伟大的中国革命

编号:Z59·2000516·0521
作者:(美)费正清
出版:世界知识出版社
版本:12000年5月第一版
定价:25.00元
页数:443页

对于中国革命,费正清用了“伟大”这样一个形容词,而他将中国受西方影响而产生内部权力体制的变革的上限定于1800年,因为“1800年以来的中国,不仅在物质技术的现代化水平方面,而且在底层的社会结构和文化价值方面,都有着无可比拟的成长和变化。”这种成长和变化当然是悄然发生的,只不过在1840年与西方文化产生了正面冲突。汉学家费正清为中国现代化之路的研究提出了一个独特的视角,他是这样划分不同阶段的中国革命的:1800年-1895年,晚期的中华帝国;1895年-1911年,晚清帝国秩序的变革;1912年-1949年,第一次中华民国时期;1949年-1985年,中华人民共和国。


《伟大的中国革命》:朝代循环的"国产化"变革

 

然而,改革运动是中国思想史的一个篇章,而不是西方思想史的一章。它涉及的是中国的问题,用的是中国语言。在我们简单地称它是外国刺激力的反应之前,我们必须首先承认中国传统的原动力的生命力量。
——《第二部分 晚清帝国秩序的变革 1895-1911年》

“在过去的185年中,中国人民走了一条巉岩坎坷的路,里里外外都充满莫测的变化。”1986年4月,美国学者费正清在《前言》中写下了这句话,对于这本“为美国读者大众”阅读的书,费正清站在1800-1985这一条历史纵坐标面前,与其说是解读中国革命曲折历程,不如说在西方视野下考察中国革命的内在机制,无论是坎坷还是伟大,无论是探索还是成功,对于中国社会莫测的变化,费正清都希望从“里里外外”两方面提供参考文本,“里”或者是基于中国传统文化中的时空延续性,外则是西方世界的观念输入,但不管是萌芽式的自由主义,还是革命式的马克思主义,对于中国这185年来说,都是一种西方背景,而在这种西方背景下,重要的是,作为中国思想史一个篇章的改革运动,作为涉及中国问题使用中国语言的生命力量,都是中国要走向现代化必须要正视的一个议题,即如何在“朝代循环”的残迹中找寻一种更符合中国现实的“国产化”变革样本。

历史或者是一个最真切的样本,它连接过去和现在,它也连接国外和国内,但是在费正清看来,“中国本身就是一个宇宙”,充满着变异、对比,和尚未解决的许多问题,这种宇宙观是不是具有一种自足性?是不是在传统中可以抗拒变革?是不是在痉挛性和破坏性的革命中还具有自身的修复功能?无论是19世纪的中华帝国,1911年以后的中华民国,还是1949年以来的中华人民共和国,在费正清的历史观中,中国所经历的五次外国侵略战争和五次革命内战,那些“里里外外都充满莫测的变化”是了解中国革命的必经之门,而打开这些门,并非是对于历史事件的简单解读,而是要在一种现代革命的“固有文化价值和倾向”上进行考察,“每一国的人必定是依据他们自己承袭下来的境况、制度和价值观,以他们自己的方式来对待现代化”,也就是说,在西方视野下的中国革命,永远不是“他们变得像我们了”,共识或者只是表象,尤其是作为现存最古老的寰宇帝国,作为世界上最大人群的国家,作为有着深厚儒家文化的东方大国,她的现代化一定充满着曲折,甚至一定会有自身的惰性以及对于西方的某种抵抗。

但是不管是西方学者对于中国问题的“例外论”,还是和其他社会有着共同特点的“比较社会学”,在1800年的历史坐标上,西方人的确开始关注中国,并进而威胁中国。“20世纪中国大革命的产生于19世纪的灾难,而其根源却在18世纪。”如果从内部来观望,18世纪的中国在儒家思想中已经显示了和西方的差距,个人重视私人关系,官场的独断产生腐化,多靠伦理少靠法律治理等现象慢慢变成了社会问题,而这种问题对于中国来说,是旧秩序的破裂前兆,也是“现代化”的某种萌芽,而这种内部的破裂也并非是外国人导致中国历史重心的转移,而是在伦理义务和相互负责的连续统一体,在历史进程中将理想构图慢慢解体。“生气勃勃的发展和死气沉沉的体制,这一对比形成中国近代史的最令人大惑不解的哑谜。”满洲八旗制度、食盐公卖、大运河漕运、黄河防汛、科举考试、对外关系的进贡制度等等,在1800年的中国社会,已经显示出了社会体制机构的极差应变能力。

而此时的西方无非是提供了一种背景,一种工业化发展的背景,一种现代化治理的背景,甚至是一种文明巨变的背景。“1800年以后,欧洲人开始威胁中国,其原因主要是他们不接受儒教。过去征服中国的蛮族统治者改变了统治权而不改变其制度。欧洲人相信平等的主权国家的多元制,而中国天子则根据钦定的儒家学说统治天下。”在西方的视野中,19世纪初的中国被贴上了拥挤、散漫、外表不洁净的标签,甚至这样的中国是“中世纪”的,当然是落后的,而他们的这种观点无非是沉浸在维多利亚时代的种族傲慢感而做出的判断。西方式的解读也变成了西方式的输入,“帝国主义观念是帝国主义对中国的主要输入物。”当英国在1839年-1842年用鸦片战争打开了中国国门的时候,被认为是中国现代史的开端,实际上,“鸦片战争的发生意味着中国拒绝在外交平等和对等贸易的基础上参加国际大家庭”,也就是英国的武力入侵也只是将中国皇帝的国际地位给颠倒了,“他从一个文明顶端的宇宙统治者,降为一个半殖民地不合时宜的人物。”外因并非是这种颠倒的唯一因素,费正清把1850-1864年的大规模的太平天国革命和伴随起义作为中国第一次革命的内战,这是失败的革命,而在这种内部和外部的颠覆中,产生了一种内动力:“国内的发展已使老的帝国秩序分崩离析;新的社会力量脱颖而出并终将使中国的生活革命化。”

费正清:在西方目光下看见中国变革

新的社会力量当然是中国内部的革命者,那么谁是那个时代的革命者?费正清认为,1860年开始的“中国革命明显的孕育时期”,以李鸿章为代表的“以夷制夷”外交策略只不过是在无可救药环境中“不断地修修补补和玩弄权术而已”,尽管认识到现代化的必要性,尽管试着筹措资金、罗致人才,但是只在“一种虽不能说不友善,但毫无热情的环境下拟订规划”。这种自强的努力甚至将一个苟延残喘的王朝推向了牺牲人民、绥靖外国人的地步,甚至在战争中将整个中国作为了赌注。而19世纪90年代接受了社会达尔文主义的康有为和梁启超则以“天下一家”思想开始了晚清帝国的秩序变革,虽然梁启超所设想的乌托邦“至今还是世界上伟大的理想之一”,但是作为民族主义的势力代表,康有为想把孔教定为国教,而梁启超否定导致世界大战的这场屠杀的欧洲文明。而作为职业革命家的孙中山,代表着当时产生的新知识分子阶层,“他们再也不和四书五经的考试结合在一起。”通过海外求学和组织力量开始了革命之路,“同盟会的主要贡献就是象征革命”,但是1911年的辛亥革命并非是革命的胜利,甚至是一场失败,费正清指出,当清王朝作为一种旧秩序的符号灭亡之后,“现在的主要问题是怎样埋葬它,用什么代替它。”辛亥革命只不过实现了一系列特殊的妥协,当儿皇帝溥仪退位,当孙中山辞职,当袁世凯就任总统,看起来,“中国避免了一场持久的战争、一次下层阶级的起义和一场外国的干涉”,但是,问题是:“谁和什么东西将取代天子和全国政府位置?”

在这个二阶段,西方入侵的意义或者输送了帝国主义观念,当然还有一种萌芽式的自由传统,但是对于中国社会来说,这一场革命并没有让中国走向现代化,“政治方面说。帝国主义侵略造成的新中国的民族主义曾经要求在国防上有一个全国统一的政权。在对外关系上,则突出表现为身居总统职位的袁世凯是国家的保卫者和统一的象征。”也就是说,中国并非成为一个共和国,她仍然是一个帝国。特别是袁世凯,在结束了中国2100年的君主专制之后,作为军阀的首领,他实际上还是一个中国皇帝,“但他没有皇帝的权力,没有宝座可坐。”也就是说,革命延续了皇帝这个符号,却并没有统一的实体,所以对于中华民国来说,在混乱中统一成为一种国家需求。在道路选择上,似乎又必须面临是如何看待西方文化的问题之上,五四运动对于中国来说,是一次新文化的人文教育,但这种新文化运动在费正清看来,它的目的却恰恰是为了“试图避开政治的腐败活动”,但这样的思想对当时的中国来说,就像是一个思想的乌托邦,这种所谓的自由传统最后变成了国家保护下的产物,“在西方自由主义者看来,法律程序是不言而喻的。获取政权必须通过合法手段,但是中国的自由主义者没有办法创造法治,也没有办法控制军事力量。”中国式的自由主义是支离破碎、动荡不安的。

而在思想之外,则是以国民革命为特征的专政统一,西方的自由主义变成乌托邦之后,苏联的马克思主义又成为中国的另一次选择,“苏联在20世纪20年代努力的最后结果,是树立一个中央集权的党的专政结构,给中国一个新的政治制度的秧苗,来代替老式的君主朝廷。”费正清认为,在当时的社会现状下,列宁希望在东方新兴国家中建立民族资产阶级同盟,共产国际则希望把国民党建成列宁主义的民主集中制的政党,“俄国在双轨上行进的政策,不可避免地要撞车,因为国民党和共产党都以夺取整个政权为目的。”这种错误一方面导致孙中山将国民党改组为一个苏维埃式专政的政党时,“他的目的是夺取政权,统一中国,而不是使中国社会革命化。”另一方面则使中国共产党在和国民党的较量中几乎被全部毁灭,这种中国政党的不同命运其实依然使中国式的内部革命充满了变数。

费正清把蒋介石看成是“一个没有受过人文教育的军人变成的政治领袖”,而1927年至1949年的22年间,中国政治的主要角色就是他,他似乎想用武装力量将中国从帝国主义下拯救出来,但是蒋介石所代表的南京政府只是为了延续它的政权,“这跟过去的王朝没有什么两样”。而且在抗日战争中,它的命运“一开始就被日本军国主义的威胁决定了”,它错失了使中国鼓起现代化风帆的机会,而实际上,蒋介石和南京政府的失败依然是和中国的传统有关,“蒋是中国统治阶级传统的继承者。他的道德领导是用孔子的词语编制的,而他的行政作风表现出一切陈旧的无效率的弊病。”从抗日战争时遭遇的灾难,到最后国内战争的失败,费正清认为国民党“是用两条腿走路,不幸走的是两个相反的方向,一条走向现代化,另一条则走向反动方向”。

而历史任务似乎落在了毛泽东和共产党身上,“他们在20世纪30年代的发展逐渐导致马克思列宁主义的中国化。”费正清把毛泽东评价为一个创造的天才,他找到了马克思主义,而不是马克思主义找到了他。“毛之所以相信马克思主义,是由于马克思主义解放人民的能力。”所以在国民党背着旧体制的沉重包袱,中国共产党开始了创造新秩序的努力,而毛作为中共领袖,实际上在寻找一种中国道路:“毛泽东在延安成功的秘诀,是把近期目标和远期目结合起来的灵活性。作为近期目标,他在1940年提倡新民主主义作为包容所有中国拥护中共领导的人民统一战线。作为长期目标,他逐步发展党的组织,包括党对知识分子的控制。同时,中共在动员华北农民的过程中使真正有实力的骨干很快成长起来。”他使“马克思主义的中国化”,形成了毛泽东思想,并最终通过内战取得了国家统治权。

1949年中华人民共和国的成立,对于西方来说,她变成了一个敌人,而在毛的思想里,这是中国特色革命的胜利,“坦率地讲,毛泽东的时代,是两千多年的孔孟之道宣告破产过渡到接受进步、进化和社会达尔文主义,更加上狂热的民族主义和为救国而重新估价中国传统的激动人心的时代。事实上毛泽东思想是苏联影响登峰造极的一种表现。”但是,在费正清看来,创造一个新的国家“为理想主义的和有雄心的青年开辟了新的道路”,但实际上,“严酷的管制在经济发展上是妨碍生产的,所以中国革命中发生的一切,无非是回到旧帝国的结构中去,只不过有了现代化的技术和群众的爱国主义而已。”而这种旧帝国的结构在大跃进和文化大革命中发生了痉挛,“导致大跃进的一切因素中,作用最大的是对毛主席的个人崇拜。”而文化大革命更将这种崇拜推向了极致,费正清认为,“毛能成为卓越人物的秘密在于他曾经有两个不同的经历:一个是反叛领袖的经历,另一个是现代‘皇帝’的经历。”所以这种个人崇拜的逻辑就是:“中国共产党身上这么多东西都是毛创造出来的,以至于可以认为它是他的创造物,所以他当然有改造它的特权。”

个人崇拜和特权体制,使得中国的革命走向“民粹派”式的痉挛和倒退,而在之后反向系统的经济发展回归,在费正清看来是中国开始掉转方向:“革命和暴力斗争的时代过去之后,接下来是改革和巩固的时代。”从阶级斗争走向经济改革,是中国政策的大转变,也是中国革命手段的重大改变,邓小平的改革在费正清看来,就在于解决了党和政府的路子问题,“他意识到中国的进步必须通过一个训练有素的权力机构进行,而不能绕过它。”但是这种偏向现代性的道路并非是走西方的模式,虽然在社会现实里,中国的婚姻、家庭、工作和玩耍,“这里和开放的社会没有什么两样”,但是,“这个有等级的权威制度赋予一些人一种权力来凌驾于其他人之上”已然成为一个中国特色,也就是说,在中国这个宇宙中,还是充满着变异,充满着对比,充满着那些尚未解决的问题,而这些问题到底是哪些?

从1800年的中华帝国,到1911年的中华民国,再到1949年以后的中华人民共和国,在185年的历史中,中国一直在进行着“伟大的中国革命”,这种革命,一方面是科学和技术为代表的巨大物质影响,另一方面则是社会结构和价值观念的探索,而后者更为重要,也更为核心,但是费正清认为,不管是1800年,还是1985年,在不同的历史阶段,很多社会结构特点却依然有着内在的延续性,比如中国庞大的人口,比如通过一个中央权威保持统一,比如依靠一个被广泛接受的信仰制度来管理,比如政府机构由受过训练的精英组成。但是真正的社会革命其终极意义是现代化,费正清提供了一个变革的样本:“政治的目的是避免叛乱。文化的目的是使有才能的人发挥作用。经济的目的是最大限度地扩大生产。”而要实现这种变革,无论是从历史发展来说,还是现实选择来说,都不应该从外部的改造模式进行推进,而是在中国“朝代循环”的残迹中寻找新的突破,因为,“中国悠久的历史影响仍是在环境中不可磨灭的”,无论是语言、文字,还是民间传说,无论是政治惯例,还是各种各样的人际关系,都是“中国思想史的一个篇章”。

欲望手枪

编号:C28·2000512·0520
作者:卫慧
出版:上海三联书店
版本:2000年4月第二版
定价:16.00元
页数:212页

吸烟,穿时尚的衣服,写作,对性事毫不讳忌……这些形象在卫慧的书中成为自己的影子,他们年轻都想反叛,他们生活平淡却想制造传奇,有人把这些形象命名为“新新人类”,而这样一个群体中,卫慧自己也成了被塑造的人物,签名售书时的那种狂放,不断地自我炒作期待别人的目光,以及最后的出版物被禁售。如果避开这一切,卫慧所塑的人物以及创作的手法都属于昙花一现,新人类终归是脆弱的,连挣扎也娇揉造作。

茶馆·龙须沟

编号:X27·2000512·0519
作者:老舍
出版:人民文学出版社
版本:1994年9月第一版
定价:7.50元
页数:150页

“一个大茶馆就是一个小社会。”1958年的老舍已经走出了“四世同堂“时的摸索,而进入了一个积极向上的时代,这部“埋葬三个时代”的三幕话剧将人物命运通过茶馆的变迁来反映,的确显示了老舍面对新生活的激情与信心,这种新旧社会对比中寄予作者思想的剧本是解放初期现实主义戏剧的典型,老舍也因此而被授予“人民艺术家”的称号。


《茶馆·龙须沟》:“将!你完啦!”

王利发 我呢,作了一辈子顺民,见谁都请安、鞠躬、作揖。我只盼着呀,孩子们有出息,冻不着,饿不着,没灾没病!
——《茶馆·第三幕》

可是,已经老了,就像开了六十多年的“裕泰茶馆”,当它成为抗战胜利后国民党捉拿共产党员的据点时,这个九城闻名的老字号终于以一种更名的方式走向了它的终点。茶馆的意义已经不复存在,就像一个时代的落幕,而在这个逝去时代里,“作了一辈子顺民”的茶馆主人王利发或者并没有看见自己最后平静的生活,当他用一根绳子结束自己生命的时候,也把自己个体的时代推向了最后的死亡。

却也不是个体意义上的死亡,在王利发上吊之前,那一场自我祭奠仪式中有三个人,他们是天津的工厂被拆了的秦仲义,是凭良心干了一辈子的常四爷,以及“见谁都请安、鞠躬、作揖”的王利发,三个见证“裕泰茶馆”兴衰的老人,三个经历了时代变迁的老人,用集体的仪式为生命画上了句号:把纸钱撒起来,喊出“四角儿的更夫,本家赏钱一百二十吊”,老年间出殡的规矩就在茶馆里上演。没有哭声,却是最酸痛的场景,没有哭诉,却是最凄惨的结局,“让咱们祭奠祭奠自己”是人物命运的悲剧,而对于裕泰茶馆来说,却是““埋葬三个时代”的最后的注解。

从一八九八年的维新运动到军阀割据,再到抗战胜利后国民党特务和美国兵在北京横行,裕泰茶馆经历了三个时代,但是当“莫谈国事”的纸条贴在茶馆每一个显眼的地方,似乎在某种意义上躲避着这个时代的纷乱,这里有为了打架双方和好的调解人,喝完茶、吃碗烂肉面,就化干戈为玉帛;这里有最荒唐的新闻,蜘蛛成了精,出土了玉扇坠儿,发现了三彩的鼻烟壶,“这是当日非常重要的地方,有事无事都可以来坐半天。”似乎是开放的,但是这“可以算作文化交流的所在”,话题似乎并不只是和国事无关,比如海边修建的城墙是可以抵挡洋兵上岸,煎熬鸦片有几种方法,看起来有些是闲聊,却和这个时代有着千丝万缕的联系。

或者,对于裕泰茶馆的“莫谈国事”来说,什么是国事是一个模糊的概念,本身就存在歧义性,也正是这种模糊性和歧义性,使得这一张纸条多少也变成了讥讽。在第一幕里,康梁的维新运动刚失败,这是旧王朝覆灭的前奏,在这个时代里,各式人等或者都对这个时代有着自己的理解,当在茶馆里有意无意地说起话题时,其实更多就是国事。身为旗人的常四爷最看不起洋人,他对于崇洋的二德子说:“要抖威风,跟洋人干去,洋人厉害!英法联军烧了圆明园,尊家吃着官饷,可没见您去冲锋打仗!”他忧心于银子被洋人拿去,愤怒于乡下有人卖儿卖女度日,而拐卖人口的刘麻子却驳斥他:“咱们大清国有的是金山银山,永远花不完!”甚至还把康六的女儿卖给了在宫里的庞太监;秦仲义不但收回房子,而且把乡下的地,城里的买卖都卖了,在他看来,开工厂办实业,才是一种出路,“顶大顶大的工厂!那才救得了穷人,那才能抵制外货,那才能救国!”

洋人与旗人,宫里和宫外,城中和乡下,这的确是个新旧交替的时代,每个人都在寻找自己生活的方向,在混杂的时代,其实每个人的命运都是“国事”的一部分,而在卑微的生存面前,国家命运也走向了它的生死边缘,刘麻子说:“就是一条狗也得托生在北京城里嘛!”八十二岁的老人说:“这年月呀,人还不如一只鸽子呢!”而被卖的小妞只是叫喊着“我饿,我饿!”而在这些具体的个体之外,则是另一些群像,当庞太监说:“圣旨下来,谭嗣同问斩!告诉您,谁敢改祖宗的章程,谁就掉脑袋!”茶客们开始议论,有人问,谭嗣同是谁,有人说,反正犯了大罪。茶客甲乙作为群像一种,在闲聊中谈及了国事,和个体命运一样,谁能避得开国事?

裕泰茶馆主人王利发,是其中最小心翼翼的一个人,当常四爷说自己不佩服吃洋饭的,王利发暗示他说话留点神,因为北衙门办案的侦缉宋恩子与吴祥子正坐在茶馆里;当茶馆里来了客人,他总是说:“我按着我父亲遗留下的老办法,多说好话,多请安,讨人人的喜欢,就不会出大岔子!”当茶客议论谭嗣同,他则告诫他们:“诸位主顾,咱们还是莫谈国事吧!”茶馆内“莫谈国事”就是他行动的准则,但是常四爷终于还是说漏了嘴,一句“大清国要完”便成了罪证,宋恩子直接认定他“跟谭嗣同一党”,当常四爷说“我可是旗人”,吴祥子说:“旗人当汉奸,罪加一等!锁上他!”

常四爷被锁是对于“莫谈国事”最好的注解,而当时代进入军阀割据时代,似乎对于茶馆来的每个人,国家命运更是让人看不到希望。时代变了,墙上的“醉八仙”大画和财神龛已经撤去,外国香烟广告被贴上,李三的辫子和王淑芬时行的圆髻似乎是这个时代无法彻底变迁的证明,就像李三说的那样:“皇上没啦,总算大改良吧?可是改来改去,袁世凯还是要作皇上。袁世凯死后,天下大乱,今儿个打炮,明儿个关城,改良?哼!我还留着我的小辫儿,万一把皇上改回来呢!”改良改良,越改越凉,在这样一个时代背景下,每一个个体依然无法把握自己的命运,王利发嘴巴里说着“All right?”的外语,却认为“请安比鞠躬更过瘾”;唐铁嘴已经抽上了“哈德门”香烟,在乱世中自己相面的生意越来越好;被抓进去的常四爷却还在感慨“大清国到底是亡了”,可是即使亡了,却也不知道出路在哪,就如同为旗人的松二爷所说:“大清国不一定好啊,可是到了民国,我挨了饿!”而曾经身为侦缉的宋恩子,原则只有一个:“谁给饭吃,咱们给谁效力!”于是逃兵老林、老陈又被他带来的军官抓走了,而曾经有过“革命”经历的崔久峰选择是似乎也是避世生活:“革命有什么用呢,不过自误误人而已!唉!现在我只能修持,忏悔!”

在不确定的国家命运面前,小人物的个体命运永远在沉沉浮浮之中,即使抗日战争胜利,即使裕泰茶馆生存下来,他们依然看不到希望,甚至王利发在变得更大更醒目的“莫谈国事”纸条之外,又新帖了“茶钱先付”的纸条,“莫谈国事”是一种警示,“茶钱先付”则纯粹是一种商业规则,当王利发贴出新的纸条,其实对于生存显露了更多的担心。当小唐铁嘴变成了“唐天师”,当小刘麻子要阻止开“托拉斯”,当小二德子开始打学生打教员,这些“小”字辈似乎重新找到了自己的定位,从父到子,这是一种家族的延续,但是比起老子来,似乎更为大胆,更为冒险,也更为卑劣,也正是这种“传承”,使得个体命运在时代变迁中更多走向的是随波逐流的境遇。

茶馆里招了女招待,庞四奶奶要做皇后,西山成为革命和复辟的双重地点,何去何从成为时代最后的疑问,而一生只做顺民的王利发却以老人的目光看见了悲剧:“可是,日本人在这儿,二拴子逃跑啦,老婆想儿子想死啦!好容易,日本人走啦,该缓一口气了吧?谁知道,(惨笑)哈哈,哈哈,哈哈!”这笑声是无奈,是无望,而茶馆的命运和王利发一样,在六十年的沉浮中必将走向最后的覆灭,莫谈国事最后却成了“国事”的一部分,当沈处长要把茶馆变成一个据点,搜集情报、捉拿共产党,似乎站在了斗争的最前端,茶馆之死,是时代之死,是顺民之死,当王利发以自杀的方式为自己、为时代祭奠,传来的却是沈处长那一句:“好(蒿)!好(蒿)!”

“埋葬了三个时代”,这是一种历史必然的走向,但是当旧的覆灭之后,当悲剧降临之后,是不是将迎来一种新生?据说老舍的《茶馆》本来是四幕剧,在抗日战争之后,又写到了解放后,但是最后却删除了最后一幕,这是不需要希望的悲剧?而其实,当老舍写下《龙须沟》的时候,似乎用另一种方式续写了时代的新生。一本书,前面是《茶馆》,后面是《龙须沟》,前面是旧时代,后面是新社会,当老舍的经典话剧以这样的方式编排组合的时候,似乎在时间轴线上搭建了另一个无形的舞台,当60多年的北京老字号“裕泰茶楼”在抗战胜利之后变成据点,旧时代似乎以悲剧的方式落下了帷幕,而新时代拉开帷幕,上演那一出喜剧,却还是在“茶馆叙事”中。

《龙须沟》第三幕,时间:一九五〇年夏,地点:龙须沟地势较高的一家小茶馆:三元茶馆。但是这里再也没有像裕泰茶馆里的“莫谈国事”纸条,再没有尊洋派的二德子,也没有看不起洋人的常四爷,没有卖儿卖女的康六,也没有用实业救国却告失败的秦仲义,在三元茶馆里的都是龙须沟的老街坊们,都是挖沟的社会主义建设者,他们心往一处想,劲往一处使,为了早日告别臭水沟的生活,就像赵老所说:“政府又这么关心我们,我活六十多岁了,没有见过!再者,沟修好了以后,不是就永远不出毛病了吗?人心都在人心上,政府爱我们,我们也得爱政府。是不是呀?诸位?”

曾经“莫谈国事”,现在大谈政府,曾经是无望和无奈,现在是希望和干劲,而当一九五〇年夏末,龙须沟终于新购落成,马路修好,好日子终于开启了,四嫂说:“要问我,我就说:政府要老这么作事呀,龙须沟就快成了大花园啦!可有一样,成了花园,也得让咱们住着!”疯子唱:“修了沟,又修路,好教口自们挺着腰板儿迈大步;迈大步,笑嘻嘻,劳动人民努力又心齐。齐努力,多作工,国泰民安享太平!”程疯子不疯,唱戏的改唱社会主义大赞歌,这是龙须沟个体命运翻身迎来的美好生活。而在这样充满期待的生活中,一年前蛆虫蠕动的生活算的了什么,患了疟子的生活又算什么,甚至妞子掉沟里的悲剧也翻了过去。

没有了时代悲剧,没有了现实感慨,没有了生存之困,这是龙须沟的蜕变,而这是不是也是老舍的新生?只是当一九五〇年的茶馆赞歌被写出的时候,老舍是否会遇见在不远的未来自己的身体会沉入太平湖?就像小妞子掉落在龙须沟里,以祭奠的方式注解了一个时代。不是个体命运,是时代的写照,其实当批判性消失,当悲剧感消失,当三元茶馆取代裕泰茶馆,那个时代早就已经覆灭了,就像那两个茶客,当说出“大清国完了”的常四爷被锁住的时候,走着棋的他们用一句双关语为时代提供了注解:“将!你完啦!”仿佛是一句预言,从一八九八的戊戌之年开始,从安于现状的顺民时代开始,从“莫谈国事”的纸条开始——时代变迁,命运沉浮,那张“莫谈国事”的纸条也贴在这个时代的背后。

艾青抒情诗选

编号:S29·2000512·0518
作者:艾青
出版:中国文艺联合出版公司
版本:1983年9月第一版
定价:赠送
页数:214页

艾青是一位驾驭意象的高手,比如珠贝,比如鱼化石,比如女射手,在这些意象的传达中,艾青的情绪饱满、感情真挚,而且越到后期,他的诗歌意象与情绪的结合越来越圆熟,在突兀的停顿或结束时,令你又忍不住返回,这种中国古典诗词的魅力被艾青运用得炉火纯青。本选集选录了艾青1937年至1979年的诗作100首。

‘99中国年度最佳诗歌

编号:S97·2000420·0517
作者:《诗刊》选编
出版:漓江出版社
版本:2000年1月第一版
定价:10.00元
页数:205页

“最佳”这个词是不干净的,它含有太多既定的评判标准,这些标准便是以作协为代表的“政府阅读”习惯,他们从1999年发表的10000余首诗歌中“精选”出来这本“最佳诗集”,诗歌的多义性使这些入选的诗歌间也存在较大的差距,比如于坚的《事件·挖掘》仍在断断续续的叙说中表达某种生存的寓言,而雨田的《英》却是一首幼儿时代的爱情表白,空洞得令人想笑。本选集共收录92位诗人的116首诗作。

儒教与道教

编号:B82·2000401·0516
作者:(德)马克斯·韦伯
出版:商务印书馆
版本:1995年10月第一版
定价:16.10元
页数:341页

马克斯·韦伯显然不是一个出色的汉学家,他只能通过大量译介的汉学著作对中国古代的政治信仰进行研究,以找出中国儒教伦理如何阻碍资本主义的发展,这种民族经济的研究是马克斯·韦伯将伦理作为资本主义精神产生背景的“新马克思主义理论”的又一重要论著。他指出,“中国有大量十分有利于资本主义产生的条件”,但政治权利的世袭制、货币混乱等因素阻碍了资本主义在中国近代的发展,使中国在道教与儒教的相互作用下只能产生了自给自足的封建经济。


《儒教与道教》:和平主义和的俗人伦理

儒教的“理性”是一种秩序的理性主义:陈季同说:“宁作太平犬,不作离乱民。”
——《第6章 儒教的处世之道》

他是中学西传的杰出使者,他是晚晴具有世界眼光的外交官,他是庚子事变之后“南北互保”最早的提议人之一,对于曾任驻德、法参赞的陈季同来说,他摆脱“天朝大国”幻想的努力,他的文化输出和输入活动,是为了和世界的融合,是为了要国家的强大,当他引用元朝施君美的《幽闺记·偷儿挡路》中的那句“宁作太平犬,不作离乱民”而发出呐喊的时候,他的确是看见了国家的危难,也看到了拯救的希望。“宁作……不作”是一种选择,而且是必然的选择,远离战乱渴望和平,这样一种充满决断意义的口号,在马克斯·韦伯看来,却只是为了恢复中国古已有之的秩序,只是为了一种伦理目的,甚至只是在一种和平主义的世界里,为自己的儒士阶层的“礼”寻找一种国家主义的庇护。

“儒家只求从社会的粗俗不堪、丧失尊严的野蛮状态下解脱出来,除此之外,别无他求。”这是韦伯在考察中国儒教的处世之道时说的话,“离乱民”在他看来就是一种丧失尊严的存在状态,在一个国家困苦、民族危难,社会混乱的时代,作为中国知识分子的儒士自然难以寻找到一种秩序,所以他们即使要成为“天平犬”,也拒绝在乱世中苟且偷生,但是这种“和平主义”的理想不仅是不是一种真正的解脱,也无法在经济伦理中建立一种中国式的资本主义发展。

马克斯·韦伯考察儒教的“理性”,其实并非是为近代中国寻找一种国家强大的太平之路,而是在宗教伦理中提出一个问题:中国为什么没有资本主义?或者说,中国以儒教为基础的秩序理性主义主义为什么不能产生适合资本主义的宗教“经济伦理”。韦伯的宗教世界是广义的,他在《导论》中对于世界宗教的定义是:“用完全价值无涉的方式来理解,就是最能把为数极多的信徒吸引到自己周围的”生活准则系统,“价值无涉”是韦伯倡导的一种社会科学研究方法,就是要求在研究时不带任何价值取向,只解决“是什么”的问题,而不是解决“应当是什么”的问题。所以他把世界宗教分成六种,也即把儒教、佛教包含在内。

在此基础上,韦伯提出了宗教的经济伦理:是一种“扎根于各种宗教的心理与实际联系中的行动的实际动力”,也就是说,这种伦理必定是一种行动力,它不是经济组织形式的简单“因变量”,也不是“从自己一方去塑造经济的组织形式”,这里有两方面的意义,一是作为社会学基础的经济如何产生一种宗教伦理,另一个是这种宗教如何在经济伦理中影响社会。韦伯在考察宗教产生的社会学基础上时,分为城市、君侯与神;封建俸禄国家;行政管理与农业制度;自治、法律与资本主义等类别。这是国家的一种结构体系,在这个体系里,中国到底具有怎样的经济伦理,到底建立了怎样的理性主义,为何缺少真正的宗教伦理?

从社会组织上来看,中国的没有古希腊的“城邦”,没有中世纪的“城市法”,当然也没有西方古代那种住在城里的市民阶层,没有武装起来的城里人的政治盟会;从经济政策来看,中国的税收明显是“损乡益城”,中国的货币经济典型的是以物易物,随着货币支付体系的实物化,最终走向的是实物税的路上,导致货币税的失败,另外,中国也没有出现“互助式地调节自由工商业的要受到公认的、正规的、牢固可靠的信贷基础”;而从国家管理上来看,从泛灵论开始,中国最后产生的是一种非人格的神,他以超凡造物主的形式出现,最后变成了王位君主,而王位君主的统治受到德行所左右,在所谓的秩序再造上,就具有了君主的“卡里斯马”的特点,这是一种个人英雄主义的力量,而正是由于君主确定了统治秩序,使得中国的理性变成对于制度的维护,变成了一种和平主义。

这就使得中国建立起一个封建俸禄国家,它的最主要社会结构就是具有“分封的世袭卡里斯马特征”,一方面因为证券争夺的竞争被帝国统一所取代,使得和平主义成为主宰,这不仅是一种制度的统一,也成为一种文化的统一,另外,自上而下的分封制和世袭制,使得国家管理变成一种垂直型的统治,在经济上奉行国家经济制度,以政治为前提,形成了徭役国家与捐税国家;在官员任命上,以科举制为代表的选拔,用一种“高度有效的手段防止官员摆脱中央政府的控制”。所以对于中国来说,这种世袭制及其货币俸禄的普遍后果是:“通常只有对国家的军事占领或成功的军事革命、宗教革命,才打碎过食禄者利益的坚硬外壳,能够创造全新的权力分配,进而创造全新的经济条件,不过,一切内部革新都由于遭到前边说到的抵制而失败了。”

失败的意义是,在中国没有出现竞争,没有出现自由交换,所以缺少资本主义的依附关系,因为没有出现真正的市民阶级,所以没有典型的理性意义的经济获取;没有作为政治单位的城市的法人自治体,没有保障特权和使特权固定化的法律制度,只有法律的世袭结构,只有家长制的司法,这就使得“专横破坏着国法”这个命题也失去了意义。所以韦伯认为,“世袭制的国家形态,尤其是行政与法律适用的世袭性质,在政治上产生的典型后果是:不可动摇的神圣的传统王国与绝对自由的专横与恩宠的王国并存。”

正是这样的一种世袭俸禄化的政治制度,使得中国的统治方式明显是一种等级制,而在中国古代的漫长历史中,在和平主义的社会里,“中国的统治阶层——尽管这种统治有时中断,且经常处于剧烈的斗争中,但总是不断更新,不断发展——现在和过去,整整两千年以来,始终是士。”士是一种等级荣耀,也是一种文化代表,士注重的是礼仪秩序,享有的是特殊的等级制特权,“和平主义的儒家士大夫以国内的政治安定为己任,天生厌恶军事势力,或者不理解这类势力。”所以在分析儒教的处世之道时,韦伯认为,这是因为中国用一种官僚阶层的唯智论的理性主义来统治,这种理性主义看不起宗教,也无法产生真正的宗教,所以在中国只能产生“世俗宗教”,而这种宗教的特点,就是在等级制中保持着对于祖先神灵力量的信仰和崇拜,甚至,韦伯认为,中国的语言中也没有专门的名词,它只是儒教的“教义”的别称。

世俗宗教只是为了改造,所以“礼”是为了建立自己的伦理,“孝”只是为了维护等级制的统治,正是在这样的思想之下,中国社会缺少自由,缺乏自然科学思维,缺乏自然法与形式的法律逻辑,当然,更缺少产生财产私有制。“儒教仅仅是人间的俗人伦理”,也就是说,儒教适应的是秩序,是政治准则,是礼仪规则,它关心的是世间的东西,所以韦伯认为,儒教是一种入世的宗教,“从其本义上讲,都是此岸性的。”而道教,韦伯将其视为一种神秘主义的异端,老子的无为,避世,小国寡欲,以及成为道教之后修炼肉体的长寿术,看起来是出世的,但其实和儒教一样,渴求的是一种伦理:“一方是理性主义的士,他倾向于理性地由官吏治理的福利国家的中央集权制;另一方则是神秘主义者,其自我完善不可能由国家的事务性文明政策来推动,他要求尽可能地自治和小国寡民的自给自足,这些小国可以形成一种淳朴的农民或市民道德之乡。”只不过,在神秘主义和避世哲学影响下,道教越来越趋向于异端宗教,甚至最后变成了完全阻碍理性主义发展的巫术和魔法,“从道教里都找不出通往理性的——不管是入世的还是出世的——生活方式论之路,相反,道教的巫术只能成为产生这种方法论的严重障碍之一。”

儒教和道教都是入世的,都是传统主义的,甚至都是和平主义的,都是为了维护等级秩序,所以那种经济伦理的理性主义很难在中国出现。韦伯得出这个结论,其实还从另一种角度却解析,那就是和西方的新教理性主义作对比,正如他在《新教伦理与资本主义》中提出的观点一样,他认为清教在采取拒世的形式中,以禁欲主义的方式使得世界理想化,从而在改造世界的积极行动中推动了资本主义的发展。“在判断一种宗教代表的理性主义阶段时,有两个彼此有多方面内在联系的标准。第一个是宗教脱掉巫术的程度;第二个是宗教将神同世界的关系以及与此相对立的宗教本身同世界的伦理关系系统地统一起来的程度。”把儒教和清教放在同一纬度进行考察,韦伯从这两个方面进行比较,一是挣脱巫术而与世界产生“强烈、庄严的紧张关系”,另外就是被造物的客观化形成了一种系统。

儒教是入世的,所以它没有和现世的紧张关系,维系它的是社会的等级伦理,甚至在道教里变成了神秘主义的巫术;儒教也没有将被造物客观化,“与此截然相反,中国伦理在自然成长起来的个人联合体(或并入、模仿这种联合体的组织)的天地里发挥了最大的动力。”也正是这种组织关系,使得中国社会建立的是一种家族纽带,人与人之间的关系是血缘共同体,所以,“宗教义务却仅仅表现为在有机形成的个人关系内部发挥自己的作用”。所以在儒教里没有清教的禁欲主义,没有理性改造世界,更没有从伦理上去理性地征服世界,“儒教理性主义意味着理性的适应世界;清教理性主义则意味着理性地把握世界。”

“宁作太平犬,不作离乱民”,在19世纪后期的中国,韦伯似乎听到了儒教传统再一次发声,它是回归,它是和平主义,它是对理性的否定,而在这样的爱国思想下,中国只不过在寻找那一个适应的社会,而这个社会注定远离产生资本主义的宗教伦理:

中国尽管有形形色色的异端裁判,但是较之不宽容,起码较之加尔文清教的不宽容,有远为博大的宗教宽容,此外,还有广泛的物资交换自由、和平、迁徙自由、职业选择自由、生产方式自由以及丝毫没有对商人习气的厌恶:所有这些都未能让近代资本主义在中国出现。正是在这个典型的营利之国反倒可以研究:营利欲、高度甚至极端推崇财富以及功利主义的“理性主义”本身,都同近代资本主义了无缘份。

作为文化批评的人类学

编号:B86·2000401·0515
作者:(美)马尔库斯、费彻尔
出版:三联书店
版本:1998年3月第一版
定价:14.80元
页数:266页

人类学如何表现“文化批评”?如何通过“暴露自身文化本质获得对文化整体的充分认识”?作者的着眼点是反映当前人文科学的表述危机,以便能够摆脱权力关系的影响而从事文化研究。本文作者以赛义德的《东方学》中对西方文化批评中最霸权思想进行批判,而希冀将人文学科的研究带向一个“实验时代”。本书为“学术前沿”丛书之一。


《作为文化批评的人类学》:为了文化的自我反省

实验气氛的本质,在于允许读者和作者不断地创造出新的洞见。
——《第2章 民族志与解释人类学》

不是定式,是未成熟状态,不是单一文本,是可能性写作,不是描述,是解释,不是封闭式言说,是对话——当乔冶·E·马尔库斯和米开尔·M·J·费彻尔将民族志研究贴上“实验”这一标签,他们所期待的人类学不再是从“第一手材料”中发现文化拯救的母题,不是在写作中发现异己文化的独特性意义,而是要跨越现存民族志文本的局限,“描绘作出更全面、更丰富的异文化经验图景。”

实验指向异文化图景,不是一种看客式的围观,既要从本文化视野中审视异文化的构建,也要从作者认识论延伸到读者世界,在一种积极交流的对话中提供文化批评的文本,“它应该被看成是存在于民族志读者当中的普遍期待、存在于民族志作家当中的自觉心境。”当马尔库斯和费彻尔提出读者和作者的对话,提出一种揭示人类学的时候,他们在理论上参考了吉尔兹的开放性写作、拉康的“第三者参与”,伽达默尔的历史阐释学,在民族志研究、异文化批评甚至人类学构建中,提出了对话理论,但是很明显,他们所局限的却依然是民族志的“写作”,他们提出好的民族志应该具有三个特点,一个是通过描写田野工作环境解说日常生活的意义,其实则是通过对异文化的翻译,显示出民族志作者的语言功底,第三则是赋予文化以整体观的意义——除却第三个特点强调的是一种整体观,第一和第二个特点无一例外指向了如何进行民族志的写作,这种建立在描述层面上的民族志研究,只是关涉到单一的写作者。所以他们提出的对话显然是重作者而轻读者,或者只是在写作层面进行了实验,甚至将人类学研究的对话模式延伸到读者世界,希望作者和读者创造新的洞见,也只是一种颇为理想化的理论期待,从而使得他们提出的文化反思变成一种单方面的设想。

但是,这种将人类学批评纳入解释学视野,至少对于传统人类学来说,具有一种革新意义,重要的是,这种实验的目的并不在于解释,并不在于认识论,而是试图寻找更有效的方法,“用以描述民族志对象如何与更广阔的历史政治经济过程相联系。”当民族志研究和政治经济学,和历史学,甚至更为宏大和多元的社会学科联系起来,实验性的人类学才具有某种文化批评的意义,而建立在阐释学意义上的人类学就是要在多元性、开放性构筑中,“描绘作出更全面、更丰富的异文化经验图景”,而最终从异文化经验图景中返回到本文化视野,在两者并置中实现人类学在“人观”意义上的整体性构筑。

为什么要进行民族志写作的实验?人类学为什么在文化批评视野中进行?作者原序中的观点似乎回答了这个问题,从一开始作者就以另一种方式提出问题:社会科学是否能够充分而又恰切地描述社会现实?描述在作者层面就是一种陈述,一种表述,提出这个问题,实际上是作者意识到了某种表述危机:人们越来越发现大理论无法解释社会现实的细节。大理论和现实细节之间的脱节造成的表述危机将人类学者推向了一种封闭系统里,甚至人类学者丧失了对总体化视野、一般化范式风格、大理论模式的权威等的操控,他们的研究被分散了,当他们开始关注场域、社会活动的意义、例外、情况以及不确定性的时候,已经不再费力对所观察现象的规律性进行解释——不再费力解释,便不再表述。而实际上,这种表述危机却正好制造了另一种机会,马尔库斯和费彻尔认为,恰恰是表述危机,成为了人类学实验性写作的生命源泉,它在对社会现实的手段表示充分怀疑之后陷入到危机中,而危机带来的就是一种新的批评的可能性,就是实验。

表述危机的出现,大理论和社会细节的脱节,都是因为人类学在急剧变迁的世界中遇到了言说的阻力,而实验不仅为表述危机寻找出路,更是预示着一个新时代的到来,在这个逐步走向后现代的时代里,人类学所需要面对的是文化的自我反省,而文化批评正是因为可以借助于现实来嘲讽自身文化的本质,而在这种嘲讽式的自我反省中,培养文化的富饶性成为可能,富饶性便是多元性,便是开放性,便是整体性。从人类学外部的背景故事来看,现时代社会人文科学发展受到限制,大理论和社会细节的脱节,都需要从19世纪怀特的历史学中找到人类学的模式,“怀特描述了从罗曼史到悲剧、再从悲剧到喜剧这样一种转变过程,他认为这种转变最终是以一种深刻的反讽模式终结的。”它就是一种整体性的表现,而反讽模式具有的批评意义为多元性和开放性提供了更为具体的选择性策略。在考察人类学外部的背景故事之后,马尔库斯和费彻尔转而将目光投向了人类学内部,他们提出,只有从民族志这一人类学独一无二的研究中,才能考察文化批评问题,才能建立多元性、开放性和整体性构架,而他们将民族志的实践和写作称为“解释人类学”。

作为社会科学之一的人类学,在民族志写作中为什么需要实验?民族志本身就是对旧的人类学的再创造,本身就是一种整体化的学术和职业实践,本身就是为了描述多样性,马尔库斯和费彻尔总结民族志写作风格就体现了革新意义:民族志描写的是数十年前被研究的某个人类群体,它们把人文类型锁定在经典著作中,这是一种保守而非历史的形象,它没有提供变迁和现状的记述,但是在这种对内部结构的争论中人类学才会重新出发;民族志是人类学家赖以对学科内外的理论和知识进行探讨的媒介,这种媒介具有一种个人化倾向,更具有丰富的想象力;民族志也已经成为提高人类学者职业地位以及建立声望的创造性活动。可以看出,这种对民族志研究的界定,充分体现了对话的可能性、实验的氛围和反思的语境,正是在这样的革新中,解释人类学便成为“民族志实践和文化概念反思的总称”,它所研究和强调的就是把民族志看成是一种人为的认识过程。

人为的认识过程构成了民族志研究的文本,这就凸显了“人”的作用,在这个基础上,马尔库斯和费彻尔提出了“人观”这个概念,他认为文化之间的差异问题,就是一种人观的差异——“人观指的是人类能力和行动的基础、自我的观念以及情感的表达方式。”人观抛弃的是人类动因观,抹除的是民族中心主义假设,而是将民族志的实验对象和目标限定在人观上,就如吉尔兹在那篇有影响的论文《巴厘社会中的个人,时间与行为》中所提出的,“巴厘人”不是一种群体,更不是个体,而是一种生命周期,是把它当作系统的本土概念,甚至就是一种人的“理论”,所以人观的民族志,就是关涉到人的现实经验,人的文化差异,甚至人在公共文化之下的心理动力——当民族志传达的是异文化中人的自我、情感和理论,这些经验构筑了文化差异性的核心,而差异性又是在作为人这一种总体的框架之下的。

人的总体观其实也折射出这个世界本身的整体观,马尔库斯和费彻尔从异文化的人转向世界,将叙说世界历史的政治经济过程看成是民族志的“可知社区”,可以讨论讨论民族志对于传统上以政治和经济体系为研究焦点的学科所具有的吸引力,可以解说在人类学内部解释性的观点和政治经济观点的结合,可以探讨民族志与政治经济分析联合起来的“悬而未决”的文本类型问题,总之一句话,“任何一个历史或民族志研究计划,只有自己放在较大的世界政治经济历史框架中,才能获得自身的意义。”在这样的结合中,民族志可以展示研究对象所拥有的丰富多彩的意义系统,又可以和其他地方的活生生研究对象联系起来——不仅是现实意义的政治经济学和民族志的结合,当民族志实验把注意力集中在探讨叙说中的历史时间和场合的表述问题,民族志描述又具有了历史化意义。无论是现实还是历史化,民族志就是要把复杂的多元世界纳入到自身框架内,“以便重塑民族志”。

这种对世界历史的政治经济过程的叙说只是民族志实验的一个方面,对异文化的描写则是在与本土民族志批评工作的并置中建立批评话语。异文化在传统人类学中是一种异己文化的,是西方文化自我满足之后的窥探,是反观自身的镜子或替代物的体系,但是在民族志的实验中,异文化研究其实在相对化观念的影响下,“将陌生的异域风俗与人们熟知的本文化相并置”,从而达到人类学自身回归的目的——从一个社会中推导出探究另一个社会的批评性问题的方法,就是将“它们视为我们世界的一个部分”,从而完成人类学的整体性构筑。从法兰克福学派到超现实主义再到美国的纪实批评主义,民族志的这种实验方法逐步凸显出来,“人类学家应进行的强有力的和独特的文化批评实践,应当把美国纪实现实主义的经验主义,与法兰克福学派期的理论视野和活力,以及法国超现实主义并置手法的幽默和勇敢特性融合起来。”文化差异的发掘在某种意义上也是对于全球一体化的响应,“全球一体化的过程并未表明文化多样性的消除,而是表明了在共享一个共同世界的前提下,不同文化模式的并存和较量越来越显重要。”

民族志中的异文化研究从关照到并置,再到共存,最后则是提供了反省的可能,提供了批评的解释,马尔库斯和费彻尔将这样的人类学批评方法称为“变熟为生”:“人类学的基本批评策略是对常识加以分解,对意外事物进行描写,置熟悉的事物于陌生的事物、甚至令人震惊的场合之中。”这种在文化相对论中建立批评性反省的任务,对于建立人类学的未来提供了一套探究的话语,“民族志不断地把熟悉的事物与不熟悉的事物相对照,它最终鼓励一种探究,对本身和社会科学的接纳范围提出质疑。”在这个意义上,民族志作者就找到了自我存在的价值,“我们对模糊性、讽刺、矛盾以及在其中价值观获得实现的机会的多样性社会情境和日常生活表达深有敏感性。”

表述危机反映的是知识危机,也是实验性写作的源泉;异文化打开了本文化关照的窗口,也创造了将其并置在一起的可能;文化差异性潜在地具有西方中心论思想,却也可以在“变熟为生”中承担反省任务……不是对立,不是矛盾,人类学正是在这样的文化批评中才能形成多元性、开放性和整体性意义,这些意义归结在一起,则变成了一种历史的自我意识记录,展示了多种接纳的可能性以及不同话语并存的相关意义,它不是乌托邦,它就是对现实本身的描述:“在实验性的转换和批评的可能性里,我们把民族志理解为经验研究和写作的一种训练工具,它探究艺术和哲学关注的问题,但它的角度不是超社会的思辨,而是对世界范围内的不同文化的地方情境的独特刻画。”

规训与惩罚

编号:B83·2000401·0514
作者:(法)米歇尔·福柯
出版:三联书店
版本:1999年5月第一版
定价:18.80元
页数:377页

这不是一部纯粹的法学著作,这是米歇尔·福柯权力系统的又一理论著作,福柯的兴趣仍在历史中展开论述,从“旧制度”时期的酷刑到古典主义时期的监狱改革,到现代的监狱和规范化监督,惩罚权力在不同时期逐渐走向规范,从而制造出“受规则的个人”,这种对肉体的惩罚和对精神的压制正是一种权力的体现。本书为“学术前沿”丛书之一。


《规训与惩罚》:我们关注的是“政治肉体”

全景敞视建筑不应被视为一种梦幻建筑。它是一种被还原到理想形态的权力机制的示意图。它是在排除了任何障碍、阻力或摩擦的条件下运作的,因此应被视为一种纯粹的建筑学和光学系统。它实际上是一种能够和应该独立于任何具体用途的政治技术的象征。
——《规训·全景敞视主义》

不是梦幻建筑,却是权力机制可视的理想形态,不是隐藏的空间单位,却在坚守着封闭的牢狱原则,当17世纪对于瘟疫群体的空间隔离,演变为18世纪的监狱改革雏形,对于福柯来说,全景敞视建筑不是改变了古代对于肉体惩罚的宏大场面,而是在“使少数人甚至一个人能够在瞬间看到一大群人”的改变中,变成了边沁倡导的可广泛使用的“监视”,变成了作为解析意义的规训的一种权力机制,继而成为“确保权力自动地发挥作用”的“全景敞视主义”——“当恐惧和死亡压倒了禁令时,罪恶就会滋长。秩序借助一种无所不在、无所不知的权力,确定了每个人的位置、肉体、病情、死亡和幸福。”

四周是环形建筑,中心是一座瞭望塔,环形建筑分割成许多小囚室,那些疯子或者病人,那些工人或者罪犯被安排进每一个囚室,而中心瞭望塔的监督者通过逆光效果观察环形建筑里每一个囚室的情况,那些小笼子是小舞台,而里面的病人、疯子、罪犯和工人则是独立的演员,只有站在中心瞭望塔的监督者能够通过全景敞视建筑而看到每个人的表演。而囚室作为看似独立的单位,其实成为横向的封闭区,他们无法阴谋串通计划,无法开展集体逃跑,无法进行互动影像,当然,也不会有疾病传染的风险。“混在一起的个性、集体效应被消除了,被一种隔离的个性的集合所取代。”而另一方面,对于监督者来说,“它是被一种可以计算和监视的繁复状态所取代”。

一种是可以计算和监视的复数状态,另一种则是被隔绝和被观察的孤独状态,对于全景敞视建筑来说,实际上建立了一种“分解观看/被观看的二元统一体的机制”——在环形建筑的小囚室里,他们被观看,但不能观看,而在中心瞭望塔里,他能观看一切,但不会被观看。这种机制的意义是“使权力自动化和非个性化”,也就是说,监督的权力不再体现在某个人身上,而是体现在对于肉体、表面、光线、目光的某种统一分配上,体现在一种安排上,这种安排的目的就是为了产生制约每个人的关系,也就是说,谁站在监督者这个中心位置并不重要,它在一种自动化过程中达到权力的运用——“全景敞视建筑是一个神奇的机器,无论人们处于何种目的来使用它,都会产生同样的权力效应。”

但是不管是自动化还是非个体化,其实全景敞视建筑依然建立在对于肉体的监视和控制之下,也就是从瘟疫控制和隔离脱胎而来的“全景敞视主义”的中心词依然是肉体,如果肉体混杂在一起,那么那些瘟疫就可能进行传播,所以复数的肉体必然会产生繁复的疾病,而同样,复数的恐惧和死亡压倒禁令时,它也一样会制造不可控制的罪恶,所以确立秩序,以及秩序之上建立的权力,就是为了确定每个人的位置、肉体、病情、死亡和幸福。而这种监视的机制也便成为一种规训,“瘟疫是一种混合,规训是一种解析。”而当这种解析具有社会学意义之后,也就形成了一个“规训社会”——“这是一个从封闭的规训、某种社会‘隔离区’扩展到一种无限普遍化的‘全景敞视主义’机制的运动。”它解构了古代社会追求宏伟场面的文明形态,甚至破坏了庙宇、剧场和竞技场具有的公开仪式化的意义。

这是监狱改革的雏形,对于肉体形态的改变是不是意味着某种人性的复原,是不是在消除公开处决仪式中唤醒了人道?福柯沿用边沁的全景式敞视建筑机制而建立的“全景敞视主义”,实际上是对于“肉体政治”的另一种审视,是对于“人是机器”命题的全新视角,也就是当公共景观的酷刑消失了之后,面对新的对象领域,如何在“普遍的惩罚”中承担复杂的社会功能,如何形成新的政治策略,如何具有权力技术,如何表明灵魂具有一种科学知识的意义。

“上帝,可怜我把!耶稣,救救我吧!”1757年3月2日的那场酷刑似乎并只是记载在《达米安案件》的文本中,那种肉体被惩罚的痛苦依然响起在历史深处,因谋刺国王而获罪的达米安在巴黎教堂大门前公开认罪,但是对于肉体的惩罚并不仅仅是将其送上断头台,他“被送到格列夫广场。那里将搭起行刑台,用烧红的铁钳撕开他的胸膛和四肢上的肉,用硫磺烧焦他持着弒君凶器的右手,再将熔化的铅汁、沸滚的松香、蜡和硫磺浇入撕裂的伤口,然后四马分肢,最后焚尸扬灰”。被设置好的酷刑在实施起来其实远非几句文字记载那么简单,分尸产生的阻力对于罪犯来说,是肉体的剧烈疼痛,但是对于整个过程来说,却是异常艰难:6匹马代替4匹马,还不停地鞭打役马,刽子手无奈用铁钳撕裂手臂和大腿上的肌肉,甚至用匕首直接切割身体,直到罪犯死去,最后再持续4个小时焚烧肉片和躯体。

这是酷刑的一种,“死刑、拷问、苦役、鞭刑、公开认罪、放逐”,1670年法国法令规定的刑罚比重最大的就是对于肉体的惩罚,福柯指出,“酷刑是以一整套制造痛苦的量化艺术为基础的。酷刑将肉体效果的类型、痛苦的性质、强度和时间与罪行的严重程度,罪犯的特点以及犯罪受害者的地位都联系起来。”但是这种面对肉体的酷刑惩罚其实只是在技术层面,“它并非一种无法无天的极端狂暴表现。”而其实是一种仪式,“公开的酷刑和死刑应该是引人注目的,应该让所有的人把它看成几乎是一场凯旋仪式。”但是这种仪式并非只是简单的司法仪式,更是一种政治仪式,受刑者在被制造的痛苦中接受肉体惩罚,这是一种体现惩罚权力的有组织形式,它并不表明法律体系失去控制,而是在“过分的酷刑”中,包含着一整套的权力经济学。因为法律一定体现了君主的权力,他对于罪犯的公开处决就是展现君权最壮观的情景,以此让所有人看见“一场凯旋仪式”。所以福柯认为,公开处决并不是重建正义,而是重振权力,它即表示胜利,又表示斗争,也就是在君权时代,惩罚机制的核心就是“真理-权力关系”:“肉体受到多次折磨,从而成为一个承担着行为现实和调查结果、诉讼文件和罪犯陈述、犯罪和惩罚的综合体。因此,它在神圣的刑事程序中是一个基本因素。它必须是一个以君主的可怕权利,即原告和保密权利为中心安排的程序的合作者。”而在公开处决中,惩罚的是残暴的风罪犯,而实际上,用酷刑来进行惩罚,也是另一种残暴,“是某种权力机制在惩罚仪式中的效应。”这种权力正是通过将自己展示为“至上权力”的仪式而获得新的能量,所以仪式的意义一方面展示权力,另一方面,“民众被召来观看旨在恫吓他们的场面”。

但是这种展示权力的酷刑,这种面对肉体制造的痛苦,这种恫吓民众的示众,其实是在国王暴力和民众暴力之间架起了一个危险的舞台,一方面在权力实施上,暴露了它的专横、暴虐、报复心以及“用惩罚取乐的残忍”,而在受刑者方面,虽然在遭受肉体的极端痛苦中陷于绝望,但依然被指望能够赞美“显然已经抛弃他的苍天及其法官”,在这种双重的危险的仪式化暴力中,权力可能被颠覆,仪式又具有了可耻性,所以到了18世纪,许多改革者认为,刑事司法不应该报复,而应该给予惩罚,而到了19世纪,刑法干预的目标是在罪犯身上发现一种“人性”,也就是要以“人道”作为惩罚的尺度可以解决双重的危机,“不要动我”这句话成为君权报复时代的终结。

达米安那句“上帝,可怜我把!耶稣,救救我吧!”终于成为历史深处的一种呼喊,取而代之的是“不要动我”,福柯把这种变化称作“作为一种公共景观的酷刑消失了”,对肉体的酷刑和肢解,在面部和臀部打上象征性的烙印,以及示众和暴尸等现象的消失,看起来是将肉体作为刑罚对象的消失,但是这种消失并非是彻底的“人性”恢复,而是司法实践慢慢远离了暴力,与执行判决保持着距离,也使惩罚“从一种制造无法忍受的感觉的技术转变为一种暂时剥夺权利的经济机制”——“在即将行刑之际,犯人被注射镇静剂。这是一个司法保持克制的乌托邦:夺走犯人的生命,但不让他有所感觉;剥夺囚犯的全部权利,但不造成痛苦;施加刑罚,但没有任何肉体痛苦。诉诸心理-药理学和各种心理‘阻断物’——哪怕是暂时的——是这种‘非肉体’刑罚的一个合乎逻辑的结果。”

“非肉体”刑罚使示众场面消失,使痛苦消除,看上去确定了一种关于惩罚行为的全新道德,也表明了一个重要时刻的到来,当肉体和鲜血隐退,惩罚的景观里融入了新的东西:“一个新角色戴着面具登上舞台。一种悲剧结束了,一种喜剧开演了。”肉体的酷刑是悲剧,那么,“人性”意义上的惩罚就是喜剧?但是这种新角色在福柯看来,却带着面具,是“一种影子表演”,而惩罚司法的机制就是要穿透这种带着面具、没有面孔的“无形的现实”。当惩罚行为变得具有道德性,是什么东西取代了肉体?理论家的回答是:灵魂,而灵魂这种看不见实体的存在,在福柯看来,就具有了某种面具性,而带着面具的惩罚其实是一种隐蔽,是一种更普遍意义、更驯顺的惩罚:“毫无疑问,这种新出现的东西与其说是对犯人的人性的尊重——甚至在处决不那么重要的罪犯时依然经常使用酷刑,不如说是追求更精细的司法、对社会实体做出更周密的刑法测定的趋势。”

从断头台下来,肉体的酷刑消失,却预示着一个看上去带有喜剧色彩、带有道德意义、带有人性关怀的惩罚时代的到来,“任何一个惩罚都应是一则寓言。”那么这种走向很明确的意义就是重新启动了一个关于“政治肉体”的寓言,也就是对于肉体和心灵产生重大影响的惩罚剧场,被一种庞大、统一的监狱机器所取代,而具有庞大、封闭和复杂等级结构的监狱就纳入到了国家机器中,实施惩罚,从消除罪行转变为改造罪犯,从抹去罪行变成教养罪犯,从君权组织惩罚转变为应用于整个社会预防和改造的机制惩罚——“惩罚权力的强制的、肉体性的、隔离的、隐秘的模式”,取代“表象的、戏剧性的、能指的、公开的、集体的模式”,而体罚也“以监狱为制度依托,取代了惩罚符号的社会游戏和冗长的传播符号的节日”。

当肉体以“非肉体”的道德方式进入国家机器的惩罚模式,预示着“肉体也直接卷入某种政治领域”,也就是当肉体既具有生产能力又被驯服时,它才能变成一种有用的力量。肉体实际上就是一种政治干预和权力的微观物理学,肉体惩罚就是“人是机器”进入到技术-政治领域,这是驯顺的肉体,是可以被驾驭、使用、改造和改善的肉体,也是政治玩偶,是“权力所能摆布的微缩模型”,被规训的肉体在“政治解剖学”的权力机制下产生了“权力力学”——“它规定了人们如何控制其他人的肉体,通过所选择的技术,按照预定的速度和效果,使后者不仅在‘做什么’方面,而且在’怎么做‘方面都符合前者的愿望。”这种控制肉体以符合意愿的方式就是“纪律”,纪律是复数的规训,必须针对复数的肉体,实施复数的方式,纪律不同于服役,不同于附庸,也不同于禁欲主义及其修行式的“戒律”,它是一种对人体的征服,并且建立一种使之变得更顺从的关系,纪律需要一个封闭的空间,需要组织一个可解析的空间,需要分类不同用途的空间,它是单人密室,是场所,是座次,而在这个被规范的空间里,肉体就成为一种可以操练的肉体,是一种被权威操纵的肉体,是一种受到有益训练的肉体,抛却了物理学、动物学和理性机器的属性,而具有了新的知识形式。福柯认为,规训从它所控制的肉体中创造出了四种个体:由空间分配方法所造成的单元性个体、通过对活动的编码形成的有机性个体、通过时间的积累具有的创生性个体、通过力量的组合完成的组合性个体,“而且,它还使到四种技术:制定图表;规定活动;实施操练;为了达到力量的组合而安排‘战术’。”

而在手段上,规训通过“训练”把大量混杂、盲目流动的肉体和力量变成多样性的个别因素,规训成为一种艺术,它在“训练”中造就个人,在训练中更好地挑选和征用,层级监视、规范化裁决以及在权力系统中的程序-检查组合成为最主要的方法。而这种监视、检查和裁决标志着个人化政治轴线被颠倒的时代带来,因为当各种纪律出现之后,复杂、自动和匿名的权力变成了内在体系,每一个人变成了一个“个案”,也就是在这种颠倒的时代,“儿童比成年人更个人化,病人比健康人更个人化,疯人和罪犯比正常人和守法者更个人化。”

个体化、自动化、匿名化,其实就是一种社会化的全景敞视建筑,而这种建筑最符合现代权力机制的建筑便是监狱,像军营、医院、学校、工厂形成的纪律一样,监狱就是在“彻底而严厉的制度”中成为规训机构,它以一种隔离的原则,让犯人在劳动中享受某种工作的乐趣,同时超越了纯粹的自由剥夺,也就是从合法拘留的角度把监狱看成实施监禁的机构,看成是执行刑罚的场所,看成是观察受罚者的场所,在监视和认识的形式中,“监狱这个司法机构中最隐晦的区域是这样一种地方,在它那里,惩罚权力不再敢公开显示自己,而是默默地组建一个客体现实领域,在这个领域中惩罚将做为治疗而公开运作,判决将被纳入知识的话语中。”

福柯认为,1840年1月22日是“监狱体制”最终形成的日期,因为在这一天,梅特莱(Mettray)农场正式开始使用,这个可以发现“修道院、监狱、学校、兵团”模型的农场里,囚犯就是被分配在等级严明的小班中,囚室的墙上书写着黑色大字:“上帝注视着你”,而每一个小班同时具有家庭模式、军队模式、工厂模式、学校模式、司法模式等五种具有现代意义的规训模式,也就是说这个处在刑罚范围边界的机构成为了一种新型监督制度化的标志,“这种监督是施加于抗拒规训者的知识与权力。”作为“监狱群岛”的一部分,梅特莱农场的意义在于把教养技术从刑罚机构扩散到整个社会机体,一方面建立的渐进的、连续的、不易察觉的等级,使得一种从不守秩序过渡到犯罪的机制可以轻易实现,而这种实现机制就容易产生更多的“过失犯”,而另一方面,它成功地使惩罚权力变得自然和正当,在以新的“法律”形式出现之后,监狱体系就把合法性和自然性混合,把约定俗成和章程混合,而产生了另一种“规范”,由于对肉体的捕获和观察变得容易,所有惩罚机构适应了新的权力经济,满足了新的知识手段。

“我们此时已远离刑轮、绞刑柱、绞刑架、示众柱星罗棋布的酷刑国度,我们也远离大约五十年之前改革者的梦想——惩罚之城,其中,数以千计的小舞台展示出无限丰富多彩的司法表演,在装饰过的断头台上精心制造出的惩罚将构成刑法典的持续节目。”断头台为代表的肉体酷刑已经远离,惩罚之城也已经不存在,在数以千计自动化展示惩罚艺术的舞台上,上演的是关于“监狱之城”的新型剧目,这是一种惩罚作用点的置换,一个新的对象领域、新的事实真理体系,以及新的司法角色出现,惩罚权力扩大了自己的效应,也制造了新的知识体系,而这种权力知识就是将肉体政治化,“它们作为武器、中继种、传达路径和支持手段为权力和知识关系服务,而那种权力和知识关系则通过把人的肉体变成认识对象来干预和征服人的肉体。”不仅是肉体,灵魂也成为权力解剖学的效应和工具,或者更直接地表达就是:灵魂也是肉体的监狱。那些被监视、训练和矫正的人,那些疯子,那些家庭和学校中的儿童,那些被隔离的人,以及那些被机器束缚、公寓时间也受监视的人,都是“这种灵魂的历史现实”。

从酷刑到惩罚,从规训到纪律,社会的监狱之城里永远有一个你看不见的中心瞭望塔,永远有一个睁着眼睛的监督者,而你也永远带着肉体,带着灵魂,在被分隔的空间里,个人性成为集体性的一部分,而所有契约式、规范化意志的结合变成了一种权力关系的工具,“在这种人性中,我们应该能听到隐约传来的战斗厮杀声。”但是厮杀声隐约之后必是不说废话的沉静、沉默和沉寂,因为抬头会看见每一个房间里都写着黑色大字:“上帝注视着你”,就像活在1840年的梅特莱。

莱辛寓言

编号:C36·2000315·0513
作者:(德)莱辛
出版:人民文学出版社
版本:1980年2月第一版
定价:4.70元
页数:105页

不管是写剧评还是美学著作,莱辛总有一种强烈的启蒙意识,这对于18世纪的沉闷的德国文坛来说,的确是一股革新之风,寓言,在莱辛看来只不过形象地表达以达到道德训诫的目的,这种启蒙式的文学观使莱辛的作品流露出更多的伦理性。他的寓言有诗体寓言和散文寓言两种, 形式是两种动物之间的对话,比如《夜莺和孔雀》、《橡树和猪》、《伊索和驴》,在简短的对话中呈现彼此的特点,引人入胜。本书共选录诗体寓言15则,散文寓言90则。


《莱辛寓言》:应该和智者的思想一样

驴对伊索说:“如果你再用我写寓言,就让我说一些有理智的、有意义的话吧。”
“你说些有意义的话!”伊索说,“这合适吗?人类岂不要说你是道德家,而我是驴子吗?”
——《伊索和驴》

那时伊索不在场,驴也不在场,在场的是我和一只松鼠。办公室的窗户望出去,是春天慢慢走来的步伐,那屋顶上一只松鼠蹦蹦跳跳跑过去,然后飞越到一棵树上,不是沿着树向上爬行,而是头朝下一直探索到树底下。起初我听到的是“咚咚”的敲击声,以为是松鼠在找到食物之后发出共享的信息,仿佛正敲开一棵松果,招呼同伴一起食用。但是松鼠并没有抓住任何的果子,那连续的“咚咚”声是春天被唤醒之后的求偶声。

求偶是一种呼唤,在现场只有我一人的情况下,其实它的目标是盲目的,甚至是危险的。在“咚咚”声结束之后,松鼠从树上向下小心地接近地面,地面上松软的土,是渐长的草,或许还有破土而出的小虫——松鼠会喜欢吃小虫吗?依然是一个问题,它或者只是用一种行为艺术在接近醒来的春天?但是当我继续观察,在背后试图绘制出一只松鼠的寻觅轨迹的时候,现场终于出现了“第三者”:一只乌鸫鸟拍着翅膀俯冲下来,似乎用并不锐利的爪子去抓取松鼠,而那一只小小的松鼠似乎再也无处可逃,在这个春天被唤醒的季节成为别人的一顿每餐。

我在现场,松鼠在现场,乌鸫在现场。现场是松鼠寻觅的某一种食物,现场是乌鸫看见的某一猎物,当然它们最后陷入了欺凌与反抗的斗争中,当我离开现场的时候,想到的是,为什么松鼠在寻觅的过程中会忽视身后的危险,自上而下低头,就是把自己暴露在看不见的敌人面前,当那些小虫成为他的食物的时候,自己有可能就变成了别人的食物——现场总是引出某种荒谬性,而当这种荒谬性出现的时候,驴和伊索也开始进入到现场,莱辛当然也早已在这个荒谬的现场。

这是和日常有关的场景,却也时时透露出对立着的寓言性,莱辛看见了拥有了角也拥有了胡子的山羊,看见了美德女神变成了复仇女神,看见了变成女人又变成男人的替莱西亚斯,还有那一只凤凰,美丽的凤凰,独一无二的凤凰,让所有飞禽走兽羡慕的凤凰,可是当那些禽兽们都怜悯地掉转了目光,凤凰的命运就已经被推到了荒谬的寓言里:“不幸的凤凰啊!残酷的命运注定她既没有爱人也没有朋友,因为她只是她这类动物中唯一的一个啊!”唯一的一个,是孤独的一个,是绝美的一个,当凤凰仅仅变成一个遥远的符号,它是幸运的,还是不幸的?

幸运和不幸组成的荒谬性正是莱辛在寓言里阐述的命运,而对于在历史现场的莱辛来说,这种幸运和不幸也是自我生存的写照,那个他生活的十八世纪,在恩格斯的描述中是一个“一切都烂透了,动摇了,眼看就要坍塌了,简直没有一丝好转的希望,因为这个民族连清除已经死亡了的制度的腐朽尸骸的力量都没有”的时代,死亡正在降临,腐朽正在发生,在历史现场里的一切,都和莱辛一样,被卷入了烂透的现实里,这里有“强盗式的贪婪赎罪”的土拨鼠,有不自量力而虚伪的驴,有要变得最美丽的生物,却变成了骆驼的马,有“别人的不幸使它吃了亏而恻隐”的狼,有骄矜异常的鹅,这样一个时代,正如《舞熊》中所说:“这样的艺术,不管它多么困难,/不管它多么罕见,/只显示你卑贱的灵魂和奴相。”

卑鄙是卑鄙者的通行证,也正是这个一切都烂透了的时代,给了莱辛幸运的一面,他在寓言的现场,他看见了那些驴、马、鹅、鹰,看见了贪婪、愚蠢、暴虐、仇视、懒惰,所以他可以在这个像是坍塌了的现场重新建造自己的寓言王国,重新让自己成为一个思想家,散文体寓言的第一则《幻象》,莱辛似乎就通过缪司的口,说出了自己寓言大厦的特点:“真理需要寓言的优美;可寓言何必要这种和谐的优美呢?你这是往香料上涂香料。它只要是诗人的发现就够了,一位不矫揉造作的作家,他讲的故事应该和一位智者的思想一样才对。”

和智者的思想一样,当去除了那些香料,剔除了和谐和优美,那是对于资产阶级自由思想的呼唤,是对于人本主义道德的维护——“把道德格言通过一件特殊的事件,形象地表达出来,使读者深刻地感受到这条道德格言的意义,这就是寓言。”动物还是动物,但是在动物的背后分明站着一个人,在童话的背面印出的是道德的训条,《鹰和枭》里的鹰对枭说的按句话是:“在天天空有我们俩,这个不假,/可却迥然不同;/我靠自己的翅膀飞来,/而你却靠你的女神携带。”

尤其在这个一切都烂透的时代,在这个即将坍塌的时代,是需要像鹰一样用自己的翅膀击打,用自己的翅膀飞翔,没有什么女神,一切都需要靠自己。同样是鹰,当有人问鹰:“你为什么到高空去教育你的孩子?”鹰的回答是:“如果我贴着地面去教育它们,那它们长大了,哪有勇气去接近太阳呢?”《麻雀和田鼠》里的麻雀也是在嘲笑着田鼠,对于他来说,那一次勇敢的飞行就是为了“去结识太阳和闪电,/去攀登那苍穹之顶。”

似乎和在寓言中看见了希望和勇气一样,莱辛需要建造一个勇敢者的寓言王国,让那些自由的思想和强劲的力量主宰这个时代。但是为了让寓言王国真正建立,重要的不是添砖加瓦,而是去除那些在底下沉淀的腐朽泥土,就像《黄蜂》里的一群幼蜂,是从被抛弃的尸体中飞了出来,当黄蜂们自豪地喊道:“我们的出身多么神圣啊!这匹最漂亮的战马,俄普顿的宠儿,是我们的祖先!”但是无情的现实是:神圣产自腐烂的尸体?所以寓言作家对于这种自吹自擂的观点予以抨击,他联想到今天的意大利人,“他们自认为决不是什么卑贱的人,而是不朽的古罗马人的后裔,因为他们是在罗马人的坟墓上诞生出来的。”

腐烂的尸体,死亡的坟墓,产生的是何种生命和思想?无非也是腐烂,也是死亡,因为在黄蜂的背后,在动物的世界之外,总是站着一个人。那只说出“现在我要飞了”、伸开强大有力的翅膀的鸵鸟,却最终“连一步也离不开地面”,而它背后的是缺少诗人头脑的诗人,“他们从他们的宏伟颂歌的最初几行起就在吹牛,说要用自己骄傲的翅膀冲出云层去和星星比试高低,可他们对尘土却永远那样留恋!”那只狐狸端详了面具后说:“没有脑子,只有一张嘴巴!这难道不是一个饶舌者的脑袋吗?”而面具的背后也是饶舌的演说家:“你们这些没完没了的演说家,你们这些折磨我们纯洁思想的人!”那只赞美乌鸦的狐狸,最后吃了一块毒肉死了,而站在狐狸背后的是那些“该诅咒的谄媚者”:“愿你们除了毒药什么也不赞美!”身为密娜发通达哲理的宠儿的猫头鹰,在盗窟的废墟里吃老鼠,它的背后是人类所谓的学者:只是靠着虚无的空气来养活自己;那只鹿转身就看见了身后的人类:“很少一个惹人发笑的白痴不认为,要是他不诉说头痛和忧郁的话,人们就不会把他当做一位才子。”

寓言在说话,而且说着正面的话、方面的话,说着讽刺的话、提醒的话,说着可笑的话,深思的话,同样是狮子和驴,当寓言的场景是《和驴在一起的狮子》,乌鸦嘲笑狮子说:“好一对漂亮的伙伴!和一头驴在一起走,难道你不感到羞耻?”而狮子的回答是:“我需要谁,就会给他这种光荣。”因为狮子是一个大人物,是他带着小人物进入他们的圈子,所以狮子是强势的,是主宰者。但是当寓言的场景变成《和狮子在一起的驴》,另一头驴套近乎地说:“你好,我的兄弟!”而这一头靠着狮子趾高气扬的驴说:“不知羞耻的家伙!”另一头驴的疑问是:“难道你同狮子在一起走,就因此比我优越?就比一头驴强吗?”

驴还是一头驴,和狮子在一起与不和狮子在一起,他们都是驴,被乌鸦嘲笑与嘲笑自己的同伴,他们也都是驴,认识本性比活在虚妄里更重要,《鹿和狐狸》谁都认为自己强壮有力,无须在别人面前躲避,那头鹿说:“从现在起;我将坚定不移。是狗和猎人对我攻击,我定要抵抗到底。”但是当森林里突然发出了汪汪的回响,“软弱的狐狸和强壮的鹿立即逃窜。”本性的流露永远胜过豪言壮语,而所谓的豪言壮语只不过是根植在那些动物本性里的荒谬。

动物的背后是人,而有时候莱辛却把人却推到了动物的前面,活生生变成了可笑的对象。一对“模范夫妻”,“他们宁静得象最宁静的夏夜一般。”但其实一进入寓言的世界里,本性的奇迹就那么赤裸裸展现出来:“原来丈夫耳聋,妻子双目失明。”浮斯汀是虔诚的人,他希望仁慈的上帝让他在离开家人之后找到老婆和儿女,让家人依旧健康和快乐,“浮斯汀在诉说,上帝在倾听”,他回到家园,找到了妻子和两个孩子,似乎一切都是健康快乐的,一切都如他所愿,但是“并且——上帝保佑!孩子还多了两名。”——莱辛没有用到“但是”,是用了“并且”,递进的并且,延续的并且,当没有了转折,并且其实把浮斯汀的命运推向了寓言的极端,多出来的两个孩子站在他面前,是应该怎么称呼他?生活还会继续健康快乐吗?

自称正派基督徒的卡罗琳丈夫在卡罗琳死后也放弃了生命,当“他的灵魂离开了喧嚣的红尘”,当他“迈上了通往天堂的笔直大路”,甚至当他在上帝面前打听卡罗琳的消息,这是不是如莱辛的题目一样,是“夫妻之爱”?可是为什么最后他对上帝发火:“什么?我的太太也进了天堂之门?/你们怎么收容了卡罗琳?/那么,再见!谢谢你们费心!/我要另找一个地方安身。”夫妻之爱不是生随死的忠诚,不是永远在一起的渴望,却是一种自动设置的隔离,一种言不由衷的背叛。

由动物到人类,由身体到灵魂,由现实到信仰,寓言的世界里总是有耳聋失明的人,有“多了两个孩子的”的嘲讽,有“我要另找一个地方安身”的背叛。马茨要去买一个耶稣受难像,那个惯于恶作剧的艺术家汉斯为什么问他:“你们要死的还是要活的?”死意味着身体之死?活是一种灵魂之活?但是恶作剧和艺术似乎要将这种生死调转过来,马茨说:“嗨,汉斯,我们买一个活的,/这样是不是最好?/要是这样不对,到底可少费些力气,/就算它是一头公牛,我们也能把它击毙。”把一个活的最后像对待一头公牛那样击毙,这是一种活还是一种死?活本来趋向于死的结局,还是死最后会变成复活的超越?耶稣受难,是人类自己的受难,也是人类自己实施的受难行为,所以在寓言的世界里,“神学家先生们,这就是汉斯和马茨提出的/一个颠扑不破的论证。”

寓言就是论证,寓言就是道德,寓言就是思想,而当一切的寓言指向了背后的人,指向了绕到前面的人,指向了说话、行动的人,指向了站在莱辛身边的人,是不是他们还会像那只狐狸一样发出疑问:“我想弄清楚,乌鸦因为它是一只能预言的鸟,才在祭品里分得一份呢,还是因为它厚颜无耻地和神分享祭品,人们才把它看作是能预言的鸟。”

北京法源寺

编号:C44·2000315·0512
作者:(台)李敖
出版:漓江出版社
版本:1999年12月第一版
定价:16.00元
页数:290页

这是李敖的第一部历史小说,对于历史小说,李敖一向是鄙视的,只是“替杨贵妃洗澡”、“替西太后洗脚”之类的无聊故事,所以在这本书中,李敖用宏大叙事来展现戊戌政变前后的人物命运,男性占据了中心,大人物占据了中心。李敖说:“写大人物是多么振奋自己、振奋人心的事!”从某种意义上说,《北京法源寺》更像是李敖从政之路上的一段苍白的宣言。

第一次的亲密接触

编号:C44·2000309·0511
作者:(台)蔡智恒
出版:安徽文艺出版社
版本:1999年2月第一版
定价:12.00元
页数:191页

作为一种科技的产物,网络为小说创造了另一种阅读可能,这是网络最大的优势,却也可能文学最大的败笔,“网络很虚幻,连名气也是。”蔡智恒尽管创造了一个奇迹,但这是一种寂寞的成功,所有的与小说有关的技巧都是幼稚的:文字,叙述手法、爱情主题。痞子蔡,轻舞飞扬的“亲密接触”只是我们与网络“亲密接触”之后换回来的最大悲观。

47楼207

编号:H77·2000303·0510
作者:孔庆东
出版:内蒙古教育出版社
版本:1998年12月第一版
定价:20.00元
页数:373页

孔庆东的反叛性格与才情使他的文字有一种激昂的美。这位北大学生显然针对的是一贯以来呆板的批评文风,以解剖刀式的快感创造了一种入木三分而又激情四溢的文字世界。这些文字便是孔庆东在北大求学时的“呆面文学”,其中包括校园趣闻、文坛随笔以及对金庸武侠小说的研究。此选集共分五辑,分别为《野腔无调》、《指鹿为马》、《 华山混剑》、《 艺苑走笔》、《道貌岸然》。

为诗辩护·试论独创性作品

编号:H42·1991230·0509
作者:(英)锡德尼 杨格
出版:人民文学出版社
版本:1998年10月第一版
定价:6.00元
页数:132页

16世纪的锡德尼积极倡导文艺复兴,他的《为诗辩护》是1595年在其死后出版的,主要针对清教徒斯蒂芬·高森的《骗人学校》而给予文学以重要地位,锡德尼德主要观点是文学的独创性对德行有着重要的作用。杨格的《试论独创性作品》发表于1759年,论文对文学的独创性意义给予了很高的评价,成为英国浪漫主义的重要文论,他所提出的“独创性”是针对当时模仿的文风而进行驳斥的。


《为诗辩护·试论独创性作品》:它的意思是创造

当你活着的时候,你生活在恋爱中,然而由于缺乏写情诗的技能,总得不到青睐;而当你死的时候,由于缺乏一篇墓志铭,关于你的记忆便从大地上消失。
——《为诗辩护》

自上而下,是封面上排列的秩序,从前而后,是文本的编排规则:上面是菲利普·锡德尼的《为诗辩护》的标题,前面是写于一五八〇至一五八三年之间、出版于一五九五年的《为诗辩护》文本;下面是爱德华·扬格的《试论独创性作品》的标题,后面是一七四二创作上的高峰《哀怨、或关于生命、死亡和永生的褒思》之后的文论——当上面和下面、前面和后面成为一种规则,却也是关于历史的一种线性秩序。

可是,当他们分列在封面上,收录在同一本书上的时候,那自上而下、从前而后是不是就组成了关于诗歌、关于文学的一种碑铭,不是墓碑里关于生命的哀怨,而是在被文本呈现中寻找到不消失的记忆,这记忆是“为诗辩护”的雄壮理由,是生命永生的气势,是独创作品的呐喊,仿佛不曾远去,仿佛不会遗忘,就在那里成为一种创造的启示。但是当把上下关系的标题组合成前后关系而并列在一条水平线上的时候,这种对于时间的细微改造,是一种模仿还是一种创造?

这个疑问大约也是菲利普·锡德尼和爱德华·扬格共同需要作出的回答,回答总是指向于疑问,甚至是误解和歧视,当斯蒂芬·高森写下那篇《骗人学校》抨击诗人、演员和剧作家败坏道德的时候,当十八世纪英国文坛的蒲柏要求诗人们模仿古人的时候,似乎都在用一种否定的方式期待另一个创造者的出现。一五八〇年,是菲利普·锡德尼站了出来,他要为诗作辩护,是因为在高森的册子里,他看到了所谓的谎言:“那可怜的诗却甚至有哲学家的名字可以被利用来污蔑它,以致在缪斯之间还大有内哄的危险。”高森说出骗人的诗歌的时候,他却把人类的最高阶层给了那些骑士,在他看来,骑士是军人中最高贵的人物,是战争的专家,是和平的装饰,是能够猛进、能够坚守的人,在战争中,在朝廷里都是优胜者。

而在菲利普·锡德尼看来,这只不过是一种利己主义的镀金术,甚至是一种功利主义,当诗歌、演员和剧作家都被贬低到骑士的反面,他们似乎成了道德的败坏者,但是诗人是什么?菲利普·锡德尼说,诗人是希罗多德“用九个文艺之神的名字来称其历史”的人, 是群众的哲学家,是君王,而诗人笔下的诗则是“最卓越的工作中的最卓越的工人”。为什么大卫把《诗篇》称作是一首“神圣的诗”?为什么亚里士多德称诗是一种再现,一种仿造?为什么希腊人称诗人叫“普爱丁”?“而这名字,因为是最优美的,已经流行于别的语言中了。”普爱丁的意思就是——“创造”。

诗人和诗到底创造了什么?菲利普·锡德尼说,诗是“一种说着话的图画,目的在于教育和怡情悦性”。在他看来,诗分为三种,第一种是“模仿神不可思议的美德”,第二种属于哲学,不论是道德方面,还是自然方面,不论是天文方面,还是历史方面,诗都能以哲学的方式“美妙地传出知识的美妙食粮”。而第三种是真正属于诗人的,用高明的方式“服从理智的法律”,并且通过色彩创造最适合鉴赏的事物,描绘美德的外貌之美。看起来,诗是模仿,但是菲利普·锡德尼却认为,当模仿为了怡情,为了教育,它就是一种创造,因为“怡情是为了感动人们去实践他们本来会逃避的善行”,因为“教育是为了使人们了解那个感动他们,使他们向往的善行”,也就是说,无论是怡情还是教育,它和任何知识、任何学问一样,有一个最高尚的目的,有一个指向最高意义的善——“一切人间学问的目的之目的就是德行,最能启发德行的技能就有最为正当的权利作其他技能的君王。”

善是最高的目的,是就是用自己的创造达到这个目的,而诗不同于哲学的常规教学,不同于道德家的教化,诗的最高意义是创造,是虚构,是按照人的理解来怡情,来教育,“只要诗人愿意,他就可以用他的模仿化为已有,而且尽自由地加以美化,为了既使它更有教育意义又使它更能怡情悦性,因为一切是在诗人之笔的权威之下,从但丁的天堂直到他的地狱。”诗人有一支笔,这支笔可以将本身丑陋的东西变得美好,将残酷的战争变得令人深思,诗里的虚构超越历史的写实,超越哲学的训诫,超越道德的说教,它是有益的创造的构思,所以在菲利普·锡德尼看来,诗人的意义就是:“告诉你的不是什么存在着,什么不存在,而是什么应该或不应该存在。”

诗是一切学问中最古老、最原始的,诗也是创造的预言,在创造中获得了自身的存在,而产生一切诗的诗人在创造、虚构中,就是用诗的特有方式达到怡情悦性和教育的目的,走向最高意义的善,“诗人却带来他自己的东西,他不是从事情取得他的构思,而是虚构出事情来表达他的构思;因为他的描写和描写意图都不含有任何邪恶,他们描写的事情也不能是邪恶的;因为他的效果是如此良好,以致它能教人为善,而又怡悦从它学习的人”,所以,“我们的诗人是君王”——超越里哲学家、历史学家,超越了骑士,所以,“为凯旋的司令官准备的桂冠,确是配用来向诗人的胜利致敬而不是向研究别的学问的人的胜利致敬的。”

菲利普·锡德尼看到了诗对原始人的哺育作用,看到了古人对于诗的敬重;菲利普·锡德尼挖掘了诗的特性和创造性以及目的;菲利普·锡德尼反驳了对于诗的种种谴责和污蔑;菲利普·锡德尼也提出了诗在语言、风格、诗律、韵律等方面的见解……诗“总是用德行的全部光彩来打扮德行,使命运作她的好侍婢,以使人们必然的爱上她”,所以菲利普·锡德尼其实把诗放在一种创造性艺术的最高处,也正是由于创造,才能在光辉的形象里阐明德行和感动人的努力中去向往它最后的目的。所以在活着的时候,你能够在情诗中找到恋爱的美妙,当你死了的时候,墓志铭又能让你的记忆不从大地上消失。

不消失便是永恒,便是隽永,便是无限地走向最高的目的。这或者也是菲利普·锡德尼命运的一种写照,写于一五八〇年至一五八三年之间的《为诗辩护》,抨击的是高森的《骗人学校》,但是这一部作品却在他死后九年才得以出版,生之前的辩护,在死之后,是不是会像那段用诗写成的墓志铭,成为不消失的记忆?一百多年后,爱德华·扬格似乎对这个问题做出了肯定的回答,一七四二年当他发表长诗《哀怨、或关于生命、死亡和永生的褒思》的时候,他似乎和菲利普·锡德尼一样,陷入在因死亡带来的消失悲剧中,丧妻失女的悲痛让他哀怨,也让他开始思考生命到底趋向死亡还是永生。作为一个诗人,作为写出了轰动欧洲的诗歌的诗人,作为思考着生命永生意义的诗人,他其实已经成为了菲利普·锡德尼《为诗辩护》的呼应者,因为他正是从当时文坛风靡的蒲柏“模仿自然就是模仿古人”的观点,找到了指向永生的“试论独创性作品”的大胆证明。

蒲柏要求诗人们模仿古人,遵循法则,追随自然,他的目的在于引导人们崇拜古人,处处以“古人”代替“自然”,以模仿代替独创。古人的确在著作中建立了一个知识的王国,但是当我们把所有的一切都依赖古人的时候,当我们把模仿当成是不二法则的时候,其实是一种对于自我天才的埋没,是对于创造思维的扼杀。“我们岂能希望靠抄袭来建立文学的统治,就像靠一窝盗贼来建立罗马的统治?”在杨格看来,模仿有三种不良影响,一是使人文科学和文学艺术像机械工艺一样只能追随前人;第二使我们不能适应自然变化带给我们的必然性,甚至成为反抗自然的人;第三,它给我们的那本“厚厚的书籍”,让我们又贫乏又骄傲,最后使我们失去一切的动力。

古人创造了知识的一个高度,模仿在更多意义上是一种崇拜,而崇拜意味着“无知和胆怯”,正是在这种无知和胆怯中,人无法看清自己,无法尊重自己,从而以卑下的方式,以束缚的办法,让自己停滞不前:“正如塔西佗论及库尔提乌斯·鲁夫斯时所说,一个独创性作家自己生自己,是他自己的祖宗,很可能繁殖一大批模仿他的子孙,使他的光荣永垂不朽;而骡子一样的模仿者则老死而无后代。”所以杨格认为,我们应该走到模仿的另一面,竖起那面“独创性”的大旗——独创性作品是最最美丽的花朵,是带给人娱乐和安慰的东西,是能够在忧患中打开明智的世界,是无物可比的闪耀着的彗星,所以,“独创性作家是、而且应当是人们极大的宠儿,因为他们是极大的恩人;他们开拓了文学的疆土,为它的领地添上一个新省区。”

反对模仿,提倡独创,是不是对于菲利普·锡德尼提出的诗是“模仿神不可思议的美德”的一种否定?其实,杨格反对的模仿是一味崇拜古人而失去了创造性,但是它从作品的属性来看,却认为需要另一种最本质的模仿,那就是模仿自然,“独创性作品可以说具有植物的属性:它从天才的命根子自然地生长出来,它是长成的,不是做成的;模仿之作往往是靠手艺和工夫这两种匠人,从先已存在的本身以外的材料铸成的一种制品。”也就是模仿自然是一种独创,它是一种遵从,一种尊重,而在这遵从和尊重中,才能使作品继续成长,在模仿的基础上进入独创的世界,“接近前人水平、达到前人水平、超过前人水平”。而这一点就是和菲利普·锡德尼进行了呼应,因为在菲利普·锡德尼看来,诗就是一种虚构,一种创造,一种被命名为“普爱丁”的作品。

用诗写成的墓志铭,终于没有在菲利普·锡德尼死后消失,用诗的独创性写成的《哀怨、或关于生命、死亡和永生的褒思》,也没有因为亲人的逝世而湮灭,而用“最最美丽的花朵”编织的《试论独创性作品》当然也没有在“言必称古人”的十八世纪变成一束昙花,“名誉之神,喜爱新的光荣,一见到独创性作品产生,便胜利地吹起喇叭来了。”

《读书》20周年光盘

编号:H89·1991025·0508
作者:
出版:三联书店
版本:1998年8月第一版
定价:100.00元
页数:

1979年4月,《读书》杂志创刊,首期第一篇文章即李洪林的《读书无禁区》,扬起一面破旧除新的大旗。《读书》一直以来以文化精英的面目出现,积极宣扬人道主义,宣扬自由民主的学术风范。时至今日,它的学究气依然很重,但仍不失为一本严肃的学者刊物。本光盘是《读书》杂志20年的总汇,共收入200期的全部内容。

变化

编号:C38·1991017·0507
作者:(法)米歇尔·比托尔
出版:上海译文出版社
版本:1998年12月第一版
定价:11.20元
页数:268页

米歇尔·比托尔仍然与其它“新小说”作家一样,执迷于对时空的交错,罗马与巴黎两个女人,中年男子莱昂· 台尔蒙在两种生活中无法将自己合二为一,城市与女人在自己心理的距离也就是台尔蒙无法回避的困境,他在列车上的最后决定即是对这种距离的认可。1957年发表后获勒诺多文学奖,《变化》第一次使用第二人称的叙述,为“新小说”以及另外作家提供了另一扇可开启的门。小说第一句:“你左脚踏在火车包厢铜门槽上,想用右扇把拉门推开一点,但门却没动。”


《变化》:你脑子里想的是另一张时刻表

你和赛西莉的共同生活通常在终点站结束,这终点站就是一年以前你们暂时逾越的边界,
——《第二部》

第二部,是夹在中间的第二部,是夹在过去和将来的第二部,是夹在巴黎和罗马的第二部,第二部何以指向最后的那个作为结束的终点?就像句子的最后一个标点,是一个逗号,逗号意味着无限可能,意味着意犹未尽,意味着充满悬念,逗号是无数个逗号的集合,它似乎永远不会是那个圆满、清晰和确定的句号,甚至不是走向成功的感叹号,不是质疑重重的问号。

只是一个逗号,最后的逗号,是最后的你做出最后的想法?可是,你又是谁?第二人称单数,一个像第二部一样被夹在过去和现在、巴黎和罗马之间的中间状态,一个像逗号一样没有终结、没有确定的符号,一个被“我”和“她”或者“他”围绕的人称,而且注定是孤独的,注定是不说话的,注定是内心挣扎的。当第二人称单数做出一个单数的动作,“你左脚踏在火车包厢铜门槽上,想用右肩把拉门推开一点,但门却没动。”那么就已经走上了夹在中间的第二部的生活,走进了永远是逗号的句子。

或者,当第二人称的“你”踏上那个火车包厢的时候,看起来是确定的,这是一趟从巴黎开往罗马的火车,门帘上写着法国国立铁路公司的缩写S.N.C.F.,你坐的是普通的三等座位,不像以前出差时坐的那种订好的座位,沿途会经过拉罗什,第戎,夏龙,马孔,布尔,库洛,埃克斯累班,尚贝里,莫丹,都灵,热那亚,比萨,最后到达的是罗马终点站。罗马,是一个句号,它就在你的前方,就在必须抵达的前方。当然,确定的还有时间,今天早上六点多起来,离开妻子昂丽埃特和四个正在熟睡的孩子,像以往出差一样,从家里出来坐上火车,早上八点十分从巴黎出发——甚至,在时间的将来时,也是确定的:你将在第二天拂晓五时四十五分到罗马;后天,也就是星期天上午九点左右,你将在法里那山大街五十六号四楼上醒来,在透进百叶窗的缝隙里,你会感受到温暖的阳光,你会听到意大利人的说话声;再之后,你将和在罗马的情人赛西莉相见,一起来到罗马的街上;星期一,当她去法尔奈斯宫上班的时候,你会一个人在罗马;下星期二,你会乘三等车厢从罗马回到巴黎,筋疲力尽的你“用自己的钥匙开了先贤祠十五号公寓的门,你将看到昂丽埃特在一边缝衣服一边等着你,她会问你这几天过得怎么样,你回答她:‘和往常一样。’”

确定的方向,确定的火车,确定的时间,你最后也变成了确定的人称,那么引向无数可能的逗号是不是必将以一个句号的方式完成这一段行程?但是当你坐上这一趟连妻子昂丽埃特都不知道的列车,当你为了一个秘密的情人而撒谎的时候,甚至当你在一天一夜的旅行中不和旁边的乘客说一句话,谁能确定你的一切正在发生?或者谁能确定你不是另一个他?那本你拿着的书上有着你名字的缩写,那个星期一厨子打电话来叫着“台尔蒙”的名字,它们是对你唯一的命名,但是在这列不说话的火车上,在用谎言编织的现实里,在离开和返回的旅途中,谁来证明这是必然发生的故事?

一切似乎都在你的想象里,那坐在旁边的一对年轻夫妇,那和你一样身材的男子,那满脸通红的小个子男人,那穿着尼龙风衣的妇女,那念着日课经的教士,他们从你面前经过,他们和你相遇,他们上车又下车,他们被你观察被你思考,而确定的他们对你来说,仅仅是一个必须遇到的背景?“这次他可能是去罗马,他可能已经去过罗马,或者他可能梦想着去那里看看他的教皇,加入那像嗡嗡叫的蝇群一样在各条街上晃来晃去的穿长袍的胖的或瘦的、年青的或年老的人群;他所了解的或将了解的罗马和赛西莉在这两年中让你了解的罗马是迥然不同的。”每个人都有自己的目的地,每个人都有自己的故事,每个人也都有自己的罗马,所以当第二人称单数被放置在互相不说话的第三人称复数里的时候,你其实也是他们。

他们是旁观者,他们是偶遇者,所以在你这趟确定的旅行中,你也是一个故事的旁观者,你也是一种经历的偶遇者。旁观和偶遇的是过去,是现在,也是将来。过去在你的世界里意味着离开。如果从今天早上坐上这趟确定的列车向前,早上刚过六点,你告知妻子昂丽埃特的是去罗马出差,和以往任何一次公事一样,她相信了你,于是你在她走出房间之后,戴上了表,坐在床边,趼上拖鞋,然后透过玻璃窗看见朦胧中的先贤祠圆顶,你确定昂丽埃特没有怀疑到什么,这是肯定的起点;如果再向前,你是在星期三做出这个决定的,很突然地要离开,因为在你看来,十一月十三日这个四十五周岁的生日马上要到了,本来是欢庆,但是你感觉到自己正陷入到妻子昂丽埃特为你设置的那种家庭仪式里,你不是讨厌这样的仪式,而是害怕被她抓住而被捆在小小的礼仪网里。

躲开仪式,躲开妻子,就是躲开现实,躲开过去,所以被确定的回忆里,你其实是要离开一种生活状态,比如对于妻子,你已经感觉到没有了爱情,爱情结束了,妻子在身边只是出于担忧,担心习惯了的生活秩序突然发生改变,担心因为你的不精神,“在她毫无思想准备的时候破坏了她和孩子们舒适安宁的生活。”而对于工作,也是一种逃避,在你看来,你正陷入到“令人窒息的、充满烦恼、辞退、陈规陋习、麻木不仁的海洋底层”。所以坐在这一列火车上,站在确定的现在时,你需要的只是与过去的决裂,“决裂是必须的而又迫在眉睫的了,因为再等上几个星期的话,一切就都完了,毫无生气的地狱之门又将封上,你就再也鼓不起勇气了。你终于要得到解放了,美好的岁月近在眼前了。”

而当做出这个决定并付诸实施的时候,当与过去决裂而走向确定方向的时候,将来却也是一种旁观,一种偶遇。将来是为了到达,二十多个小时之后他会到达罗马,会住进旅馆,会和赛西莉见面,“你将期待着她不易觉察地在圣安东尼像后上方的那扇沾满灰尘的玻璃门后面出现,你希望看到她将围着你送给她的那条白披巾,穿着有红紫相交的大型图案的大褶连衣裙”,然后两个人将搂着腰,一起在罗马陈丽溜达,欣赏罗马的天空,观看罗马的历史遗迹,甚至一切的树木、大街小巷都将变成一种美好的期待。

再往后,从罗马回来,你会回到先贤祠的那个家,看到正在缝制衣服的妻子,你会对他说:“我对你撒了谎,正如你所怀疑的,我这次去罗马并不是为斯卡倍利公司办事,而是单为赛西莉去的……”告诉她你去罗马的原因,告诉她你爱上了赛西莉并且要代替她,告诉她你和赛西莉将住在一起过一种非同寻常的生活——“这种生活你没能给我带来,我也没能给予你,我承认我对你是问心有愧的……”再然后呢?你会在赛西莉辞掉罗马的工作后迎接到巴黎工作的赛西莉,而对于将来更远的生活,也早就变成了计划之中的事情,他会把赛西莉介绍给昂丽埃特,然后你们可以在一起,即使不发生离婚事件,即使没有大吵大闹,你也有把握在昂丽埃特的沉默中很平静开始新的生活。

从三等车厢开始,从火车的晃动和噪声开始,从门帘上的S.N.C.F.开始,从经过的他们开始,站在确定的现在,你用两种方式延伸着关于自己的时间表,一段指向必须决裂的过去,一段指向必须到达的将来,如此确定。但是,当你“心里想着另一趟火车而不是这趟你已习惯了的火车”,当你脑子里想的是另一张时刻表”,当过去和现在在各自的轨道上相向而行的时候,你其实是不安全的,甚至充满了危险。过去不光是有那破败的爱情,不光有令人窒息的现实,过去为什么还有美好的回忆?过去是和赛西莉相遇的两年前的八月末,过去是和赛西莉一起去彼埃特罗·卡书哩尼的上个月,过去是一起去银色大教堂附近午餐的上星期五,而过去也是你把“亲爱的夫人”变成了“亲爱的赛西莉”、“您”让位给了“你”的那一封封信。过去是和昂丽埃特的隔阂,过去却是和赛西莉的浓情。

而将来呢?当你告诉了昂丽埃特自己的计划,她会哭着流泪吗?当你把赛西莉推介给了妻子,她会有最轻的进攻,最微小的狡黠吗?你的不安是不是会让“上帝知道她是否已摸到了你及你的心计中的弱点”?甚至如果赛西莉说:“我当然要来,我很想看看你的房子,看看朝着先贤祠的圆顶开的窗子,你的家具摆设,你的书籍,你的孩子们,你的妻子,我当然想知道她有一张什么样的脸,这种沉默不语、这难看的轻蔑微笑是怎么回事?”赛西莉是站在你这一边,还是会成为和昂丽埃特的同盟?“你的救星赛西莉背叛了你,倒到了昂丽埃特一边,透过她们互相之间的妒忌,一种共同的类似轻蔑的东西显现了出来。”这会不会仅仅是一种担忧?

开往罗马的火车,开往赛西莉的火车,开往将来时的火车,所有的过去不都是决裂,不都是逃避,所有的将来不都是欣喜,不都是希望,交错着,又仿佛把命运推向了“第二部”,推向了逗号,推向了第三人称单数的“你”,甚至推向了永远是另一张的火车时刻表。这是你自己的经历,这是你自己的计划,这是你自己搞的机械运作,在成为别人的旁观者和偶遇者之后,你其实被搁置在悬空的状态中,那个梦里出现的赛西莉为什么是不确定的?那个想象中回家遇到的昂丽埃特为什么是不确定的?忽然所有的哀怨,所有的不安,所有的猜忌,都编制在同一张脸上,那是赛西莉,也是昂丽埃特,那是巴黎的过去,也是罗马的将来。在错乱的脸,错乱的时间,错乱的城市里,你忽然就站在了他们的对面,你忽然就成为了一败涂地的弱者——巴黎和罗马的双重生活,过去和现在的双重时间,其实早就有了那个终点,“这终点站就是一年以前你们暂时逾越的边界”。

逾越的边界,其实已经没有了终点站,罗马是赛西莉的罗马,或者说,赛西莉是罗马的赛西莉,当她在不确定的将来来到巴黎,是不是只是越过了边界,而没有真正抵达终点?“在这个领地,她把一切希望寄托于你,她已经感到她是被排除在这个领地之外了,她期待着你把她领进去,重新找到她认识的从前的你,找到战前你们俩第一次一起旅行时的你。”所以在一个预设的未来,在一个预设的终点,在一个预设的罗马,你只不过是经过,只不过是旁观,只不过是偶遇,“因为,现在已很清楚,只有在你眼里赛西莉体现了罗马的面貌、声音和吸引力,你才真的爱她,没有罗马,出了罗马,你就不会爱她,你只是因为罗马才爱她,因为她住在罗马,因为在很大程度上是她领你跨人罗马的大门……”

火车经过了必须到达的站点,火车之外已经下起了雪,火车里的人上来又下去了,只有这一列坐在三等车厢里的火车是属于自己的,而一切的过去和将来,都在不停地发生着变化,没有确定的时间,没有确定的城市,你终于把这次的行程当成了冒险,终于决定不去找赛西莉:你将先不去基里那旅馆;你将等到拂晓时才提着箱子离开车站;你不去窥探赛西莉的百叶窗;你不到法尔奈斯宫去等她;你将避而不去她的街区……

“我出于种种原因身不由己地坐上这列火车了,不得不顺着这条轨道直到终点站。”巴黎不是起点,罗马不是终点,只是你不小心地逾越了界线,不小心展开了想象,当以否定的方式来到没有赛西莉的罗马,你其实在到达的时候就已经开始离开,“继续保持这两座城市之间的距离,继续保持所有这些隔在它们中间的车站和景物不是更好吗?”爱情是一段有景物的旅程,婚姻也是一段有景物的旅程,变化正在变化,是因为你一直就在只是中间的第二部,是因为你一直保持了没有结束的逗号,是因为你以第三人称单数的形式想象,而最后的最后,无论是巴黎之外的罗马,还是罗马之外的巴黎,无论是过去之后的将来,还是将来之前的过去,无论是昂丽埃特之后遇到的赛西莉,还是赛西莉之后又回去的昂丽埃特,对于你来说,唯一的终点站是:“走道里人都走空了。”

哈扎尔辞典

编号:C38·1991017·0506
作者:(塞尔维亚)帕维奇
出版:上海译文出版社
版本:1998年12月第一版
定价:18.80元
页数:312页

一个强盛的部落,因放弃自己的宗教信仰而选择犹太教、伊斯兰教或基督教中的一教,而引发的大辩论,这是部落最后消失的真正原因,关于辩论,帕维奇用自己的想像编辑了一部10万个词语的辞典,“梦是魔鬼的花园,在这个世界上,所有的梦早已被梦过了。”红书、绿书、黄书对哈扎尔问题的史料其实根本解不开这个历史谜团,有的只是对小说最实验的改革以及另一种创作。


《哈扎尔辞典》:语言在梦中只使用动词

 

书像一架天平:它先向右倾斜,继而永远向左倾斜。它的分量就这样从右手过渡到左手。相同的运动也在读者的头脑中发生,在期望的范畴里,思想已完成向回忆的过渡,至此,一切均告结束。
——《结束语》

向右倾斜,是《哈扎尔辞典——一部十万个词语的辞典小说》的题目,向左倾斜,是“LE DICTIONNAIRE KHAZAR”的写法,左边开始的是封面,右边开始的是封底,左边开始的是“卷首导语”,右边开始的是“结束语”,它们总是如此完整地呈现在一本辞典里,但这并不是“一切均告结束”,那本书被翻阅之后,就是合拢,可是合拢不是故事的终点,那个她还夹着辞典走到市中心广场的茶点铺门前,那个他在那儿等她,她和他,男人和女人,阳本和阴本,也是完整的一部分,阅读过同一本书,然后在一杯咖啡前坐下,所有的故事和向右倾斜无关,也向左倾斜无关,多罗塔·舒利茨博士最后一封信的斜体只是文章里的一个段落,生活不是像多米诺骨牌一样,只有在向某一个方向倾斜时才是一个整体,“不再需要它”也是一个整体,“狠狠地唾骂辞典的编纂”也是一个整体,当然,“与旁人无关”也将是一个整体:“只跟他俩有关,是他们两人的事,此事远比披阅任何书更有价值。”他们坐在各自的自行车上,他们一面拥抱一面吃东西,他们把月初的第一个礼拜三中午当成了和辞典无关的时间。

一切的继续都是为了摆脱一部书的整体,但是从贝尔格莱德到雷根斯堡,再从雷根斯堡到贝尔格莱德,却在回环中完成了一部十万个辞典小说的撰写,包括“1978-1983”的时间印记,也完全是从左到右或者从右到左的整体,那么谁在这不属于“月初的第一个礼拜三中午”的时间里,那是“我”,与两人无关的我,我在街上看见他们两人,就这样吃着在一旁的邮筒顶盖上的晚餐。看见不是为了干涉,看见仅仅是看见,而当看见成为现在的动词,连那本辞典也不再被他们需要,那么所有的整体就只剩下动词,而从左到右,或者从右到左,从翻阅到合拢,从封面到封底,从卷首导语到结束语,那只手是谁的手,那个头脑是谁的头脑,那个思想是谁的思想,那个回忆又是谁的回忆?

一架天平的书,是需要保持平衡的,翻开合拢不再需要它是不是平衡?“贝尔格莱德——雷根斯堡——贝尔格莱德”是不是平衡?男女阴阳是不是平衡?但是在一本书的世界里,在被阅读的世界里,平衡其实是不存在的,书被改变,被夸张,被弯曲,在阅读的时候总是会改变方向,总是会错过东西,“几张书页从你指间漏过,而另一些东西却像甘蓝在你眼前生长。”漏过和生长,并不是真正的整体,作为一个阅读过的读者,是不是需要用手、用头脑、用思想来定义一部完整的辞典?“作者和读者很难相互靠拢:他们各自拉住自己一方的绳子的头,而他们共有的思想却被紧紧拴住。”达乌勃马奴斯母版序言残片中早就预言了这样一种分离和断裂,这些译自拉丁文的序言残片中写着“作者议读者只抓住本书末端一丁点儿的地方”,写着“读者是一匹表演戏里的马,得教会它等待,每做好一个动作,给它一块糖作为犒赏”,各自朝着自己的方向前进,各自用右手或者左手翻阅和思考,但是那把不同方向的绳子紧紧拴住的共有思想在哪?而当这个共有思想像一块具有诱惑的糖而最终被各自喜欢的晚餐取代的时候,读者在哪?作者又在哪?达乌勃马奴斯的序言只是残片,当1691年的母版被毁掉之后,作者是不是也失踪了?在作者、读者,甚至是评论家组成的关于一本辞典的天平里,其实根本没有平衡,“当今的读者诸君持有这样一种观点:想像是作者的事,与他们毫不相关,尤其对一部辞典来说更是如此。而对这样的读者,一本书就不必多此一举指明什么时刻得颠倒阅读,以及朝什么方向阅读,因为今天的读者从不改变他们的阅读习惯。”

保持自己的阅读习惯,就是把作者抛向一边,但是作者真的只能是悲叹,只能是多此一举?可怕的问题是作者在哪儿?在希望构筑“作者-读者-评论家”的平衡体系中,其实最先是作者的消失,这是平衡链条的最大的断裂处,而所有的整体就会想多米诺骨牌一样朝着不可控制的一个方向倒塌。《哈扎尔辞典》记录的是“哈扎尔大辩论”这一历史事件,发生在大约公元八世纪或九世纪的历史在专门文献中却留下了一个失踪的疑问,曾经独立、强盛的哈扎尔部落,神秘地被死寂而灼人的黄沙逐出本土,然后定居于黑海与里海的陆地上,可是这不是最后的结局,当哈扎尔的首领可汗在一次做梦之后,下令邀请三个不同国家的哲人来给他详梦,如果哪位哲人圆梦能够使人折服,那么可汗和他的臣民就皈依这位哲人所信的宗教,或者改信基督教,或者改信伊斯兰教,或者改信犹太教,但是自己的哈扎尔教却不再相信,而哈扎尔国却也在从此消失在历史之中,他们只在多瑙河岸留下一片坟地。

帕维奇:现实与幻象只是同一个世界

从被逐到皈依,从改教到失踪,这是不是一个关于哈扎尔的整体?但是这样的事件,这样的史实如何真的是历史的一种存在?是不是必须通过文本来确认?但是如同哈扎尔这个民族这个国家一样,哈扎尔文化遗迹留存下来的极其稀少,甚至从未发现过任何文字资料,从未发现过书本典籍,“关于他们的语言,人们一无所知”,而记述了哈扎尔大辩论的达乌勃马奴斯的版本是不是也是一种杜撰?这个由古伊斯兰教辞源、译成希伯来文字原稿文本索引和源自基督教的识字读本组成的辞书其实也和扎哈尔国家的命运一样,成为一个失踪的谜。当1692年五百本书被宗教裁判所销毁的时候,世界上只留下两本,一本是用剧毒油墨印刷而成,并用金锁锁住,而另一部则是用银锁锁住,当这两本书不被销毁而幸存下来的时候,得到了这两本书的人却依然难以逃脱死亡,“谁若打开此书便会立刻全身瘫痪,胸口像被针尖刺中一般。”他们是死去的读者,在死去之前,他们必定会读到第九行中的这一句话:“词句已成血肉。”而在银锁的辞典里,这样箴言变成了如下表述:“倘若你已苏醒却未觉痛苦,须知你已不在活人世界。”

读者之死,是因为早就被作者写进了书里,变成了血肉的词句,变成了另一种毒,1691的那块名为“Lexicon Cosri”的碑文里写着这样一句话:“在此躺着的这位读者/永远也不会/打开这本书,/因为他已长眠于此。”书便是拉丁文的《科思里书》,也就是《哈扎尔辞典》。读者之死,文本之死,当初版的辞典只剩下那一堆钥匙时,这些由哈扎尔人铸造的钥匙或者能打开哈扎尔历史的大门,但是当读者死去,读者之前的作者又在哪里?当二版出现,二版之前的母本又在哪里?“梦是魔鬼的花园,在这个世界上,所有的梦早已被梦过了。现在,它们只是在和现实交换,正像钱币转手换成票据,然而世上的一切也早已都被使用过了……”这句写在《哈扎尔辞典》上的话揭示了母版的死亡和复活,梦早已梦过了,它只不过是和现实进行了交换,只不过从右手倾斜到了左手,再从左手倾斜到右手,在一种使用和被使用中保持平衡,在交换中成为一个整体,所以,《哈扎尔辞典》就是一部梦之书,“它所表现的内容有如梦中的晚餐,由不同年代的梦幻之网编织而成。”梦返回到过去,梦记录着事件,梦又印照着现在,“处在这样一个世界,更确切地说,处在一个已发展到这种阶段的世界,你已别无选择。”

别无选择的梦之书,当用希腊文、希伯来文和阿拉伯文三种文字记述一个民族和国家,记述一个大辩论的历史的时候,它就已经完全脱离了母体,脱离了真正的作者,“十七世纪版本的辞条是根据不同的语言分类编排的,因为根据不同语言的字母顺序排列,字母在词句中的位置也不尽相同,再者,读者不是朝同一方向披阅此书的,还有,书中的主要人物也不是在同一背景下出现的。”他们是不同绳子,拉向不同的方向,具有不同的力量和思想,所以那个紧紧拴在一起的想法就变成了另一个梦。而缺失了作者的读者可以查看不同的文字,可以阅读不同的章节,可以进入不同的梦境,而不管是左右还是右手,不管是阳本和阴本,到最后总会是一切都结束地将之放于一边,而各自吃着那邮筒上面的晚餐,就像由不同年代的梦幻之网编织而成的晚餐。

所以在呈现的第二版里,不管是十字的《红书》,还是新月的《绿书》,或者是大卫星的《黄书》,不管是基督教,还是伊斯兰教,还是古犹太教,对于读者来说,梦中打开的世界是可以随时离开的,“纯按读者意愿,你可任意翻开一页,便从那儿读起……”而在迷失的词句世界里,也大可不必重新寻找线索寻找逻辑,独辟蹊径或者离开原地,都能在不同符号的带领下穿过此书,“如同穿过森林一般。”但是那书上不是还写着那句话吗:“当沙子流尽,你得把书反过来,从头开始倒读,你会发现里面有秘不可宣的含义。”为什么要反过来,为什么要从头开始倒读?为什么要发现密不可宣的含义,是不是要将读者当成历史的另一个线索,在左手和右手的天平里找到哈扎尔失踪的真正谜底?

不同的路是为了走向自己的终点,这便是读者的意义,就像那个“女游客和学校”的故事一样,不管是从左边拐入,还是从右边出发,其实都无法到达学校,但是在永远到达不了学校的伪命题里,女孩却拥有了另一种收获:“她的目的地不在学校里,而在寻找学校路途中的某个地方,尽管寻找看来是徒劳一场。”这或者是一个老掉牙的寓言,可是为什么她从来没有拿出来护照,从来不需要验证身份?或者说这个女孩和学校的目的地之间是不是对应着唯一的关系,而当唯一的身份和属性不被确认的时候,目的地也就像是一个梦一样,是在徒劳中得到的收获。所以作为读者,对于母体,对于作者的寻找其实也是枉费心机,也是徒劳一场,也是和作者各自拉着缰绳:“你前方往往有两只猴子:你自己的猴子和他人的猴子。”

但是所有人都想寻找母本,寻找真相,寻找钥匙,寻找作者,寻找哈扎尔的历史。但是母本一定是一个伪命题,哈扎尔公主阿捷赫身边为什么没有母亲,阿姆勃拉姆老爷第三个儿子为什么没有生母?以撒洛·苏克博士的父性特征为什么会向母性转移?勃朗科维奇的母亲或者妹妹会什么会长出了一脸的大胡子?所以在这母本的隐喻里,必然会有一种模仿,当阿捷赫每天早晨花一个小时在镜子前装扮成自己的母亲,就像是演戏的生活开始了,“我不回避他人在场,我甚至在我心爱之人的床上模仿她。情欲炽热之时,我自已不复存在,我就是她。”当我是她,当我回归母性就是在制造母性,而一切之源变成了“再生一次”的欲望,镜子只不过是一个悲剧的开始。快进照出了事情发生之前的样子,慢镜找出了事情发生之后的样子,当这两面镜子放在阿捷赫公主面前的时候,她看见了自己闭着的眼睛,也看见了自己死去的样子——因为她的眼睑上写着哈扎尔毒咒字母表,这些原本用来在熟睡这个最危险的时间保护自己的字母,却变成了杀死自己的符号,而这样的死必定带来那个虚拟的母亲形象的死,欲再生一次,却是自死一次,“她是在来自过去和来自未来的字母的同时打击之下与世长辞的……”

而阿姆勃拉姆老爷的第三个儿子佩特库坦,是没有生母的孩子,当勃朗科维奇用泥把他造出来,为的是赋予他生命和活力,不管是给他读的第四十篇圣诗,还是“教他用左眼阅读一本翻开的书中的一页,用右眼阅读另一页,教他用右手写塞尔维亚文,左手写土耳其文”,但实际上,对于一个没有生母的孩子来说,他一定是在死亡的路上行走,那两心相悦的卡莉娜像是扮演佩特库坦缺失的母亲的角色,她是死亡的象征,她是母性的考验,“倘若死人误将佩特库坦当成有血有肉的活人,那就证明我的实验成功了。”而最后在罗马露天剧场里,那死亡的试验以卡莉娜的自噬和他食作为终结:“她狂叫一声,认出了佩特库坦,随即将他的身体撕烂,狂吸他的血,再把他的尸骨抛向阶梯座位—一那儿的亡灵朝这堆尸骨扑将过去。”

而“行骗时用罗马尼亚语,沉默时用希腊语,算钱时用远犹太语,在教堂里唱诗时用俄语,深谋远虑时用土耳其语,在他们想杀人的时候方用他们本民族的语言——塞尔维亚语”的勃朗科维奇收罗钱财的意义就是用胡须的颜色来分析遗产,长橙红色胡须的继承人代表着母系的遗传,而他们必须在长黑胡须的继承人面前作出让步,因为黑胡须代表着父系血统,所以白天睡晚上醒的勃朗科维奇颠覆者那本辞典的编纂意义,“他不愿老操一种语言说话,而是不停地更换,就像更换情妇一般”,而从初版而来的希腊文的第二版,必定隐含着某种对母系血统的替换,隐含着对于作者的背叛,“他身旁永远不会有两件一模一样东西:每件物品、每头牲畜、每个人须来自不同的村庄。”不同的意义,也来自不同的文本,不同的子本,不同的梦境。

但是以撒洛·苏克博士为什么以阿拉伯语文专家解析哈扎尔历史的时候,会最终遭遇那把在嘴巴里隐隐作痛的钥匙,“使他惊讶的倒不是钥匙怎会跑进他的嘴巴,而是另一件事。按他判断,这把钥匙至少已有一千年的历史。”一千余年的历史复活的时候,就是哈扎尔这个古老部族回忆的开始,那带着母亲转化的遗传特征让他得到了钱币后面的密语,两个字已经拼出:阿捷,而第三个字母却在金币钥匙上,但是在没有金币钥匙的1982年,苏克博士最终被人用枕头闷死在伊斯坦布尔“金斯顿”宾馆——那所缺字母就是犹太字母表中的神圣字母,是犹太教唯一真神的最后一个字母“赫”。命运如同被写好的预言,“铸有‘赫’字的钱币会带给人们死亡”。就像许多世纪以前,再快镜和慢镜之间自死的阿捷赫一样,成为1982年一段没有母本的现实。

1982年是母系转化失败而告终的年代,是死亡符号被发现的时间,也是那个被隐藏的魔鬼吞噬皈依的灵魂的纪年。谢瓦斯特·尼康,这个据传是撒旦居住在巴尔干摩拉瓦河畔牧羊犬谷时用的名字,就是某种邪恶的化身,“通向真正的未来(须知还有虚假的未来)的唯一正确之路就是你为之心惊胆战的路。”谢瓦斯特·尼康在1670年说的这句话就是代表了一种魔鬼生命的重生,这个身上应是尾巴的地方却长着鼻子的人曾说前世就是犹太教里的魔鬼,但是在那年秋天,他雇了另一个人杀死自己,从此可以从犹太教地狱转入基督地狱,从而投入人世,改为撒旦效劳,而成为阿勃拉姆朗科维奇文书之后,他直言自己就是撒旦,“我只想提醒你们,我属于基督教世界的阴曹地府,属于正教教会的地狱,是希腊国土上的恶魔。……只有基督教教会的代表才有资格审效我,我只承认他们的审判权是有效的。”所以在阿勃拉姆朗科维奇死之前,他问的最后一个问题是:“你是否真的相信你的教会三百年后还会存在,并像现在一样掌握审判大权吗?”老爷的回答是肯定的,所以尼康·谢瓦斯特说了最后一个预言:“二百九十三年后我们将再次见面,在同样的季节,也是在早餐之后,同样的地点,在君士坦丁这里,你们试着像今天一样来审问我……”

1689年的死亡,在293年之后就是1982年,1982是未来之路,却早在1689年成为一条心惊胆战的路,这路是魔鬼的自死,也是撒旦的复活,而这种杀死自己寻求未来的方式就像是那个母书的解体,早就刻在了不同的梦境里。所以在谢瓦斯特·尼康面前,勃朗科维奇老爷摆脱梦魇的唯一出路便是找到那个称作库洛斯的陌生人,那个在他的梦中经常出现的常客,也只有在梦中,他们才能合成一个整体,才能学会阅读。所以1982年的那场死亡事件其实就是揭示了母体的背叛和覆灭,在如梦的世界里呈现另一种预言的形态。所以在1689年达乌勃马奴斯的母版图书被销毁,也就意味着三种子书的诞生,而这三种子书就对应着哈扎尔命运相关的三种宗教,三种颜色。而其实,不管是红书,还是绿书,或者是黄书,都变成了读者相关的书,不同的编撰者其实就是那本浸满了毒汁的初版图书的不同阅读者,所以在三种《哈扎尔辞典》里,不同的辞典解释着那个哈扎尔大辩论,而每种宗教的笃信者也从自己的角度书写着符合自身的文本。希腊人把哈扎尔最后改信的宗教说成是基督教,阿拉伯人把最后改信的宗教说成是伊斯兰教,而犹太人当然把哈扎尔的宗教说成是犹太教,而其实,在这三种不同的记述中,存在着某种杜撰,比如伊斯兰的辩论着法拉比·伊本·可拉,在史料中记载,他根本没有到过哈扎尔宫廷,因为他在旅途中被人用毒药害死了。

在大辩论中,基督教的红书里记载着可汗手握一束树枝,给三个宗教代表看,基督教认为这其实就是一个古老的希腊故事,父亲把树枝给孩子们看,就代表着“团结就是力量”的箴言,而犹太教认为树枝是四肢的象征,当它们共同发挥作用时,才能保护人的地位,而法拉比·伊本·可拉否定了上述两种解释,他认为此画表现的是一名被判喝下毒药的杀人犯,此人已躺在灵柩台上,在他面前其实是三个魔鬼,握三棍小捧的含义是:倘若三个魔鬼为受害者复仇,杀人犯将难免一死,倘若三个魔鬼不再复仇,他便可保全性命。而在黄书里,这样一个故事变成了可汗的一个梦,在梦里,天神对他说:“创世主看重的是你的意愿而非你的举止。”

三种文本,三个传说,三种颜色,三种宗教,或者这只是关于“三位一体”的隐喻,在一个民族,一个国家,一种宗教,以及一段历史被分解之后,三位一体就像“三条冥河把哈扎尔国国土下的三座地狱分开”一样,呈现的却是对于一个整体的自我背离,自我否定,自我解构,那本《塔木德》里不是写道:“一他往前走,他的梦便可在三位一体的面前获得解释!”但是,“谁是我的三位一体呢?”或者,“在我的身旁会不会有第二个追逐哈扎尔问题的猎手,一名基督徒,和第三个猎手,一名伊斯兰教徒?”再或者,“在我的魂魄中会不会存在三种信仰而不是一种?”在合罕的书稿里这样写到:“任何时候,就如关于创世的典籍中所说的那样,必须三位一体才能成事,仅仅一个人是成不了事的,所以我绝非偶然地在竭力寻找另外两个人,一如另人外两个人必然也在千方百计寻找第三个人。”

寻找第三个人,在历史之外的梦境中,在现实之外的预言里,而这样的寻找注定只是一个不存在的故事,所以正如魔鬼的化身尼康·谢瓦斯特所说,“我只不过翻了翻一部颜色辞典,以这部辞典为起始,读者创造句子和书籍。你也可以用同样方法来写作。”不同的颜色,不同的句子,不同的死亡,对于哈扎尔这个故事的源头来说,恰恰就是一种走向自我解构的结局,就像作者之死一样,历史的源头可能就是一种虚妄,而哈扎尔可能意味着另一种可能,“很可能存在着两种哈扎尔人,一如可汗之外还有国王与他同时存在。”这两种哈扎尔人是白哈扎尔人和黑哈扎尔人,就像阿拉伯文里的“哈扎腊”,意即白鸟和黑鸟,“由此推测,白哈扎尔人可能代表白昼,而黑哈扎尔人则代表黑夜。”而在哈扎尔王国的河流中,就有由东向西和由西向东流淌的两条河流,“这条河的两个名字与哈扎尔历法的两个年份相对应。”代表着过去和将来,而各种事物皆在燃烧着的时间长河中融化,所以写在那个人身上的哈扎尔年表也清楚地记载着与哈扎尔同名的另一个部落,“人们常常将两者混淆”的结果是“另外的”哈扎尔人却会说哈扎尔语,虽然短暂,但却以一种解构的方式把真正的哈扎尔埋葬在母性缺失的历史中。

白哈扎尔人和黑哈扎尔人,这一个哈扎尔和另外的哈扎尔,谁是真正的本源,谁成为真正的作者?“一个上帝怎能存在于一个女人的腹中,并被她生出来呢?而这个上帝是她根本无法看见的!”上帝之源的女人,是母本,但是这样的母本却将上帝变成了自己的孩子,这是彻底的否定还是另一种宗教的皈依?而哈列维的回答是:“伊斯兰信徒也好,基督徒也好,不管他们谁成为征服者,我的命运注是注定不变的——忍受痛苦。”被生出来的上帝也是痛苦,自死的魔鬼也是痛苦,作者已死,忠实只是一个虚假的命题,那些编撰者、阅读者又何尝不是怀着另一个阴谋?所以,最后的结局就是:“条条道路通向巴勒斯坦,但没有一条归路。”

没有归途,任何的返回都是死路一条,而在这现实被阻隔的预言里,只有重新长出肉体才可能新生,“头脑和我们自身全存在于思想中。我们和我们的思想有如大海和潮流,我们的肉体是大海中的一股潮流,而思想便是大海自身。”所以灵魂,无非是肉体和思想的床铺,正教圣徒基坦尔的四条皱纹,基督教使者身体里七部分的哈扎尔年表,甚至阿捷赫公主的其中容貌,都在向着那个肉身复活的方向,而在犹太人的记载离,所有的肉身创造就是通过字母探寻的人类始祖:亚当·喀德蒙,“哈扎尔人认为,每人代都有一个与之对应的字母,每个字母都代表了亚当·喀德蒙肉身的一部分,这些字母在人的梦里排列组合,并将生命赋予亚当之躯。”而他的肉身却需要动词,动词是逻各斯,是法律,是规则,是操行,是具体行为的保证,而这一切都先于世界的创造,也就是说先于母体,只有先于世界的创造中的一切才可能传递,而名词是在创造之后形成的指称,“梦里的语言不是由名词构成的,语言在梦中只使用动词。”所以哈扎尔可汗在梦中听见的那句话:““创世主看重的是你的意愿而不是你的举止。”便成了关于动词的肉身复活——“意愿在人身上是纯洁的,是神圣的,它是动词,或逻各斯,它作为举止的概念先上举止而存在,而举止是尘世的,它有赛特之名。”

当1982到来的时候,它或者是一个死亡的终点,但更多是另一种复活的起点,金斯顿宾馆的那件凶杀案不是只死了一个叫做阿布·卡比尔·穆阿维亚的人,那个孩子拿起枪朝着穆阿维亚博士开了一枪,在开枪之前,他说:“把嘴张大,省得我碰坏你的牙!”而这种小孩杀死博士的奇案像是对所谓“弱小民族使用恐怖手段威吓强大民族”的那种民主的反叛,但是这桩谋杀案的证人在回答自己是谁的时候,答案是“我是哈扎尔人。”一个消失了的民族,一个消失了的词语重新出现在293年之后的审判中,但是哈扎尔人使用的却是以色列护照,这是另一种皈依还是背叛?而在穆阿维亚被枪杀的那一刻,以撒洛·苏克也死在这一家宾馆里,舒利茨夫人用枕头将他闷死,这个经常给另一个自己写信的女人似乎找到了那个两个大拇指女人的下落,“我们臆想中的牺牲品搭救了我们,使我们没有死去。”她的信的结尾那一句一成不变的话,像是救赎。而在苏克博士的房间里,有一枚写着“1982年10月2日”的蛋终于被打碎了,“这蛋里有你生命中的一天,这一天就像蛋里小鸡雏,能否破壳而出决定于你。”而这重生的日子里还有那一把很特别的钥匙,柄端是金币的钥匙,能打开“金斯敦”宾馆服务人员宿舍的房间,而这间房间的女招待叫维吉妮娅·阿捷赫。

八世纪的王国、民族和宗教,十七世纪的母版《哈扎尔辞典》,以及二十世纪的谋杀案,他们在不同的时间范围里,不同的历史体系里,而不管是快镜还是慢镜,不管是阳本还是阴本,不管是作者还是读者,当梦在死亡和醒来之间,当书在左手和右手之间,唯有扔掉了作为整体的那本书,“他和她一样,也在浪费时间阅读同一本书,他也感到了孤独。”是的,这是动词的新生,这是动词的约会,这是动词的破坏,而从迷障的词语森林里想遇到动词,就必须舍弃名词,舍弃被命名、被书写、被修纂的文本,舍弃十万个词语的辞典——名词的大海里,没有作者,也没有读者。

疯癫与文明

编号:B83·1991017·0505
作者:【法】米歇尔·福柯
出版:三联书店
版本:1999年5月第一版
定价:13.80元
页数:274页

在福柯看来,“疯癫”并不属于精神病理学概念,他从考古的角度探讨作为“一种文明产物”的“另一种形式的疯癫”。福柯的“疯癫观”是理性与非理性之间的纠缠物,“理性—疯癫的关系构成了西方现代文化的一个独特向度”,这种隐喻很形象地阐述了福柯“人死了”的后现代思想。福柯考察了从文艺复兴开始,在造型艺术、文学与哲学中人在疯癫中的独特意义。”


《疯颠与文明》:存在于艺术作品的最后一瞬

注意,它现在停泊下来,牢牢地停在人世间。它留驻了。没有船了,有的是医院。
——《第一章 “愚人船”》

停泊之前,它就在水域里航行,从此处到彼处,从陆地到大海,从故乡到异地,载着那些被囚的人背井离乡。而这样一种“醉汉之舟”,当从文艺复兴的想象图景中,从文学词语的虚构场景里,变成真实存在的一种历史现象的时候,谁应该在上面,谁应该漂泊,谁应该离开?浪漫或者讽刺,源自古老的亚尔古英雄传奇的神话意义在流动和不安中,却成为一种象征。他们是疯子,他们是病人,他们是神经错乱者,当他们成为“愚人船”中的一员的时候,他们其实是被放逐的,“在水上,任何人都只能听天由命。每一次出航都可能是最后一次。”

尽管从一开始,茫茫无际的大海提供了一种梦幻的场景,千支百叉的江河提供了“愚人船”众多的出口,当从一个城镇到另一个城镇,从一个地方抵达另一个地方,对于那上面的人来说,意味着一种“轻松自在的流浪生活”,他们像是人生的旅客,像是旅行的囚徒,虽然面临着脱离尘世、不可捉摸的命运,甚至水域所起到的净化作用,使得他们获得某种道德惩戒的机会,但是离开并不意味着抵达,浩淼、狂暴的大海形象,对于这一种航行来说,意味着对上帝的信仰和对家园的眷恋的丧失,人落入了恶魔之手,在撒旦的诡计海洋里成为囚禁者。

“疯人乘上愚人船是为了到另一个世界去。当他下船时,他是另一个世界来的人。”严格的社会区分将他们定义为疯子,绝对的过渡又让他们成为囚徒,实际上,愚人船是一种隔离,是一种囚禁,是一种监狱,确保他不再城墙下徘徊,就意味着在另一个世界里,他再也无法返回。这种无法返回一开始是用疯癫的主题取代死亡的主题,他在虚无的存在中走向一种不可知的命运,虚无是对自我命运关注的内在转向,它不提供一种外在的终点,不提供“威胁和结局”,而变成一种具有魅力的知识,荒诞的形象,神秘的学术,使人们对于疯癫开始着迷,“它所产生的怪异图像不是那种转瞬即逝的事物表面的现象。那种从最奇特的谵妄状态所产生的东西,就像一个秘密、一个无法接近的真理,早已隐藏在地表下面。”

福柯说,这是一个“奇特的悖论”,疯癫是被理性世界驱逐的,但是那种愚蠢却变成一种比理性更接近于理性的“学术消遣”,那种知识变成了潜入人类的一种维持自身的微妙关系,“胜利既不属于上帝,也不属于撒旦,而是属于疯癫。”疯癫式的自恋提供了一种自我关照的梦幻镜子,看见了关于自身的所谓真理,而狂妄自大的疯癫通过虚妄的自恋而与自身认同,将各种自己所缺少的品质、美德或权力赋予自己,而道德领域中正义惩罚的疯癫、绝望情欲的疯癫,成为文学作品的一个幻觉意象,甚至福柯把它称作是“前古典文学的悲喜剧结构中的重要把戏”。但是这种种的疯癫是虚无和幻觉的原因,却也成为结果,也就是说,疯癫不再处在世界的边缘,那个愚人船上的世界不再被人遗忘,甚至它的航行不再指向未知,它反而变成了一种已知的终点,赋予了固定的意义:狂躁症被象征为一个跨骑椅子的傻子,抑郁症的象征是乡间孤独而饥渴的狼,还有酒癫、丧失记忆的和理解力的疯人,还有昏迷不醒的疯人、轻佻呆傻的疯人,原本无序的世界被条理清楚地进行了命名,而这种命名就是抽离了愚人船的那种航行,变成了医院的禁闭。

从文艺复兴时期的隔离,到流放仪式,最后演变成了古典的疯癫经验,在福柯看来,构筑的是一种理性之下被驯化的全部表象:“它既遮遮掩掩又锋芒毕露,既说真话又讲谎言,既是光明又是阴影。”在这样一种真相里,“疯癫在人世中是一个令人啼笑皆非的符号,它使现实和幻想之间的标志错位,使巨大的悲剧性威胁仅成为记亿。它是一种被骚扰多于骚拢的生活,是一种荒诞的社会骚动,是理性的流动。”这是17世纪的现实,当航行被禁闭取代,当愚人船被医院取代,“勉强他们进来。”《路加福音》里的那句话就变成了宗教救赎之外的理性统治,而这种统治在福柯看来,有两个事件异常清晰地表明了这种变化:一个事件是1657年法国总医院的建立和对穷人实行“大禁闭”;另一个事件则是1794年解放比塞特尔收容院的带镣囚禁者。

总医院具有的奇特权力是建立了在国王的权力体系和法院的法律体系之外的“第三种压迫秩序”,这种压迫秩序不仅仅是禁闭不工作的人,而且还包括给禁闭者提供工作,目的是从劳动中体现到的意义,让禁闭变成一种赎罪的手段,而在这种被赋予的道德责任中,总医院可以有命令、管理、商业、警察、司法和惩治的权力,甚至为了完成任务,可以使用火刑柱、镣烤、监狱和地牢。古典时期的疯癫经验在某种程度上只是为了消除那种“不安”,那些人被禁闭在“纯粹道德的城市”中,在那里,“毫不妥协、毫无保留地用严厉的肉体强制来实行统治心灵的法律。”这种禁闭的意义是将那些贫困、没有工作能力、没有与群体融合能力的人隔离出来,所以这只是从社会角度来认识疯癫。总医院开始的“大禁闭”时代,对疯癫的社会认知只是一个起点,“这个时代勾画出自己对非理性的体验的轮廓。”

非理性体验,是把疯人和道德败坏者、挥霍家产的父辈、放荡的不落肖子孙、亵渎神明的人、“想放纵自己”的人和自由思想者作为同谋犯;非理性体验,是将疯人作为一种耻辱的良心而制造一种娱乐公众的公开丑闻,非理性体验,是把疯人看成是某种被狂暴本性攫住的野兽。为什么在投毒案件中,罪恶不是进行公开审判而是要由收容所秘密处理,为什么伯利恒的医院每个星期日要为公众开放展览那些精神病人,参观费为一便士?为什么收容所要用一种动物园的外观强化丑闻的记号?因为恐惧,因为耻辱,因为罪恶,因为“不把疯人当作人来对待”,而这种否定句式的背后永远站着一个统治者,那就是:理性。

疯人身上的兽性爆发使得他们成为一种野兽,但在古典时期,他们甚至不是病人,“当疯人变成一只野兽时,人身上兽性的显现——这种显现构成疯癫的丑闻——被消灭了。不是兽性被压制了,而是人本身被消灭了。”野兽是的非理性的动物,而要听从的则是理性动物——也就是人,所以在总医院的禁闭中,实际上构筑了一个二元体系:理性和非理性。也就是说,承认疯人的兽性,就必须承认人的理性,只有非理性听从在理性的人的理智和命令,疯癫才能被治愈,“从此,疯癫必须服从人的决定论,人则被视为其兽性的自然存在。”实际上,这种所谓的“治愈”在某种意义上具有宗教式的救赎,因为,“基督并不仅仅让精神错乱者聚在自己周围,而且他决定让自己在他们眼中成为一个疯人,通过自己的化身来体验人类所遭受的一切不幸。”在福柯看来,这种体验使得疯癫“成为在被钉上十字架和从十字架上抬下来之前上帝人形的最终形态”,也就是说,疯癫是人类生命在兽性领域的最后界限,正如基督教的死使得死亡变得圣洁,“最充分体现兽性的疯癫也同样因此而变得圣洁”。

其实,这种具有宗教式的体验在福柯看来,却具有一种非理性的独特力量,“如果整个非理性领域都被压制得沉默不语,唯有疯癫可以自由表达其丑闻,那么非理性的整体所不能表达的而它能告诉人们的是什么呢?”与其他收容者所不同的是,疯癫的狂乱是“因抛弃理性,在其兽性发作中,获得了独一无二的证明力量”,也就是说,在“非理性”的经验形式中,疯人复现了人堕落到兽性狂乱极点的历程,暴露了潜在的非理性领域。无论是打破灵与肉统一结构的激情,还是混乱心象演变的谵妄,在疯癫的这两种表现形式中,非理性的经验揭示了一种真相。“在激情现象中,在双重因果关系——从激情本身出发既向肉体扩散又向灵魂扩散——的展开过程中,疯癫找到了自己的首要条件。”也就是说,激情造成了疯癫,疯癫又在释放中超越激情,它导致因果关系的破裂,导致统一体的解体。而在谵妄中,混乱的表象之下是秘密秩序建立的纯粹理性,“在这种谵妄中包含着疯癫的似是而非的真理。”这种真理正如《百科全书》对于疯癫的释义一样:偏离理性“却又坚定地相信自己在追随着理性——这在我看来就是所谓的发疯了。”也就是说,疯癫偏离了理性,却又在自己谵妄中建立其另一种理性,命名之为“非理性”,福柯却把这种体验也成为理性:“虽然什么也没看见,却自以为看到了想像的东西。”

所以,在医院的禁闭系统中,疯癫被压制,甚至被清除出社会秩序,但是这种行为的实质不是拔除一种危险,而是表明疯癫在实质上是什么:“禁闭是对付被视为非理性即对理性的空洞否定的疯癫的最恰当的做法;通过禁闭,疯癫被公认为虚无。”虚无是一种真相,所以不管是躁狂症还是抑郁症,不管是歇斯底里还是疑病症,福柯认为都可以通过医生和病人的“疗法”使得他们被医治,包括直接服用铁锉屑的“强固法”,用肥皂、醋的清洗法,还有水疗法、运动调节法,以及用唤醒、戏剧表演和返璞归真的话语医治,都能够使疯癫变成一种非理性体验。

但是,这种非理性的体验在18世纪之后,却变成了一种恐惧,“正是在想像的领域而不是在严格的医学思想中,非理性与疾病结合起来,并不断靠近疾病。”把疯癫和列为疾病,并从非理性的世界中分离出来,实际上造成了双重的困境:对疯癫的恐惧和对非理性的恐惧同时增强。这是18世纪下半叶出现的焦虑,也就是说,疯癫的大恐惧带来的是一种新秩序,疯人第一次成为社会的人,成为被理性交谈以及受到询问的一种存在,去除了其本身具有的原始的兽性,而被“置于人在考虑自身、考虑他的世界以及考虑大自然所直接提供的一切东西时所划定的距离”。也就是说,疯癫生成在理性世界里,生成为两种形态,一种是医生眼里的“精神错乱”,另一种则是哲学意义上的“异化”。

不管是病理学上的精神错乱,还是哲学意义上的异化,使得疯癫都变成一种令人恐惧的幽灵,变成蒙受屈辱的象征,变成理性被消灭、被压制的形象,甚至变成了一种犯罪,“由于脱离了原有的各种关系,被孤零零地留在令人窒息的禁闭高墙之中,疯癫便成为一个问题。”而在这个时代,精神病院的诞生,看上去是为了消除恐惧而转型疯癫者的内心,不再惩罚病人的罪过,甚至在图克建立的体系中,是为了解放精神病人,而废除强制,创造一种人道的环境。但是在福柯看来,无论是以宗教隔离的方式净化道德,还是通过综合道德教育连贯疯癫世界和理性世界,实际上都是另一种统治,新的理性让疯癫不再抗争,却把疯癫病人变成了“未成年人”,因为在他们看来,疯癫者没有自治权利,只有移植到理性世界里才能存活,那种缄默、镜像认识、无休止的审判,甚至对医务人员的神化,并没有建立真正的人道环境,反而在各种观察之下,疯癫变成里理性世界的一个客体,而这种客体化的疯人院生活,在福柯看来,就是“象征着资产阶级社会及其价值观的庞大结构的一个缩影”,即以家长权威为中心的家庭与子女的关系,以直接司法为中心的越轨与惩罚的关系,以社会和道德秩序为中心的疯癫与无序的关系。而弗洛伊德的精神分析,“通过一种神奇的短路”,异化变成了对精神错乱的消解。而这种消解最本质的错误在于使得疯癫“始终无缘进入非理性统治的领域”。

从非理性世界中被驱逐,疯癫变成了一种“沉默”,也就是说,在理性意义上,疯癫被征服,它在强制状态中造成了理性和非理性的断裂,而在这种征服和统治中,疯癫失去了自我的独白,“这表明了一种对话的破裂,确定了早已存在的分离,并最终抛弃了疯癫与理性用以交流的一切没有固定句法、期期艾艾、支离破碎的语词。”在古典时期,疯癫和理性的交流是一种激进的语言,在文艺复兴时期,疯癫表现出它的兽性及其变形,但是它们都在神秘中言说,在非理性中表达,但是在我们这个时代,疯癫体验却变成了沉默,这种沉默状态是无声的机制,是不加评注的行动,是一种当下的知识,在庞大静止的结构里,帕斯卡所说的“另一种形式的疯癫”不仅不是虚无,而且被判处了死刑。所以福柯揭示这种沉默的考古学,其目的就是要舍弃这种不愉快的领域,就是要打破这种禁闭状态,而是要将疯癫在和理性的对话中表达自己,建立交流机制,而这种表达和机制就是一种文明。

但是疯癫的文明并不仅仅体现在打破理性所建立起来的冷酷世界,并不仅仅否定其病理学和心理学的隔绝状态,并不仅仅连接断裂的沉默,而是在疯癫本身里看见文明的力量,“自18世纪末起,非理性的存在除了在个别情况下已不再表露出来,这种个别情况就是那些如划破夜空的闪电般的作品,如荷尔德林、奈瓦尔、尼采及阿尔托的作品。”划破夜空的闪电是尼采、凡·高或阿尔托的疯癫,它们体验了激发出来的勇气,用词语包围虚空,在肉体的恐惧里制造突兀在深渊上的峭壁,而这一切爆发出来的疯癫,”无疑丝毫不能表明这个世界的理性,不能表明这些作品的意义,甚至不能表明现实世界与这些艺术家之间的联系和决裂”,而是在一个虚空里,在一种沉默中,在不可弥合的缺口里,在理性世界里压制里,艺术作品第一次让世界意识到了自己的罪孽,“从此,通过疯癫的中介,在艺术作品的范围内,世界在西方历史上第一次成为有罪者。”

有罪的文明,真相的文明,只有非理性意义的疯癫,在被理性推向沉默却寻找到缺口的爆发中,才具有文明的终极意义,“疯癫只存在于艺术作品的最后一瞬间,因为艺术作品不断地把疯癫驱赶到其边缘。凡是有艺术作品的地方,就不会有疯癫。但是,疯癫又是与艺术作品共始终的,因为疯癫使艺术作品的真实性开始出现。”

西川的诗

编号:S29·1991009·0504
作者:西川
出版:人民文学出版社
版本:1999年6月第一版
定价:13.50元
页数:247页

尽管西川曾经被“朦胧诗”的微风吹拂过的第三代诗人,但西川的诗并不是第三代诗人中最有代表性的。西川最主要的事情不是孤独地写诗,他的工作和性格更适合翻译、教学以及编辑。西川所创作的诗歌以表现自然心理为主,《黑雨》、《暮色》、《 八月的果园》等等,几乎占了其诗歌的三分之一。虽然西川的抒情诗仍坚持民间立场,譬如《一位不便提及她姓名的夫人》、《小说家》等,但他的大部分诗仍是表现自己的“精英意识”。

罗生门

编号:C41·1991005·0503
作者:(日)芥川龙之介
出版:外国文学出版社
版本:1999年2月第一版
定价:15.50元
页数:349页

鲁迅对芥川龙之介的评语是:“作品所用的主题,最多的是希望已达之后的不安,或者正不安时的心情。”这位日本大正时期的作家用现实的笔触反映现实的矛盾与苦闷,用浪漫的情调营造社会的软弱与无助。芥川龙之介用自己的生活证明了这些时代的弊病,甚至在无能为力中看着自己死去。芥川龙之介的小说中弥漫着死亡的气息,与自己一样找不到一种解救的方法,沉郁、绝望笼罩了小说,《地狱图》、《烟草和魔鬼》、《某傻子的一生》,芥川龙之介复活了日本另一种文学创作手法。本书为“20世纪外国文学丛书”一,内收小说27篇。


《罗生门》:我也可以用手枪“自活”

 

仆人当然不知道,老太婆为什么拔死人的头发。所以,从“合理性”来说,他也不知道这到底是应该属于善还是属于恶。
——《罗生门》

仆人面前是没有变成尸体的老太婆,是罗生门上没有熄灭的那颗火苗,仿佛是死尸遍地世界里的唯一生命,仿佛是照亮灾难生存的唯一一盏明灯,但是这看似希望的一切却只是为了寻求“合理性”,合理性不是客观存在,而是一种内心挣扎出来的借口,所以即使是划分为善与恶两个世界,仆人也不是站在道德的最低点,也不是以最卑鄙的行为求得自己的存在。“合理性”变成了一个说服自己的借口,变成了拿起刀执行的意志,变成了不选择饿死而当强盗的理由。

在地震、旋风、火灾、饥馑灾难接连不断的岁月里,人已经单纯变成了一种是否活着的存在,东京的罗生门的堆积如山、没人认领的尸体,无非是人最后沦为和狐狸、盗贼一样丧失了尊严的物,所以“为了摆脱毫无指望的困境,已经没有时间去考虑选择什么手段了。”但是没有时间考虑选择什么手段对于一个还活着的仆人来说,却依然要面临选择,是饿死呢还是当强盗?这是仆人对于善恶的一种本能判断,饿死而不做强盗,虽然说不上是善,但也绝不是恶,而做强盗,当然可以凑延残喘地活下来,但是在这个没有食物的困境面前,做强盗就意味着要盗取别人的东西,要损害别人的利益。

所以罗生门城楼上那点着的灯火无疑变成了仆人看见“合理性”的一个希望,而这个希望看上去是老太婆自己成全仆人的,不如说仆人自己说服自己而变成了一种正当的理由。“矮小、瘦弱、白发、像猴子似的老太婆”无疑也是挣扎在死亡线上,但是她却以拔死人的头发来维持生计。很显然,老太婆的世界里也有过对于善与恶的选择,“说实话,拔死人的头发,也许是缺德的事。可是,对这些死人这么干,那倒也活该!现在我拔头发的这个女人,她把蛇切成四寸来长,晒干了拿到带刀的警卫房去当干鱼卖呢!要是她不得瘟病死了,大概现在还在干这买卖呢。”似乎是一种关于命运的类比,女人虽然死了,但是如果活着,她也会和老太婆一样做一些缺德的事,所以按照这样的推理,女人死了,老太婆当然可以没有道德约束下拔她的头发,这就是一种“合理性”——“所以,现在我干这个,我也不认为是什么坏事呀!我要是不这么干,那也得饿死呀!”

因为没有选择,所以任何选择都会在自我意志里找到合理性,正是老太婆的这种“启示”,才真正打开了仆人关于合理性的选择,仆人如果不干强盗的事,也只能饿死,所以真正变成强盗,按照老太婆的解释,“我也不认为是什么坏事呀!”不是什么坏事,所以是正当的,因为是正当的,所以最后反倒充满了一种勇气,一种不饿死要当强盗的勇气:“那末,我剥了你衣服,你也用不着恨我了吧!我要是不这么干,我也就饿死了!”一盏灯光,一个活人,支撑起了频死的仆人一种活下去的勇气,女人因为做过坏事死去之后被老太婆拔去了头发,老太婆因为做过坏事而成为仆人建立“合理性”世界的一个借口,在这个只有活下去的意志里,善与恶的分解到底存不存在?或者说,在死亡边缘人的存在是不是因为“合理性”而取消了道德意义?

道德的善与恶似乎总是被截然分开的,《蜘蛛丝》里的犍陀多,本来是一个杀人放火、无恶不作的大强盗,是站在恶的这一边,但是因为他有一次没有杀死一只蜘蛛,所以释迦牟尼想要将他从地狱里拯救出来,而拯救的方式就是用蜘蛛丝。但是当犍陀多紧紧拽住蜘蛛丝,从地狱里爬上来的时候,他发现底下有成千上万的罪人跟着他一起往上爬,而这微弱的蜘蛛丝似乎不能承受众多人的解救,所以犍陀多害怕要重新坠回地狱,“喂,你们这些罪人,这根蜘蛛丝是属于我的!是谁允许你们向上爬的?给我滚下去,滚下去!”而当他说完这些话的时候,本来的善又荡然无存,他又变成了一个自私的恶人,“犍陀多只图自己一个人逃离地狱,他没有慈悲心,于是受到了应有的惩罚,又重新堕入地狱。”

善与恶在犍陀多身上有过转变,没杀蜘蛛是善举,所以有了用蜘蛛丝爬出地狱的机会,但是把众罪人踢下去的时候,他又丧失了慈悲心,重新沦落,不管如何变化,似乎在这个充满寓意的故事里,善与恶是泾渭分明的,这或者也是一种“合理性”,但是这种合理性似乎更多在绝对意义上,在现实里,道德到底体现了多少“善有善报恶有恶报”的因果轮回呢?或者说,在合理性意义上,道德是不是只是一个充满矛盾的存在?甚至合理性超越道德而成为个人意志的理由?

芥川龙之介:在自己的罗生门里看见了合理性

《疑惑》里的中村道玄在地震过后幸存,但是当他看见妻子被压住的时候,在他面前的选择似乎只应该有一种,那就是竭力去抢救,这是道德上的善,但是在充满矛盾的时候,善的唯一性似乎就会发生动摇,地震造成的火灾似乎正在靠近不能动弹的妻子,虽然妻子声嘶力竭地呼救中村道玄,但是在个人力量有限的情况下,中村道玄似乎面临着救援无果的结局,甚至他担心即使救出了妻子后面的大火也会重新将她拉向死亡,甚至是两个人都不会活下来,所以在妻子最后无望的呼救中,他在无法选择的情况下竟然顺手捡起地上的屋瓦,朝妻子的脑袋狠狠砸下去。不是意志驱动着他这样做,而是他在丧失希望中无理性的选择,似乎在叫“你就死吧!”又似乎是在叫“我也将死!”这是现场的迷惘,而当重新活下来失去妻子的时候,对于中村道玄来说,似乎依然不能区分什么是善什么是恶,““与其被火活活烧死,我想还是动手杀死她。”这是一种合理性的解释,所以他一方面认为自己会得到一些人的同情,但是在另一方面,他又害怕自己早已对妻子有了杀意,只不过是这一场地震造就了机缘,所以在这样的合理性面前,中村道玄给出的解释是:“即使我不当场杀死妻子,她也一定会被火烧死。这么看来,杀死妻子一事也构不成我多大的罪恶。”但是合理性在道德的纠葛中,在清醒之后却又受到了良心的谴责,“妻子是被屋梁压住了,但我是不是怕她万一有得救的可能而砸死她的呢?要是我不砸死她而听其自如,也许妻子会像备后屋的老板娘那样遇上机会而九死一生。可我却用屋瓦惨无人道地将妻子砸死。”

在中村道玄的讲述中,似乎合理性一直成为那场杀妻行动的原则,但是正是合理性更多变成了借口,所以才有了内心的谴责,才有了无法摆脱的痛苦,所以合理性有时候是不彻底的,它仅仅是借口,仅仅是逃避,仅仅为了某种目的。《地狱图》里的良秀“以本朝第一画师自居”,傲慢自尊,目空一切的他似乎有着某些道德的恶癖:吝啬、冷酷、无耻、懒惰、贪婪。但是在他内心也有善,那就是对女儿的爱护,但是在堀川老爷家做侍女的女而却和良秀骨肉分离,实际上,在良秀的善之上有着另一种权势的恶,这种恶让他无奈,甚至让他的善泯灭,而当老爷让他画一幅地狱图的时候,他作为惩罚提出的要求是在一辆烧着的蒲葵车里,捆绑一个贵妇人,让贵妇人在火焰中痛苦死去,这样才能真正画出一幅地狱图。老爷答应了他的要求,但是当他准备作画时,才发现车里的那个被捆住的女人就是自己的女儿。

一方面是老爷代表的恶,一方面是自己最高画艺表现的地狱图,良秀的痛苦是在合理性面前而成为杀害自己女儿的凶手,车子点着了火,女人在里面无法逃脱,在熊熊火焰中痛苦挣扎,最后被活活烧死,这是真实的地狱图,对于一个毕生追求艺术最高技术的良秀来说,这是一个最好的机会,但是身为女儿却要做出这样的牺牲,对于良秀来说,无疑是另一种无法宽恕的恶,但是在这合理性面前,为什么不能放弃?为什么在恐惧、悲哀、惊吓中无法退出?地狱图的合理性是让良秀真正成为第一画师,“恐怕不论是谁看到了那幅屏风,哪怕是平时多么憎恶良秀的人,也会被不可思议的庄严之心所打动,而真实地感受到烈火炽腾的地狱里的大苦大难的缘故吧。”艺术的最高境界,或者是尊严的最高实现,但是独生女儿临终的痛苦却把良秀从合理性带向了道德的最低处,甚至比不上那一只冲进火焰里的猴子,所以完成了合理性而沦丧了道德的良秀第二天夜里选择了自杀,“使独生女儿先死去了的良秀,大概是不堪在悠闲的生活里活下去的吧!”

合理性是一种习惯性的自我安慰,《鼻子》里的禅智内供因为对于自己超长的鼻子的痛苦而选择了各种方法来缩短鼻子,最后是成功了,但是却招来了另外的嘲笑,“人们的心里有两种互相矛盾的感情。当然,没有人对旁人的不幸不寄予同情的。但是当那个人设法摆脱了不幸之后,这方面却又不知怎地觉得若有所失了。”所以禅智内供又恢复了长鼻子,并且以为“这样一来,准没有人再笑我了”;合理性是一种对现实的逃避,《父》中的能势当看到自己落败的父亲来看他的时候,他竟然对同学说,“那家伙吗?他是个伦敦乞丐。”合理性是一种盲从的心理,《龙》里那块“三月三日龙由此池升天”的告示牌是无中生有的骗局,但是众人却都说在那天傍晚看见了黑龙从水池里穿过云彩升上天去;合理性也是对于真相的遮蔽,《竹林中》不管是旁观的樵夫、云游僧、老媪,还是当事人的多襄丸、女人和丈夫,也都在自己各自的述说中,说出了故事的“合理性”,但是那个死亡案件里到底是谁杀死了女人的丈夫,却一直是个悬案,或者说,无论是谁,都在制造着属于自己的合理性,每个人的合理性又建立了善与恶的世界,不管是背叛还是谋杀,不管是软弱还是罪恶,都在这种各自的合理意义上逃避了惩罚。

而实际上,在合理性上建立的秩序,不管是自我安慰还是对现实的逃避,不管是盲从还是谋杀,其实都指向了精神的沦落,都面临着一种人生的困顿,就像《戏作三昧》里的马琴,陷入到的就是一种无法自我认同的痛苦,而他把这种痛苦转移到对于“死亡”的向往中,“但是这个‘死亡’却不像过去威胁过他的那样有恐怖的因素;犹如映现在桶里的天空,它是那么宁静亲切,有一种解脱了一切烦恼的寂灭之感。倘若他能够摆脱尘世间所有的劳苦,在“死亡”中永眠,像个天真烂漫的孩子似的连梦也不做,那他将会多么高兴啊。”在生活里精疲力竭,在精神中空虚颓废,在灵魂里痛苦挣扎,所以在这样的人生中,似乎需要寻找一种合理性,而《水虎》世界里仿佛就是一个远离人类的存在,这里有不同的语言,不同的习俗,不同的制度,“我们人类当作正经的,水虎却觉得可笑;而我们人类觉得可笑的,水虎却当作正经。比如说,我们人类把正义啦,人道啦,奉为天经地义;然而水虎一听到这些,就捧腹大笑。”

但是这样的一个充满寓言意义的异域社会,却并非是一个乌托邦,这里也有战争的威胁,也有痛苦的人生,也有荒唐的制度,作为对于现实的一种超越,水虎诗人托喀似乎在一种“社会主义者”的世界里为艺术而艺术,甚至把自己当成是凌驾于善恶的超人,这是一种合理性,自我构建的合理性,但是在社会面前,这种合理性却是脆弱的,政府对音乐禁演,每月发明新机器从事生产,而解除饿死和自杀也需要通过国家来解除,所以水虎国无非是人类社会的一个缩影,哲学家马咯所写的《傻子的话》似乎正是对于当时日本社会的一种映射:“任何人也不反对打破偶像。同时任何人也不反对成为偶像。然而能够安然坐在偶像的台座上的乃是最受神的恩宠者——傻子、坏蛋或英雄。”“矜夸、爱欲、疑惑——三千年来,一切罪过都由此而生。同时,一切德行恐怕也发源于此。”

所以在这样一个道德普遍沦丧、个体意识泯灭的社会里,水虎国的不幸甚至比人类更甚,虽然有作为宗教的生活教,有“生命之树”的神,有寺院里供奉的各种人文主义者的神像,但是在水虎国的合理性里,依然有痛苦,有异化,有挣扎——合理性最终让诗人托喀举起了那把枪,在这个与世隔绝的水虎国里变成刺耳的手枪声,响彻天空。为什么自杀?对于诗人来说,是一种超然,不是死,而是一种活,“如果魂灵生活过腻了,我也可以用手枪‘自活’。”

自杀是为了自活,生与死,善与恶,其实在不同的合理性里找到了理由,但是在没有绝对的合理性社会里,任何的行动都会变成借口,任何的意志都会走向罪恶,就如《某傻子的一生》中所说:“人生还不如波德莱尔的一行诗。”所以在痛苦的现实里,自杀变成最具合理性的方法,“他只有在幽暗中捱着时光,直好像是将一把崩了刃的细剑当拐杖拄着。”是的,在这个不是发疯就是自杀的时代,在这个处处是合理性却荒谬的社会,命运的毁灭才是最接近自身的合理存在——1927年7月24日,35岁的芥川龙之介在他的卧室里服下致死量的巴比妥自杀,枕边放着圣经和留给这个合理性世界的遗书,在那一篇《给老朋友的信》中他说:“自杀者也许不知道自己为什么要自杀。我们的行为都含有复杂的动机,但是,我却感到了模模糊糊的不安,为什么我对未来只有模糊的不安呢?”

闲情偶寄

编号:E27·1990915·0502
作者:[清]李渔
出版:学苑出版社
版本:1998年6月第一版
定价:17.50元
页数:531页

“纯以劝慰为心,而又不标劝慰之目,名曰《闲情偶记》者。”李渔把此书及为文之道归结为“四期三戒”:期点缀天平、期崇尚俭朴、期规正风俗、期警惕人心;戒剽窃陈言、戒网罗旧集、戒支离补凑。他将生活中的对美的追求以“闲情”两字来归纳,有其自娱自乐的目的。本书分词曲(演习)、声容、居室(器玩)、饮馔(种植)、颐养五卷。


《闲情偶寄》:王道本乎人情

世间万物,皆为人设。观感一理,备人观者,即备人感。天之生此,岂仅供耳目之玩、情性之适而已哉?
——《种植部》

闲情对逸致,偶寄对专论,不是对立,不是矛盾,不是非此即彼的选择,而是用修然自得的心情,用闲情别致的情趣,用自由自在的生活,来囊括,来表达,来通达万物与人之间的世界。但是在“世间万物,皆为人设”的闲情里,为何要去除那些“供耳目之玩、情性之适”的东西?一方面是打通,另一方面是去除,当剩下“备人观”、“备人感”的一切,是不是就是抵达了“王道本乎人性”的本质?

李渔之著,似乎在乱世的遭遇之后几百年,依然没能在“世间万物”的情境中,找到一种通达的理由,那小小的册子仿佛是为了印证“闲情”之趣,拿在手上,放在袋里,偶然取出,偶然读之,偶然一笑,是不用带着太多功利意义的,但是依照编目排列在那里的,分明是后来者故意为之的颠乱:《词曲部》、《演习部》、《声容部》的几乎全部文字放在正文里,《居室部》的大部分文字也放在正文里,但是这10万言被后来者注解和阐释的文字却并非是全部;“其余文字尚有10万言,作为附录列于书后。”

正文和附录,详解和简略,以及大号字体与小号字体,似乎就是故意为之的对立,难道是为了呼应李渔自己在《凡例》中的说明?“是集也,纯以劝惩为心,而又不标劝惩之目,名曰《闲情偶寄》者,虑人目为庄论而避之也。”虑之而避之,是有不言之言,“劝惩之意,绝不明言,或假草木昆虫之微,或借活命养生之大以寓之者,即所谓正告不足,旁引曲譬则有余也。”劝诫之意在心,劝诫之言在书,笠翁活在草木昆虫里叙说闲情,或在活命养生中偶寄,大抵也是为了从那乱世的现实中挣脱出来,就如在《与龚芝麓大宗伯》中所言:“庙堂智虑,百无一能。泉石经纶,则绰有余裕。惜乎不得自展,而人又不能用之。他年赍志以没,俾造物虚生此人,亦古今一大恨事。故不得已而苦为《闲情偶寄》一书,托之空言,稍舒蓄积。”不在庙堂,赍志以没,所以转而在泉石经纶中“自展”出一片天地。

但是,既言“虚生此人”,既言“托之空言”,是不是也是一种逃避?逃避而寄托,看起来更像是一种无奈,但是这最初的心声却在这《闲情偶寄》里,完全变成了另一番天地,“今李子《偶寄》一书,事在耳目之内,思出风云之表,前人所欲发而未竟发者,李子尽发之;今人所欲言而不能言者,李子尽言之;其言近,其旨远,其取情多而用物闳。”“建邺弟余怀无怀氏”的序言里,把李渔之著述放在了一个高度,说他人不敢说之言,而所说之言并非只是一个人的闲情逸致,却也是对于“天下雅人韵士”都有启示意义的书,“今李子雅淡之才,巧妙之思,经营惨淡,缔造周详,即经国之大业,何遽不在是?而岂破道之小言也哉!”也就是并非如李渔所说是空言,而是“经国之大业”,这种经国是在经自己的国里,接近一个文人雅淡的本性,而这雅淡的本性在“吴门同学弟尤侗”的序里则变成了“游戏神通”:

乃笠翁不徒托诸空言,遂已演为本事。家居长干,山楼水阁,药栏花砌,辄引人著胜地。薄游吴市,集名优数辈,度其梨园法曲,红弦翠袖,烛影参,望者疑为神仙中人。若是乎笠翁之才,造物不惟不忌,而且惜其劳、美其报焉。

空言变为本事,其实偶寄也为专论,所以不是避世,不是无奈,实则是在那闲情的世界里劈开一个新天地,是一个活生生的雅士,追求生动之存在意义,一言以蔽之,则是“王道本乎人情”——人情而为道,其实就是突出人的意义,就是凸显情的本质,所以规劝之言是需要真正懂的人从言及心,进入自我世界。李渔在凡例中,把《闲情偶寄》的规劝之目的分为四种:一是点缀太平,“乱则以之削平反侧,治则以之点缀太平。”二是崇尚简朴,“立新制,最忌导人以奢。奢则贫者难行,而使富贵之家日流于侈侈,是败坏风俗之书,非扶持名教之书也。”三是规正风俗,“异不诡于法,但须新之有道,异之有方。”四是警惕人心,“风俗之靡,犹于人心之坏,正俗必先正心。”这是李渔的生活观、道德观,其中不乏某种功利味道,但是当不明言规劝之心,而“假草木昆虫之微,或借活命养生之大以寓之者”的时候,那种“旁引曲譬”的感觉就出来了,而这像是歪打正着一般,让人感觉到“游戏神通”的魅力。

“游戏神通”,前两个字指的是态度和方法,后两个字则是效果,去除了空言,剔除了正言,李渔所编织的游戏世界里,达到神通之目的其实在他看来,是一种“依附论”:“千古奇文,非人为之,神为之、鬼为之也,人则鬼神所附者耳。”人只是一个写文的工具,人的背后是神,是鬼,所以当人被鬼神所附,自然会有千古奇文。这是李渔在“填词余论”中的一段话,而正是这段话,完全可以打开那个位列在第一的《词曲部》的世界。

词曲部分为结构、词采、音律、宾白、科诨、格局等部分,戏曲对于当时来说,也只是一种末技,但是在李渔看来,戏剧作品就是实现其凡例四种目的的最好载体:“夫人作文传世,欲天下后代知之也,且欲天下后代称许而赞叹之也。”所以他反驳那些观点,在《结构第一》中所说:“填词虽小道,不又贤于博弈乎?吾谓技无大小,贵在能精;才乏纤洪,利于善用。能精善用,虽寸长尺短,亦可成名.否则才夸八斗,胸号五车,为文仅称点鬼之谈,著书惟洪覆瓿之用,虽多亦奚以为?”在他看来,“填词非末技,乃与史传诗文同源而异派者也。”甚至在他看来,词曲只功用,就是文章之功用的具体呈现:“文章者,天下之公器,非我之所能私;是非者,千古之定评,岂人之所能倒?不若出我所有,公之于人,收天下后世之名贤,悉为同调。”

笠翁先生:在闲情中“游戏神通”

故此,他在《词曲部》中详尽了戏曲相关的一切创作手法,既立又破,既主又戒,既贵又忌,而在这些方法论中,李渔认为最能体现其创作本质的是“创新”,《结构第一》中“脱窠臼”:“‘人惟求旧,物惟求新。’新也者,天下事物之美称也。而文章一道,较之他物,尤加倍焉。戛戛乎陈言务去,求新之谓也。至于填词一道,较之诗赋古文,又加倍焉。”为什么剧本称为传奇,就是因为那些事是奇特的,是没有经人传说的,“可见非奇不传”,新在某种程度上也是奇的别名。《词采第二》中提出了“忌填塞“:“填塞之病有三:多引古事,迭用人名,直书成句。其所以致病之由亦有三:借典核以明博雅,假脂粉以见风姿,取现成以免思索。”填塞无非是缺乏创新,因循守旧,闹出笑话。《宾白第四》中提出了“意取尖新”:“其实尖新即是纤巧,犹之暮四朝三,未尝稍异。同一话也,以尖新出之,则令人眉扬目展,有如闻所未闻;以老实出之,则令人意懒心灰,有如听所不必听。”《格局第六》中则说:“传奇格局,有一定而不可移者,有可仍可改,听人自为政者。”

“变则新,不变则腐;变则活,不变则板。至于传奇一道,尤是新人耳目之事,与玩花赏月同一致也。”而从戏曲创作的创新延伸开去,在李渔的《闲情偶寄》中,随处可见创新的观点,在他看来,变革才能不死,不死即为活,“演新剧如看时文,妙在闻所未闻,见所未见;演旧剧如看古董,妙在身生后世,眼对前朝。然而古董之可爱者,以其体质愈陈愈古,色相愈变愈奇。”不仅提出观点,更是在实践中行动,“我能易以新词,透入世情三昧,虽观旧剧,如阅新篇,岂非作者功臣?”李渔对原剧文本进行导演处理的意见,提出八字方针:“仍其体质,变其丰姿”也就是说,对原剧文本的主体如“曲文与大段关目”,不要改变,以示对原作的尊重;而对原剧文本的枝节部分如“科诨与细微说白”,则可作适当变动,以适应新的审美需要。他指出《琵琶记》中赵五娘这样一个“桃夭新妇”千里独行,《明珠记》中写一男子塞鸿为无双小姐煎茶,都不尽合理,所以,他根据自己长期的导演经验,对这些缺略之处进行了泥补,写出了《琵琶记·寻夫》改本和《明珠记·煎茶》改本。

传奇需要创新,玩花赏月也是如此,“因予性嗜禽鸟,而又最恶樊笼(《居室部·墙壁第三》)”,所以他在窗栏设计时,突破成法,以“腐草为萤”的变化制造出特殊效果;在坐之器玩中,根据气候特点创新制造除了暖椅和凉杌,达到了冬天温手足夏天凉身体的效果;因为懒,竟然尝试制造了木印印灰,“一印可代数十锹之用”;在修饰床帐中,亦是制作了“床令生花”、“帐使有骨”、帐宜加锁”、“床要着裙”的方法;而在笺简制作中,李渔设计了韵事笺八种、织锦笺十种,不想被人仿冒,李渔愤怒地进行了维权,在他看来,这是自己智慧的结晶,“总之天地生人,各赋以心,即宜各生其智,我未尝塞彼心胸,使之勿生智巧,彼焉能夺吾生计,使不得自食其力哉!”甚至,李渔在养生方面,也是大胆创新,摸索出了属于自己的《笠翁本草》,包含本性酷好之药、其人急需之药、一心钟爱之药、一生未见之药、平时契慕之药、素常乐为之药、生平痛恶之药在内的七种药,都是“自考其致此之由,得其所由,然后治之以方,疗之以药”,为什么关乎性命之药也自制?李渔说:“所谓方者,非方书所载之方,乃触景生情,就事论事之方也;所谓药者,非《本草》必载之药,乃随心所喜,信手拈来之药也。”

所谓创造,其实在他那里,则是一种对于本性的尊重,“究竟予言似创,实非创也,原本于方书之一言:‘医者,意也。’”所以纳古创新也好,自我实践也罢,重要的在于尊重规律,重要的是体现人情,“王道本乎人情”。所以实际上,方法之种种,创新之种种,生活之种种,都是以人情为根本。台上的戏曲是基于人情:“予谓传奇无冷热,只怕不合人情。如其离合悲欢,皆为人情所必至,能使人哭,能使人笑,能使人怒发冲冠,能使人惊魂欲绝,即使鼓板不动,场上寂然,而观者叫绝之声,反能震天动地。(《演习部 选剧第一》)”颐养之根本是尊重心境:“乐不在外而在心。心以为乐,则是境皆乐,心以为苦,则无境不苦。身为帝王,则当以帝王之境为乐境;身为公卿,则当以公卿之境为乐境。凡我分所当行,推诿不去者,即当摈弃一切,悉视为苦,而专以此事为乐。(《颐养部 行乐第一》)”

而对于李渔来说,最能体现人情的则是那些寄托着情感的草木鸟鱼,“噫,世岂乏草木之行,而反木其天年,藤其后裔者哉?此造物偶然之失,非天地处人待物之常也。(《种植部 木本第一》)”在他看来,世界的草本、木本、藤本形态不一,只是造物主的偶然失误,并不是天地间待人处世的常理。而真正的常理是在草木中发现其品格,而草木品格其实也是人的品格的隐喻,“予谈草木,辄以人喻。岂好为是哓哓者哉?世间万物,皆为人设。”所以“不肯通融的牡丹”,反映着人“肮脏不回之本性”;“色之极媚者莫过于桃,而寿之极短者亦莫过于桃”则是人“红颜薄命”的写照;在紫薇身上,“知痒则知痛,知痛痒则知荣辱利害,是去禽兽不远,犹禽兽之去人不远也。”而对于李渔来说,为什么将“春以水仙、兰花为命,夏以莲为命,秋以秋海棠为命,冬以蜡梅为命”称为自己的“四命”?他钟情水仙,除了水仙“其色其香、其茎其叶无一不异群葩”之外,更可爱的是它“善媚”:“妇人中之面似桃,腰似柳,丰如牡丹、芍药,而瘦比秋菊、海棠者,在在有之;若水仙之淡而多姿,不动不摇而能作态者,吾实未之见也。”所以当李渔“度岁无资,衣囊质尽”、“索一钱不得”的窘境之下,竟然不听家人劝告,毅然质簪珥而购水仙,他的理由是:“宁短一岁之命,勿减一岁之花”。

花中四命,命中四花,所以听琴观棋、看花听鸟、蓄养禽鱼、浇灌竹木,在一草一木,一树一花中体味人情,“庄子非鱼,能知鱼之乐;笠翁非鸟,能识鸟之情。凡属鸣禽,皆当呼予为知己。”甚至在李渔看来,草木独有人情,都有花语,而且也隐喻着文情:

合一岁所开之花,可作天工一部全稿。梅花、水仙,试笔之文也,其气虽雄,其机尚涩,故花不甚大,而色亦不甚浓。开至桃、李、棠、杏等花,则文心怒发,兴致淋漓,似有不可阻遏之势矣;然其花之大犹未甚,浓犹未至者,以其思路纷驰而不聚,笔机过纵而难收,其势之不可阻遏者,横肆也,非纯熟也。迨牡丹、芍药一开,则文心笔致俱臻化境,收横肆而归纯熟,舒蓄积而罄光华,造物于此,可谓使才务尽,不留丝发之余矣。然自识者观之,不待终篇而知其难继。

草木如人,人如其文,那闲情的世界,便不只是植物世界,不只是闲情逸致,乃是人生和世界的一篇大文章,“吾谓才人著书,不应取法于造物,当秋冬其始,而春夏其终,则是能以庶境行文,而免于江淹才尽之诮矣。”所以天生万物,并非只是供人耳目之玩,并非仅是满足情性之适,也就是说,李渔之闲情,一方面是从天生万物中找到自我的意义,找到人情之王道,而另一方面,则是在小我的世界之外,去除私见,去除空言,去除物欲,在一开一合之间,在一破一立之中,写就最后“游戏神通”的神作。