尘世的”的时候，他其实已经在寻找一种“理想类型”，以自然科学研究中普遍采用的“理想模式”方法，进行超经验的、纯观念的研究，然后再以“理性类型”作为参照系来解释经验的现实的对象和关系，禁欲主义和资本主义精神之间的紧密关系是韦伯所说的理想类型，它既不属于尘世也不为尘世，实际上就是把宗教改革的世俗化努力仅仅看成是一种表象，而其内在的本质是禁欲主义所具有的的宗教永恒内在特征，这种内在特征产生了最本质的伦理基础，而正是具有宗教意义的伦理延伸出的劳动观念、职业精神和道德伦理，组成了理性的资本主义精神，从而在近代以来的经济生活中变成了一种普遍意义的价值观。
“在构成近代资本主义精神乃至整个近代文化精神的诸基本要素之中，以职业概念为基础的理性行为这一要素，正是从基督教禁欲主义中产生出来的，——这就是本文力图论证的观点。”但是这样的理想类型如何建立？要建立这样的理想类型，要阐述这样的理想模式，就必须弄清楚什么是资本主义精神，什么是新教伦理。韦伯认为资本主义是现代生活中最决定命运的力量，这种力量在其表现形式上则是一种理性的、系统的、专门化的科学职业，是训练有素的专业人员，在音乐、艺术、建筑以及其它文化地域中都发挥了其重要作用。但是并非有资本主义就有资本主义精神，韦伯明确表示，尽管资本主义在中国、印度，巴比伦，在古代的希腊和罗马、在中世纪都曾存在过，但是他们都不是科学的、理性的资本主义，或者说它们并不具备真正的资本主义精神，在他看来，只有像西方那样，具有理性的、系统的、专门化的科学职业，只有在文化中占据主导地位，只有具备依赖于利用交换的机会来谋取利润的经济行为，只有“自由劳动之理性的资本主义组织方式”，才能形成资本主义精神。
但是这也并非是资本主义精神真正内在的本质，那些经济行为、组织方式和职业特点，仅仅是表现形式而已，韦伯认为，资本主义精神必须从历史概念的方法论上进行阐述，也就是在时间序列中首先要建立“理想类型”：“这些概念并不是要以抽象的普遍公式来把握历史实在，而是要以具体发生着的各组关系来把握，而这些关系必然地具有一种特别独一无二的个体性特征。”将历史个体联合成一种复合体，才能形成一个概念整体。那么这样的历史整体是如何产生和发展的呢？当本杰明·富兰克林提出“时间就是金钱”“信用就是金钱”“金钱具有孳生繁衍性”“善付钱者是别人钱袋的主人”的时候，它们内在的要求是不是具有资本主义精神？富兰克林也是关于资本主义的伦理，他提出的是从商的精明，提出的是“要在人身上赚钱”，是一种精于某种天职的结果，甚至引用圣经中的那句话：“你看见办事殷勤的人么，他必站在君王面前。”它是一种美德和能力，但是在韦伯看来，这是资本主义文化的根本基础，是资本主义的一条首要原则，但是这只是一种前资本主义精神，甚至是一种功利主义，但并不是宗教改革之后近代资本主义精神的真正实质。
“钱，只要能赚，他就想赚。”这是十五、十六世纪的意志著名工商业和高利贷家族福格家族的创始人福格的一句话，他和富兰克林财富观的不同在于，富兰克林所要求的的是商人的大胆和在道德上的个人嗜好，而福格所说的是一种更具伦理色彩的劝世格言，而这两种资本主义精神的区别并不在于在赚钱欲望的发展程度上，而是是否在伦理许可的范围内确定生活准则，“能赚就想赚”其实是一种能动性，是一种自我约束下的创造，也就是说资本主义精神的意义就在于“它会创造出自己的资本和货币供给来作为达到自身目的的手段”，在韦伯看来，推动这种能动性的不是胆大妄为、肆无忌惮的投机商，不是经济冒险家，不是大金融家，而是相反，“是那些在冷酷无情的生活环境中成长起来的人，既精打细算又敢想敢为。”他们的品质是节制有度，是讲究信用，是精明强干，是“全心全意地投身于事业中，并且固守着严格的资产阶级观点和原则”。
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| 马克斯·韦伯：禁欲主义是一种理性的天职 |
再通俗一点讲，获利仅仅作为一种职业，而每个人都感到对这种职业具有一种伦理义务，他们不是为了往上爬的企业家，不是拥有权力而沾沾自喜的人，相反，他们对于自己带有社会声誉的那种外在标记而感到窘迫的人，在他们看来，财富带来的仅仅是一种让自己感觉到做好了本职工作而已，所以这样一种职业观和财富观才是科学的，理性的——在很多人看来，资本主义表现的是一种活力的欲望，一种对于金钱的追求，但是韦伯认为，对财富的欲望，是一种非理性，而资本主义的实质就是对于这种非理性欲望的抑制，是一种理性下的缓解，甚至用一种既冷酷无情又精打细算的方式来积累财富。所以，资本主义精神的最重要特点就是这种理性主义：“资本主义精神的发展完全可以理解为理性主义整体发展的一部分，而且可以从理性主义对于生活基本问题的根本立场中演绎出来。”
而理性主义所包含的就是科学的职业观，但是这种职业是如何在宗教永恒乃在特征上进行体现的？作为宗教改革的重要人物，路德在翻译圣经时用刀了这个词，职业其宗教意义就是“上帝安排的任务”，是个人道德的最高形式，是对履行世俗事物的一种标准，也正是使得世俗活动有了宗教意义，所以职业思想在新教徒里变成了一种理性需求。上帝安排的任务，就是上帝应许的生存方式，就是要人完成个人在现世所处地位赋予他的责任和义务，这是一种“天职”，而在之后的加尔文主义中，这种宗教特征和世俗生活的关系越来越一体，最后变成了一种具有宗教基础的禁欲主义。
韦伯考察了历史上的四种禁欲主义的新教形式：加尔文宗、虔信派、循道派和从浸礼运动中分裂出来的一些宗派。加尔文宗宣称《圣经》是信仰的唯一源泉，他们所主张的就是上帝预定论，“按照上帝的旨意，为了体现上帝的荣耀，一部分人与天使被预先赐予永恒的生命，另—部分则预先注定了永恒的死亡。”这是上帝的恩宠，一部分永生，一部分人死亡，都是上帝体现它的荣耀，也就是说，不管是生还是死，都是上帝的恩宠，也就是上帝的意志决定了一切，“其全部意义在于上帝，而不在于人；上帝不是为了人类而存在的，相反，人类的存在完全是为了上帝。”在这样的教义下，他们所要探寻的是“唯一的确定性”，也就是说，上帝在何种绝对标准中让人成为“上帝的选民”，得到上帝的恩宠，其意义在于，当教徒把自己看成是选民的时候，他就要和一切魔鬼作斗争，这是对上帝忠诚的绝对责任，另外一方面，他们在世俗生活中寻找自信，驱散宗教里的疑虑，从而给自己带来恩宠的确定性。
所以，自我控制就会变得非常重要，行善不是个别的，不是一时的，而是一辈子的，是一个完整的体系，所以在俗世生活中，一切都具有了宗教意义，也就是在这个层面上说，人从“自然状态”过渡到了“恩宠状态”。而在虔信派里，上帝预定论最后就发展成了禁欲主义，“它的成员力图在这个团体内过一种摆脱了尘世的种种诱惑、在一切细节上都按照上帝的旨意行事的生活，从而得以通过他们日常生活中显示出来的外在标记确信自己的重生。”进入俗世是一种重生，而这种重生是隔开了选民和世人，只有在忏悔中才能看见上帝的恩宠，所以忏悔导向的是禁欲，不仅仅是行为当时上，也在情感上。而循道宗的信徒在条理性、系统化的行为中，寻求一种“唯一的确定性”，以一种禁欲主义的伦理观保持恒久的理性；浸礼宗各派也是在追求“唯一的确定性”，他们甚至以最极端的形式完成了对尘世的宗教理性化。
四种教派都向往一种上帝的恩宠，都在寻找“唯一的确定性”，都在世俗生活中强调禁欲主义，那么禁欲主义如何体现资本主义精神？职业是上帝赐予的天职，是获得恩宠的唯一方式，而职业的表现形式就是用来禁欲的劳动，“他（指有专门技艺的劳动者）会井然有序地进行工作，反之其他人却陷入长期的，迷乱状态中，他们的事业既无适宜的时间也无恰当的处所。”韦伯引用巴克斯特的这句话，所要揭示的是两个仪式，劳动是不至于陷入迷乱的解脱方式，而劳动又是虔诚的表现，“虔诚的表征便是他从事职业一丝不苟，颇有条理。”也就是说，一种职业的成功标准不是它提供了多少财富，而是具有的道德标准是否得到了上帝的青睐，所以韦伯认为，“强调固定职业的禁欲意义为近代的专业性劳动分工提供了道德依据；同样，以神意来解释追逐利润也为实业家们的行为提供了正当理由。”
禁欲就是痛恨一切沾染有迷信的事物，禁欲就是对于感性的东西的厌恶，禁欲就是对私有财产的谴责，而禁欲主义的节俭却能增加财富，却能积累资本，所以禁欲主义在一种理性之下影响和哺育了近代经济人。这样的内在逻辑就是：资产阶级商人意识到自己受到了上帝的恩宠，得到了上帝的祝福，所以他们听从自己对于金钱利益的支配，并把它作为一种责任，在有节制的生活中，在认真的工作中，“他们对待自己的工作如同对待上帝赐予的毕生目标一般”。
这是禁欲主义带来的“唯一的确定性”，也是资本主义精神的“唯一的确定性”，但是当宗教改革带来了世俗化的生活，这种唯一的确定性却并遭遇了危机，特别是现代社会发展之后，禁欲主义逃出了铁笼，在机器生产中，越来越远离了禁欲主义，甚至又变成了对于财富欲望的追逐，“在其获得最高发展的地方——美国，财富的追求已被剥除了其原有的宗教和伦理涵义，而趋于和纯粹世俗的情欲相关联，事实上这正是使其常常具有体育竞争之特征的原因所在。”所以韦伯强调的禁欲主义，强调的理性作用，强调的道德伦理，其目的更是在经济社会中重新发掘资本主义精神，揭示历史发展的真理：“但我们也应当而且有必要去探究新教的禁欲主义在其发展中及其特征上又怎样反过来受到整个社会条件，特别是经济条件的影响。”
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编号：B37·1970502·0369 |
| 作者：（法）丹纳 | |
| 出版：人民文学出版社 | |
| 版本：1963年1月第一版 | |
| 定价：28.85元 | |
| 页数：430页 |
“艺术哲学”的另一个名称就是“美学”，丹纳将自己讲课的内容辑录成册，表达了对艺术的看法，其中最著名的一个观点是艺术受到种族、环境、时代的影响，从这个意义上讲，《艺术哲学》其实就是一部艺术史。《艺术哲学》这部著作的最大引人之处并不在于丹纳所建立的艺术观，而是书中珍贵的插图以及傅雷优美的译文，这种舍本逐末式的阅读也许正是《艺术哲学》的另一种价值。
我的方法的出发点是在于认定一件艺术品不是孤立的，在于找出艺术品所从属的，并且能解释艺术品的总体。
——《第一章 艺术品的本质》
不是孤立的艺术品分列在不同的页码上，标注在不同的编号里，当然，也属于不同的时代，不同的作者，甚至不同的主题，站在那里的利达带着含羞的神气，低垂的目光，美丽的身体和曲折的线条，露出的是典雅和细腻的神态，旁边的是一只洁白的天鹅，“俨然以配偶的姿势用翅膀盖着利达”；而那醒来的利达却露出困倦的表情，她是严肃的，是阴沉的，但没有松懈的神情，对于她来说，醒来就意味着投入新的战斗；而在潺潺流水旁的利达，则坐在柔和的绿荫里，在一群少女编织的像是梦境的世界里，她有着妩媚的风韵，有着丰满的肉感，似乎整个心灵都变得透彻。
她们是站着的利达，是醒来的利达，是坐着的利达；她们是和天鹅在一起的利达，是在战斗中的利达，是休憩的利达，第102号作品，第103号作品，以及第104号作品，呈现着不同的神情和风貌，展现着不同的状态和动作，也表达着不同的主题。这是三幅不同的作品，作者分别是雷奥那多·达·芬奇，米开朗琪罗和高雷琪奥，当分属于不同作者，表达不同主题的利达放置在一起的时候，丹纳的问题是：哪一个作品更高级呢？“是无边的幸福所产生的诗意呢，还是刚强悲壮的气魄，还是体贴入微的深刻的同情？”更高级似乎指向作品的最高级，指向一种唯一性，而其实分列在不同的页码上，标注在不同的编号里，分属于不同的作者，产生于不同的时代，这种唯一性的更高级其实没有任何意义，也就是说，它们作为优秀的作品，所展示的快乐与悲哀，健康和阴沉，活跃和细腻，精神和肉体，都在一个关键词里变得有价值。
这个关键词就是人性。三个利达，三种作品，都符合人性，都表达人性，或者说，是不同的作者对于人性的不同理解而已，而人性这个关键词在丹纳那里，被扩展成了另一种更普遍和基础的说法：符合人类发展的主要阶段。人性的某个主要部分，人类发展的某个主要阶段，是丹纳认为判断一件作品是不是具有“主要特征”的标准，“艺术家改变各个部分的关系，一定是向同一方向改变，而且是有意改变的，目的在于使对象的某一个‘主要特征’，也就是艺术家对那个对象所抱的主要观念，显得特别清楚。”在丹纳看来，艺术家所表现的“主要特征”其实就是哲学家所说的事物的“本质”，而艺术的目的就是表现事物的本质，那么，雷奥那多·达·芬奇，米开朗琪罗和高雷琪奥在处理同一个叫“利达”的题材时，如何发现它们的主要特征？如何符合事物的本质？
但实际上，事物的本质体现的是一种客观性，而当艺术品具有某种本质的时候，是不是也是体现了它的客观性？那么在客观性和艺术家的主观能动性如何协调？丹纳在阐述艺术品的本质时，都把作品放在一种创作的模型里，也就是说，艺术品的存在是和艺术家在一起的，它不是纯粹客观的事物，不是自然界的产物，但是当艺术品和艺术家有关，甚至只在艺术家手中被创造了之后，艺术品的本质实际上就是它的时代性、种族性和社会性。
时代性、种族性和社会性所构建的环境应该是客观的，而且还是一种整体，“我的方法的出发点是在于认定一件艺术品不是孤立的，在于找出艺术品所从属的，并且能解释艺术品的总体。”这个总体在丹纳看来，包含三个层次，一是单一的作品从属于作者的全部作品，也就是说，它是数量总体性的一部分；第二个层次是艺术家有关的总体性，一个艺术家是隶属于它“同时同地的艺术宗派或艺术家家族”，也就是说，当数量的总体性包含了单一作品而具有总体性之后，艺术家去除了他的孤立性，而成为宗派总体性的一部分。第三个层次是艺术家宗派和家族的单一性在更广大的总体之内，“就是在它周围而趣味和它一致的社会。”
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| 丹纳：是否具有不被时代所淘汰的杰作 |
作为作品的集合，作为艺术家的集合，作为社会的集合，一件孤立的作品在范围意义上完成了它的总体性构建，但是这种总体性并非是艺术品的本质，其归属性最重要的意义在于反映一个时代、一个社会的特点，所以丹纳对于艺术品的本质是这样界定的：“要了解一件艺术品，一个艺术家，一群艺术家，必须正确的设想他们所属的时代的精神和风俗概况。这是艺术品最后的解释，也是决定一切的基本原因。”把作品、艺术家放置在时代背景之下，这才是艺术品本质的要求，而这也正是丹纳吸取了达尔文的生物进化论，运用到艺术哲学中的一个开创之举，而这个本质要求就是他认为的规律：“我们的美学是现代的，和旧美学不同的地方是从历史出发而不从主义出发，不提出一套法则叫人接受，只是证明一些规律。”
达尔文研究了自然科学的进化论，而丹纳则提出了“精神科学”的进步论：“精神科学采用了自然科学的原则，方向与谨严的态度，就能有同样稳固的基础，同样的进步。”艺术哲学而为精神科学，实际上就是为了在体现主要特征的本质属性时，强化它的客观性。所以在《序》中，丹纳认为，艺术品的产生不是偶然的，不是随意的，它“像风一样有许多确切的条件和固定的规律”，而认识规律就是认识本质，就是认识主要特征，就是认识人性，就是认识人类。
什么是艺术？艺术的本质是什么？丹纳似乎可以轻易给艺术下定义，首先他认为诗歌、雕塑和绘画，其共同特征是“模仿”的艺术，艺术模仿的就是它的现实，它的时代，但是这只是比较肤浅的认识，并非所有逼真的模仿都是艺术，关键是如何模仿，或者说应该如何模仿事物的主要特征，模仿事物的本质？“需要复制的不是別的，而是连接各个部分的关系；需要表达的不是肉体的单纯的外表，而是肉体的逻辑。”逻辑就是总体性，就是事物内部的解构、组织和配合，就是能展现时代性、种族性、社会性的本质，而这种本质就将诗歌、雕塑和绘画之外的音乐和建筑也包含在里面，““艺术品的目的是表现某个主要的或凸出的特征，也就是某个重要的观念，比实际事物表现得更清楚更完全；为了做到这一点，艺术品必须是由许多互相联系的部分组成的一个总体，而各个部分的关系是经过有计划的改变的。”
这种为了达到总体性的“改动”就凸显了艺术家的意义，而艺术家的改动其目的是为了达到总体性，是为了和主要特征相符合，作为一个生活在某一个时代、某一个社会、代表某一个种族的人物，艺术家的创作就必然是时代的一部分，而在这样的总体性艺术家手上产生的作品，就具有一种“精神的”气候，就是风俗习惯和时代精神与自然界一样，可以产生符合这个时代的艺术产物，欧洲文化的四大高峰就是包含在时代的总体性里：古希腊与古罗马时代产生了希腊文化与古代雕塑；封建与基督教的中古时代产生了中世纪文化与哥持式建筑；正规的贵族君主政体产生了十七世纪的法国文化与古典悲剧；而十七世纪是受科学支配的工业化的民主政体产生的是现代文化与音乐。“作品的产生取决于时代精神和周围的风俗。”所以丹纳对于艺术品产生就总结为这样一种模式：
首先是总的形势；其次是总的形势产生特殊倾向与特殊才能；其次是这些倾向与才能占了优势以后造成一个中心人物；最后是声音，形式，色彩或语言，把中心人物变成形象，或者肯定中心人物的倾向与才能：这是一个体系的四个阶段。
总形势、特殊倾向和才能、中心人物、形象，这是艺术品产生的四个阶段，“不论你们的头脑和心灵多么广阔，都应当装满你们的时代的思想感情。”引用歌德的这句话，丹纳就把艺术品的本质和环境融合在一起。他分析了意大利文艺复兴时期的绘画、尼德兰绘画和古希腊雕塑，更深入阐述了时代、环境、种族的总体性对于艺术品创作的重要性。意大利文艺复兴时期的基本形势是它具有承前启后的时代性，“文艺复兴是一个绝无仅有的时期，介乎中世纪与现代之间，介乎文化幼稚与文化过度发展之间，介乎赤裸裸的本能世界和成熟的观念世界之间。人已经不是一个粗野的肉食兽的动物，只想活动筋骨了，但还没有成为书房和客厅里的纯粹的头脑，只会运用推理和语言。”所以一方面它对风景瞧不起，仅仅把风景看成是一种自然状态，但是它却开启了人性，故而在完美形体的要求上达到了艺术的高峰，“健康，活泼，强壮的人体，角力竞技的本领，动物的禀赋，无不具备”，而这也是他们所认为的理想人体，“这种千载一时的形势和民族天赋汇合起来，在意大利产生了第一流的完美的人体画。”
而对于尼德兰绘画的考察，更注重它的民族性，“产生大量杰作而在所有的作品上印着一个共同特征的艺术，是整个民族的出品，所以与民族的生活相连，生根在民族性里面。这一片茂盛的花，按照植物的本性和后天的结构，经过树液的长期与深刻的酝酿，才开放出来。”尼德兰的特殊地理位置使得他们拥有冷静的气质，拥有反抗的本性，喜欢享受，喜欢安静，所以和欧洲拉丁族相比，他们爱内容，爱真实，爱复杂，从而产生了尼德兰的宗教和艺术；而尼德兰在不同历史时期的遭遇，使得绘画作品带有明显的时代烙印，就如自然科学发生的变化一样，“地质发生一次深刻的突变，必然有新的动植物出现，社会和时代精神发生一次大的变化，也必然有新的理想形象出现。”
而对于希腊雕塑的解读，丹纳认为古希腊的民族具有精明，巧妙和机智的头脑，他们拥有精细的感觉，懂得节制，对现世生活充满了欲望，力求恬静和愉快，所以希腊人的思想单纯，趣味单纯，而在艺术创造中，那些雕塑在某种程度上就是一种单纯面对自己的体现：“他们所要欣赏的是和器官与处境完全配合的人，在肉体所许可的范围以内完美无缺；他们不要求别的，也不要求更多；否则他们就觉得过火，畸形或病态。”但是这种单纯性在丹纳看来，还有一个保证就是完美的人体制度，无论是舞蹈、体育，还是宗教，希腊人就是在追求身体制度的意义上，以一种和谐、完美、纯粹的方式创造着艺术品，“这是他们简单的文化使他们遵守的限度，我们的复杂的文化却使我们越出这个限度。”
考察三种各具特色、具有时代总体性的艺术，其实是为了解释丹纳所说的艺术品不是孤立的，它是总体世界的一个部分。但是这仅仅是普遍意义上的艺术品，也就是它的客观意义，但是为什么在利达的作品中，和达芬·奇同时代的人没有创作出和他一样优秀的作品？也就是当总体性一致的情况下，艺术品的主要特征并不是一样展现出来的，这就涉及到艺术品的价值问题，也就是说，如何建立一种艺术创作的理想范式？
要达到艺术中的理想，这就需要艺术家的能力，丹纳认为，艺术家就是把一个基本特征构成观念，然后按照观念改变实物的一个人，从把基本特征变成观念，再把观念变成艺术品，这中间有一个“相符”的标准，也就说说，要让艺术品和艺术家的观念相符，就意味着艺术品变成“理想的”——从现实到理想，完全是艺术家的功劳，完全是艺术家观念的作用。所以丹纳在理想范式里建立了一个目的：“艺术品的目的是使一个显著的特征居于支配一切的地位。”而要达到这个目的，必须在特征的重要程度、特征的有益程度、效果集中程度上达到理想状态。
特征重要的程度就是最大可能展现它的本质，本质在这里是一种“原素”，原素是深刻的，内在的，先天的，基本的，而原素之外是配合，配合是浮表的，是外部的，是派生的，“一个特征本身越不容易变化越重要，带来和带走的也是越不容易变化而越重要的特征。”只有充分展示原素的特征，让特征的重要程度发挥的最好，便能使作品的价值达到最好；第二是特征的有益程度，就是用作品本质性的力量达到高尚和完美，“一种力量和别的力量的关系来看，能抵抗别的力量，消灭别的力量，就更强。从它对本身的关系来看，作用不是使自己消亡而使自己发展，就更强。”而在效果集中的程度上，就是像文学作品一样，表现心灵，表现人物，表现风格，最理想的状态则是效果完全集中，“人物，风格，情节，三者保持平衡，非常和谐。”在造型艺术上，则是肉体、线条、色彩等原素的最充分集中。
可以看出，在丹纳所说的理想作品的三个尺度中，特征是否重要指向的是事物本身的稳定性，而特征的有益性指向的是它的外延力量，“重要的或有益的特征不过是对同一力量的两种估计，一种着眼于它对别的东西的作用，一种着眼于它对自身的作用。”而效果集中所反映的则是艺术品本身的价值属性：“凡是优秀作品所表现的特征，不但在现实世界中具有最高的价值，并且又从艺术中获得最大限度的更多的价值。”而这三种尺度对于一件艺术品来说，就是一种目的论的意义，它是理想的状态，它是最优秀的杰作，它是不被时代所淘汰具有最高价值的作品，而在这个意义上，作品的总体性也是可以超越具体的种族、具体的时代、具体的环境，成为一种属于艺术品自身总体的代表。
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编号：B82·1970502·0368 |
| 作者：（德）尼采 | |
| 出版：三联书店 | |
| 版本：1986年12月第一版 | |
| 定价：4.45元 | |
| 页数：387页 |
对“悲剧”情有独钟的尼采将他的美学体系命名为“悲剧的诞生”，在这里，尼采发现了艺术的起源以及艺术的分类，日神与月神、醉与强力意志……尼采以希腊悲剧作为自己哲学体系的载体加以系统地论述，包含着尼采式的放纵与痛苦思想。本书选译了尼采代表性的美学著作，包括《悲剧的诞生》、《瓦格纳在拜洛伊特》、《偶像的黄昏》、《出自艺术家和作家的灵魂》、《曙光》等。
是的，我的朋友，和我一起信仰酒神生活，信仰悲剧的再生吧。苏格拉底式人物的时代已经过去，请你们戴上常春籐花冠，手持酒神节杖，倘若虎豹讨好地躺到你们的膝下，也请你们不要惊讶。、
——《悲剧的诞生》
日神与酒神，外观的幻觉和世界的复归，自我肯定的冲动和自我否定的激情，而当哲学开始苏醒，开始在悲剧的身体里再生，常春籐花冠和酒神节杖组成的仪式面前，艺术便开始演绎生命的本真意义，是的，一切都是舞蹈，一切都是梦幻想，一切都是醉态，而此时，德国精神也开始返回自身，“幸运地重新发现自身”。
返回自身，便是返回源头，在希腊神话中，日神阿波罗和酒神狄奥尼索斯在二元对立中创造了希腊世界艺术的高峰，而实际上，艺术便成为“希腊意志”的一个形而上的奇迹行为，也正是在二元的对立结合中，艺术才从“听天由命”的希腊乐天变成生命的意志，由盲目挣扎的消极力量变成了生生不息的创造力量。不论是在阿提卡的悲剧中，还是在汉斯·萨克斯的诗歌中，尼采都看到了两种本能和两个艺术世界，一个是梦，一个是醉。首先是截然分开，梦代表着一种美丽外观的造型艺术，是一种内心的愉悦，“事实清楚地证明，我们最内在的本质，我们所有人共同的深层基础，带着深刻的喜悦和愉快的必要性，亲身经验着梦。”所以在日神世界里，出现的是一个个体化原理的神圣形象，它的表情和目光表达了一种趋向“外观”的全部喜悦、智慧及美丽。而这种日神的冲动在某种意义上，是消除了原始的泰坦诸神的恐怖，用一种美的方式推翻泰坦王国，杀死巨怪，“然后凭借有力的幻觉和快乐的幻想战胜世界静观的可怕探渊和多愁善感的脆弱天性。”也就是将泰坦的恐怖秩序变成了奥林匹斯诸神的快乐秩序，而这种美的冲动就像是“玫瑰花从有刺的灌木丛里生长开放一样”。
从恐怖秩序到快乐秩序，日神用美构筑了一个生命的意志，“归根到底分娩出了整个奥林匹斯世界”，所以在这个意义上，尼采把日神看作奥林匹斯之父。而在日神身上，尼采还看到了生命世界原本就有的那种苦恼，“它以崇高的姿态向我们指出，整个苦恼世界是多么必要，个人借之而产生有解脱作用的幻觉，并且潜心静观这幻觉，以便安坐于颠簸小舟，渡过苦海。”为什么能够渡过苦海，为什么能解脱烦恼，就是因为日神用美的外观解救了生命中的苦，所以在这个意义上，日神象征着一种适度，一种自知之明的适度，也就是在生命的遭遇中看见身上的苦和美，而这种适度在审美意义上则变成了“认识你自己”和“勿过度”的要求，“反之，自负和过度则被视为非日神领域的势不两立的恶魔”。在尼采看来，用这样的美的映照来对抗痛苦而产生的艺术才能和智慧，他称之为“素朴”，而素朴的代表便是荷马，“而作为它获胜的纪念碑，我们面前巍然矗立着素朴艺术家荷马。”所以做梦的希腊人可以看成是许多荷马，而荷马又可以看成是一个做梦的希腊人。
愉悦，美和快乐秩序，这是梦的世界，而在梦之外，则是另一个醉的世界，而当酒神登场，是唤醒还是沉醉？是自我的苏醒还是自我的否定？是的，在素朴的荷马旁边总是站在一个阿尔基洛科斯，他用愤恨讥讽的呼喊，用如痴如醉的情欲，“让我们心惊肉跳”，而在这所谓的主观艺术家身上，他的一切表现是不是一种非艺术？阿尔基洛科斯作为希腊的第一个抒情诗人，他的心惊肉跳的行为是向吕甘伯斯的女儿们表示他的痴恋，但同时也表达了他的蔑视，所以当这两样东西同时出现的时候，“呈现在我们眼前的并不是他的如痴如狂颤动着的热情。”还有那种恶作剧，当醉卧者在酒神和音乐的魔力下迸发出生命的火焰的时候，它本身就是一首抒情诗，而慢慢发展下去，便出现了恶作剧和喜剧酒神颂。而正是这样的酒神之醉，和荷马所代表的日神之梦形成了对立，尼采说：“由阿尔基洛科斯开始了一个新的诗歌世界，它同荷马的世界是根本对立的。我们以此说明了诗与音乐、词与声音之间唯一可能的关系：词，形象，概念寻求一种同音乐相似的表达方式，终于折服于音乐的威力。”
对立其实并非是日神和酒神的意义，而是要在这样的对立中找到两种形态的结合点，而这种结合点便是希腊的悲剧。“在日神的美的冲动支配下，怎样发展出了荷马的世界；这‘素朴’的壮丽又怎样被酒神的激流淹没；最后，与这种新势力相对抗，日神冲动怎样导致多立克艺术和多立克世界观的刻板威严。”而酒神在激情苏醒之后，就将主观化入到浑然忘我之境，也就是说，日神激活了我们的梦的形象世界，而酒神的醉的现实，则是将个人的东西蓄意毁掉，这种毁掉在真正意义上是激发生命中最原始本能的那种力量，也只有在梦的激活和个体的毁掉之后，才能从新的起点出发，才能让悲剧再生。
“希腊人替歌队制造了一座虚构的自然状态的空中楼阁，又在其中安置了虚构的自然生灵。悲剧是在这一基础上成长起来的，因而，当然一开始就使痛苦的写照免丢了现实性。”酒神洪流刺激着民歌多产，和日神创造的史诗相比，歌队成为了悲剧的核心，它在某种意义上承担了理想观众的角色，实际上，抛开群众的道德悟性和观众的审美意义，歌队代表的悲剧意义，是回归到原始，回归到大自然的怀抱，在酒神颂里，萨提儿歌队是希腊艺术的救世之举；在这些酒神护送者的缓冲世界中，那些突发的激情渲泄殆尽。所以，“希腊人在萨提儿身上所看到的，是知识尚未制作、文化之闩尚未开启的自然。”对希腊人来说，萨提儿是人的本真形象，人的最高最强冲动的表达，“是因为靠近神灵而兴高采烈的醉心者，是与神灵共患难的难友，是宣告自然至深胸怀中的智慧的先知，是自然界中性的万能力量的象征”。所以歌队艺术实际上就是“酒神气质的人的自我反映”。
但是这种自我反映并非是一成不变的，在戏剧艺术的魔变中，“酒神的醉心者把自己看成萨提儿，而作为萨提儿他又看见了神，也就是说，他在他的变化中看到一个身外的新幻象，它是他的状况的日神式的完成。戏剧随着这一幻象而产生了。”幻象产生，所以酒神也并非只是舞台的主角和中心，而是变成了被想象的“在场”，或者说，悲剧从歌队的“合唱”变成了“戏剧”，也就产生了两种截然对立的风格，一方面进入了酒神的合唱抒情，另一方面则进入了日神的梦幻舞台，不管是语言，情调、灵活性、说话的原动力，都有了不同的表达领域和方式。
但是，就如俄狄浦斯的神话一样，酒神智慧被看成是反自然的噩梦，潜在的弑父娶母情结是威胁着最神圣的自然秩序，所以在欧里庇得斯看来，要将酒神因素从悲剧中排除，而把悲剧完全重建在非酒神的艺术、风俗和世界观之上，这种完全暴露在光天化日之下的意图实际上就产生了苏格拉底的学说，“欧里庇得斯在某种意义上也是面具，借他之口说话的神祗不是酒神；也不是日神，而是一个崭新的灵物，名叫苏格拉底。”欧里庇得斯说“理解然后美”，苏格拉底说“知识即美德”，他们呼应着一个理性主义的早期实践，所以，在知识的世界里，酒神必然是和苏格拉底相对立，直觉从事批判，或者知觉从事创造，“真是一件赤裸裸的大怪事”，在他看来，悲剧艺术从来没有“说明真理”，且不说诉诸“不具备多大智力的人”，甚至不能诉诸哲学家：这是拒斥悲剧的双重理由。所以他和柏拉图一样，认为悲剧只是一种谄媚艺术，娱乐的特性掩盖了“有用”的意义，所以他要求他的信徒们戒除和严格禁绝这种非哲学的诱惑。
苏格拉底，或者柏拉图，甚至欧里庇得斯，在知识的理解中，在美德的追寻中，将悲剧剔除出去，实际上，他们对于悲剧的反对就是反对一种生命的本真状态，所以在你才看来，苏格拉底是“第一个不仅能遵循科学本能而生活，更有甚者，而且能循之而死的人”。所以赴死的苏格拉底在和生命本真对抗，在他们的世界里，把具备最高知识能力、为科学效劳的理论家视为理想，所以作为其原型和始祖的苏格拉底毁坏了我们社会的病菌，是想入非非的乐观主义者，而他的这种“希腊乐天”取代了酒神精神，也和代表美好的“素朴相对立，和荷马相对立。
而真正的悲剧是什么？尼采说：“悲剧文化最重要的标志是，智慧取代科学成为最高目的，它不受科学的引诱干扰，以坚定的目光凝视世界的完整图景，以亲切的爱意努力把世界的永恒痛苦当作自己的痛苦来把握。”也就是悲剧文化抛弃了苏格拉底的科学，抛弃了希腊乐天，在永恒痛苦中把握生命的意义，而这种永恒痛苦便是形而上的快感，是“本能的无意识的酒神智慧向形象世界的一种移置”。酒神智慧和日神的形象世界，这便是对立的结合，“在我看来，日神是美化个体化原理的守护神，唯有通过它才能真正在外观中获得解脱；相反，在酒神神秘的欢呼下，个体化的魅力烟消云散，通向存在之母、方物核心的道路敞开了。”也就是说，日神和酒神的对立体现的不是世界的任何物理性质，而是其形而上性质，不是任何现象而是自在之物。
这种自在之物便是生命的力，尼采就是通过对苏格拉底主义、乐观主义辩证法的批判，击破这些理论家的自满和乐观，从希腊悲剧的源头恢复生命的强力，从而在日神与酒神的对立结合中达到艺术的形而上学意义，在1888年《偶像的黄昏》“我感谢古人什么”中，尼采说：“肯定生命，哪是在它最异样最艰难的问题上；生命意志在其最高类型的牺牲中，为自身的不可穷竭而欢欣鼓舞——我称这为酒神精神，我把这看作通往悲剧诗人心理的桥梁。”所以《悲剧的诞生》实际上就是尼采重估一切价值的起点，这部尼采的第一部哲学著作成为他高声呐喊的声音：“我借此又回到了我的愿望和我的能力由之生长的土地上——我，哲学家狄奥尼索斯的最后一个弟子，——我，永恒轮回的教师……”
但是这大声地呐喊并非是针对知识体系，绝非是针对理性主义，而是指向那些毁灭生命本真的颓废形式，在《强力意志》中尼采就把宗教、道德和哲学看成是人的颓废形式，而与之相反的则是“艺术”，和美一样，艺术的渴望就是“对性欲颠狂的间接渴望”，然后这样的快感传导给大脑，从而通过“爱”而变得完美，所以“艺术是生命的本来使命，艺术是生命的形而上活动……”而在希腊悲剧时代之后，艺术的这种形而上意义被道德、宗教和科学所代替，这是谎言的不同形式，人们似乎借助他们而相信了生命，所以艺术的道德化，艺术的宗教意义，以及艺术在现代科学中的生存都变成了对于生命的扼杀，而其中最恶劣而卑鄙的是基督教对于人性的摧残，
对希腊人来说，性的象征本身是可敬的象征，“是全部古代虔敬所包含的真正深刻意义”，这里有生殖，有怀孕，而在生育行为中，“每个细节都唤起最崇高、最庄严的情感”。但是在基督教的世界里，它们“怀着根本反对生命的怨恨，把性视为某种不洁之物：它把污秽泼在源头上，泼在我们生命的前提上……”所以代表道德的基督教义“把艺术、每种艺术逐入谎言领域，——也就是将其否定、谴责、判决了”。
所以，在尼采看来，真正要让悲剧再生，就是肯定生命：“生命意志在其最高类型的牺牲中，为自身的不可穷竭而欢欣鼓舞——我称这为酒神精神，我把这看作通往悲剧诗人心理的桥梁。”而在这种恢复和寻找生命意志的过程中，艺术成为唯一的救赎，“艺术，除了艺术别无他物！它是使生命成为可能的伟大手段，是求生的伟大诱因，是生命的伟大兴奋剂。”所以尼采的目标是在德国问题中找到突围的希望，找到艺术博兴的力量。他说：“酒神智慧。德国音乐和德国哲学的统一。”在他看来，外来入侵势力迫使德国精神长期在一种绝望的野蛮形式中生存，经受他们的形式的奴役之后，“悲剧时代的诞生似乎仅意味着德国精神返回自身，幸运地重新发现自身。”所以，“今日我们正经历着悲剧的再生”，而在这种再生中，尼采在瓦格纳的身上看到了某种希望，但同时也发现了和悲剧精神相悖的东西。
瓦格纳，曾经被尼采看成是“高贵的先驱者”，看成是艺术忠诚的代表，看成是德国精神的伟大变革者，但是在瓦格纳身上，尼采同样看到了他对政治的狂热，对知识的迷恋，以及不断滋长的英雄主义，实际上，瓦格纳代表着一种“无时代的人”，有着颓废和蜕化的生命，有着求毁灭的意志，有着极度的疲惫，所以“瓦格纳是一个神经官能症患者”——他的痉挛的激情，他的过度亢奋的敏感，他那要求愈来愈刺激的佐料的趣味，被他美化原则的反复无常，以及他的男女主人公的选择，都在说明他的艺术在追求着一种说谎的才能，所以在音乐的幻觉中，在德国趣味中，尼采和瓦格纳决裂——“瓦格纳的舞台只要一样东西——日耳曼人！……日耳曼人的定义；服从加长腿……瓦格纳热和“帝国热”同时消退，这是意味深长的，两者证实同一个道理：服从加长腿。”
撇除道德和谎言，撇除宗教和科学，作为一个“不合时宜的漫游者”，尼采在希腊悲剧中看到了艺术和生命的真正归宿，同时也看到了那些宗教、道德和科学隐藏的巨大灾难，所以在重估一切价值的悲剧里，尼采发出了最震人发聩的声音：“我期待着一个悲剧时代：一旦人类具备一种觉悟，进行最艰苦却必要的战争，并不因此痛苦，肯定生命的最高艺术，即悲剧，就要复活了……”
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编号：B87·1970502·0367 |
| 作者：（奥）维特根斯坦 | |
| 出版：商务印书馆 | |
| 版本：1996年12月第一版 | |
| 定价：18.00元 | |
| 页数：358页 |
作为分析哲学的代表，维特根斯坦始终致力于对语言本质的探究，与他的《逻辑哲学论》一样，维特根斯坦以片言只语的形式深入到语言的内部：如何使用语言、如何发挥语言的意义……当然，这并不是说《哲学研究》只是一部西方语言学的著作，它在更深层意义上探讨了语言的哲学意义，一种充满游戏式的形式主义。”
假定每个人都有一个装着某种东西的盒子：我们把这种东西称之为“甲虫”。谁也不能窥视其他任何一个人的盒子，而且每个人都说他只是通过看到他的甲虫才知道甲虫是什么。
盒子一定是封闭的，它属于每一个拥有的人，在不被打开的时候，在无法窥视的时候，和每个人有关的盒子当然呈现出一种私人性，但是关键是，这样一种设定是不是为了公共性上被说出？维特根斯坦显然已经表明了这个游戏的用意：让大家知道甲虫是什么？在每个人可能侵入私人化的盒子的过程中，所需要的是“说”：“每个人都说他是通过看到他的甲虫才知道甲虫是什么。”说是关键的行为，在他看到甲虫并知道甲虫是什么的时候，他才能说，而说的对象便是他们——从他看到并知道并说出，到他们知道他人的甲虫是什么，似乎这个游戏才会终结。
但是私人性和公共性在这里是矛盾的，当他们不是通过自己的窥视看见别人盒子里的甲虫，当自由通过每个人的说知道甲虫是什么，这种公共性依然可能只存在于甲虫的私人性中，所以维特根斯坦说出了一个可能：“盒子甚至是空的。”也就是被他们知道的甲虫在说的过程中可能是一种阙如，因为盒子里的东西可以完全被“约简”了，无法它是什么，在说的过程中都在可能性里变成了没有的“甲虫”，所以维特根斯坦说：“盒子里的东西在该语言游戏中根本没有位置。”甲虫在语言游戏中没有位置，恰恰就在于它是私人经验，恰恰在于它是一种指称，也恰恰在于它是以“对象和名称”的模式来解释感觉表达式的语法，因为，“关于私人经验的根本的东西其实并不是每个人拥有他自己的范本，而是没有人知道究竟其他人有的也是这个还是另外的某种东西。”
它是经验意义上的感觉表达式，就像说“红”的时候，只是指称一种私人的东西，它无法帮助我们把握它的功用，一部分人对红有一种感觉，意味着另一部分人则有另一种感觉，在这里没有判断，没有判断上的认同，也没有逻辑，没有逻辑里的命题，它只是一种经验，一种对经验的描述，所以它是有特定用途的工具，而无法成为事实的“词语图像”，它是“看上去是怎样的”一种表达。所以当盒子属于每一个人，当“甲虫”是被每个人描述的，其中导致“致人迷误的因素”就在于那个“说”，那个称之为以“对象和名称”模式来揭示感觉表达式的语法，因为，在这个“说”的语法中，“对象就会由于不相干而不被考虑。”
语言到底是什么，说的过程意味着什么？维特根斯坦从儿童学说话时使用原始形式的语言这一例子开始，指出语言的教学是一种训练，它是一种“实指教词”，也就是说，它是在指向实体的过程中训练成一种原始语言，在这里没有“说明”，这种“实指教词”的语法是“……表示……”，比如工具箱中的工具，锤子、钳子、锯子、起子、尺子、熬胶的锅、胶、钉子和螺钉，它们首先是可以被指出的实体，然后变成了训练中的词，但是在词和实体的对应关系里，“表示”的训练只是一种标出，一种把被表示的对象用该指号标出，在这个过程中，维特根斯坦认为，“当我们说：‘语言中每个词都表示某种东西’时，我们还没有说出任何东西；除非我们已经确切地说明了我们希望作出的是什么区别。”
但是，当对象被标出，语言中的词表示了该对象，有人通过标记把工具拿出来了，这其中是不是有变成了行动的断定？维特根斯坦说，语言的叙说是一种活动，是一种生活形式的一个部分，甚至在这个意义上，人类和动物一样，“命令、提问、叙述、聊天如同走路、吃、喝、游玩一样，是我们的自然史的一部分。”甚至这种实指也可以指向颜色，指向种族，指向方位，“在每一个场合中，对实指定义都可能作各种各样的解释。”但是在这个行动的断定中，一个重要的前提是：一个人若要能问及一个东西的名称，他必须知道某种事情，那么这个“知道”到底是什么呢？它是一种命名，而且是对东西的命名，是在名字和被命名的东西之间建立一个关系，“这关系很可能就存在于下面这些事实中：我们在听到该名称时便在心中唤起被命名的东西的图象；把名称书写在被命名的东西上；或者是在指着那个东西时发出那个名称的读音来。”
命名一个东西名称，在名字和被命名的东西之间建立关系，这似乎就是“对象和名字”模式的建立，但是这个模式在唤起了东西的图像，在指出了名称的读音之外，其实也使用了意义，而意义之出现，不是作为名称的承担者，而是名称的意义，就像“X存在”，X在这个句子里，X是作为名称的承担者出现的，当X不存在，只是名称的承担者不存在，而不是意义的不存在，意义还在，它就是这个句子的使用状态中，不是随着名称承担者的消失而消失，所以词的意义就是它在语言中的使用，它是一种“只在自为地”存在，由此，这个对象和名称的模式就超出了感觉表达式的语法，而具有了哲学性，“当语言休假时，哲学问题就产生了。在这里，我们可能真的会幻想命名是心灵的某种奇异的活动，好像是对一个对象施行的洗礼。”“X存在”也从名称承担者的存在描述变成了有关“X”这个词的使用命题，由此，维特根斯坦引出了语言的本质这一问题，那就是要寻找语言游戏的共同点。
要找出语言游戏的共同点，必须对各种各样的东西找出相似之处，类比于人的体形、相貌、眼睛、步姿、性情，只有在家族成员之间找出这些东西相互重叠和交叉的东西，那么相似性便凸显出来，所以维特根斯坦从“家族相似性”出发将语言游戏纳入到一个家族中，它需要研究的是功能和结构，研究的是命题和思想，而且是要把本质看成是“某种处于表面之下的东西”，因为，“本质对我们是隐藏着的。”当我们问什么是语言，什么是命题，它们都不是一劳永逸地给出了答案的问题，也不是依赖于任何未来经验可以从中得出答案的问题，只有从内部透过去才能看到，只有将被分析所挖掘出来的东西找出来，那么语言的本质才会显露出来，而这也正是维特根斯坦语言分析哲学的意义所在。
如何从内部透过去，如何分析而挖掘？语言哲学涉及的不是“对象和名称”的感觉表达式，也不是经验主义的图像模式，而是命题，是思想：命题不是一般的东西，它到底是什么？思想的本质是逻辑，是一种先天秩序，这种秩序到底如何产生？维特根斯坦说“本质对我们是隐藏着的”，但是只要存在意思的地方，就一定有完美的秩序，即使意思是通过含糊的语句表达出来的，也有完美的秩序，这种秩序的存在就在于有逻辑，在于是一个命题，“逻辑所处理的命题和词被认为是纯粹而又明确的东西。”所以在分析哲学中就没有假设性的东西，就必须抛弃说明，就必须解构经验——在这个过程中，哲学是处在“我不知道出路何在”的疑惑中，但是正是这种疑惑而将思想带入到光明之处，所以，“哲学的成果是使我们发现了这个或那个明显的胡说，发现了理智把头撞到语言的界限上所撞出的肿块。”也就是说，这个隐藏着的本质，这个疑惑中的光明，是通过哲学发现“胡说”、撞出了肿块中获得的，“哲学的任务并不是通过数学或逻辑-数学的发现去解决矛盾，而是使我们有可能看清楚给我们造成麻烦的数学的现状：在矛盾解决之前的事态。”
哲学依赖的逻辑所处理的是纯粹而明确的东西，那么关乎的命题和词就指向了“事情是这样”的形式，命题不管是真是假，它都是一种真值函项演算应用，都是和真概念相吻合，我们可以不说“事情是……”而说“这是真的”。而在语言意义上，从这个命题出发，我们在真概念里就能做这样的事：“好像我们在一刹那就能掌握一个词的全部使用。”所以维特根斯坦说，理解一个语句意味着理解一种语言，理解一种语言意味着掌握一门技术。要理解一门语言，要掌握一门技术，就必须要有一种规则，那么，规则又是什么？维特根斯坦认为，规则是一种代替，是一种表达形式代替另一种表达方式，这种代替不是建立在“遵守规则”的私人性意义上的，因为私人地遵守规则意味着它的不可替代性，而是建立在人类的共同行为方式上，就如一个人来到了陌生的国度，他听不懂那里的语言，无法理解和服从规则，所以必须有一种基于可代替的规则，必须有共同的行为方式，“人类共同的行为方式乃是我们据以解释陌生语言的参考系。”
共同的行为方式指向一种同一性，这种同一性不是两个事物像一个事物的同一性，而是把一个事物显示给我的东西应用到两个事物中去，“我们有一种正确无误的同一的范例即事物自身的同一。”所以同一性是事物与其自身的同一。在这里，同一是一致，是相同，但是所谓的一致和相同只是同一性的权宜手段，其本质则是事物的自明性，“只有在一个规则的所有结果于我而言都是自明的情况下，就像我把这种颜色称为“蓝色”是自明的一样，在我看来它才能预先就产生了它的全部结果。”所以通过语言的沟通，不仅要用定义的一致而且还有有判断上的一致，自明性才能指向内在经验，才能从内在中透出其本质，才能超越我的私人性而成为一种逻辑规则，而这才是语言游戏的开端。
在这里，维特根斯坦举了一个例子，那就是“感到痛”这个被使用的语言，当他说到痛的时候，如果只是在描述个人的感受，就会变成盒子里的“甲虫”，它可能在语言中根本没有属于自己的位置，因为痛在这里仅仅是一种对痛这一名称的“指称”。痛必须成为一种痛的范型，必须传递思想，必须表达一个命题，“在‘他感到痛’这句话的语言游戏中起作用的不仅仅是行为的图画，而且也有痛的图画。”行为之外的语言，语言建立的范型，范型带来的图画，这就是在命题中表达了思想的哲学，它在语言的基础上，所以，“本质就表达在语法之中。”由此，维特根斯坦说，“当你学会语言时你就学会了‘痛’这个概念。”
但是不管是概念还是命题，不管是规则还是逻辑，不管是自明性存在还是思想中的范型，当语言不再是死的记号，即意味着它被赋予了生命，而语言的生命就在于“它的使用”，而这也是让哲学从形而上学意义回到日常生活的一种必然。但是记号被被赋予生命而成为语言，是因为它本身就含有生命之源，还是使用才是它的生命之源？维特根斯坦认为，语言的使用意味着和现实发生接触，意味着实现尚未满足的东西，“期待是尚未满足的，因为它是对某种东西的期待；信念，意见是尚未满足的，因为它是这样的一种意见：某种实际的、仅在于意指过程之外的东西是事实。”所以意指就是“向某个人走去”，“它们表达我们的兴趣并且指引我们的兴趣。”这种表现为愿望、期待和疑虑的语言生命，就能改变“哲学之病”，“哲学之病的一个主要原因——偏食：人们只用一种类型的例子来滋养他们的思想。”
让哲学回到日常生活，让语言在使用中被赋予生命，当我们说：“这书是我的书吗？”“这只脚是我的脚吗？”“这个身体是我的身体吗？”“这个感觉是我的感觉吗？”每个问题不仅都是实际上的应用，而且在自我意识产生的疑惑中，在日常生活忽视而产生的晕眩中，其实已经具有了改变“偏食”的意义，它在你心中发生，却使人懂得了我们所使用的表述，就会成为被使用的图画范式，“我们感到好像我们已用思想把实在捕捉到我们的网中了。”在这个捕捉的过程中，它不再是那个盒子里的“甲虫”，它从盒子的内部爬了出来，它变成了有意义的存在，在说出而成为了实在的一部分，由此思想便和实在建立了同一性：“如果我错误地说某物是红的，那么不管怎么说，它就不是红的。”
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编号：Y74·1970501·0366 |
| 作者：（台）蔡志忠 | |
| 出版：三联书店 | |
| 版本：1989年5月第一版 | |
| 定价：6.50元 | |
| 页数：157页 |
禅与漫画，这两种相差甚远的东西却被蔡志忠完美地结合在一起，这是对禅“不立文字”最合理的解释和最深刻的理解。《禅说》被称作是“禅的象征式语言”，只不过这种象征是以图像为媒介的，最接近大众阅读心理。蔡志忠的创造给禅一个最大众化的去向，而使我们对宗教或哲学的理解进入了一个“读图时代”。112个小故事最后却犯了禅的规训：“不可说，不可说。”
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编号：S28·1970425·0365 |
| 作者：汪静之 | |
| 出版：作家出版社 | |
| 版本：1996年4月第一版 | |
| 定价：6.80元 | |
| 页数：198页 |
“湖畔诗人”汪静之在1922年出版的《蕙的风》，就像他当时生活的西湖一样，充满了诗人对爱情婉柔式的抒发，但其中的率直、粗旷却为20世纪初期的汉语诗歌改革做出了不小的贡献，并在当时掀起了新诗创作的讨论。也许是往对自己小诗的不敢坚持，之后的政治式抒情诗使汪静之的诗歌创作走向了一条不大成功的道路。《蕙的风》中收录的133首诗歌，诗风清新宜人，感情真挚，语言自然，其中很大一部分诗歌献给诗人心中的一个女人。此书为《中国新诗经典》之一，另收《寂寞的国》一辑。
我抗不过人世的灾殃，
我医不好爱情的创伤，
我脱不掉上帝的锁链：
我怎能不歌唱？
——《我怎能不歌唱》
歌唱是因为有“人世的灾殃”，因为有“爱情的创伤”，因为有“上帝的枷锁”，当这一切变成束缚，变成压迫，变成愁绪，正是需要歌唱，歌唱的意义是唱出自己的心声，更在于凝聚一种抵抗的力量，所以汪静之用“我怎能不歌唱”的双重否定来激发内心的情感，来寻找激励的动量，要割断愁肠，要消解悲伤，要安慰不幸，在歌唱中成为自由的存在。
“我怎能不歌唱”似乎要排除一切的困境，这首初稿写于1923年、修改于1925年的诗歌，似乎正契合着汪静之当时的心态，而其实，在那个时间，他最想要喊出的是“我要爱情”的呼声。在这个写作和修改的时间段里，汪静之所吟咏的爱情或许只有一种，但是他面对的女人却不止一个。1923年秋的时候，他曾经写过一首《不曾知道》，题辞是“回忆D”:“我们同坐着瓜皮样的小船，/飘在柔软碧清的湖面。/我唱着水一般蓝的歌儿。/用歌声敲她灵魂的门栅，/但她至今不曾觉察。”在湖面上划船，在船上唱歌，甚至“用歌声敲她灵魂的门栅”，但是她却不曾察觉——这似乎是一种单恋的愁绪，“怎么不歌唱”变成了一种沉默的回应；时间再往前，是在1923年初夏写下的《赠菉漪》：“丑的人间竟有美的你，/我为你的美而生！”和对D的爱情不同，在这里，对于菉漪，汪静之在对立的世界里找到了爱情的美，甚至要把一生都献给美的爱情；如果再往前，在1923年桃花开的春天，汪静之又是一首题辞为“回忆D”的诗歌，题目《拒绝》又似乎回到了那种沉默的回应状态，“聪明贞静的姑娘！/你肯不肯和我相恋？/我的相思和你家的桃花，/一齐红到了你的窗前。”对爱情已经毫无保留，也传递了自己深深的思念之情，但是结局依然是“拒绝”……
1923年里有赠诗，有回忆，汪静之对面的女人有D，也有菉漪，如果再把时间向前和向后延伸，则“爱情的创伤”似乎又加重了一些。向前的1922年冬，汪静之写下了《不能从命》，这是一种给菉漪的赠诗：“但是，我亲爱的菉漪，/只有一件，只有一件不行：/你若要令我不再爱你，/我绝对不能从命！”表达了自己对菉漪至死不变的爱情，当不爱变成绝不能从命的誓言，似乎爱也应该是唯一的存在，但是在同年的12月16日，汪静之在上海写下了一首《还能变什么》的诗歌，题辞是“赠珮声”，而且是“回忆三年前的谈话”，在诗中汪静之写道：“但是，你我将来不能在一起，/命运要把你套上枷锁，/去做你未婚夫的俘虏——/那时我还能变什么？”已经明明白白了，不同于总是拒绝汪静之的D，也不同于汪静之希望至死不渝守护爱情的菉漪，珮声的存在，更像是封建礼教的结果，她被套上了枷锁，她成了未婚夫的俘虏，而问自己“我还能做什么”的汪静之似乎在这种枷锁和俘虏式的婚姻里显得无奈。
1923年甚至1922年之后，汪静之对于不同女人的爱情依然维持着不同的状态，1925年修改了《我怎能不歌唱》这首诗，也就在这一年的2月，汪静之坐上了黑水洋船，在水面之上，汪静之似乎更像是在爱情中流浪的人，所以对于爱情的渴望更加强烈，他在2月27日写下了赠菉漪的《海上吟》，表达了对她的无尽思念：“我是树上的红叶，/不久便要枯死。/那残酷的肃杀的秋风，/把我的青春咬食。/但在我快憔悴的末日；/让我再鲜红一次！”而在一天之后的28日，他写下了“回忆D”的《海水与霓虹》，在诗中他依然表达了对沉默的D的无奈：“石像一般冰冷的美女，/我不知向她献了多少殷勤，/她却用白眼来刺我的心。”而就在同一天，他再次写下“赠菉漪”的《我是死寂的海水》，也再次抒发自己对她的爱：“我是死寂的海水，/你是翠美的小岛。/为了你我已经发狂发疯，/我热烈地拥抱你吻你，/但你冷冷地一动也不动。”而这个初春的航行结束，在秋天的上海，汪静之又回忆起三年前的菉漪，写下了《野草全已枯黄》：“野草全已枯黄，/一片万里茫茫。/昔日秋波送笑，/如今独自凄凉。/地面上铺了霜，/我心上铺了霜！”几乎是同时，他还写下了《死别》，也是写给菉漪的：“菉漪！你莫悲啼，那会使我想起/生前你我恩爱的年岁，/冷落的沉寂的墓底的枯骨/要为了爱的回忆而粉碎！”
可以看出，汪静之对于菉漪的感情最为丰富，也写给了她最多的则赠诗，而在他的诗中，菉漪和他之间的爱受到了不同的压力，面对困难，汪静之总是表现出对于爱情的信心，甚至这种信心将爱情演化成一种唯一性的存在，是海水和孤岛的相依状态，是野草和霜寒的共同命运，是爱情和死亡的一致信念。这种对爱的信心和至死不渝的决心，在另两首诗里也得到了很好的体现，在一首《晚霞与红叶》的诗里，汪静之写道：“我是树上的红叶，/不久便要枯死。/那残酷的肃杀的秋风，/把我的青春咬食。/但在我快憔悴的末日；/让我再鲜红一次！”爱情的颜色成为自己一生最耀眼的红色，尽管有着太多毁灭的迹象，但是在汪静之看来只需要这最后的绚烂。与这首诗相对比的是《不曾用过》，在诗中汪静之写了一个王村的君子，他一生没有结婚，独身到七十岁=死去，最后来到了天堂，当上帝发现他的有一颗枯死的心脏，才知道他的一生没有遇到过爱情，或者是作为君子的他拒绝尝试爱情，于是上帝悲悯而发怒地说：“你不知已犯了罪恶？/愚人啊！我给你的爱情，/你一点也不曾用过！”
君子变成了愚人，因为他一生没有用过爱情，这种讽刺更加强化了汪静之对于爱情的向往，在他看来，自己绝不能成为一种没有爱情的君子，而是要像红叶，即使在末日也要“鲜红一次”。对于爱情如此坚决，这是汪静之“我怎能不唱歌”的具体表达，但是，在追寻对于爱情的信心时，在表达对菉漪不变的情感时，为什么在同时会对不同的女人进行抒情？对不同的爱歌唱？这些都是收在《寂寞的国》的诗歌，而在他更著名的《蕙的风》里，这种多元化的爱情似乎更为奇特。首先出现在他诗里的是戴着枷锁和成为俘虏的珮声，1920年5月，写于徽州屯溪的《题珮声小影》就表达了对于珮声的思念：“月下老人底赤绳，/偏把你和别人相系。/爱情被压在磐石下面，/只能在梦中爱你！”
对于珮声的爱也是一种决然，在梦中爱你也传递出了被分离的痛苦，之后在收到珮声回乡时的来信时，汪静之写下了《一江泪》：“我愿和你变成一对比目鱼，/一江泪都会变成甜水！”后来在西湖边看见月亮，又回忆起珮声，“月儿跳在湖水里，/很快乐地闪着光明。/恶狠狠的风吹来，/黑漆漆的云把他俩截开。”又是被分开的现实，回忆中满含着无奈，这种无奈最后变成了对于封建礼教的讨伐，在《胡家的鬼里》，汪静之借珮声控诉了套在她身上的枷锁：“我吗？我只好……唉！/你将见我做胡家的鬼！”珮声之后出现在汪静之诗歌里的则是菉漪，“因为她把我底视线牵引，/似乎我底视线能够转弯了。”似乎传达了一种不被障碍阻隔的决心，他把自己和菉漪的感情比作“山和水的亲昵”：“山是亲昵地抚着水，/水也亲昵地拍着山。/山充满热烈的爱，/把湖水抱在胸前；/湖水荡漾着笑的波浪，/不息地吻着山。/东风来看望湖光山色，/柳儿招招手弯弯腰地招待。”但是，他对于珮声和菉漪之间的爱似乎也是在交替状态中：收到珮声回乡来信之前他就写给了菉漪的《园外》，而在《月亮与西湖》之后，又是写给菉漪的《山和水的亲昵》；在1921年芙蓉花开的时候，他把菉漪比作是“薇娜丝”，而在芙蓉花枯萎时，他却写给珮声一首赠诗《你已被霸占》——正是这种无法抵抗的“被霸占”状态，汪静之开始把更多的赠诗写给菉漪，他在诗中陈述两个人被“拆散”的愤怒，也表达了对她不渝的爱情。
双线同时进行，但是在1921年秋天的时候，另一个H却出现在汪静之的诗歌里，他最有名的《蕙的风》不是献给至死不渝的菉漪，也不是赠给遭受了礼教压迫的珮声，而是献给H：“蕙花深锁在花园，/满怀着幽怨。/幽香潜出了园外。/园外的蝴蝶，/在蕙花风里陶醉。/它怎寻得到被禁锢的蕙？/它迷在熏风里，/蜜而伤心，翩翩地飞。”之后H频频出现在汪静之的诗里，《荷叶上的一滴露珠》表达的是对于这一份爱情的信心：“恳求神杀了恶魔，/再开出满池的荷花荷叶，/再造许多露珠，/一样晶莹清洁。/爱的花终要开，/爱的果终要结！”他把H称作是“芭蕉姑娘”，甚至将他写给菉漪的赠诗《祷告》放在一起，组成了“小诗三首”。而在之后，又出现了D，他在1922年2月写给她的《热血》中说：“我底热血/浇她那冰冷的心，/它并不欣欣地生长出/情的芽爱的根！”
似乎，在D的面前，汪静之一直以来的感受就是沉默，就是冰冷，这和其他三位女性的感觉都不一样，而这四个女人似乎就组成了汪静之在上世纪20年代的爱情组曲，而汪静之也在这样的状态下面对的不再是一个单独的“她”，而是她们，他在1922年游西湖时写下了《最美满的情缘》，虽然是写给菉漪的，但是却传达出汪静之的“博爱”生活：“我曾把爱情赠给姑娘们，/她们都不领情，原璧归还。/我采了勿忘我赠给你，/和你结下最美满的情缘。”遇见了不同的女人，穿插着不同的情感，汪静之在这种左右逢源的生活中，到底爱着哪一个？
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汪静之：必须毁灭这寂寞的国 |
并不了解汪静之的人生经历，只知道他和潘漠华、应修人和冯雪峰在杭州组织了现代文学史上最早的新诗团体——湖畔诗社，而对于他的爱情故事，在读了这有些让人匪夷的诗歌之后，才了解了大概。汪静之诗歌中的珮声就是曹佩声，她是汪静之第一任妻子的小姑，而这个爱情的开始却完全是因为礼教，汪静之在出生之前便由父母指腹为婚，他与比他小半岁的曹初兰定了亲，但是在汪静之十三岁的时候，未婚妻突然夭折。但是那时的汪静之已经和曹佩声有了接触，，甚至在和她研习诗歌的时候，产生么懵懂的感情，两小无猜的他们终于因为礼教而被拆散，珮声因为已尊父母之命与他人成婚，于是拒绝了他。但是汪静之却不离不弃，甚至在珮声考取杭州省立女子之后，汪静之追随到杭州，并报考了浙江一师。
怀着歉意的珮声竟做出一个决定，将学校里第一至第八的美女逐一介绍给汪静之，菉漪便是其中之一，她原名叫符竹因。所以珮声和菉漪之后同时出现在汪静之的生活里，也出现在他的诗歌里，在1922年1月和2月所做的《小诗三首》里，其中一首《眼波》是赠给菉漪的，“她那眼波一转，/她底春意就滋润了我，/给了我温暖。”另一首《嗔怒》是写给珮声的，“她的嗔怒里，/含蓄着亲和的微笑。/最动人的微笑呵！”不同的表情，但是对于汪静之来说似乎都是爱。后来，汪静之“偕珮声菉漪等同游西湖”又口占了六首小诗，在诗中他抨击旧的礼教，“阮元墩和湖心亭热烈地爱着，/不像人间有礼教家法，/不至于不能自由结婚罢？”后来他们又几次同游西湖，而汪静之照例给他们写诗。
珮声对于汪静之的存在是作为礼教的牺牲品而言的，而菉漪是他所主动追求的女人，就是在同游西湖的时候，汪静之将一册《唐诗三百首》赠给符竹因，并取了《诗经》的诗句，给符竹因取名菉漪——似乎是一种命名的开始，而爱情在这种命名中也开始逐渐萌发，但是据说符竹因听说汪静之早已有了未婚妻，所以经过再三思考之后，决定和汪静之断绝往来。这似乎又是礼教带来的结局，也正是在这个时候，另一个女人傅慧贞出现在汪静之面前，而她就是汪静之诗歌里的H，他的代表作《蕙的风》就是为她而作。但是两个人的交往被傅慧贞的父母知道了，他们嫌弃汪静之的家里太穷，所以要断绝他们来往，傅慧贞听从了父母的意见，从此在汪静之的生活中，就只剩下“回忆”。
而在傅慧贞和汪静之断绝关系之后，菉漪在汪静之的再次追求下又走进了他的生活，而从此他们真的就修成了正果，1924年在武汉结婚，从此这对伉俪走过了六十多年的人生，在菉漪逝世后，汪静之还通过文章表达对爱妻的无限哀思——而在这两辑的诗歌里，汪静之也是对菉漪感情最为深厚，133首诗歌里，和菉漪相关的诗歌共51首，几乎占了一半，、和珮声相关的诗歌11首，H相关的诗歌3首，而对于那个冰冷的D，竟也有8首。围绕四个女人，不管是分开的无奈，还是被拆散的痛苦，不管是单恋的哀伤，还是在一起的快乐，对于汪静之来说，似乎真的可以“把爱情赠给姑娘们”，而一生率性的汪静之甚至在晚年的时候还保持着这种完全洒脱的风范——上了九十岁，他住在医院里，爱心依然不减，痴恋如花，一再表示要将情诗进行到底，“一直写到生命的最后一刻”，1996年6月，他把写于六十年前与六位女性相关的诗体恋爱史编成《六美缘》，公开发表，足可以看出汪静之完全把“爱情”看成是一种心灵的寄托。
但是，在爱面前，他也经历了漫长的心灵煎熬，也忍受了困苦和讥讽，所以暂且不说那些诗在表达爱情时太过于直白，但是对于一百年前的中国来说，的确是一种勇气所在。如果说《蕙的风》这一辑专写和不同女人之间的纠葛，那么《寂寞的国》则有限地转向了当时的现实，而这其中对于社会深重的困境，汪静之似乎也传递着他的爱，他希望上帝给农夫降福，“你给他的雨点汗滴，/请变为珍珠似的米粒。”他痛斥“上等人”的生活，“上等人瞥也懒瞥他们，/只不过丢些铜钱。/这就算是你发慈善心么？/就算是你救苦命么？/你想用钱驱逐他们不来扰你么？/你想买他们不做厌耳之声么？”他抨击所谓的贞节牌坊，“贞女坊，节妇坊，烈妇坊一一/石牌坊上全是泪斑——/含恨地站着，诉苦诉怨：/她们受了礼教的欺骗。”
面对这样的现实，汪静之发出了一个诗人的喊声，其中要破坏一切的激情，其中要击碎旧制度的勇气，成为汪静之在爱情之外最雄壮的声音，“我要造十个新的太阳，/更加万倍的猛烈，/它所发出的火焰，/把罪恶的世界毁灭。（《我要》）”而他所要毁灭和破坏的则是所谓的命运，“上帝，权贵，我自己的灵魂，/你们是我的仇人。/我不甘做你们的俘虏，/要把你们磔成寸寸！（《三仇》）”所以命运是吸血鬼，所以对世界只有憎恶，而在这个“寂寞的国里”，孤独者所需要的就是：“必须毁灭这寂寞的国，/岂能老死在寂寞里！（《寂寞的国》）”要破坏秩序，要击碎制度，要毁灭寂寞的国，汪静之是以自己遭受的命运作为关照，以自己爱情的创伤作为素材，直面旧世界的锁链，所以当他开始歌唱，包括礼教，包括命运，都具有了某种解构意义：
束缚人民的礼教，
吃人食人的忠孝，
镣铐人民的道德，
有一切陈旧与古老：
都是我们的荆棘，
都是我们的牢壁，
破坏呀破坏！
攻击呀攻击！
——《破坏》
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编号：E28·1970420·0364 |
| 作者：陈源 | |
| 出版：海天出版社 | |
| 版本：1992年12月第二版 | |
| 定价：6.90元 | |
| 页数：344页 |
陈源一样有着爱国性，陈源也一样揭露过国人的劣根性，只不过它与鲁迅等人的政治观点、文学观点有不同的立足点，所以在“五四”新文学历史上，他们有过纷争与不合，但不管如何，陈源仍然以他的文字成为以后研究那一段历史的见证。他的杂文也有锋芒，他的政治生命也有污点，在许多年之后看一个人也许就不会轻易盖棺定论。本书辑录陈源杂文86篇。
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编号：C37·1970420·0363 |
| 作者：（俄）陀思妥耶夫斯基 | |
| 出版：人民文学出版社 | |
| 版本：1982年10月第一版 | |
| 定价：22.35元 | |
| 页数：680页 |
陀思妥耶夫斯基，参加过革命，关进过监狱，但对于陀思妥耶夫斯基来说，成为一个虔诚的基督徒才是自己终极的价值。他的人本主义思想与雨果一脉相承，《罪与罚》中的拉斯科尼科夫所犯下的罪恶，用一种精神的爱就可以赦免，陀思妥耶夫斯基最看重的并不是最后的审判，而是过程的惩罚，自我良心与道德的无休止折磨。被陀思妥耶夫斯基自称是“犯罪行为的心理分析报道”的这部小说是俄国19世纪最先锋的小说。
“罗佳，你住的房间多糟啊！象口棺材似的，”普莉赫丽娅·历山大罗夫娜突然打破了使人窒息的沉默，说道，“我相信，你的忧郁至少有一半是你的屋子引起的。”
这是彼得堡的贫民区，这是C巷二房东的出租房，这是公寓的五层楼斗室，“与其说象个住人的屋子，倒不如说像个衣柜”，在衣柜式的房子里，拉斯柯尼科夫在痛苦而又胆怯的状态下生活，对于他来说，每一扇朝外的门都是危险的存在，“他一直在苦思冥想，过着与世隔绝的生活，不仅怕见女房东，甚至怕见任何人。”但是他必须经过厨房，必须经过楼梯，必须走出大门，那离公寓大门的七百三十步成为他跨越危险跨越孤独的距离，但是当他用这“荒唐而又诱人的卤莽行为”寻找刺激的时候，他的手上紧紧握着那一把斧子，走上楼梯，拉响门铃，面对老太婆，当举起双手，几乎不费气力砍向老太婆的时候，那种忧郁、怀疑不见了，取而代之的是勇气，是计划的实施，是清醒摆在面前的现实。
那鲜血迸溅出来的时候，那手上是充满着浑身的气力，“几乎不费一点气力，几乎机械地用背对准她的头上砍去。”甚至还跑到尸体跟前，又抓起斧子，再一次潮老太婆身上举起，但是他没有劈下去，老太婆轻易抵达了死，但是那双手曾经是那么的软弱，那么的麻木，头也一阵发晕，甚至在举起锋利的斧子之前，他还闪过一个念头：“不如回去吧？”回去是逃离没有发生死亡的现场，回去是再次回到衣柜式的屋子，回去是再次被囚禁在自己的忧郁中；曾经他在害怕中祈祷着主给他一个方向，“给我指引一条路吧，我要拋弃我那个被诅咒的……幻想！”幻想来自那个远离彼得堡的小城，来自和现实相似的病态梦境，是的，那里有酒馆，有墓地，有父亲，有受伤的小马，还有一把同样沾着血迹的斧子——斧子之于另一把斧子，就如同死亡之于另一种死亡一样，是清晰、鲜明的现实叠影，所以那个跨越出去的计划便不再是空想，不再是“不如回去吧”的犹豫，一切都有了发生的理由，他仿佛看见了已经发生的一切，所以在老太婆倒下的时候，他用斧子保护着自己，面对突然闯入的丽莎维塔，他照样用斧子的暴力让自己远离麻木，远离被发现的恐惧，远离囚禁在屋子里的怀疑，“仿佛有人抓住他的一只胳膊，以一种超自然的力量拉着他盲目地朝前走，使他无法抗拒，无法反对。他仿佛由于衣服的一角被卷进轮子，结果连他也被卷到机器里去了。”
卷到机器里，他或者已经成为机器的一部分。而在成为杀人机器之前，他内心的惶恐却攫住了他，即使能从杀人现场安全地逃离，即使油漆匠被当做嫌疑犯而引起注意，但是对于拉斯柯尼科夫来说，那间衣柜一样的屋子却还在，像极了童年时代那个小城里的房子，像极了父亲还没有死去之前的记忆存在，可是当一切的计划都顺利付诸实施，当那些钱包里有关的东西藏进那块石头，对于拉斯柯尼科夫来说，那个梦境却挥之不去，那和死亡有关的现实却一次次击中他敏感的心灵。屋子里除了那随身带来的忧郁，还有无法摆脱的恐惧。逃离现场，就像逃离梦境，他检查了衣服，检查了全身，“连最后一根线，最后一片布都不放过。”他只是不相信自己，不相信自己能举起斧子将一个噩梦敲碎，但是当现实又以病态的方式回来的时候，“不如回去”的犹豫终于变成了再无回去的悲剧，“那件事他已经完全忘记了；不过他时刻记得自己忘了一件事；忘了一件不应该忘记的事”，忘记却永不忘记，所以在痛苦、烦恼、呻吟中，在发狂和难以忍受的可怕恐惧中，他昏迷了四天，但是在四天醒来之后，拉斯柯尼科夫内心生长起来的是“可以活着”的意志。死亡在另一边发生，而他手里拿着的是斧子，甚至他还会在一种不可抗拒的、无法理解的冲动中回到犯罪现场，询问那些在房子里做油漆的人，“地板已经擦干净了，还要上油漆吗？”或者是那句“血没有了吗？”活着就是和现场无关，活着就是回到现场却不被怀疑，甚至被别人骂成是怪人而自动撇除了关系。
可是，在“可以活着”的安全世界里，对于拉斯柯尼科夫来说，那场噩梦却挥之不去，那是关于贫困的现实，不管是过去还是现在，拉斯柯尼科夫总是陷在一种生存的危机中，房东要叫他付的三十五戈比对他来说意味着要将父亲遗留的东西抵押掉，即使母亲有省下来的抚恤金，但是他依然要借债过日子，在这样的贫穷中，他完全在一起喝酒的马美拉多夫的身上找到了一种共鸣，“因为在赤贫中，我自己就第一个情愿侮辱我自己。”那种毫无希望地向别人借钱的困苦是无法摆脱的噩梦，所以马美拉多夫以酒浇醉，在不幸的婚姻世界里，他甚至容忍着女儿索尼娅身上那张充满耻辱的“黄色执照”，而当他喊出：“索尼娅！女儿！饶恕我吧！”的时候，他却在酒醉而麻木的状态下被一匹马活活踩死。
贫穷对于马美拉多夫来说，是无法摆脱的债务，是喝酒麻木的恶性循环，也是最后卑劣的死亡，而同样陷在贫苦中的拉斯柯尼科夫来说，他却在斧子中找到了自救的办法，找到了“可以活下去”的理由，所以在马美拉多夫死去的时候，他甚至拿出了身上仅有的二十卢布，给了马美拉多夫的家人，“他心里的骄傲和自信每分钟都在增长；每一分钟他都变成跟前一分钟截然不同的另一个人。”他渴望拥有钱，但是却把钱无私给了别人，当他变成另一个人的时候，他不是在解救别人的困难，而是自我的救赎。
“可以活，他还应该活下去，他生命并没有跟那个老太婆一同死去。”这是他的生命哲学，在别人的死亡面前，自己必须活着，所以即使好朋友拉祖米欣说他是一个冷冰冰、麻木不仁到不近人情的人，他依然可以找到为人忠厚、心地善良的道德优势，这种道德优势一方面是他无私帮助马美拉多夫一家，另一方面却对那些唯利是图的人以反击和辱骂。那个叫彼特·彼特罗维奇·卢仁的七等文官用给了他母亲一笔钱的时候，却想着要和妹妹杜尼娅结婚，“母亲的信使他十分痛苦：只要我活着，就决不让这件婚事成功，叫卢仁先生见鬼去吧！”这是拉斯柯尼科夫保护好的尊严，在他看来，妹妹杜尼娅就是为了自己为了母亲，而出卖了自己的幸福，这样的交易在他看来就是一种耻辱，“自由、安宁，甚至良心，一切的一切都可以送到旧货市场上去出卖。”
这是用金钱换来的爱情，在拉斯柯尼科夫眼中却是一种耻辱，而在他曾经的爱情中，那个女房东扎尔尼岑娜的女儿却是一个丑女人，在母亲看来完全是异想天开的爱情，但是在拉斯柯尼科夫那里却成为一种道德的象征，“她喜欢布施穷人：念念不忘地老想进修道院”，一个总是生病的女人，却是想着用善良来帮助穷人，但是爱情的不幸在于，即使有道德，她也还是一个很丑的女人，而且患病，“我真不知怎么把我吸引到她身边去的，我想大概是因为她总生病的缘故……”最后死去的她，在拉斯柯尼科夫那里是爱，但是不管是在其他人眼里，还是在母亲眼里，都成为病态的象征。所以母亲才会把这一切的病根归结在那间象口棺材的房间，那个引起忧郁的屋子。
屋子是拉斯柯尼科夫无法走出的宿命，在忧郁、敏感、充满怀疑和歇斯底里的世界里，拉斯柯尼科夫的好友拉祖米欣似乎是给了他一个向外的窗口，他帮助他，安慰他，给了他资助，同时让他接触这个社会的机会。但是在那些聚会的社会主义人眼中，对于这个社会的见解却充满着一种乌托邦的味道，在他们看来，“如果把社会正常地组织起来，一切犯罪行为就会立刻消失，因为再没有什么可抗议的了，大家转眼之间就都成了正人君子。”而这样的社会是排除人的天性，也看不起那种“一直沿着活生生的历史道路发展下去”的发展论——“所以他们也就不喜欢生活的活生生的过程：他们不需要活的灵魂！活的灵魂需要生活，灵魂不肯机械地服从，活的灵魂是可疑的，活的灵魂是顽固落后的！而他们所设想的灵魂虽然发出死尸的气味，而且是可以用橡胶制成的，——但是它不是活的，它是没有意志的，是卑躬的，是不会造反的！”活的灵魂只不过是一种没有意志的表现，是不会造反的，而只有在严密的社会组织中，所有人才可以按照数学的方式按部就班成为无罪的人。
其实，不管是斯维里加洛夫的那种“蜘蛛的永恒世界”理论，还是彼特·彼特罗维奇·卢仁的金钱观，甚至是社会主义者的数学改造论，对于拉斯柯尼科夫来说，都缺少一种可以活下去的意志，“我仅仅暗示，‘不平凡’的人有权利……也就是说，不是正式的权利，而是他自己有权……允许自己的良心跨越……某些障碍，且那也只是在实现他的思想必须这样做的时候。”这是拉斯柯尼科夫从大学就开始树立的权力意志，在他看来，这个世界可以分成两类人，一类是低等的平凡人，他们只是“繁殖同类的材料”，他们循规蹈矩，在顺从中生活，所以他们是社会的顺民。而另一类人则是“在他们自己的环境里说出新见解的才能或者禀赋的人”，他们根据自己的能力大小成为不同的破坏者，与第一类是现在的主人不同，第二类人推动着世界，带领世界走向目的地，他们是未来的主人，“两类人都有绝对平等的生存权利。一句话，在我看来，两类人都有平等的权利——永恒的战争万岁！——不用说，直到我们建成新耶路撒冷！”
现在的主人和未来的主人，顺从生活的保守者和推动世界的破坏者，虽然具有平等生存权利，但是对于拉斯柯尼科夫来说，他的人生理想就是要成为第二种人，就像拿破仑一样，用暴力和破坏重新确立了欧洲的秩序：“不，那些人可不象我这样。一个可以为所欲为的真正的统治者，他突袭土伦，在巴黎进行屠杀，把一支军队忘在埃及，远征莫斯科时消耗了五十万人，最后在维尔诺说了一句双关语便溜之大吉。”对于拿破仑来说，那句双关语是：“从伟大到可笑只有一步之差，且待后人评说。”在他死后，人们还给他树碑立传，所以在拉斯柯尼科夫看来，“这种人显然不是血肉之躯，而是青铜铸的！”
这便是他的强者理论，或许只有在一种贫困无奈的生活现实里，这样的理论才会支撑他，才会让他用斧子杀死一个放高利贷的老太婆，继而杀死毫无利益瓜葛的旁观者。从“不如回去”的恐惧，到“可以活下去”的行动，再到思想上的统治者，拉斯柯尼科夫建立他自己的生命意志，所以即使在柜子式的房子里，即使是让人窒息的生活，即使是用斧子结束了别人的生命，在他看来，却永远是一件英雄主义的行为，因为在他看来，放高利贷的老太婆代表着一种必须除之的非法秩序，“我杀死了一只可恶的、有害的、对谁也没有用处的虱子，一个放高利贷的老太婆，她吸穷人的血，杀了她，就是有四十桩罪孽也应该被赦免，这是犯罪吗？我想的不是它，也根本没有想去洗刷它。”
杀死老太婆就是扼杀罪恶，就是消除害人的秩序，只是在这杀人计划里，他真正跨不过的是一种身体的病态：“老太婆不过是一种病……我想快点跨过去……我没有杀人，我杀死的是原则！原则倒是被我杀死了，但是我并没有跨过去，我仍旧停留在这一边……我只会杀人。看来，我连杀人也不会……原则？那个傻瓜拉祖米欣为什么刚才要骂社会主义者呢？”自身的柔弱即使在强大的意志支撑下，拉斯柯尼科夫也无法摆脱身边的恐惧，警察在寻找杀人凶手，那个小艺人却总是跟踪他并说他是杀人犯，而且他无法控制自己地爱上了索尼娅，一个拥有黄色执照被人侮辱的女人——就像他曾经的爱情一样，在一种丑态和病态中无法自拔。
在索尼娅身上，拉斯柯尼科夫找到的是一种和自己相似的苦难，当他向着她下跪的时候，他就说“我不是向你下跪，而是向人类的一切苦难下跪。”索尼娅肉体的受辱，在拉斯柯尼科夫看来，需要的是一种救赎，当她喊他“主啊”的时候，他也想成为他的救赎者，“咱们一块儿走吧……我到你这儿来了。咱们俩都是被诅咒的人，咱们就一块儿走吧！”因为他告诉索尼娅，自己是一个杀人犯，自己是一个罪人。那种强力意志支撑的理论对于拉斯柯尼科夫来说是更像是一种精神胜利法，当面对各种怀疑的时候，他依然无法逃脱杀死别人的折磨之中，他想带着索尼娅离开这个无法改变秩序的社会，是想寻找一种救赎，一种复活的救赎。“耶稣就说：‘我是复活，我是生命，信我的人，虽然死了，也必复活。凡活着信我的人，必永远不死。你相信吗？’马大说：‘主啊，我信！我相信你就是基督，就是神子，是我们盼望已久，要到世界上来的救世主。”这是《圣经》里拉撒路复活的故事，拉斯柯尼科夫让索尼娅大声读出来，在这样的启示中，他似乎能得到片刻的安宁，得到暂时的解救，但是他身上背负的杀人罪恶却无法在这样的启示中得到真正的拯救。
但是索尼娅在听到他讲述了杀死放高利贷的老太婆，杀死了和自己亲近的丽莎维塔的时候，当她听到拉斯柯尼科夫用杀死一只虱子为自己解脱的时候，她开始了对罪恶的救赎，“难道人是虱子！”这是她的诘问，而她告诉拉斯柯尼科夫的是：“您离开了上帝，上帝就惩罚了您，把您交给了魔鬼！”所以面对灵魂的罪恶，面对杀人的行为，有着黄色执照的索尼娅反倒成为一个救世主，“马上去，现在就去，站在十字街头，双膝跪下，先吻一吻被你亵渎的大地，然后向大家，向四面八方磕头，大声对所人说：‘我杀了人！’那时候，上帝就会重新给你生命。”
拉斯柯尼科夫在自首之后被投进了监狱，自首对于他来说，是一种自救的开始，八年的苦役对于他来说并非是彻底的解救，“他甚至在索尼娅面前都感到羞耻，因此，他才用侮慢粗鲁的态度折磨她。但他引以为耻的并不是他那剃光了的头和他的脚镣：他的自尊心深深地受了伤害；是他的受了伤害的自尊心使他生了病。”索尼娅似乎在解构着他的英雄主义，在监狱中，拉斯柯尼科夫甚至感到了羞辱，感到了命运的盲目，感到了无望和愚蠢，甚至被监狱里那些人所鄙视：“你是一个不信神的人！你不信上帝！”他们对他嚷道。“应该揍死你！”而索尼娅，完全变成一个善良的化身，她给全狱的犯人送来了布施，不光是那些馅饼和白面包，还替他们给他们的亲人写信，替他们邮寄。而对于拉斯柯尼科夫来说，那一个噩梦彻底将他送上了拯救的彼岸。那里有无法控制的瘟疫，当全世界只有少数人得救的时候，他看到了这些纯粹的特殊人物，看到了他们创立新的人种的使命，看到了他们开创的新的生活：“使大地净化和焕然一新，但是任何地方也没有人看见过这些人，也没有人听到过他们的说话和声音。”
噩梦变成了一种希望，而索尼娅就在眼前，当他从枕头下面拿起那本《圣经》的时候，那个拉撤路复活的故事又出现了，这是索尼娅给他的救赎，“难道她的信仰，现在不应当成为我的信仰吗？至少她的感情，她的追求……”所以在剩下的七年狱中生活里，他活在索尼娅的爱中，活在复活的光亮里，“七年，不过七年罢了！在他们幸福的开头，在某些瞬间，他们两人都几乎把七年的光阴看成只有七天似的。”真正使他复活的是一种爱，一种“一个人的心里装着滋润另一个人的心田的取之不尽的生命的源泉”，而这种生命的源泉似乎超于了生命意志，超越了社会评判的价值体系，超越了贫穷面前人的宿命，这是救赎，这是新生，“他逐渐蜕变，逐渐从一个世界进入另一个世界，逐渐认识到迄今为止他完全不了解的现实。”
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编号：W81·1970408·0362 |
| 作者：[晋] 郭璞 注 | |
| 出版：岳麓书社 | |
| 版本：1992年12月第一版 | |
| 定价：11.80元 | |
| 页数：412页 |
从更狭义的意义上来说，《山海经》应属于地理学著作，《穆天子传》应属于历史学著作，但显然其中缺乏严谨的治学态度。大多的传说逸闻都指很好地传达了上古时期的民族文化。《山海经》今传本18卷，记述海内外各方各国的风俗礼制和神话传说，“盖古之巫书也”，这种猜测恰好很直接地传达了《山海经》所蕴藏的神秘主义气息。《穆天子传》记述周穆王驾八骏西游的故事，今传本六卷，作者亦不可考。
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编号：C27·1970315·0361 |
| 作者：施蛰存 | |
| 出版：人民文学出版社 | |
| 版本：1991年1月第一版 | |
| 定价：8.45元 | |
| 页数：371页 |
与《雾·鸥·流星》一起，构成了施蛰存1926年至1936年这十年的小说创作，而《石秀之恋》中的大部分作品更能代表施蛰存“新感觉派”的风格。《扇》、《鸠摩罗什》、《石秀之恋》中意识流的运用其实已经到了炉火纯青的地步，而施蛰存自己却把这十年的文学创作“看作是我的文学创作道路的起点”。如果不是过谦，必是施蛰存超越自己的能力心有余而力不足。这十年创作仍是施蛰存的辉煌期。收有《上元灯》、《将军的头》、《梅雨之夕》三编24部小说。
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编号：S31·1970315·0360 |
| 作者：（古希腊）赫西俄德 | |
| 出版：商务印书馆 | |
| 版本：1991年11月第一版 | |
| 定价：4.70元 | |
| 页数：74页 |
赫西俄德约生于公元前8世纪，是古希腊的创作诗人，《工作与时日》全诗828行，分5个部分，歌颂公正与美德，里面包含着伊壁鸠鲁式的信条：乐观、积极、勤劳，此长诗被称为“一支光荣的歌”。《神谱》共1022行，述说了奥林波斯诸神的诞生以及彼此的血缘关系，这是对希腊神话较早的纪录，而谱系以诗歌的形式反映出来却是一个先例。
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编号：B86·1970315·0359 |
| 作者：（美）威廉·詹姆斯 | |
| 出版：商务印书馆 | |
| 版本：1979年8月第一版 | |
| 定价：13.80元 | |
| 页数：224页 |
威廉·詹姆士对“实用主义”作过如下定义：“即经验主义的态度……实用主义者坚决地、断然地抛弃了职业哲学家的许多积习。它避开了抽象与不适当之处，避开了字面上解决问题，不好的验前理由、固定的原则和封闭的体系，以及妄想出来的绝对与元诗等等。”这是威廉·詹姆士试图对哲学的难题进行解答，试图以实践的方法认识世界，认识“事物、收获、效果和事实。”
真理这个以大写T开头而又是单数的词，既然是抽象名词，当然要求抽象地为人所承认，但是各种具体的真理就只有在被认为是方便的时候才需要承认。
——《第六讲 实用主义的真理概念》
真理如何命名一种存在？它是一种观念还是一个事实？它是在一个已经确定的永恒世界里，还是在不断确认的认识过程中？它指向的是经验主义的实在，还是指向理性主义的纯粹？而当真理只是一个以大写T开头的词，一个单数的词，一个抽象的词，是不是会永远陷入到形而上学的不可知论中？
形而上学的争论，是关于“这个人是否绕着松鼠走”，一只树上的松鼠，一个树下的人，他们在相互对立而不可见的两面，这个两面制造了这样一种争论：人是绕着树看那松鼠，但是松鼠总是以同样的速度跑到他的反面去，也就是说，人和松鼠总是隔着不可见的那棵树，所以最后被争论的形而上学问题是：人是否绕着松鼠走？或者说当人绕着树在走，松鼠绕着树在跑，是因为人绕着树而追着松鼠，还是松鼠绕着树追着人的反面？
对于这争论的问题，威廉·詹姆斯给出的方法是：找出它们之间的差别，也就是所谓的“绕着”的实际意义是什么？如果说松鼠在从北面到东面再到南面再到北面，在一种循环中人就是绕着它跑的，因为人也完成了这个过程；但是，如果人先在松鼠的前面，然后再到右边，再到前面再到左面，当回到前面完成一个循环的时候，就不是绕着松鼠跑了，相反，而是松鼠绕着人在跑。所以在这两种差别的解释里，詹姆斯很明确表示：松鼠和人都是在相对运动，那个这个所谓的形而上学的问题也就具有了相对性，“你们两边都又对又不对，就看你们对‘绕着跑’这个动词实际上是怎么理解的。”
“又对又不对”的解释是缓和了争辩，但是缓和是不是消除？詹姆斯从不同的角度来解释“这个人是否绕着松鼠走”这个问题，实际上是一种折中，或者是一种妥协，找出矛盾中的差别是一种实用主义的实践，但似乎并没有真正从所谓的真理上解决这个问题。为什么会成为形而上学的问题，因为是被一棵树挡住而对立成了两面，因为对立面就可能建立起了不同的原因体系，是先有人跑这个原因而导致了松鼠绕着跑的结果，还是先有松鼠跑的结果才导致了人绕着跑的结果？
也就是说这个争论的产生就是把人和松鼠放在了不同原因下，当一个问题被放置在不同的立场，不同的观点，不同的认识中，它永远是被争论的，而詹姆斯的态度很明确，这种争论需要的是调和，需要的找出差别，而实用主义首先作为一种方法论，其最本质的意义就是给出方法：“实用主义的方法主要是一个解决形而上学争论的方法，否则，争论就无尽无休。世界是一还是多？是宿命的还是自由的？是物质的还是精神的？这些概念的任何一对中的任何一个都既可能适用于又可能不适用于这个世界；对于这些概念的争论是无止境的。”很明显，实用主义在其中扮演的角色就是争论的终结者，就是把无止境不同原因的现象放置在一个必然要终结的体系里，当终结的时候，一还是多，宿命还是自由，物质还是精神，就没有了形而上学的意义。
的确，在詹姆斯的观念体系里，哲学就是遭遇了“两难”，哲学是什么，他认为是“我们对人生真谛的一种多少有些说不出来的感悟”，感悟是建立在个体意义上的，而个体具有不同的气质，它是崇高的，也是平凡的，它鼓舞我们的灵魂，它又制造疑惑和劫难，它能照亮世界的前景，但是它有时又常常让我们讨厌。而在这种气质主义下，哲学就呈现为两难，詹姆斯把相似的对比用两个名词来概括：理性主义和经验主义，理性主义是对于信仰抽象和永远原则的态度，经验主义是对于各种各样原始事实的观点；理性主义者赞成所谓的意志自由，经验主义者是一个宿命论者；理性主义具有宗教性质，但它不解释具体的世界，“同具体的事实和快乐与痛苦，毫无实际接触”，经验主义是和具体事实的经验有关，但是又带有非人本主义和非宗教色彩；理性主义具有高尚纯洁的特色，却是一个封闭的体系，它指向的完善变成了一件遥远的事情；经验主义者常常关注单独的、实际的特殊的事物，甚至是那些可怕的纷乱、惊奇、暴虐和它所表现出来的粗野……
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| 威廉·詹姆斯：人其实是绕着实用主义在跑 |
一种是柔性的，一种是刚性的；一种是唯心主义的，一种是唯物主义的；一种是乐观主义的，一种是悲观主义的；一种是宗教信仰的，一种是无宗教信仰的；一种是意志自由论的，一种是宿命论的；一种是一元论的，一种是多元论的；一种是武断论的，一种是怀疑论的……而把这哲学上的两难区分为“理性主义”和“经验主义”，是不是就是一种简单甚至粗暴的划分？詹姆斯也说到了这种区分方法，“哲学是充满了种种精微的推理、剖析和审慎，哲学领域里有各种结合与转变，现在却把它的冲突场所说成是两种敌对气质的横冲直撞的混战，这是多么无情的讽刺，竟把最高级的事物用最低级的表达方式说出来：这是多么幼稚的皮相之见！”但这是所谓哲学专业人士的批判观点，而把哲学“粗鲁”地分为理性主义和经验主义，詹姆斯的用意很明显，就是要把完全对立的两种世界观和方法论进行调解——似乎越是粗浅，越是粗鲁，越是“难以饶恕”，就越能体现实用主义的意义，因为，他说：“我提出这个名称古怪的实用主义作为可以满足两种要求的哲学。它既能象理性主义一样，含有宗教性，但同时又象经验主义一样，能保持和事实最密切的关系。”
“我所描绘的图画不管如何粗俗简略，却完全是真实的。”也就是说实用主义才是真正具有真理性质的观点，才能认识世界的本真，才能在所谓的形而上学争论中刹车而走向终结。实用主义从希腊词派生而来，意思是行动，是实践，引用德国莱比锡著名化学家奥斯特瓦尔德的话说，就是：“所有实在都影响实践；对我们说来，那影响就是实在的意义。”实践而实在，就是把一切的理论都变活，在詹姆斯看来，实用主义本质上不是什么新的东西，在注重特殊事物上，它和唯名主义是一致的，在实践方面，它和功利主义是一致的，而在抛弃形而上学抽象问题上，它和实证主义是一致的，就如副标题，实用主义是“一些旧思想方法的新名称”。
但是，让旧思想穿上新外衣，并不仅仅是名称上的置换，而是给所谓的哲学难题找到活起来的方法，而这种方法就是“差别论”，就如“这个人是否绕着松鼠走”的这个形而上学争论，其真正的差别就是每种说法背后的原因，而差别最后的作用是消除无休止的争论，找到最后的终点：“实用主义的方法，不是什么特别的结果，只不过是一种确定方向的态度。这个态度不是去看最先的事物、原则、‘范畴’和假定是必需的东西；而是去看最后的事物、收获、效果和事实。”它走在最后，所以它是目的论的，而这个目的就是真理，就是那个以大写T开头而又是单数的词，并把它从抽象名词变成一种具体的存在，“因此实用主义的范围是这样的——首先是一种方法，其次是关于真理是什么的发生论。”
实用主义为什么会解决形而上学的问题？实用主义是关于实践、实在的方法论，在詹姆斯看来，不论是具体的物质实体，还是与思想、感觉、灵魂有关的“精神”实体，都是实用主义的对象，也是实用主义的主体，而且用实用主义考虑形而上学问题，其最终目标是一致的，甚至在某种程度上实用主义者看见的是一个通向无限的上帝。“我个人相信要证明有上帝，主要乃在于自己的内在经验。当这些经验使你相信你有上帝以后，上帝这个名称最少会给你一种精神上休假日的好处。”在这里个人经验主义中的上帝取代了那个宗教意义上的上帝，不仅是一种“有神论”的现实实践，“如果我们的信仰把它具体化起来，变成一个有神论的东西，它便成为一个有希望的名词了。”而且，也取消了唯物主义的意义，在詹姆斯看来，世界分为两部分，一部分的世界已经完成，另一部分的世界没有完成，完成的世界里，不论是唯物主义的世界观，还是唯心主义的世界观，都没有了任何意义，因为世界已经发生而且完成了，寻找原因就没有了意义，重要的是未完成的世界，而从唯物主义的观点来看，世界是会毁灭的，也就是说最遥远的那个宇宙的终点注定是走向毁灭的，这种毁灭无法保证我们理想的利益，无法实现遥远的希望，所以，“这种完全的最后破裂和悲剧就是现在所理解的科学唯物主义的实质。”
也就是否定了世界的唯物性，而只有上帝，可以“保证一个理想的秩序可以永久存在”，也就是说，只有有神论才能保证永恒性，而实用主义在自己内在经验中树立的那个上帝就是把希望带进经验中，“对于将来便有一个更可相信的看法。”所以，实用主义的本质是向后看的，看到在事实之上永久存在的“庄严高尚的东西”：这个世界会变成什么样子？生命本身会变成什么样子？实际上，詹姆斯建立这样一个体系，其目的很明显，就是为了让实用主义成为一种统一体，无论是经验主义还是理性主义，无论是高尚还是低微，无论是抽象还是具体，只有用实用主义的这种折中、功利、甚至妥协，才能最终抵达真理。
这种调和在《一与多》里有了进一步的阐述，一元论和多元论，也是一种争论，但是其实在詹姆斯看来，一与多只不过是不同的立场而已，就像人和松鼠的争论一样，“世界是一”其实不是起源论，实际上它的意义是“目的的统一性”，也就是说，世界只有一个目的，在这个目的下有多元的可能，但是这一切的多只是系统的组成方式，它是相互依附、相互连接的宇宙，而当连接在一起的时候，它就是一个整体，就是一个系统，就在一个目的中“为他讲一个故事”，而这个统一成整体的目的论就是实用主义：“最后随着时间的推移，借着人类不断的努力而组成的联络系统，世界正日益统一起来。”
这种统一性，对于具体事物而言，它吸纳了常识，在“永远是不完整的，时有增损的”情况下，实用主义把新事物加进去，从而形成新的经验，与就真理结合之后、互相修改之后，就变成了趋向最终结果的新真理；实用主义在通向真理的道路上，又是一种人本主义，因为，“既然真理并不就是实在，而只是我们关于实在的信念，那就必然含有‘人的因素’；但这些人的因素，只有在任何东西都是可以认识的这一意义上才能认识那非人的因素。”在以内在经验形成上帝的过程中，实用主义又具有了宗教特色，因为是趋向于最后的结果，是为了把不完整变成完整的整体，所以它是改善主义的，和宗教一样，它最终是为了终极的善，“只要你承认宗教可以是多元的或仅仅属于改善性质的，实用主义就可以说是宗教性的了。”
实用主义是对于常识的统一，但是一种人本主义，是具有宗教特色的，所以实用主义必然是一种真理，“真理是善的一种”，这种善也是真的，“凡在信仰上证明本身是善的东西，并且因为某些明确的和可指定的理由也是善的东西，我们就管它叫做真的。”实用主义的真理性在詹姆斯看来，更重要的意义是观念和实在的“相符”，只有相符，它就是在临摹实在的——具有经验主义的特色，而且，实用主义的真观念是一种“能使之生效，能确定，能核实的”观念，也就是说，实用主义永远面向将来，这就超越了面向过去的那个理性主义。
取代经验主义，超越理性主义，变成上帝，变成真理，这不仅是作为一种方法的实用主义的目的，也是作为一种主体的实用主义的意义，以大写T开头、单数、抽象名词的真理，在统一了逻辑与崇高、事实和经验，统一了神秘和实用、物质和精神，统一的一和多、宿命和自由，也统一了绕着松鼠跑的人和绕着人跑的松鼠，最终在世界的最末端找到了事物、收获、效果和事实，甚至找到了不再引起争论的那个上帝：“实用主义愿意承认那生活在污浊的私人事务里的上帝——如果在这样的地方能找到上帝的话。”
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编号：B83·1970315·0358 |
| 作者：（法）罗兰·巴特 | |
| 出版：上海人民出版社 | |
| 版本：1997年1月第一版 | |
| 定价：13.80元 | |
| 页数：260页 |
罗兰·巴特为《少年维特的烦恼》建立了另一种文本，那种对原文和原语言进行解构正是罗兰·巴特舍之不去的情结。巴特的目的正是通过一种文本创造一个情境：有人正面对缄默不语的对方在温情脉脉中喃喃自语，这种恋人絮语就是巴特的超人之处：他手拿一把手术刀在不知疼痛地解剖语言，并按某种秩序进行重新组合，257个辞条便是257块骨头，然后巴特向着自己之外的人们叫喊：作者死了。
正是由于我将你指定为什么，才使你逃脱了分类的死亡，使你摆脱了他人，使你脱离了言语，我愿你永远不朽。
——《就是这样》
“就是这样”是一个被陈述的结论，它的前语言是“他的什么”，他的什么是形容词，是被包括的定语，是寻找的范围，可以指向恋人，可以指向朋友，但是，“什么”的死敌却是“饶舌”，是“邪恶的炮制形容词的作坊”，也就是说，历数其特点的什么是一个含混不定的词，是摇摆不定的评价，是令人难受的印象——我行我素、执拗的结局是碰壁，“在恋爱中，这个什么对我来说是痛苦的，因为正是它是我们分离，因为我再一次拒绝认可我们的形象被分割开来，拒绝对方的变形”。而对于恋人来说，对于“什么”，会用一个回答：“你就是这样，恰恰就是这样。”
“他的什么”是别人的定义，而“就是这样”是消除了任何意义的选择，“不论来自自我的，还是来自他自己的系统；他只是一个没有上下文的文本”，甚至，他的什么，没有办法用任何东西替代，也无法在文本中插入任何形容词，但是，这就是被解构的文本，这就是恋爱中摆脱了他人的定义，摆脱了言语，“我愿你永远不朽”的意义就在于：“我从中得到快感，但毋需去辨识它。”这是无形容词的言语，这是自在的状态，这是逃离了死亡的存在：“我爱对方，并非因为他的（被历数的）优点特征，而是因为他的自然存在；由于某种你可以称为神秘的意念作用，我爱，但并不是爱他这个人怎样，而是爱他存在着。”
就是这样的“不朽”在罗兰·巴特看来，就是一个关于恋人絮语的讲坛——“有人正面对缄默不语的对方（情偶）在温情脉脉地喃喃自语。”一个是“他的什么”，一个是“就是这样”，一个是缄默不语，一个是喃喃自语，在言语结构中，这是不是一种不对称的关系？在罗兰·巴特给出的原则中，恋人不是“一个单纯的带有某种特殊症状的主体”，而是有着非现实的、难以捉摸的定西的存在，所以用一种“元语言”来编织自己的恋人絮语，在方式上，通过模拟演示代替表述，通过陈述代替分析，通过肖像代替心理描绘，而且将原有的人称“我”复活，让我制造喃喃自语，让我面对缄默不语的对方，以此，便有着这样的情境：“恋人的脑子也在转个不停，不断想出新花招，又不断跟自己过不去。他的话语总是呈万千语絮，一有风吹草动便纷至沓来。”也就是在情境中吗，恋人用对身体姿势的瞬间捕捉，来取代对静止对象的凝神关照，从而在一种“跟自己过不去”的状态中完成“就是这样”的不朽命名。
只有一个人，只有“我”，喃喃自语的我编制了这样一个系统，这是孤独的系统，包括表白爱情、袒露心迹以及谈恋爱，都不是人的孤独，而是系统的孤独：“我独自一人把它变成了一个系统”，而这个系统的真正表述是：“也许我不断地被迫接受我自己表述中的唯我主义”。唯我主义，就是喃喃自语的系统，就是“我”制造故事，就是我沉浸其中，就是我享受孤独，就是我追寻死亡。所以一切都是单向的，只有起点，却没有投射的目标。比如“相思”的絮语里，“思念远离的情人是单向的，总是通过呆在原地的那一方显示出来，而不是离开的那一方；无时不在的我只有通过与总是不在的你的对峙才显出意义。”也就是说，思念远方的情人“从根本上就意味着恋人的位置与他情人的位置无法相互取代”，这就是说：我爱对方要甚于对方爱我。这样的单向性很可能使我异化成一种女子，也就是在所处位置的颠倒关系中形成恋爱中男子的女性化，也就是自我的衍化中达到一种相思的平衡，本来恋爱中的双方都在寻求与对方的交融，“一个相互拥抱的意象，两个形象在此融为一体。”但是在远方情人的思念中，那个形象却只是一个干枯、泛黄和萎缩的东西。思念之苦包含着两种形式，一种是欲望，一种是需要，但是当欲望被需要所挤压，痛苦的絮语就出现了两个文本：“一是欲望，高举双手；另一是需要，张开双臂。”
不管是高举双手，还是张开双臂，其实都是一个人的喃喃自语，都是空空如也。单一的我在思念中，也在等待中，“我在恋爱着？——是的，因为我在等待着。”而对方从不等待。所以恋人注定的角色是：我是等待的一方。而这样的等待却提供了另一个文本：“某风流名士迷上了一个妓女，而她却对他说：‘只要你在我的花园里坐在我窗下的一张凳子上等我一百个通宵，我便属于你了。’到了第九十九个夜晚，那位雅客站了起来，挟着凳子走开了。”一百天的等待，在第九十九天的时候却取消了等待，当搬着凳子走开的那一刻，恋爱的对等结构取消了，并不是表述自己的主体地位不容取代，而是要恢复那种单一的“我”的状态，因为不取消离开，就意味着第一百天的到来，就意味着属于自己的恋人到来，而这种“属于”在某种意义上就是一种对于恋爱中自我主义的亵渎。
而喃喃自语还需要继续，缄默不语也无法代替，一个唯我主义的系统里还有“怎么办”：“你爱夏洛蒂：要么是你有些希望，并由此而行动；要么你毫无希望，因此你得死了这条心。”这是“要么这样／要么那样”的选择，而在这“心智健全”的人的语言之外，维特却回答道：“我偏要居于两极选择之间：也就是说，我不抱希望，但我仍然要——或者：我偏要选择不做选择；我情愿吊着：但我是在继续下去。”其实放弃选择，回到自我状态，回到喃喃自语的系统中，“情愿吊着”也还要在这个单一指向的系统中表达恋爱的絮语。
但其实，在喃喃自语之外，在“我”之外，另一个对象是存在的，这就是“你”，维特之于夏洛蒂，便是一种我和你的对等关系，在恋人絮语中，存在着这样一种关系，像“我为对方感到痛苦”表达的同情，“在你温柔宁静的怀抱中”的搂抱，以及“我爱你”的呼唤，都建立了一种“我”-“你”的关系，所以在“闲话”中，“第三人称代词是个令人不快的人称代词：它是非人格化的代词，总意味着空缺、取消。人们的议论掠劫了我的心上人，还给我的仅是没有血肉的一个通用的替代，适用于不在场的一切东西。”也就是要取消那个非人格化的第三人称“她”，而要还一个有血肉的“你”——“在我看来，对方不应该是一个被指：你就是你，我可不想让人家对你评头论足。”这个你复活了，也就意味着成为一个不被评头论足不被别人定义的人，也就纳入到了自己的系统里，在这个有“你”的系统里，鼻子上的疵点成为肉体相关的符号，交谈成为反反复复议论的形式，献辞成了一种礼物的接触和感觉，即使“我要竭尽全力赠予你那会使你窒息的东西”，那个“你”也是站在我的前面，活在我的系统里，成为一个人格化的代词。在慵倦的状态下，甚至情欲也在等待中变成了一种行动：“我无休止地渴望着得到你。”仿佛看见一张沉睡的脸，微启的双唇，松软下垂的手的时候，“我就想扑上去”。
但是在这出现“你”的结构关系中，我其实并非改变对方缄默不语的状态，而这种未被改变的状态对于我来说，则开始了一种自设的情境，“比方说，如果我发现对方竟然在思考，我便不再会想。爱欲重又变得很飘逸，我又重新回到了一个意念，一个整体上：我又恋爱了。”重回其实是重建，以自我的方式折射出一个完整的恋人系统。这里有自我沉浸，在“我沉醉了，我屈从了……”的絮语中，麻木的状态却是若有所悟，“身心沉浸的妙处全在这里：我可以随心所欲，（死的）举动全由我决定：我信得过自己，我将自己托付给了谁？上帝，大自然，或是随便什么，除了对方）。”这里有自我惩罚，“恋人对自己情人感到负疚时，或者：想试图让对方看到自己受的罪时，总要（通过生活方式或服饰等）摆出一副自我惩罚的苦行相。”这里也有自我疯狂，维特在山里碰到的疯子却用寒冬腊月的鲜花献给夏洛蒂，“当他被关进疯人院时，是幸福的：他对自己一无所知。”但是这种疯狂却体会不到痛苦，疯子并不是在恋爱，而是在疯狂中体验人格解体，而“我”的自我疯狂是用“我在故我疯”的状态摆脱一种权欲：“我的疯狂并不意味着我很独特，而是因为我与一切社会性绝缘。如果说别人或多或少总是在为争得某种东西而奋斗，我可不想仿效，我不想捍卫任何东西，哪怕是我的疯狂：我绝不社会化（正像人们在提某某时说“他并不象征着”一样）。”这里也有自我打扮，那件蓝外套和黄背心的服饰实际上是一个将要被欲望毁了的生命：“蓝外套整个地将他包容了起来，周围的世界隐去了，除了我们俩以外什么都不存在；借这套衣服，维特为自己构造了一个孩童的身体，将男性和女性融为一体，外面一切都消失殆尽。”而在维特自杀的时候，人们发现他身上穿的正是这一套衣服。
而在这样一种自我编织系统的状态下，罗兰·巴特更关注的是写作和那句“我爱你”的絮语情境和意义。维特的絮语其实完全是一种和回忆有关的写作，是一种难以言传的爱的表达，当诱惑和内心冲突，当绝境和自我表达变成词语的时候，写作便成为一种自在状态：“不是什么都表达不了，就是表达得过了头：没法做到恰如其份。”写作不是因为自己太软弱，也不是自己太强大，而是在写作的旁边必须要进行写作，“一旦明白写作不会给你任何报答，任何升华，它仅仅在你不在的地方——这就是写作的开始。”所以那些和恋爱有关的絮语其实就是写作的自我表达，就是寻找一种安身的位置。而那句“我爱你”是不是也是一种写作的符号？一端是我，一端是你，本来是一个完满的恋爱系统，“我爱你”甚至在匈牙利语中结合成单独的一个字，所以在这个用爱栖身的句式里，我爱你这一具体情境“不是指爱情表白或海誓山盟，而是指爱的反复呼唤本身”。当说出“我爱你”的时候，它是一句话，是一个发音，“它的信息就包含在脱口而出本身，没有其他任何信息；没有蕴藉，没有丰富的内涵。所有内容都被包容在说出一这个动作本身”，这个动作是肉身和嘴唇紧密相连——张开你的双唇，咬住那个字眼，然后说出了。所以在这样一种动作中，“我爱你”的呼唤不是一个符号，而是一个反符号：痛苦没有被否定，甚至连怨艾、厌恶、愠怒都没有被否定。正是通过呼唤，痛苦不再郁结胸中，不再吞吞吐吐、欲言又止，不再转弯抹角和暗示，只有这样，才不至于陷入“一种无法排遣胸中愁结的不能自拔的状态”，也就是说，“我爱你”这一个词取消了符号意义，变成了一种爱情的原始冲动和自然表达，摆脱了爱情在花哨的表象上大做文章。
也就是说，我爱你从出发这一端抵达另一端，是为了寻找这样一种真实：“我也爱你”，所以巴特说：“我说出口是为了让你回答。”我爱你是属于所有人可付出的词，不管是抒情诗人，也不管事说谎者，还是流浪者，只要成为付出的主体，只要支出了这个词，那个他们就已经完成了自我的定义，“语言本身意识到自己无牵无挂，便孤注一掷了。”这便是“就是这样”的最终归宿，我爱对方就是因为他的自然存在，“由于某种你可以称为神秘的意念作用，我爱，但并不是爱他这个人怎样，而是爱他存在着。”爱着，永远爱着，这一切抵达的是永恒的终点，所以即使是最后的死亡，也并非是一种自我毁灭的悲剧，而是永远爱着的满足。而这样的终极状态在罗兰·巴特看来，却是一种肯定，也是恋人絮语的意义所在，所以在这一解构主义的文本后面，罗兰·巴特实际上是在这样的情境中反对社会化和现实化的表达。在恋人絮语的周围，其实是另外一种语言，而这种语言嘲讽、遗弃、贬斥和忽略着恋人絮语，“而当某种道白放任自流，游离于现实土壤之外，独往独来时，它就只能成为一种肯定之载体，不管这一载体是多么的微弱。这一肯定便是本书将揭示的母题。”但是那现实之中的道白呢？那在社会土壤上结出来的恋爱结构呢？
社会化的恋爱是电视上不断重复的“我爱你”，是爱情小说中用绝对投射性的材料构成的主人公，没有那个系统，没有喃喃自语，没有爱着永远爱着的孤独，有的只是被命名的真实：“人们视为‘客观’的东西，在我看来却是造作，而人们视为疯狂、幻想、谬误的东西，我却看作真实。”甚至是那种污秽的爱，罗兰·巴特说：“一切不合时宜（落后于时代）的东西都是淫秽的。作为（现代的）神明，历史是专制的，不允许我们不合时宜。”所以在这样一个以理性的名义接受现代性和大众化的东西，实际上是一种对激情的蔑视，而“爱情之所以是淫秽的（不合时宜的），恰恰在于它用情感代替了性欲”。而恋人的文本也被看成是没有任何崇高性可言，也就没有了社会意义，但在罗兰·巴特看来，那种微不足道的顾影自怜和平庸的心理活动构成的文本并非是真正恋爱的文本，而必须进行“回收”（recuperer），回收是回到传统的立场，是打消其破坏性。当恋人的情绪、感受与社会的习俗、规约格格不人，也就只能用这样的“回收”来意会，也就是说，在罗兰·巴特看来，一旦用社会所认可的、约定俗成的语言来表示它，那么借以界定恋人的特殊性——他的情感也就受到了侵犯，恋人也就不再成其为恋人了。
所以“我”要保持一个完整的系统，最后选择是是一种自杀，一种永远爱着的自杀，而这种自杀就是一种“清心寡欲”：“一方面，我并不反对声色世界，一任欲望在周身流动；一方面，我又将我的欲望附着在‘我的真实’上；我的真实就是绝对地去爱”。所以在清心寡欲的既是“我”的永恒，也是“你”的不朽，而那个我说出又希望让你回答的“我爱你”便成为一切的意义：“‘我爱你’萦系在我的心头，但我守口如瓶。”
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编号：S38·1970310·0357 |
| 作者：（奥地利）里尔克 | |
| 出版：中国文学出版社 | |
| 版本：1996年9月第一版 | |
| 定价：13.80元 | |
| 页数：376页 |
1875年出生的里尔克，深受瓦雷里诗歌理论与罗丹雕塑的影响，但里尔克对宗教独特理解更是其对现代主义诗歌写作的一种成功尝试。1922年的《献给奥尔浦斯的十四行诗》与1923年完成的《杜伊诺哀歌》是里尔克最成熟的两部作品，在这里，里尔克对神秘主义的发掘使之成为德语诗界的一座里程碑。这位天生孤独的诗人不停地在诗歌中净化自己，寻找归宿，并且在汉语诗歌中产生了巨大的影响。
然而你，神圣的人，直到最后仍在歌唱，
尽管受到被轻蔑的米奈德信徒的攻击，
美丽的神，尖叫之上玫瑰在那些
毁灭者中间回响着你有序建立起的歌声。
——《献给奥尔甫斯的十四行诗》
玫瑰的歌声，玫瑰的重生，在这“过度的赞誉”中，谁看见了玫瑰后面的思想，谁看见了玫瑰前面的死亡？当诗歌借以一个神话故事建立毁灭者秩序的时候，那对于已经描绘过的美丽到底是不是一种身体的虚幻？爱人或者少女，歌者或者舞者，在朴素的开放中却失去了最终的命名。当树枝交错着树枝，“在那棵树上/没有一根细枝自由……/有一根！哦，升高，升高……”当最高的枝条成为“一架琴的形状”，那忧伤以及爱的形态也依然没有领略，而死亡却保守着秘密，但是“穿过大地的歌声”还没有揭开，玫瑰的歌声里就听见了里尔克最接近的死亡：“这个如此喜欢玫瑰的人在他慕佐的花园中照看花时被划破了手，随之而来的感染使一个迄今罕见的庸医发现，他已患了白血病。不久以后，即1926年他51岁时死于此病。”
诗歌不被命名，死亡当然，也已经挣脱了诗歌和玫瑰的象征，在自己重建的体系中带走了诗人的肉体，当死亡猝然降临，那神圣的人返回到和身体有关的死亡现实中，那些纯粹的行动终于以一种无法抵达的尖叫方式看见了毁灭者对于诗歌世界的无助。可是在那封《慕佐的信》里，里尔克分明写道：“我写作，创造了那匹马。幸福，无忧的白马，因受阻而蹒跚，从我们耳旁疾驰过去，恰好在傍晚前的伏尔加河畔的草原。”幸福的马，无忧的马，被创造的马，像那玫瑰一样，寄托着一种歌唱的声音，却无法逃离现实世界那晕眩的运转，就像机器时代的来临一样，哀歌中依附着的神已在另一个世界里。
这个城市“总是为所欲为”，摧毁生灵，焚烧世界，把一切拖入自己的轨道，所以，所谓的文明，“完全失去了节制和平衡，/蜗牛的行迹被称作进步，/要想快跑就得放慢速度。/他们挤眉弄眼如同娼妓，/制造噪声用玻璃和金属。（《城市总是为所欲为……》）”失去平衡和节制的城市里，有着“安详地注视着/开阔、宁静而整洁的花园”的“精神病人”，有着“久已不问她是谁”的“老处女”，有着“在儿童歌唱队听出阉割的声音”：这声音有着乞丐之歌、盲人之歌、酒徒之歌、自杀者之歌、寡妇之歌、孤儿之歌、侏儒之歌和麻风者之歌，他们是陌生的声音，他们是悲伤的声音，他们是无助的声音，仿佛都站在上帝的对面，在城市的晕眩中自我毁灭。这样的图景却也像“巴黎植物园”的那头被走不完的铁栏“缠得这般疲倦”的豹，那铁栏杆阻挡了目光，所有它的后面是被略去的宇宙，而在这样一个被束缚的象征图像里，却产生了一个中心：“强韧的脚步迈着柔软的步容，/步容在这极小的圈中旋转，/仿佛力之舞围绕着一个中心，/在中心一个伟大的意志昏眩。（《豹——在巴黎植物园》）”
昏眩的意志，晕眩的城市，如何逃离这样看不见的宇宙图景？里尔克当然提供了一种纯净和美好的图像，一个通向诗歌世界的入口：“她们生命中的每一扇门/都通向广大的世界，/都通向一位诗人。（《少女之歌》）”少女在苏醒，看见了月光，看见了天空，看见了诗歌——所以她必须是阅读者，“于是大地超越自身，/继续生长，/仿佛将包容整个天空：/大地上的最后一所房子/就像是天空中的/第一颗星星。（《阅读者》）”在这个诗歌的世界里，只有阅读安静的自己，阅读纯净的宇宙，才能拥有美好，一切的一切都在体会、抚摸和赞美中消除“空守彼岸”的冷寂，“甚至连死亡也不要想去贬低它”，而这一切的宏大的背后总是站着那一个真正的诗人，诗人赞美死亡和奇诡，赞美无名和视名和失名的事物，赞美狂暴和寂静的风雷，而这一切的赞美也都是赞美着生命和美好，赞美着没有磨灭的神性，“我们应懂得尘缘，尽可能地体会它/感受它的抚摸，像来自亲友的手。（《一切将再次变得宏大……》）”
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| 里尔克：建造自己的象征图像 |
城市和诗意呈现着两极，一种是晕眩，一种是纯净，一种是疲倦，一种是赞美，一种是被命名的束缚，一种是无名的体验，在这外部和内部的对立中，里尔克无非是像看见那个大写的“你”：“这是在一切之后。这是终点。/既然快要失明了，此刻我必须离开，/你为何像这样情愿，我得说/你存在，但我不复能将你找见。”你存在，你又不在，而对于“我”来说，你是一个背景，也是一个终点，你是目的，也是过程。所以在“你我”构筑的二元关系里，里尔克的世界呈现着一种身份的困惑，就像自身存在的困惑一样。你和我是背离：“我再也找不到你，你不在我心头，不在。/不在别人心头。也不在这岩石里面。/我再也找不到你。我孤独无依。（《橄榄园》）”你和我是影子：“店铺里的镜子有时/依然因你而颤动，忽然又映出/我恐惧的影像。——谁知道/这同一只鸟儿，曾否在昨夜/分别通过我俩而战栗？（《遗诗》）”你和我是纽带：“在世间万物中我都发现了你，/对它们，我犹如一位亲兄弟；/渺小时，你是阳光下一粒种子，/伟大时，你隐身在高山海洋里。（《在世间万物中我都发现了你……》）而其实你和我面对面处在同样的世界里，你成为我，或者我成为你，是一种互融，是一种互涉：“面对面看着人们，/你准会想：哪一个是？//虽然他们同时说道：我，我，/意思却是：任何一人。（《夜间的人们》）”大写的你，大写的我，大写的任何一人，有自己姓名和名姓的任何一人，所以实际上，找不到和找得到都在自己的世界里，寻找和束缚也都在自己身上发生：“一切寻找你的人/都想试探你；/那些找到你的人/将会束缚你，/用图画，用姿势。（《一切寻找你的人……》）”所以发现你找寻你实际上就是寻找城市中的自我，寻找自我的苦难和灾祸，寻找自我的希望和赞美，不管是晕眩的城市，和纯净的诗歌，都抵达着那个曾经不被命名的自己，而现在当你成了我，你便是未来，是神圣，是死亡，是一切的一切，是万物的缩影，是喊出了光和人之后说出第三个字的存在：“你是带着号角的守护者，/号角被吹响，众生开始学会说话。（《你曾喊出的第一个字……》）”
你对着众生，让众生开始说话，是发现了我自己，也像是一次神化的自我，所以里尔克把自我抛在伟大的风暴里：“我认出了风暴而激动如大海。/我舒展开又跌回我自己，/又把自己抛出去，并且独个儿/置身在伟大的风暴里。（《预感》）”在忍耐中爆发，在很重的尘土中苏醒，在勇气中沸腾，这便是一个复活的诗人的永恒之歌：“很可能：一种伟大的力/正在我近旁萌动，繁衍。（《黑暗啊，我的本原……》）”我拥有了伟大的里，我喊出了“我信仰黑暗”的口号，而对于别人来说，“那些见过他活着的人们/不知他原与天地一体，/这深渊、这草原、这江海/全都装点过他的丰仪。（《诗人之死》）”肉体的死去是一种腐烂的状态，只有从石头中苏醒才能像一个永恒的符号，散发出神性的光芒，所以当自我成为救赎的上帝，他面对的不是生死，而是命运，是从图像和膜拜中走出的命运，是从跪下和歌唱圣诗走出的命运，所以当上帝命令我写，当上帝命令我画，当上帝命令我造，我便成为时代之王，而你却也在一种重合中“从永恒瞻望永恒”。
当我成为任何一人，当我被自我命名，“从永恒瞻望永恒”是不是仅仅是一种意念？而在里尔克的世界里，上帝的存在并不是虚幻的象征，而是一种权力，一种跨越历史的爱。在《旗手克里斯多夫·里尔克的爱与死之歌》里，里尔克以谱系的方式还原了那个“你我”之间的永恒主题，一六六三年旗手克里斯多夫·里尔克的死亡，是为了生还故土，在“一整天，一整夜，一整天”的骑行中，在夏天离开家乡的征战中，对于旗手来说，却是在找寻那一个存在于永恒之中的爱，他不问：“你的丈夫呢？”她也不问：“你的名字呢？”只是在相互找寻中，“他们要互相给千百个名字，又一个一个解下来，轻轻的，像解一只耳环。”彼此间一种新血胤是涂抹不掉的系统，即使旗子被烧毁，即使战争带来了死亡，“那件甲套在城堡里烧掉了，还有那封信和那瓣不相识的女子的玫瑰花！”这是永恒的存在，老妇人的哭泣带来的是一个“爱与死之歌”，是延续，是存在，是不灭的爱与死亡。
其实历史在这里已经被消融了，而在《献给奥尔甫斯的十四行诗》里，里尔克所找寻的上帝叫奥尔甫斯，他是创造之神，他用音乐创造出一座森林，在变化的世界里抵达诗歌的永恒，所以在那个死去的少女维拉面前，音乐扩展成舞蹈，最终以神殿的方式完成关于永恒的自我的定义。“……在桃金娘的激励下，我创造了美妙的/奥尔甫斯！来自竞技场的火焰变弱，/把赤裸的山变成一件战利品从中/升起一个神的动作，带着震响的雷。”坐在火的天空旁的奥尔甫斯在歌唱，那舞蹈中的女子也变成了一团火，在瓦雷里的启示中，女子的“衣裙，化做一片熊熊燃烧的烈焰，从烈焰中一条条响尾蛇窜出”，而在里尔克的诗歌里，姑娘化身为一种象征，一种转变的象征，“她曾睡在这个世界。歌唱的神，难道第一次/睡眠如此完美，以致她不愿/醒来？看，她醒来又睡去。”她几乎是一位少女，在沉睡中诞生了诗歌，而奥尔甫斯的歌唱建造的神殿里永远有那玫瑰，以及比玫瑰更久远的日子，当腐烂在国王的荒冢上发生，当众生投下引用，但是那辉煌的赞美却无法减弱：“因为他是一位永远伴随我们的使者，/端着一碗值得赞美的成熟的水果/进入死亡之门。”
在这个散发着水果味道的死亡之门之外，“一棵树从那儿升起。呵纯粹的超越！”泥土和骨髓，精神和图像，都在一种转变中抵达甜美的生命意志，以及那匹马，“它感到空间，呵，多么阔大！/它嘶叫并倾听，在它体内包含着/你的传奇。/我奉献它的图像。”所以当舞者的身体里被注入青铜，一种悲伤带来的崇高感觉以音乐的方式“落入你变化的心里”，所以当神圣的人依然在玫瑰之上的尖叫建立属于自己的歌声，那种曾经被破坏的生命意义找到了无形的诗，“纯然/不停地在巨大的空间和我们的/生存之间交换着。平衡力/我在其中律动地出现。”而受伤以及凋谢的花朵等待的是“水使你从/已开始的死亡中恢复——现在被重新拈起/在能够这样做的纤细
而滴水的手指中间”。
第一部分的毁灭和建造，无形和纯然，在第二部分中则变成了祭献，变成了神化的自我。“快乐地加上你自己，并取消总数。”枯萎和死亡，带来的或许是一种悔恨，或许是被欲望压倒的迷惑，但是在舞者的世界里，需要的是瞬间的变幻，需要的是承受的姿态，需要的是赞美的公平，所以当甜蜜的危险“从内部成熟”，诸神的世界里一定会有我们自己建造的那个图像，“诸神：我们先用粗略的草图设计它们，/那阴郁的命运不断打击并抛出硬币。/尽管这样，那些神衹永生。无疑我们可以/听完他们中的一个，他最终，会听着我们。”这是一种神圣的仪式的开始，这是永恒的力量的驱使，在奥尔甫斯的歌唱中，音乐进入森林，世界有了中心：“同你进入那倾听的耳朵。/你知道那把七弦琴一度奏起的地方/充满回声：那未曾听见，未曾听见的中心。”这是对于死亡的超自然态度，对于里尔克来说，奥尔甫斯以诗人的方式赞美爱上，而在神接纳人类的过程中，也传递着关于自己的知识，人或者是依附于神，但神会听他的诉说，奥尔甫斯的意义不在虚幻的对面，却在着现世里，“如果尘世不再会知道你的名字，/向寂静的地球低语：我流动着。/闪亮的水说：我存在。”从永恒到永恒，从水到水，短暂的活着状态是必须要在死去的过程中完成这样的变化，所谓轮回，水的意义就是一切，“经过云，雨，河流，海洋，空气，又回到云。”
如果说《献给奥尔甫斯的十四行诗》是在超自然的死亡态度中诡异着神化的自我，那么里尔克在《杜伊诺哀歌》则提供了一个反向的坐标，也就是如何在天使的序列中叫出我的名字，如何发现存在的幸福。“究竟/我们能够支配谁？天使不能，人类不能，/而伶俐的兽类也早已注意到/我们在自己解释的世界里/不能有在家的信赖。”天使到底在哪里，是生与死的中间地带？人类在哪里，在在自己解释的世界里？这样的疑惑带来的是一种空虚，是一种迷失而找寻不到永恒之流的空虚，因为“每一天使都是可怕的”，不管是大天使，还是其他天使，他们争取的只是他们的所有，天使的表情是含混的，对于人类的观望，也只是用一面镜子映照“流露出去的美”。所以对于我们来说，是为了寻找超然：“我们或许发现一纯粹、保守、且狭窄的/人间世界，我们的一长条肥沃的田园/在急流与岩石之间。因为我们的心灵仍然超越我们/一如往昔。”
在这个狭窄的人间世界里，有爱着的母亲，有死去的父亲，有情欲主宰的情人，而这样经历的人生却依然是虚幻：“形象的背后都只是超越于往昔的事物/在我们的面前没有未来。/我们确实在成长，且我们时常催促着/早日长大，半是承欢那些/除了已是成人外一无所为的人物。”在这个有着无数的广场，有着种种道路的不安的世间，有着廉价的装饰，都让我们变成了流浪的卖艺人，所以对于现世的人类看说，“于是我多么愿意从憧憬中隐藏我自身：啊，倘若我/倘若我是孩童，且依然能够长成原来的身形，且能够/头在未来的手臂之支撑中坐着，且读着大力士参孙的故事，/其母起初是如何的不孕，然后终能生产的故事。”出生和爱恋，都成为一种耗去生命的过程，“而外在的世界/逐渐萎缩，以至消失。”而那些神庙也只是提供“祈祷、供奉、跪拜的地方”，“多数人已漠视神庙，且不能获得/以伟大的圆柱和雕像在内心建立神庙的利益！”所以真正的救赎是从人类自设的场景中找到“如喷泉一般”的永恒，找到免于死亡的威胁，找到自由世界的反射。不是逃避命运，是在故乡的庇护下寻找内心的神：“盼望着，我们该会把它们会然化入隐形的心中吧/——哦，无尽地——化入我们内心！我们终结又是/谁？”
这个“谁”是你，是我，是他，是一切的众生，是有着故乡的我们：“只有年轻的死者，在超越了时间的恬静的/最初状态，舍弃了世俗”，世俗的世界里是看金钱在如何繁殖，是解剖学和表演，是单纯为了娱乐，是金钱的生殖器官，是全盘彻底的演出，所以从晕眩的现实中死去而化身为自身的一个系统，在“看那些在吃草时悲鸣着的动物——，还有时时/一只鸟惊悸地，横飞过他们仰望的视界/向远方孤独鸣叫的文字形象”，死且前行，最终抵达的是月光沐浴的地方，柔和的叶饰或者只属于生者曾经的赞美，而到了幽谷深处，那一种新的树的成长变成一种永恒：“而我们，思念着引升的/幸福，就会觉察到/几乎令我们吃惊，/当幸福的形影飘落。”
也是变化，也是超然，也是在自己的神殿里“回响着你有序建立起的歌声”，在片段的人生感觉中，只有神授的灵感才能发现自我的意义，玫瑰花开放出永恒，枝条升在世界的顶端，所以1926年的死亡对于里尔克来说，也像是现实人生的一次诗意象征，尖叫之上的玫瑰是美丽的神，却也成了“一个诗人的墓志铭”。
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编号：S38·1970310·0356 |
| 作者：（法）瓦雷里 | |
| 出版：中国文学出版社 | |
| 版本：1996年9月第一版 | |
| 定价：12.80元 | |
| 页数：348页 |
瓦雷里，法国19世纪末20世纪的著名诗人，现代主义中的“纯诗”代表，他把语言上升为一种美学，对诗歌的音乐、象征进行了新的创造，他直接发扬与发展了马拉美的诗歌理论，并深受尼采、伯格森等人哲学思想的影响。诗歌洋溢着一种生命蓬勃的力量，而童年时的大海给了瓦雷里一生不尽的源泉，《年轻的命运女神》、《海滨墓园》中透出的清新气质使法国诗歌在美学上有了巨大的飞跃。墓志铭为：“放眼眺望这神圣的宁静，该是对你死后多美的报偿。”
不，不！……站起来吧！投入那奔涌而来的世纪！
我的躯体呵，快粉碎这思虑重重的形式！
襟怀呵，畅饮这长风的生机！
大海飘逸的清新
给了我灵魂的苏醒……咸味的力呵！
让我们奔向海涛，勃发不尽的生力！
——《海滨墓园》
原本是平静的屋顶，是公正的中午，是神圣的宁静，是沉思的美丽，即使大海扬起长涛短浪，对于登上墓园顶端的水手来说，也是一份俯瞰时的安详静穆，“掷出这神圣高傲的一瞥，/仿佛是我向上帝奉上的崇高贡献。”但是在这松林和荒冢间，在这制造死亡的森森白骨里，生命如何才能在“冥冥的虚无”中拥有灵魂的永恒？肉体是一种短暂的存在，当年他们谈笑风生，可是如今安在？个人的风采已不见，多情的眼睛已不见，只有蛆虫的蠕动洞，只有红色的粘土，只有墓地的鲜花。而生命的意义应该是抛却这些物质的虚无，抛却这被命名的名字：“名字有什么关系！它在看，在要，在想，在摸索，/它喜欢我的肉体，甚至爬上我的床，/正因为我属于这个活生生的爱才有生命！”
活生生的爱，活生生的生命，在“海滨墓园”的神圣宁静中如何才能找到对于灵魂的“崇高贡献”？品达说：“亲爱的灵魂，别去追求/不死的生命，尽量去做可行的事情。”在这首《庇提亚颂》里，品达安放着一个不死的灵魂，可行的事情是永恒的事情，是神圣的事情，所以深受这首诗影响的瓦雷里在这“时光的神殿”中找到了灵魂的强力，只有强力才能将生命塑造成一个“正义凛凛的可敬勇士”，在骄阳的火把照彻中，在内心伟大的回声中，“带着无情利箭的光”，轰然制造伟大而神圣的力量，这是生命的空白之后的纯粹创造，这是去除苦涩、阴郁、清脆的生命空壳之后拥有的“灵魂震响”，站起来，而且投入奔涌而来的世纪，而躯体，在被粉碎的形式中得到新生，这新生拥有大海飘逸的清新，拥有咸味的力量，拥有“奔向海涛，勃发不尽的生力”——灵魂苏醒，便是将肉体的腐烂当成是另一个站立的起点，荡漾着如大海深处的力，永恒不息。
灵魂苏醒，也是我的苏醒。“对于我，纯属在一个极偶然的机会内心构思的一种结果。”1920年的那个下午，来访的朋友雅克·里维叶以不以为然的态度阅读了这首诗，而在这首正处在修改、删减、替换状态中的诗突然就让瓦雷里找到了一种“与我本身的实际毫无关系”的创造性发现，不能回到我所写的，那就必须走向一种“别具一格”的创作道路，精雕细琢之后，是“一个个新的自我相互对立着”，而这种对立就是瓦雷里在十年的时间中在诗歌中找寻的突破：“诗，与其说是一种行为，不如说是一种练习；与其说是一种超脱，不如说是一种求索；与其说是一种将之公诸于世的准备，不如说是自我对自我的操纵，它们似乎使我懂得了更多的事物。”自我对自我的操纵，在某种意义上是舍弃和新生，不是为了写诗的行为本身，不是为了精神的逃脱，甚至不是为了让雅克·里维叶在1920年到访的下午的认可而公诸于众，而是在自我的不断操纵中抵达那种境界：“诗歌要求或暗示出一个迥然不同的境界，一个类似于音乐的世界，一种各种声音的彼此关系的境界：在这个境界里产生和流动着音乐的思维。”
音乐的境界，彼此关联的境界，而创造这种境界就是自我的强力爆发，是“让我们奔向海涛，勃发不尽的生力”的绵延不绝，瓦雷里说：“将普通词语委宛曲折成出乎意表的形态而不损坏其必备形式的那种强力，将难以言说的事物用扣人心弦和简洁的方式加以言说，尤其是对于综合、和谐、观念的同时性驾驭，这些在我看来，是我们的艺术至高无上的目标。”仿佛站在海滨墓园的顶端，俯瞰大海，俯瞰松林，那光亮便如灵魂的色泽照亮世界，而那俯瞰的水手也变成了一个真正的诗人，“我喜欢使自己成为一位诗人和一首诗”，诗人是作者，本身也是一首诗，诗人和诗歌的合一就是“自我对自我的操纵”，也只有在这个时候，诗人再创造的强力下才不至于成为一个杂乱无章中写作的人，那诗歌也再不是把意义与声音，内容与形式轻而易举分开来的散文。
持续着的创造，持续着的强力，只有诗歌才能驾驭语言，给语言以形式，给语言以声音，给语言以比例，“我所说的诗歌境界，由众多的，更确切说是浓稠的形象、形态、谐音、叠韵通过曲折萦回和节奏而加以展示，从本质上说，永远避免重蹈散文的覆辙：或者使之令人感到遗憾，或者专一地追逐观念。……”那些浓稠的形象、形态、谐音、叠韵，那些曲折萦回和节奏的展示，引用伏尔泰的话说就是：“只有精细之美，才成其为诗。”精细是诗歌的灵魂，而纯诗是一种观念也是一种形式，所以对于瓦雷里来说，精细是海空辽阔、充满阳光的塞特童年生活，是被奉为“床头书”和“圣经”的于斯曼《傲世者》的意蕴，是马拉美“世界的最终目的就是完成一部好书”的思想，是瓦雷里一直建造的那座精神上的小岛：“尽管它是一种非常世俗和平凡的自然，我却将之渐渐经营成秘密的小园，我在那里哺育着形象，这些形象渐渐成为我自己的，而且只能是我的那些形象……”
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| 瓦雷里：成为一个诗人和一首诗 |
小岛上是大海，是波涛，是海风，是灵蛇，是水仙，在那里，“纺线女坐在斐然的青色里，/旋律柔美的小园摇动一片秀色，/古老纺车的嗡鸣将她陶醉（《纺线女》）”在那里，海伦“在那浪花的嬉闹里，含着襟抱深沉的微笑；/伸出宽宏有度的臂膀将我抱吻。（《海伦》）”在那里，维纳斯“那泛起无情而朦胧眼波的美目/悠游自如，将水之巧笑，浪之漫舞，/溶入那危险四伏的缤纷电阿的纹路。（《维纳斯的诞生》）”在那里，奥菲“溶入那夕阳的金色，专心致志/在琴弦上为博大的灵魂将一曲伟大颂歌奏响！（《奥菲》）”那是一个仙境：“一旦命运的宝石用一声呼叫/和一串日子将整个辽阔的寓言撕碎，/椰美若柔粉玫瑰的肉体便开始颤栗。（《仙境(之一)》）”那是“沉睡的树林”：“你的脸是这样的清秀，晕红是这样的柔缓，/千万别将那纹路的欢欣驱走，/它正将这休憩在它废沟的阳光秘密地消受。（《沉睡的树林》）”明月、银辉、衣裙，白的圣洁，白的轻盈，像“珠之贞洁、玑之润美”，像“织成梦丝纷飞”。
而在世界里，水仙便成为那“自我对自我操纵”的象征，在《水仙恋语》里，起先是“多想栖入你们那皎洁的裸瑰”的向往：“我已将那颗心灵抛入茫茫苇荡。/湛蓝呵，我弱不经风的玉体似不能将这哀伤的姣美撑起，/我只知沉湎于这幻幻水境/将欢笑和那昔日的玫瑰忘记。”湛蓝的苇荡，哀伤的娇美，在幻幻水境中沉湎，但是这“弱不禁风的玉体”如何被诱惑？“那夕阳余辉留下的倒影成了赤裸的未婚夫婿，/在那将我诱惑的悠悠苍白的逝水里……/他像一位潇洒的魔鬼冷若冰霜又令人心荡神驰！”身体与身体，美艳与美艳，是契合，也是倒影的吸引，所以赴死才会显得那么义无反顾，“别了，纳尔西斯……我正死去！在这黄昏降临的时际，/我的形体随心灵之气化为粼粼清漪，/笛声悠悠，掠过云霭茫茫的穹天/娓娓传诉熙攘而进、鸣声清脆的畜群的怨凄。”身体化身为粼粼清漪，正死去的自我是为了告别“畜群的怨凄”，是为了寻找一个新的灵魂，所以，最后，“哪怕一缕希望的气息也会吹破这晶莹的纯碧！/将我飘流的微风漾起涟漪，令人心醉神迷，/我的气息又给我凄冷的幽笛添几分生机/承这灵敏乐手的宽宏慰我心曲！”这是死亡之后的永恒，也是自我发现自我的突围，使自己最终成为了一部好书。
可是这赴死，这永恒，这新生，只是对于纯净自然的向往，是对于精神小岛的一种投射，对于瓦雷里来说，大海、波涛、海风、灵、水仙所组成的精神意象充满了女性的拜物教思想，实际上，这种传达、修饰和追求无法是发现一个自然，只是在纯诗的入口处观望和抒情，纯诗不是只是去除散文的意象和语言，不是拥有的音乐的延续性，不是为了和谐的意义，“纯诗的概念是：—种不能接受的概念，是一种欲望的理想范围，又是诗人的努力和强力所在……”瓦雷里《论纯诗》中明确地将纯诗视作一种欲望的理想，一种诗人努力的强力，也就是说：“对于诗人来说，关键在于创造一个与实际秩序毫无关系的世界的、事物的秩序和关系体系。”自我对自我的操控，还要自我对世界的操控，对秩序的操控，这样诗歌就不光是精神的小岛，而是整个世界。
所以1917年的《年轻的命运女神》就是用“一种意志的体现，是一种心往神驰、重操旧业和心打磨的练习”的结晶来制造新的世界，“我是从语言出发的，起先只是为了写成一首一页纸可容的诗，但是渐次展开，便形成这最后的容量，它是一朵人造的花朵的自然成长。”这首给安德烈·纪德的献诗里充满着命运的哭泣，充满着心灵的痛苦，以及梦想的罪恶，“我随着咬住我的蛇在这森林中遨游”，还有“锋尖刺透我的朦胧”，鸩酒浸入到我深深的伤口，死亡的痛苦变成了光，“在我沉思的地狱里看到无望的边缘……”，而在这样的死亡欲望面前，年轻的命运女神是一种自我武装的方式“活着，站立着”，那是死也是生，那是腐烂也是不朽，“我已一半死亡，可能，一半/不朽，我梦想着未来只是/被宝石嵌满的王冠，/在那里，流荡着我额头上万干绝对的火花中/孳生出的不幸的寒冷。”一半已死，另一半必将成为不朽，而在不朽的那一半里，到处是力量：“来吧，来将我身上这五彩缤纷的赠礼烧毁；/来吧，让我重新认识，让我把它们憎恨，/这胆怯的孩子，这同谋的沉默，/这掠过树林的透明骚动……”首先是摧毁，是覆灭，然后才是在拼死的抵抗中拥抱大地，拥抱激情，“在将自我拥抱中成了另一个人……/谁失落了？……谁正走了？……谁躺下了？……/我的心灵融进了怎样隐蔽的秘密？/怎样的海螺又道出了我遗失的名字？”只要我活着，就不能和你分开，这是一种召唤，这是一种存在，“这是我荫翳的藤蔓，/这是我偶然的摇篮！/那勃勃的意象多么纷繁，/就像我眨动的眼波……”
活着是灵魂新生不朽的状态，年轻的命运女神，却是自我心中的那个神，是驾驭罪恶和不幸的神，也是反抗命运的神，“一首诗是一种绵延，在这种绵延里，读者呵，我向往着一种胸有成竹的规律；我写出我的提示和将诗制成传达我的声音的机器，或者与沉寂相溶只是诗自身的能力。”绵延的力开始爆发，在经历了《旧诗谱》里那种对于冰清玉洁的纯美境界追求之后，瓦雷里开始了在《幻魅集》里对于诗歌欲望理想实现的努力，那是一种力量，那是一种抗争，雄壮的力代替了女性的拜物教，在这里，有“你在风景区牢牢地扎下根，/在风光的美之力中漾着天真。”的梧桐树，有“微裂的硬壳石榴，/因子粒的饱满而张开了口；/宛若那睿智的头脑/被自己的新思涨破了头！”的石榴，有“这喊声就是它自己的神谕”的棕榈树，那蜜蜂极需的是“比那昏沉沉的折磨要更好”的瞬间的痛苦，“佯死的女子”是被拉向了“那比生命还珍贵的爱情”。而纳尔西斯呢，在《水仙恋语》之外，却是新的一种痛苦，以及在痛苦中勇敢获得的爱：
而我，被爱恋的纳尔西斯，我所关注的
只是我的唯一的本质；
其它万物对于我只是一颗神秘的心灵，
万物对我都是乌有。
我神圣的财富——亲爱的躯体呵，我只有你！
世间最美好的人也只能珍爱他自己……
这种爱是自我以外的爱，是唯一的永恒的爱，是反抗死神的爱：“我爱你呵，不容死鬼们向我进犯的唯一珍宝！”多么响亮，多么有力，而躯体之爱不是终点，“唉！可怜的躯体呵，我们结合的时刻已经来临……/你俯那身吧……吻吧。让你的全身发出战栗！/让你那来向我践约而又难以捕捉的爱，/在一阵颤栗中将纳尔西斯打碎，逃逸吧……”是爱的解放，是对欲望的理想追寻，“真正风格的组成是：癖好、意志、必然、沉湎、征服、偶然、回忆。”
对于瓦雷里来说，命运女神打开的是一个真正纯诗的世界，一种欲望理想，一个诗人的强力，“纯诗只是处在无限中的一种极限，是语言美的强力的一种理想……但它却是向着纯粹作品迈进的一个重要方向。”在无限的极限中，美不仅是传递，是投射，是向往，更是征服，更是抗争，更是自己武装自己做拼死的抵抗，是一半死亡之后的不朽，“在他的心灵中没有半点紊乱，既不回头也无宏图憧憬，/这一切都足以使之永远出人头地，高人一等，/此可见，他是纯粹的人”，没有紊乱，不再回头，那纯粹的人永远高人一等，可是他之外的“我们”呢？在与瓦雷里诗的主旋律和风格不相谐调的《帕拉波尔组诗》里，却在一个人非天使，也非畜生的世界里寻找一个纯粹的人，而这个人也正是那个叫做诗人的人，自我操纵，自我控制，自我的爱与力，也只有他，在“与实际秩序毫无关系的世界”里，成为自己的主人，成为灵魂的爱人，成为命运女神。
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编号：C38·1970308·0355 |
| 作者：（奥）卡夫卡 | |
| 出版：漓江出版社 | |
| 版本：1991年5月第一版 | |
| 定价：7.50元 | |
| 页数：294页 |
又名《生死不明的人》，是卡夫卡不多的长篇小说之一。一个少年的美国经历：“卡尔·罗斯曼十六岁时被他的薄情父母放逐到美国，因为他受家里的一个中年仆人的勾引，和她生了一个孩子。”这是卡夫卡的怪诞，而罗斯曼的美国之行依然无法摆脱怪诞：被舅舅收养，受流氓欺负，又遭解雇……在这里所缺少的是卡夫卡的象征，这种保留对卡夫卡来说可能在寓言小说中尚无有效的尝试，而稍后的《变形记》、《城堡》、《饥饿艺术家》才可以完全代表卡夫卡式的叙述。
汽车来了个急转弯，仿佛发生了车祸，随后它开到公路上直线向前行驶，刹那间就消失在寂静的、包罗万象的车流人海里了。
——《罗宾申事件》
离开西方饭店，离开电梯工的岗位，离开对他有过忠告的女秘书苔莱瑟，离开想要去火夫公寓和他谈谈并要帮助他的女厨师长，对于卡尔·罗斯曼来说，离开仿佛就是为了寻找自由，而当离开变成了逃离，自由成为了一种没有目的地的湮没，那寂静的、包罗万象的车流人海，把卡尔带向了一个任意的世界，也许是更有机会的纽约，也许是新的工作，也许是人生的转折，但是当一种状态以“刹那间”消失的方式出现时，前方的世界就是偶然，就是盲目。
而卡尔，便是一个“下落不明的人”，便是“失踪者”——从《司炉》开始到《俄克拉何马露天剧场》，从第一句：“卡尔·罗斯曼十六岁时被他的薄情的父母放逐到美国，因为他受家里一个中年女仆勾引，和她生了一个孩子。”到最后一句：“山之间有成千上万的山包，象卷着泡沫的余波在滚动，它们向火车驶过的那些铁路桥冲击。而他们几个紧紧地偎在以致清凉的微风拂到脸上也冷得令人发抖。”作为弗朗茨·卡夫卡的第一部长篇小说，却在未完待续的故事中成为一种永远的悬念——当结局被搁置，似乎文本就是在这样一种未完成的状态下变成了隐喻，和卡尔一样，来到美国，去往纽约，乘坐卡车，刹那间就消失在车流人海里了。
因为离开之后，没有所谓的到达，就像美国本身一样，它对于卡尔来说，只是被驱赶之后的一个目的地——不是希望在美国创业生活的一个人，而是被迫离开故乡和父母的一个人，这种被抛弃的感觉注定使他成为“失踪者”K，而所谓的“不一会儿就自由”的想法也变成了“避难”，因为他的身份是一个可疑的、在逃的、穷酸的饭店职工，甚至在离开电梯岗位之后已经被西方饭店开除，卡尔已经失去了了赖以生存的身份，而这种身份的缺失就像他来到美国一样，完全是被取消的人生。一个十六岁的少年，受到中年女仆的勾引，并且和她生了一个孩子，于是被薄情的父母放逐到美国，这是卡尔命运的开始，而这种开始完全是一种取消行为：少年男孩被中年女仆勾引，不是爱情，也不是主动的性行为，甚至年龄倒错、身份倒错反而变成了一种讽刺，而被父母驱逐，也使他失去了儿子的身份，当那个降生的孩子又不被他带在身边，他又失去了父亲的身份——不是爱人，不是情人，不是儿子，不是父亲，当卡尔被抛入“美国”，就意味着他的一切身份都归零了。
来到美国，似乎又变成了一种寻找身份的开始，而寻找身份就意味着寻找自我的定位，但是在这到处是车流人海的国度，怎么可能不再次失去身份？这便是美国提供的一种生存样本：失去身份而寻找身份，寻找身份却可能失去身份。当卡尔乘船来到美国，他首先看到的是自由女神像，于是他感觉“自由的空气在他四周融融飘逸”——自由正是卡尔想象中的美国所具有的属性，但是自由在哪里？自由是看见的自由女神像的飘逸，是遇到那个叫雅各布的舅舅所给与他生活的富足，是他想从乡村别墅离开而回家的向往，是他在西方饭店得到帮助而有了第一份工作的满足，是他被开除之后逃离时的快感，是他加入俄克拉何马马戏团在美国的铁路上奔驰的欢畅，但是卡尔所遇见的自由其实都是以一种隐喻的方式出现的：它是一种宽阔，一种无限，一种广大，以及一种包罗万象的车流人海。
“我迷路了。”这是卡尔在轮船抵达美国之后的感叹，坐在船上时他没有这样的感觉，但是一旦下船开始拿行李，那些乘客，那条走廊，都变成了迷宫，而“迷路”在某种意义上就是表现了“这条船真大得惊人”的现实；卡尔遇到了名叫雅各布的舅舅，作为参议员的舅舅为他提供学英语、骑马等教育，他还去了一幢乡间别墅度假，在那里他感受到了野外世界的巨大，而当他想要离开回家，德波隆告诉他午夜十二点会宣布一个重要消息，这时，“骤然之间响起了报十二点的钟声。”卡尔感到钟摆的声波仿佛触到了他的脸上，“这是个什么样的村庄，竟然有这么大的时钟！”舅舅宣布十二点的决定是让他不要再继续找他，找工作的卡尔遇见了爱尔兰人罗宾申和法国人德拉马什，最后他自己找到了在西方饭店做电梯工的工作，这是一个拥有五千房客的饭店，对于卡尔来说，这又是一种巨大的存在；在不断的逃跑中，卡尔加入了俄克拉荷马露天剧场，华丽告诉他，“这是世界上最大的剧场。”他第一次发现，这个剧场就像一个大千世界，“几乎是无边无际。”最后，卡尔坐上了火车，火车奔跑了两昼夜，卡尔在火车上“见识了美国疆土的辽阔”——他不知疲倦地向窗外张望，就是想要拥抱这片土地，就是想要获得自由的感觉。
大得惊人的轮船，钟摆的声波都会触及到脸上的大钟，和产生巨大恐惧感觉的广阔山野，拥有五千房客的西方饭店，就像大千世界的露天剧场，以及广阔的美国疆土，这便是卡尔在美国所看见的巨大世界，这些巨大存在物让卡尔有一种无边无际的感觉，而这种无边无际或者就是所谓的自由。但是这种自由无非是表象，无非是感官刺激带来的震撼力和神秘感，但是对于卡尔来说，巨大又是却是狭小，自由便是囚禁，而这正是作为被驱逐者、失去了身份的人迷失的命运写照，巨大的船上卡尔发出“我迷路了”，是一种感慨，也是一种迷失，而他在美国所经历的这一切，就是在巨大的自由可能中被囚禁，就是在包罗万象的车流人海里成为偶然者。
大得惊人的船上，卡尔迷路，是因为找不到自己的那只行李箱，找不到在行李箱里的雨伞，而遇到了司炉，司炉对他说的是：“在这个狭小的天地里，就象进了囚笼，无论干什么都受纪律约束，这里死气沉沉，一切都僵化了。”在这里根本没有自由，甚至连基本的权利都得不到保障，还没有真正等登上美国国土，卡尔就想帮助司炉，对付那个压迫他的苏巴尔。大得惊人的轮船变成了狭小的天地，变成了囚笼，这是司炉命运的写照，也是卡尔美国之行的伏笔。感受自由的空气，卡尔想要成为一个维护正义的人，“他在一个陌生的国家，在众目暌睽之下维护善者、弱者，尽管他还没取得胜利，但他为赢得最后的一笑做好了充分准备。”但实际上这一切没有付诸实施就走向了破灭，因为他忽然之间拥有了一个有着权力的参议员舅舅。
似乎一切都没有预兆，雅各布便出现了，“我就是你的舅舅雅各布，你就是我亲爱的外甥呀。我的确一直没想到这一点！”对于卡尔在家乡所犯的错他也知晓，甚至还有勾引卡尔的中年女仆写给他的信，当雅各布宽恕了他的行为，当舅舅给他准备了一条驳船，当他用自己作为参议员的权力为他在美国的生活准备了各种教育，卡尔的命运似乎从此就有了转折，而这种转折是因为他有了作为参议员的外甥这一身份，甚至，当自己受洗的孩子取名叫雅各布，他甚至也恢复了父亲这一身份。但是身份来得太过容易，失去也毫无悬念，在德波隆和克拉娜的那个乡村别墅里，卡尔也像进入了迷宫，克拉娜的邀请，克拉娜和马克之间的关系，还有乡村别墅主人的神秘性，似乎都让卡尔陷入到一种戏剧生活里，最后他做出决定，要连夜回家，但是格林告诉他午夜十二点会公布一个重要消息，当那只巨大的钟敲响了十二点，格林读出了舅舅写的那封信：“我严肃地奉告你，不要来见我，也不要写信或通过中间人同我打交道。是你违背我的意志，决定今晚离开我这里的，而且你的生活坚持这个决定，这也是一个男子汉的决定。”
卡尔失去了舅舅，失去了和自己的孩子同名的雅各布，失去了乡村别墅的度假生活，一张去旧金山的三等舱船票又将他抛入到虚无之中，“到旧金山去您就能完全不受干扰地工作。您就安心从头做起吧，振作起来，从人世的最底层往上爬。”但是卡尔似乎在抗拒着这样的生活安排，他要自己去寻找机会，这对于他来说，是一种自由，“于是他选定一个任意的方向上路了。”任意的方向，看起来是自我选择，但其实是一种茫然，甚至是一种盲目，和他遇到的舅舅又被舅舅抛弃一样，完全变成了一种偶然的存在。在通往拉美西斯的道路上，卡尔结识了同样寻找工作的罗宾申和德拉马什，三个人本来是命运共同体，但是不同的利益诉求又让他们分道扬镳，而在这个过程中，卡尔唯一保留了过去身份的那张父母照片找不到了。
他怀疑和他们两个拿走了相片，即使他拿出钱来悬赏也没有找到一点线索。在西方饭店，他遇到了作为同胞的女厨师长，她为卡尔安排了电梯工的工作，这是身份的再一次出现，但是有一次喝醉了的罗宾申来找他，卡尔为了照顾他离开了工作岗位，在工长和领班的联合见证下，卡尔失去了工作，而这看上去更像是一种权力的运作，“每次都得问候我，每次没有例外！你同我的这段时间里，手里竟拿着帽子！你应当总是称我‘领班先生’！可不是称‘您’，每次，每次都这样。”五千房客的西方饭店是卡尔失业的地方，所以即使苔莱瑟有忠告，女厨师长有规劝，但是卡尔还是以寻找自由为名逃离了。
所谓避难，就是被一种无形的力量所控制，卡尔租车来到纽约市郊，被警察要求出示证件，虽然德拉马什掩护了卡尔，但是卡尔再次落入两个流氓手中，他们命令卡尔作仆人，卡尔不从，被多次殴打，逃跑也没能成功。这时来了个大学生，他虽然恨德拉马什，但劝卡尔继续待下去。而此时卡尔似乎才真正回归到没来美国之前的身份需求上：“我想成为工程师。”这是他对那个大学生说的话，而这句话在他到达美国时也对司炉说过：“如果我不到美国来，我肯定会成为一名工程师。”这是他从小抱有的信念，一种信念，便是一种确信，而“工程师”既是理想，也是一种必然的身份，但是当一切都被解构，连家乡、父母、孩子都不存在了，怎么还会有工作和理想，而当卡尔在美国纽约说出这句话，实际上意味着他想在美国思想自己的理想，这是一种被抛入偶然之后的寻找，但是这种寻找无疑是另一种偶然的开始。
俄克拉何马大剧院，是世界上最大的剧院，是无边无际的存在，而它招收职工的条件是“每个人”都可以报名，每个人是一种宽容，也是一种无边无际，而实际上更是一种湮没：卡尔为什么想不出自己的名字？那个“勒格洛”是卡尔根据自身的最终地位取的名字，是一种现实的存在，更像是来到美国之后的适应性命名，但是当他坐上火车，“他不知疲倦地向窗外张望”，看见的辽阔疆土，是一种新的自由寻找，还是循环的开始？未完成的小说，或者卡尔的命运会有转折，生活会有改善，但是当卡尔用“勒格洛”作为新的名字，当卡尔又进入到无边无际的时空里，当一种任意的方向出现在面前，命运其实根本没有悬念，未完成的文本已经完成在未名状态中，而这种未名即是一种巨大而产生的不确定，也是不确定而带入迷途的确定中。
大得惊人的船其实是小小的囚笼，在这里失去的是正义；大得惊人的时钟，其实指向的是确定的十二点，在这里失去的是幻觉；大得惊人的西方饭店，其实在“擅自离开”工作岗位中变成了欺压的借口，在这里失去的是尊严；大得惊人的马戏团，其实成为忘掉名字的存在，在这里失去的是理想；最后，是大得惊人的美国疆土，成千上万的山包，卷着泡沫的余波冲向铁路桥，如魅夜色正在吞噬着这里的每一个人，他们将要何去何从？卡夫卡没有回答，他制造了悬置的结局，但是“美国”的命运早就已经写好：“生活仍旧按着自己的规律在看不见的街道深处循环往复，以至无穷。”
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编号：C38·1970304·0354 |
| 作者：（奥）卡夫卡 | |
| 出版：人民文学出版社 | |
| 版本：1994年11月第二版 | |
| 定价：20.00元 | |
| 页数：561页 |
一个个人主义作家，孤独、反叛、深刻，卡夫卡几乎是一个游离于我们生活的另类，但他对人存在的苦痛以及异化，却让我们欲哭无泪，卡夫卡，就像那只甲虫，有一天会令我们找不到做人与活着得意义，卡夫卡是一个巨大的象征，在对我们不断压抑下保持他探索的崇高。这位在死后才获得尊重的作家其实是向人们开了一个不大不小的玩笑。内收《乡间的婚礼筹备》、《判决》、《变形记》等小说21部。
他怀着温柔和爱意想着自己的一家人。他消灭自己的决心比妹妹还强烈呢，只要这件事真能办得到。
——《变形记》
可是，门毕竟还是关上了。在门里是格里高尔的世界，那里有奶酪、蔬菜和酱油等食物，有床、桌子和凳子等家具，也有悬在天花板上的自由，妹妹对他的怜悯，父母对他的隔离，在格里高尔看来，却是一种温存。可是，这门里的世界是格里高尔的世界，还是甲虫的世界？或者说是格里高尔变成了一只甲虫，还是甲虫变成了像格里高尔一样的推销员？一个早晨像无数个早晨一样降临的时候，那个硬硬的壳与现实隔离开来，没有了醒来的时间，没有了上班的节奏，也没有了错过起点火车的无奈，通向门外的只有那根触角，但是格里高尔已经无法从这一扇被关闭的门爬到现实了，而那些现实也从此远离了他的生活——操劳过度疲倦不堪的家里，只有日益窘迫的生活，只有被辞退的女佣，只有满头白发的老妈子，只有事业崩溃的父亲，也只有无奈生存的妹妹。
“那时，格里高尔唯一的愿望就是竭尽全力，让家里人尽快忘掉父亲事业崩溃使全家沦于绝望的那场大灾难。”在门外是现实，也是灾难，而格里高尔心存着这样一种希望，可是门从此再也没有打开，甲虫的世界已经无力走进人类的世界，对于他来说，“他在房间里不断地爬来爬去”是他唯一的行动，即使他能够竭尽全力帮助家庭摆脱危机，也只是一厢情愿，而最可怕的是那扇门从此再也不能成为家庭的一部分，房间里是甲虫吃食的食物，那些家具全部被搬离，空空荡荡的世界只剩下一只甲虫——他已经不是格里高尔，是妹妹厌恶的东西，是父亲惩罚的对象，“一只瓶子掉到地板上，打碎了；一块玻璃片划破了格里高尔的脸，不知什么腐蚀性的药水溅到了他身上”，还有那个曾经作为食物的苹果，被父亲当做一种武器，狠狠砸在格里高尔的身上，但是，对于格里高尔来说，任何对他的惩罚都在表明着他作为其中一员的存在，“格里高尔所受的重创使他有一个月不能行动——那个苹果还一直留在他身上，没人敢去取下来，仿佛这是一个公开的纪念品似的——他的受伤好像使父亲也想起了他是家庭的一员”，甚至在他仅有的希望面前，他还是想给一家人以爱意和温柔，而这种给予便是把自己当成一个不存在的东西，“他消灭自己的决心比妹妹还强烈呢”，正是这种“消灭自己”的欲望，使一家人能够从痛苦中挣脱出来，而“消灭自己”的意义在于从异化的甲虫变成真正的甲虫，真正关闭在门的那一边。从此没有爬出那扇门，就在老妈子的扫帚中被捅死，那句“当然死了”是对于甲虫命运的冷漠，而这种“自死”也让整个家庭可以搬离现在的住处，三封信是最后的告别，那个小一些、便宜一些的公寓是未来的生活，“旅途终结时，他们的女儿第一个跳起来，舒展了几下她那充满青春活力的身体。”像是一种真正的解脱，在格里高尔自死的门内完成一种驱逐，也完成了重生。
一扇门隔开了现实的世界和变形的世界，隔开了窘迫和异化，也隔开了生存和自死。“消灭自我”变成一种崇高的愿望，它指向的是新生，所以在这变形世界的寓言中，自死成为一种摆脱现实的理想。《乡间的婚礼筹备》中，拉班不也是在门的里面想着自己的未来：“我这样躺在床上时，我相信自己具有一只大甲虫，一只鹿角虫，或者一只金龟子的形态。”那误了时间的火车在门外行驶，可是对于拉板来说，一次一次的等待都是无法抵达新娘贝蒂的那个村子，“对不起，请问这儿离村子还远吗？：我要上那儿去。”村子在远处，村子在门外，所以那个困于下流男人要挟中的老气姑娘成了拉班心中永远无法抵达的愿望：“如果他只谈一本书的话。凡是美的一切，都同样能使他欢欣鼓舞。”在别处的村子，在别处的女人，以及在别处的自己，唯一可以抵达的就是把自己从现实中剥离出来，“只要你讲的时候不用‘我’而用‘某人’，那就无所谓了，就可以把这个故事讲完”，这是一种逃避现实的策略，把“我”换成“某人”就是一次自死的过程，就可以把一个异化的故事讲成现实必然的那个样子。
“自死”是一次解救，是一次告别，也是一次回归。《在流放地》，那扇门是过去和现在，是处罚和自由，是那一台“已经十全十美”的机器，床、设计师和耙子，连成一体，实施着对于犯人的处决，“不过他一定知道自己被判决了？”当外族的旅行家打开这扇门，其实里面却是荒诞，“这他也不知道，”军官是现在的权力代表，“那么他也无从知道他的辩护是否有用了？”对于犯人来说，机器将他带进了一个没有出口的门，所有的罪都是无从辩护的，“他根本没有机会提出辩护。”这便是流放地的规则，即使最后有一盆米粥可以舔食，也并不是要带到那个自由活命的世界，“对犯罪毋需加以怀疑”这是军官的原则，但是这样的原则在那个已经不存在的司令官面前，却是另一种暴力的存在，“虽然他大权在握，完全可以采取措施来反对我，可是他还不敢，不过他一定是打算利用您的看怯，一个声名显赫的外国人的看法来反对我。”权力死于另一种权力，暴力终结于另一种暴力，而当旅行者打开这一扇从未打开的门，“自死”的悲剧就成为军官逃离现实的一种必然选择，反对死刑并非是抵达自由的手段，对于军官来说，毁灭自我的权力才是对历史的隐瞒，“老司令官长眠于此。他的信徒迫于时势只得匿名建坟立碑。有预言云：若干年后，司令官必将复活，率领信徒由此出发，收复流放地。要保持信心，等待时机！”那句铭文写在碑上，而军官自己爬上了机器，“他的嘴唇紧闭，眼睛大睁，神情与生前一模一样，他的脸色是镇定而自信的，一根大铁钉的尖端穿进了他的前额。”
自死的格里高尔，自死的拉班，自死的军官，他们被自己关在门外，他们用生命抵抗异化，可是在这自死的世界之外，却有着另外的毁灭力，在流放地的军官为什么要在碑文被发现之前处决自己，就是要在权力的门打开之前毁灭一种秩序，可是那扇门并不因为自死而牢牢关闭，拉班的世界里还有另外的可能：“但是，如果我自己把‘某人’和‘我’区分开了，那我又怎能埋怨别人。”用“某人”代替我，是自死的表现，可是当我和某人被分开的时候，再也逃避不了那种惊恐了。“当我的躯壳摇摇晃晃走出我的房门时，这摇晃并非表示恐惧，而是表示这躯壳的虚无。”甲虫是一个寓言，却也依然是虚无的现实，在这个虚无的现实里，是那必须抵达的村子，那里其实没有爱情，也没有格里高尔家人的温存，只有一个叫做父亲的人，一种实施“他死”的权力。年轻的商人格奥尔格·本德曼为什么在自己订婚的现实中感到恐惧，因为父亲不相信，不信心婚姻，不相信信件，“在那儿你怎么会有一个朋友呢！我根本就无法相信。”父亲永远在乡下的老院子里，永远在阴暗的房间里，他是真正异化的权力，所以即使他真的爱着这个儿子，即使看见儿子“欢乐地走遍全世界”，他也要把他当成是自己权力世界的一部分，“现在你才明白，除了你以外世界上还有什么，直到如今你只知道你自己！你本来是一个无辜的孩子，可是说到底，你是一个没有人性的人！——所以你听着：我现在判你去投河淹死！“这是命令，而对于儿子来说，自死已经没有了可能，他在“他死”的现实中，只有跳落在那河里，履行父亲的命令，而在他心里，却满含着爱意：“亲爱的父母亲，我可一直是爱着你们的。”
父亲的判决，是异化的权力，对于格奥尔格·本德曼来说，“我”已经不存在了，只有那个叫“某人”的人，某人是《豺狗和阿拉伯人》中生死搏斗的豺狗和阿拉伯人；某人是《为某科学院写的报告》中渴望变成人类，“使自己达到了一个普通欧洲人的文化水平”，却只能是自己的人猿；某人是风靡全城光彩照人却最后被一只小豹代替而关进笼子的“饥饿艺术家”——某人总是被关在另一扇门的里面，那里是笼子，那里由动物，那里站着最无耻的人类，但是那位“乡村医生”要判定孩子的确有病的时候，他看见的是自己身上的邪恶和无奈，“可怜的孩子，你是无可救药的了。我已经找出了你致命的伤口；你身上的这朵鲜花正在使你毁灭。”本来孩子没有病，本来是乐善好施，可是那身上的鲜花变成了流血的肉体，乡村医生变成了权力系统的代表，“所以这男孩想死是对的，因为我自己也想死。”他曾经在自死的路上行走，但是当鲜花盛开，他变成了异化的神明，“于是我打定主意作好准备，在某种情况下承认这孩子也许是真的病了。”罗莎或者马夫，在他耳边变成了一首邪恶的歌：“脱掉他的衣服，他就能治愈我们，如果他医治不好，就把他处死！他仅仅是个医生，他仅仅是个医生。”没有自死，他用他的手让孩子身上长出了鲜红的花。
“最为含混不清的机构莫过于帝国本身了。”所以在一切现实的苦难面前，永远有一个被剥夺了肉体的长城，“它是某种实实在在的东西，是千千万万人的生命和辛劳的成果。”那些用生命建造起来的长城，是权力的象征，“君权是不灭的，但皇帝个人是会倒毙的，甚至整个王朝最终也要垮台，处于奄奄一息之中的。”即使皇帝个人死去，那君权也是不灭的，君权的世界里，一切都只不过是虚幻的象征，对于百姓来说，是永远无法推到的统治：“自古以来它缺乏能力，或者顾此失彼，没有把帝国的机构搞到这样明确的程度，使得帝国最遥远的边疆都能直接地并不断地起作用。但另一方面，这当中百姓在信仰和想象力上也存在着弱点，他们未能使帝国从京城的沉沦中起死回生，并赋予现实精神，把它拉到自己的胸前；但臣仆的胸脯并不想起更好的作用，不过是感受一下这种接触，让帝国从它胸前消逝。”帝国是不会消逝的，即使在他们的想象中，也维持着不倒的历史。
而他死的悲剧性并不在于无力，而在于荒谬，在《诉讼》里，约瑟夫·K被捕的那天早晨，正是自己三十岁的生日，可是为什么被捕，却一无所知，“我们无权告诉您。回到您自己房间里去，在那里等着。已经提出诉讼，到时候您一切都会明白的。……”无权告诉你的你站在K的背后，提出诉讼的人站在K的背后，执行的人当然也永远站在K的背后，在这个K生活的法治国家里，“人人安居乐业，所有的法律都在起作用”，但是谁在法律之上呢？谁是站在他背后的那个权力体系呢？从一家大银行的襄理被误认为是油漆匠，被夸大了比尔斯纳小姐和K之间的关系，叔叔一再强调的光荣和耻辱，对于K来说，他的确看到了那扇把自己关在外面的门，““毫无疑问，在这个法庭的一切活动背后，我指的是在我的案子上，也就是逮捕我和今天审讯我这一系列活动的背后，存在着一个庞大的机构。”这个机构里有着鞭笞手，有着提供帮助的画家和律师，有着可以解聘律师的商人，也有大教堂里的监狱神父，可是即使一切可以用金钱和美色来交易，对于K来说，他处在法的门外，而且永远有一个守门人。
“在法律书前面的序言中关于这种欺骗是这样写的：法的门前站着一个守门人。一个从乡下来的人走到这个守门人跟前，请求让他进法的门里去。”神父启示着K，守门人和乡下人组成了门内和门外的两种世界，守门人是乡下人进入大门的唯一障碍，可是这无非是一种欺骗，当下乡人快要死去的时候，守门人却说：“这道门没有其他人能进得去，因为它是专为你而开的。我现在要去把它关上了。”也就是说，门只有在乡下人面前才具有意义，是专门为他而开的，但是在乡下人找到意义的时候，他却要死了，在乡下人死去的时候，法的大门会失去意义，而实际上，真正失去意义的不是大门，而是守门人，守门人掌控着大门，是一种权力，但是这最低级的守门人却无法消除乡下人死去的荒谬性，“认为受骗的恰恰是那个守门人。”因为乡下人其实是自由的，“他愿意到哪里去就可以到哪里去，只有法的大门禁止他进去，再说，禁止他进去的也只是一个人，就是守门人。”而守门人呢，却是不自由的，他为法而存在，为法的门而存在，“他毕竟是法的仆人，也就是说，他属于法”，看上去守门人是权力，但却是权力的仆人。所以对于K来说，即使可以用金钱，可以用美色来通融和帮助，但是那扇门却永远关闭了，他是乡下人，也是守门人，他只有死去才会在体系之中建立意义，但是一旦门被关上，守门人也永远失去了意义。
“这真是一个可悲的结论，这是把谎言变成了普遍准则。”可悲的K在不知道罪名的情况下，终于在三十一岁生日那天被人带走，然后在采石场上被处决，从来没有看到过法官，从不知道高级法院在哪里，那张开手指举起双手的动作不是反抗，是对于自我那个荒谬的世界的无奈，而在被刀子捅进心脏走向死亡的时候，他也仿佛看见了“这最后的一幕”：“像一条狗似的！”K看见了死亡，却也看见了耻辱，门终于没有打开，他是看见了狗的守门人，却把自己永远关在了门外。
不管是自死，还是他死，不管是现实，还是虚幻，不管是乡下人还是守门人，权力系统永远在那一边，它是暴力，它是荒谬，它是异化，而在小说之外的现实里，卡夫卡的面前也站着那个永远不消失的权力，那就是父亲：“那个身影庞大的人，我的父亲，那最高的权威，他会几乎毫无道理地走来，半夜三更将我从床上揪起来，挟到阳台上，他视我如草芥，在那以后好几年，我一想到这，内心就受着痛苦的折磨。”在《致父亲的信》里，卡夫卡看见的是一个偏执的父亲，一个驾驭别人的父亲，“在我看来，您具有一切暴君所具有的那种神秘莫测的特性”，而这样的暴君性格却被卡夫卡命名为“地道的卡夫卡”：“您坚强、健康、食欲旺盛、声音洪亮、能言善辩、自满自足、高人一等、坚忍不拔、沉着镇定、通晓人情世故、有某种豪爽的气度，您是一个地道的卡夫卡。”而自我命名为卡夫卡，实际上是一种解构，似乎只有在卡夫卡有关的写作中，卡夫卡才能感觉到自己的意义：“我从事写作以及与此相关联的事，我用这种手段进行了小小的争取独立的尝试；进行了逃跑的尝试，取得了细微的成果。”在卡夫卡现实意义的三个世界里，一个是自我奴隶的世界，一个是父亲统治的权力世界，而第三个世界则是别人的幸福和自由，所以对于卡夫卡的“逃跑”的尝试，就是想要抵达那个第三个世界，可是当他用写作虚构这样的世界时，那扇门最后还是关上了，门外的他是乡下人，也是守门人，“一个人正在写作的时候，会有许多虚伪的手向他伸过来”，所以焚毁，所以自死，但最后当卡夫卡变成一个寓言的符号的时候，那扇打开的门里其实是一个破败的世界，是遗失的手稿，是未完的文本，是“此处缺两页”的现实。