创造季刊

由 五行缺水没有评论
编号：H76·2011029·0600
作者：
出版：上海书店
版本：1983年9月第一版
定价：66.00元
页数：

中国文学团体创造社出版的毓机关刊物，1922年5月1日创刊于上海，创造社发起人郭沫若、郁达夫、郑伯奇等主办，泰东书局出版发行，以刊发文学创作和译著为主，亦发表文艺评论。1924年2月出版第三卷2期后停刊，共出6期。本书根据上海泰东书局印行的合订本。

创造日汇刊

由 五行缺水没有评论
编号：H76·2011029·0599
作者：
出版：上海书店
版本：1983年6月第一版
定价：6.00元
页数：508页

《创造日》是创造社前期为上海《中华新报》编得文艺副刊，1923年创刊，同年11月2日停刊，共出101期，本书是它的汇刊本，据光华书局1927年版印行。

《创造日汇刊》：我要刹那刹那地生着行

这是立秋的晚上。他们两个原是朋友，穿洋服的是在访一个同乡的归途，穿长衫的是从一个将赴美国的同志那里回来，二人系在马路上偶然遇着的。二人都是失业者。
——郁达夫《立秋之夜》

一个穿着洋服，一个着着长衫，一个从访同乡处归来，一个则要送别赴美国的朋友，不同的打扮，不同的朋友，似乎是两个方向的行走者，似乎在面对不同朋友的境遇，但是他们殊途同归：一样是在立秋的晚上，一样是迎着风沙，一样站在三岔路口，偶遇的他们更具有相同的身份：失业者。

当郁达夫在《立秋之夜》这篇小说中描述了两个殊途同归的失业者，不管是三叉路口，还是狂猛的风，都构筑了现实的困境，他们其中一个没有坐电车回家，一个不从叉路回去，也都展现了他们的迷惘。这是无法走出的现实，这是无从抉择的生活，“二人默默前去”似乎把他们重又拉回到同一的世界里，而所谓的“同乡”和“赴美国的同志”也便成为一种隐喻：在被现实困住的立秋之夜，回到故乡或者远赴他国都不是最终的出路，“他们的影子就完全被夜气吞没了。”这是没有选择的选择，或者在那个看不到希望的时代，根本就没有向内回到故乡和向外走出国门的选择。

郁达夫描写立秋之夜是中国当时的普遍的现实图景，群体如邓均吾在《面包》一诗中所描写的劳工：“黄尘雨汗的劳工们，/你们最大的希望不过面包，/假如面包也有灵魂，/他会为你们同情而悲悼！”劳工和面包之间呈现的希望和失望在个体意义上更是涂抹上了悲情色彩：“现在我又听到这种尖锐的汽笛声，我正等侯我的运命来实现我的失望。我卧在这个如坟墓的床上，我的思潮杂在窗外的雨声里飘着，我满帐中都酝酿着幻想了。”沈松泉在《汽笛声》分明听见了将希望拉回来的“汽笛声”，它是运命，它是幻想，它最后是一张“如墓的床”；而如郁达夫小说中的“同乡”，全平的《故乡之游》里则让回去的故乡变成了死亡的渊薮：“这故乡，正是我理想中故乡：路上铺着正义，路上砌着真理，流着汗，流着血的小孩子，正立在路上猛力攻打那兀立的残败的古旧城墙。”当旧有的记忆和旧墙一起最后轰的一声坍塌，他发出的疑问是：“理想中的故乡，终不过是一个甜美的梦么？”

倪贻德《寒士》中的“我”，也是沉浸在这样一个梦中，只不过和梦见理想中的故乡不同，“我”梦见的是让文艺找到理想的都市生活。和朋友辩论中“我”总是认为都市才是文艺应该存在的地方，他的理由有三点：第一，文艺要表现近代生活，而近代生态或显著表现在大都会里，所以艺术家就应该到大都会里去观察去描写；第二，中国古代文艺偏向于山林田野，这是一种偏离，必须进行补救；第三，都市生辉情调丰富，是简陋乡村无法达到的，所以，“南京路是常欢喜去跑的了，市内电车上是常有我的踪迹的了，夜深更静的时候，是常要踏进小酒店小面馆里去吃喝的了……”这是一种理论式的构想，而当“我”用实际行动开始进入都市的时候，起先是看不起乘坐开往南京火车上的旅客的，因为他们带着土特产，穿着贫民的衣服，而当自己真正来到南京这个理想中的大都市，才发现一切都只是梦想，现实击碎了这个文艺梦：“什么是王气金陵？什么是龙蟠虎踞？都不过是些骗人的话！在我的眼光里看来，不过只有些清冷的长街，低陋的平房，和灰色的空气的集合体罢了。”

这是一种失落，因为失落才要反过来审视理想，倪颐德的另一部短篇《江边》更是思考着青年的出路问题，亚白咒骂的是社会，“这都是受了经济的压迫，可恨的金钱哟！万恶的金钱哟！我们这许多有为的青年，都被他压制得不得动了！”而充满了失望的N更是嘲讽着自己，“我在学生时代，常冷眼瞧那些碌碌奔波的可怜虫，哎！如今我自己也变了一个可怜虫了！”他终于在朋友那里看到了希望，那就是去镇江CW公学求职，坐上轮渡，带着希望而去，但是在公学里却遭遇了不公，希望破灭了，N像是被人又推向了万丈深坑，于是冰冷麻痹的他对自己说：“此地那里是我的安身处，还是回到家乡去渡孤独的生活罢。啊！我还是归去……”从失望到希望，从奔波到麻痹，N代表着一代人的困顿，当他带着醉意来到大江边，向着世界发出了呐喊：“啊啊！我若能从此地，乘风而西，过九江，泊乎洞庭，去访访屈贾行唁之地，听听潇湘夜雨之声………啊！我的屈原！我的贾生！我崇拜你们的孤高！我崇拜你们的节操！我…我……”

郁郁不得志，是现代版屈原的再现，是另一篇《离骚》的问世，敬隐渔在《破晓》中呼唤着：“我的爱，你快把门儿打开！”楼建南在《龙山顶上放歌》中代表着一代人不愿昏睡的呐喊：“我纵在这么的嘶声高歌，/黑越越的人寰还在贪着睡眠！”要告别脏脏的世界，要离开梦境，就要站在最高处，迎接照满人间的鲜红朝阳，“醒来吧！快醒来吧！”但是如何醒来？面对现实的困境，倪贻德是在怒骂，在自省，敬隐渔在呼唤，在期盼，楼建南在攀爬，在呐喊，但是也有另一种态度，张友鸾《随感录·服从》则表达了另一种“服从”的心态，在他看来，服从不是耻辱，反抗引起的争斗才是耻辱，“有能吃人的人，我们便让他吃，总比兽吃我们好些罢？兽想吃我们如果是热忱哩，我们也可让他吃，总比让‘面上不吃我，肚子里想吃我’的动物吃去好些罢？”由此他认为，服从的你我构成了永远和平的世界，而不服从的你我则制造了斗争的世界——服从选择的不是动物，不是野兽，而是人，期望用服从的原则得到和平，其实是一种卑劣的人生观，是一种奴役心态——诵邺《猎狗庸奴》给出了这种人生观的下场，当老狗最终失势，他得到的是讥讽和冷笑，是良心的呵责：“都是我底罪恶呵！一切都是我自己所犯下的罪恶呵！我现在觉悟了！我现在忏悔了！赦了我罢，如果你们肯宽恕我；裂了我底肢体罢，食了我底肉罢，如果你们要寻我报仇，都可以！一切我都很愿意！因为我已经觉悟了！因为我已经忏悔了！”最后等待的是被审判。

不管是面对现实而理想破灭，还是咒骂社会的不公，不管是山顶上放歌而排遣苦闷，还是以服从的媚态来换取和平，其实都是那个时代面对迷惘现实的一种态度，都是遭遇困境时想要寻找出路，而这种出路观似乎又回到了郁达夫的两个方向论：穿长衫还是穿洋服？回故乡还是去美国？东方和西方是一条岔路口，有人选择向外，王珏在《日落江上行》中问道：“西方有乐土，/友们哟！是否由这儿寻去？”敬隐渔在《罗曼罗朗》中发现了西方另一个文学世界，“如今看若望克利司多夫小孩子时代的生活倒比我自已经过的事情看得明白多了，更觉得有意思，方才知道了一点人与生命底观念。”而郁达夫则盛赞已经接受西方思想的日本在翻译上取得的成就，由此看到了中日之间文化的差异，“日本的役者，多是译者，（因为日本的伶人多能翻译外国文的剧本）中国的译者，都是役者，（因为中国的译者只能做手势戏）这便是中日文化程度的差异。”

西方世界已经打开了国门，但是对于西方文明还存在着矛盾心态，或者是在观望，或者是盲目接受，全平的《他的忏悔》则以“忏悔”为关键词写出了一代人的迷失。青年受到了现代思想的教育，对于父母安排好的传统婚姻存有质疑，在没有采取抗争的行动中，他希望能感化他们，“这已是定局的了。我不能违拗尊长；取社会的责怪。并且不美观可以修饰补救的，放足，读书，便渐渐的会使旧式变成新式了。”新式在他看来就是让旧式女子放足、读书，“否则不娶。”但是回家之后，这种理想主义似乎覆灭了，他还是结婚了，看着妻子的小脚，他心生诅咒：“旧式而顽固的讨嫌女人！”他以西方的平等观对照妻子，“这原不能怪她，因为旧式的女子，被家庭礼教所束缚，仅能晓得服侍她丈夫是应当的，而不晓得有所谓爱情，比服侍还要紧，她仅晓得待我好；我生病的时候，她也很关切的照料我，当心我，甚至坐在床边啜泣，但总没有爱情的举动现出来：我烦闷发怒的时候，她也会用很和慰的言语来劝解我，但总不会用甜蜜的爱情来安慰我。我所以很失望！我或者能原谅她，然绝不会爱她，虽然她是我的妻！”终于在六年之后他和妻子离婚了。“离婚”作为一个新式词语和生活方式，让他开始追求属于自己的自由，他爱上了一个新妇女领袖，而且也成为了他的良伴，在四个月的甜蜜生活之后，他忽然发现，“他像一枚荔枝，清香的果肉，被满长棘刺的壳在外面包着。又像一粒桃核，外面的甜肉吃完了，中心藏着一粒很苦的仁。”于是他又和夫人离婚了，这次离婚是新式妻子表达了不满：“他的名誉和地位，不足以增高我社交上的声望，并且他不贡献真诚的爱情，使我的身心愉快。并且……”

他成为了独居的人，他在忏悔中感觉到了自己的谬误，“懊恨怨悔的回忆，把他的良心，从偏执的胸中现出来了。无形的责罪，使他在昏暗而阴沉的空气中，起了全身的战栗。”起先是小脚的旧式女人，后来是新妇女的领袖，但一样是离婚的命运，就像郁达夫的《立秋之夜》，不同的穿着，不同的方向，“殊途同归”的两个人都有着失业者这一相同的身份，也就是说，所谓的新式和旧式，都是在同一个叉口找不到归途的人，而小说中的青年从迷惘而追求，从追求而忏悔，更是对于盲目追求西方文化的一代人的讽刺，“思想是谬误的，正和美丽的她待他的差误一样。”但是这谬误和讽刺中，是需要回到旧式生活中去吗？抱着“服从”态度的张友鸾在《随感录》中再一次提出了“骸骨的迷恋”这一种被鲁迅批评的守旧思想，在他看来，西方夹面包的工具“偏是筷子一双”，“但我却不相信，西洋终会化我，而我终会永远改化而同于西洋！”所以否定要吃面包肯定只吃饭的张友鸾发出了自己的宣言：“今朝开始，我读古书！”

这是一种绝对的态度，“骸骨的迷恋”是回到故纸堆，是坚持保守派，针对这样一种对西方全盘否定的观点，洪为法在《我谈“国风”》中提出了批评，“……我们如今读国风，我以为与其费时费日去读那汗牛充栋的诠释国风的著作，不如先以自家的心灵吟味他……因为这时读者的心灵与作者的心灵已经感印了，千家注杜，五百家注韩韩，我怕只有损失杜韩的真价值，国风（诗经全部其实都是的）之难研究，正因注家太多，我们研究时没有先跳出万千注家以外。……”《读卷耳集》更是表达了对“整理国故”的批判，“研究诗经！研究诗经！这种呼声，我得听得也好多时了。其成绩表现的在那里呢？唉！还不是旧解之迷恋—一骸骨之迷恋！谈到能摆脱一切，另觅‘诗’的真生命，在历来诗经研究上辟一个新纪元，那不得不推沫若的卷耳集。”他把郭沫若的《卷耳集》看成是“整理国故”正确主张的范本：

国风之价值之可贵，就在于它是一班活活泼泼自自由由的男女性在欢愉或悲戚的时候吐出的心声，所成就的作品，是真挚的，是自然的，是不加雕琢，我们读到它，谁不懂憬于那时作者优美可恋的世界？所惜历来解诗者多斤斤于字句，翼翼于惩劝，把一部诗经几乎变成一部“说文解字”或是一部“太上感应篇”，沫若这个小小的跃试，便是还它本来面目一个抽刀斩乱丝的办法。

正如郭沫若在《卷耳集》自跋中所说：“诗经一书为旧解所淹没，这是说明的事实，旧解的腐烂，值不得我们去批评，我们当今的急务，是在从古诗中直接去感受它的真美，不在与迂腐的古儒作无聊的讼辩。”不迷恋于古文古字，不执著于注解，而在于对其中真生命的挖掘，才是“整理国故”该有的方法，而这种方法在洪为法就是革命的精神，“革去从来牵强附会左碍右拌的卑劣的精神！”这种“革命的精神”在翟秀峰看来则体现在成仿吾的作品中，由此他认为，“他的爱慕之情比人强，他的憎恶之心比人大，他的作品是时代的良心，他便是良心的战士，他是对于时代的虚伪与罪孽用猛烈的炮火者。他是真善的战士，彷彿是美的传道者。”

要革“牵强附会左碍右拌的卑劣的精神”，要做“真善的战士”和“美的传道者”，郭沫若和成仿吾成为领军者，而作为《创造社》主将的他们，自然也在实践着创造的意义，而这也是“创造日刊”一直以来体现的时代意义。革命就是为了创造，战士就是在创造，郭沫若在《怆恼的葡萄》中发出了呼喊：“矛盾万端的自然，/我如今不再迷恋你的冷脸。/人间世的难疗的怆恼，/将为我今日后酿酒的葡萄。”宗在《啊我要创造个新的》中开始了自我的革新：“啊我的身躯！/啊我的身躯！/你这不可改造的物体！/我今誓将你弃去。/我要创造个新的，/如此青春之树所象征。/啊，我要创造个新的！”郑伯奇在《A与B“对话”》中探讨了创造的意义：“我只想永久活动。我只听生命活泼泼地发挥。为忠于生命，我要破除一切羁绊，打破一切藩篱。我要刹那刹那地生着，同时我要永生！”刹那刹那地生着便是循环不灭的永生。郁达夫在《苏州烟雨记》中从目睹行旅中那些“埋伏在软红尘里的男男女女”的迷失而发出了创造的宣言：“你们若欲上空旷的地方，去呼一口自由的空气，一则可以醒醒你们醉生梦死的头脑，二则可以看看那些就快凋谢的青枝绿叶，豫藏一个来春再见之机，那么请你们跟了我来，Und ice。Ch Sohnucre Den Sack and wandere，我要去寻访伍子胥吹箫吃食之乡，展拜秦始皇求剑凿穿之墓，并想看看那有名的姑苏台苑哩！”

生命就是创造，创造就是自由，这便是创造的宗旨——1923年7月21日，由成仿吾、郁达夫、邓均吾编辑的《创造日》创刊，这个为上海《中华新报》编的文艺副刊处处体现了创造精神，郁达夫在《创造日宣言》中说：“现在我们的创造工程开始了。我们打算接受些与天帝一样的新创造者，来继续我们的工作。”这创造的工作需要的是“纯粹的学理”，是“严正的言论”，是“唯真唯美”的精神，从政治经济到文学文艺，无不需要创造——“现代中国的腐败的政治实际，与无聊的政党偏见，是我们所不能言亦不属言的。”创造远离时局，远离政治，是因为创造只属于纯粹的批评和唯美的文学，“我们这一株是世界人类共有的田园，无论何人，只须有真诚的精神和美善的心意，都可以自由来开垦。”

但是正如站在三叉路口的中国一样，穿长衫和穿洋服，回归故乡和外出接受新学，都是殊途同归的，创造要远离时局远离政治，看上去更像是一个乌托邦，所以和中国现实的矛盾一样，出刊101期、存在100天的“创造日”终于走向了它的“终刊”——11月2日正式停刊，郭沫若在停刊前两日的《创造日停刊布告》中认为，“创造日”是在荒漠中生出的一株小花，“但我们深恨没有力量可以使荒漠成为良田，我们也没有力量可以使他独立以至于永远；我们只好忍心，我们只好听他在荒漠中萎谢。”与郭沫若将停刊的原因归结于自身的力量局限不同，成仿吾在终刊当日发表的《终刊感言》中分析了终刊的两个原因，一是“我们的力量太弱了”，而是“不辨黑白的群众对我们的诬枉倒使我们每期作呕三日了”，一边是自身的不足，一边则是读者的原因——读者为什么会不辨黑白，又为什么会诬枉他们？成仿吾没有细细分析，但是从创造日的停刊来看，它似乎也没有走出哪条路才是正确的迷局，就像当时的民众，就像当时的文艺，就像当时的政治，但是“我要刹那刹那地生着”的永生观让“创造”成为一种永恒的精神，一种不竭的动力：

我们的“创造日”虽只道一百余日的生涯，但我们相信在我们小部分的关系者心中，在我们小部分的爱读者心中，他如像种子中含的胎芽一样，他是依然活存，而且必有一日迸出地层，奋发参天的时侯。朋友哟！我们请暂抑着悲哀，同声唱他的薤露。

宋高僧传（上、下）

由 五行缺水没有评论
编号：B52·2011029·0598
作者：[宋]赞宁
出版：中华书局
版本：1987年8月第一版
定价：30.00元
页数：868页

亦称《大宋高僧传》，简称《宋传》。北宋赞宁撰。30卷。太平兴国七年（982），作者奉敕与弟子显忠、智轮从事撰述，端拱元年（988）成书。至道二年（996）又修理增补，始成定本。作者广采各方面的资料，尤以碑文塔铭为最多。记述自唐（高宗时）、后梁、后唐、后汉、后周至宋六朝僧人，并补充南朝宋、后魏、陈及隋前传所遗留的，计正传531人，附见126人。全书分十科，名目体制与《续高僧传》同，每科之后有论。其中习禅的篇幅较多，禅宗各派重要人物除云门宗创立者文偃外，皆有专传；禅宗内部斗争事迹，如“南顿北渐”之争等，亦不加隐讳。对律宗内部南山、相部、东塔三家的争执，书中亦曾提及。《译经编》载有译经六例，译场的设官分职等，是译经史上的重要文献。

于坚的诗

由 五行缺水没有评论
编号：S29·2011029·0597
作者：于坚
出版：人民文学出版社
版本：2000年12月第一版
定价：17.00元
页数：404页

于坚一直生活在尚义街6号的庭院里，充满想象和渴望，在每一片飘飞的树叶中，于坚害怕孤独，害怕体制。在《〇档案》中我们看到一个现实的标本夹在历史中，无法动弹，这是一个非诗人的宿命，这也是一个诗人的使命。不过在这辑诗里，我们读到的仍是一个有着批判激情的于坚，虽然他远离了曾经带给他精神富足的“乌鸦”。

爱物

由 五行缺水没有评论
编号：C28·2011029·0596
作者：马原
出版：作家出版社
版本：1997年3月第一版
定价：9.00元
页数：459页

这里的小说都有西藏式的叙事背景，从某种意义上说，马原是属于西藏的，那种迷幻，那种梦境，使他的文字有一种奇异的美，总是恰到好处地让你流血。《爱物》是马原文集的第三卷，内收短篇小说36篇。

神学与当代文艺思想

由 五行缺水没有评论
编号：B55·2011029·0595
作者：（德）汉斯·昆 伯尔
出版：三联书店
版本：1995年12月第一版
定价：4.00元
页数：242页

宗教意识在文艺思想的发展中起着重要的作用，特别是圣经神学在西方文艺学中，基本上扮演着一个元语言的作用，文艺就是通过神学寻找意义。本书选辑了12位德国著名作家对意义的理解、对宗教的阐述，对复活、宽容、权威的认识。

《神学与当代文艺思想》：但愿艺术是人性的

同莉莎一起在教堂里。我无法祈祷……我用套语继承了上帝，现在又用这些套话来忘却他。人们要把他变成一个有魔力的枢密顾问，人们之所以接受关于他的古怪的套话，是因为上帝已经过时。
——M.瓦尔泽《间歇》

在教堂里无法祈祷，用套语继承上帝又用套语来忘却上帝，接受宗教教育又认为上帝已经过时，当这些矛盾甚至悖论成为1960年小说《间歇》的主题，其实并不是作为瓦尔泽想要恢复一种虔诚的信仰，而是在小说的世界里发出自己的声音，甚至成为在扭曲的感觉里生活的自己的一个巨大投影。小说主人公以背离的方式面对上帝，恰恰是在母亲极其虔诚中感受到了一种可怕的东西，而这种东西也让瓦尔泽成为一个“天主教的残疾人”。

也是母亲，虔诚到了极端，便是“一刻也不安宁”，那个占据她生活中一切的上帝似乎成了牢笼，而不光是她自己关在牢笼里，甚至把所有的一切都以上帝的名义囚禁起来，包括自己的女儿。于是瓦尔泽将这样一种宗教教育称为“纯粹农家式的宗教教育”，它不光是去除了生活应有的属性，人性之间的关系，也隔离了作为个人正常的信仰，以致在这样非市民式的教育中，投射到瓦尔泽身上的是“无法恢复过来”的创伤性宗教经验——“几乎可以说是恐怖之中”。

但是，当瓦尔泽写下《间歇》，用小说的方式喊出“上帝已经过时”的时候，是不是也是一次自我突围？使得，瓦尔泽将这个关于上帝和言说的文本称作是“上帝方案”：“将来某个时候，我借助目录，很便于查找的笔记本，可以轻易抽出一本记有对‘上帝’一词的全部体会的小书来。”他用自己的经验写下上帝，这个上帝就已经不是坐在教堂里的可以祈祷的上帝，也不是用套语继承而又忘却的上帝，更不是母亲虔诚得几乎疯狂和恐怖的上帝，当然也不是已经过时的上帝，而是自己的上帝，是语言的上帝。

在瓦尔泽看来，从那一个上帝变成笔记本里的上帝，是一种言说的需要，因为上帝问题从来不是可以回避的，“当人讲‘我不信上帝’，他已谈到了上帝。一切否定已没用。”上帝之上帝，其实是语言之语言的区别，无法否定地说出上帝，重要意义不在于是否说到上帝，而在于如何说出，因为上帝本身就是一个“语言问题”。在这个成为语言的上帝方案里，上帝其实已经活在了文学中，“文学是对生存的语言反应；宗教也是。”在瓦尔泽看来，文学是一种退化的宗教，不管是文学还是宗教，它们的意义是在对生活做出回答，这是一个选择问题，是一个言说的方式，甚至里面变成了和作者有关的创造，所以当文学里的上帝出现，那个全能的、无所不能的、不朽的上帝就已经不存在了，“并非上帝创造了人，而是人创造了上帝。”

人创造了上帝，瓦尔泽并非是一第一个提出这种说法的人，但是当他用“上帝方案”代替纯粹农家式的宗教教育，当他用文学来言说上帝来代替套语中的上帝，他其实从“天主教的残疾人”这样一个个人身份走向了“他们”的行列，“如今，我们完全可以再成为这种集体作家。”个人归于集体，所以与他对话的标题便成为了“我的宗教也许是：并不孤单”，于是便有了十二位德语著名作家谈宗教与文学的“神学与文学”的命名。

汉斯·昆·伯尔辑录十二位著名作家的对话，用集体的方式谈论神学于文学，就是要解决这样一些问题：“为什么偏偏是作家？神学在文学领域要寻找什么？神学家可以对作家说些什么？”对话是为了倾听和询问，是为了“避免自以为知道得更多的姿态”，也就是说瓦尔泽一样，寻找不同的上帝方案，用集体的方式寻找对上帝的言说。在这样一个有些庞大的主题面前，可以分列出几个相关的话题，关于上帝，关于耶稣，关于宗教，关于文学，他们中有基督徒，有天主教徒，有无神论者，有马克思主义者，如此，则是多元的，多种言说的，多种方案的。

而汉斯·昆·伯尔之所以要在集体层面多元考察神学与当代文艺思想，其目的似乎和瓦尔泽一样，希望让宗教成为一个语言问题，从而在言说层面上回答文学和艺术的意义归置。而这个目的似乎有些急迫的，在《艺术与意义问题》的文章中，汉斯指出在现代社会里，艺术似乎“除了尸体、半死不活的病人以外”，再也没有什么了，当艺术正日渐失去其意义，就像曾经信仰上帝的人问的那个问题：上帝不会死吗？当问出“上帝不会死吗”这个问题的时候，其实不是彻底的否定和悲观，而是带着一种疑虑寻找答案，或者能够在超越现实的意义上获得终极的意义，而这正是汉斯在“无意味的艺术中”试图发现“不是无意义的历史”的目的：

艺术的终结已是老生常谈，然而令人惊异的艺术发展却将那些预测判罚为谎言。可是，我仍以为不能那么轻易地给现代艺术所面临的一些突出矛盾下总结论：有如此之多的挑衅，如今已不知何为挑衅性；有如此之多的反叛已找不到接收者；有如此之多的喧哗，听众却少得可怜；在学院中有如此之多的反学院派；有如此之多的由权势集团资助的艺术革命家；有如此之多的靠着自己宣称“艺术已死”、“丢弃艺术”和“无艺术的艺术”而竟能活得很好的艺术家……

这似乎是现象和本质之间的差异，现象是对上帝的怀疑，而本质上却还有着信仰，所以关于艺术意义的危机和信仰危机一样，可以在“上帝不会死吗？”的疑虑中找到一个肯定的答案，而这种肯定论就是汉斯在历史视野中发现艺术的意义。艺术有何意义，这是这个问题最本质的部分，汉斯认为，艺术的意义不是一种涌出和利益，而是“在它自身中就得已表明的东西”，按照康德的话说，就是“无目的之合目的性才是美”，也就是艺术品被创造出来，它的目的在于发生好和朗现艺术本身，所以它不是自足自封的，而是自律的，在和社会、生活的呼应中凸显艺术的意义。所以艺术的意义在自律中就成为一个信赖甚至信仰问题，它和宗教一样，在审视历史的基础上，“成为一种新的植根，一种新的基本确信，一种新的可栖泊的基本信赖”。

所以，汉斯认为，艺术是意义的继承、预识和朗显，首先是和过去建立关系，然后在“我们从哪里来”的问题中走向未来，“这种意愿将过去某个时期的特定要素或某种伟大自由的文化纳入自己的创遍造之中，并由此创造出真正新的东西。”连接了历史和未来，而艺术意义重要的显现还在于现在，“那些知道我们去往何处的艺术家们将与当下现实建立起一种新的关系。”在过去、现在和未来中建立艺术途径，并不是直线的，机械的，而是动态的，创造性的，甚至可能是颠覆的。但是不管何种方式，艺术的意义合目的性的出路只有一条，那就是让艺术成为“为人效力的艺术”，而这也是艺术意义和文学信仰走向自律的标志：“艺术应该是、愿意是人性的，真正人性的艺术，属人的艺术！”它为人服务，它反抗丧失人性的东西，使人性发光，“尚未存在的东西在每一幅艺术作品背后敞开了自己，有某种东西涌现出来，人们虽不知道尚未存在的东西在何处，但人们可从中感受到希望。”

艺术是人性的，是不是对于艺术之意义的言说？是不是和神学一样，回到了“上帝方案”里？而十二位著名作家在对神学和文学的阐述中，也几乎都在回答汉斯所提出的那个意义问题。在著名作家的对话中，很明显看出他们对于信仰危机的观点，K.马尔蒂说，当上帝是世界的掌管者和统辖者，我们似乎理所当然要他为我们所做的那些可怕的事情担负责任，也就是说，上帝会在交通事故中，会在奥斯维辛集中营里，“传统的信仰眼下也许会给家属更大的安慰，但我担心，他们很可能就会因此信奉一个完全是非基督教的上帝形象。”W．简斯也认为，“整个圣诞故事是促人思考的最大的乌托邦。”L.林泽尔的对话中明显表现出了人类探究上帝的原始信赖具有的危险性：“对上帝的询问首先不是一个神学问题。更确切地说，这个问题是：究竟存不存在着一种我们可以依持的东西？究竟有没有谁庇护、接纳我们？”

而对这个问题进行形而上思考的W.施努雷更是以否定的方式认为：“集中营里的煤气炉证明了上帝的无能。”他用了一个比喻，上帝是“蚁类头脑中的上帝”，这是一种逃遁，上帝不在了，因为上帝从来就是人想出来的，“当我寻上帝的踪迹时，我找到的是人的忧虑和恐惧。作为一个作家，我只对此感兴趣：那些恐惧到底通往何处？它们通向死亡。”作为一个无神论者，施努雷的质疑同样在基督身上，他认为历史上的基督甚至是“恐怖分子、颠覆者和创新者”，一个坚持简化、搞分裂的人，只是在“艺术性很高的犹太信仰大厦中为智力低的人建造了一个社会住宅”。所以在他看来，上帝无非是“宇宙的颅缝”，在如“孩提时代的信仰残渣”里，地球就是上帝物质化的想法，他的作品《逆光摄影师》中就说到：“宇宙的颅缝可能比这个无神论作家的工作室还要透风一点。”

上帝是人想象出来的，人需要的是自律，再次回到汉斯的人性观，那么人如何在自律的层面面对自己的信仰，面对自己的宗教，面对对上帝的言说？其实，当这些作家用童年处境、父母纽带、畏惧、精神上的畸形等自我经验来审视信仰问题的时候，他们已经把宗教建立在自己的体会中，以自己的生活经历来看宗教，“触及宗教也就是触及自己，触及自己的历史和身份。”所以在这个层面上，他们接近上帝，就是在接近自我，言说信仰，就是一种自律。所以无神论的施努雷在否定“蚁类头脑中的上帝”之后，认为“宗教就是伦理学”。L.林泽尔也认为，这不是一个神学问题，“我们必须重新回到神话”，而这个神话的终点就是我们自己的生命，当抬头看见天空空空荡荡，当上帝不再“在上面”，上帝就以另一种方式进入了心里，“他是我心中的上帝”，一切的祷告就意味着：“呼唤和唤醒我心中的上帝”。

这似乎和耶稣成为基督一样，在肉身寂灭之后成为信仰，它一定是关于自我的救赎，只有当肉身死去才能走向复活，“我认为耶稣复活在他的门徒身上，复活在他的信徒身上。他通过那些门徒，通过优良的教会传统把作用发挥到人世间来。”跨越死亡，走向未来，这就是复活的意义，“对我来说，复活就意味着：我或者我们在对上帝的信赖中死去，这时大家都坚信，无论上帝会做什么，也无论他要把我们变成什么，他都是好心好意，因为我相信上帝是良善的。”所以在这个意义上，信仰就是一种面对自己，P.黑尔特林在对话中就表达了这个观点，当耶稣为我们做出了解救人、使之成人的榜样之后，我们就有能力“拯救自己”，所以耶稣的登山宝训就是“人之行为的根本大法”。H.伯尔更是把这样一种表达称为“基督教式的”，它不是基督式的，因为它回到了自我，“要上帝，却尽可能不要这个词。”

用“基督教式”的信仰代替基督式的救赎，就是以上帝的名义抗议上帝，这是批判，这是审视，这是对于信仰危机的自救，当然也是在人性的意义上重新言说上帝，而这一切就是“宗教对宗教批判的抵抗”，它依然活着，依然有拯救者，依然在找寻生命的意义，依然发现人类的巨大自由，而这一切就是为汉斯所提出的艺术的意义问题找到了“上帝方案”：

在尼采、弗洛伊德和马克思之后，在现代宗教批判之后，在当今的世俗化和非教会化时期，宗教又成了话题，处于紧张、非同一性和病态中的世界和自我被揭露出来，“反抗死亡”的希望图景成为可以描述的东西；自我之维系成为可能，责任显明，伦理学也恢复活力。

上下都很平坦

由 五行缺水没有评论
编号：C28·2011029·0594
作者：马原
出版：北岳文艺出版社
版本：2001年4月第一版
定价：8.00元
页数：241页

读马原的小说你必须密切注意每一个文字，不让它们轻易从视线中消失，因为一不留神，你就会落入马原的圈套。“你只要稍稍离开江岸，就会发现大路笔直，上下都很平坦。”《上下都很平坦》是马原唯一一部长篇小说，在这里他还是表现他的知青生活，但那种生活背后却总是有一个影子扰乱我们的阅读，在并不笔直的大路上寻找出口。

爱情与堕落

由 五行缺水没有评论
编号：C28·2010914·0592
作者：张旻
出版：陕西师范大学出版社
版本：2000年10月第一版
定价：10.00元
页数：343页

小说蕴含了一个令人困惑的主题：一方面，当代生活为人与人的交往打开了更广阔的空间，提供了更多样的可能，但另方面人之内心的困扰却愈演愈烈。从这些作品中我们可以醒目地看到，两性之间的关系比以往变得更密切、更丰富，也更大胆和富有挑战性，但人却面临“爱与堕落”的困境，心灵更显痛楚。张旻的小说更多在道德层面上解说生活，而我们往往能看到，在小说之外，张旻就站在我们周围，没有装饰地靠近我们。

在北京奔跑

由 五行缺水没有评论
编号：C28·2010914·0591
作者：鲁羊
出版：陕西师范大学出版社
版本：2000年10月第一版
定价：10.00元
页数：343页

读鲁羊的小说你必须明白“我”的意义，他说：“没有名词，我认为所有的名词都是代词。”当然他不是在语言上苦心经营的小说家，他在情节上往往让你有一种受骗的感觉，沉稳不是他的风格，先锋也不是他的目标，他只是在叙述他的生存状态，那就是“断裂”。

不过如此

由 五行缺水没有评论
编号：E29·2010814·0590
作者：崔永元
出版：华艺出版社
版本：2001年7月第一版
定价：19.00元
页数：325页

当今世界最滥的就是感情的SHOW了，而最不能SHOW的恐怕正是感情。由此推及其它，我想到的是崔背后那成功的策划班子，谁能保证每个出彩的背后没有刻意的雕琢？什么事情想多了，琢磨细了，原本的光环也就褪了色。崔不过在电视上看似站在了平民中间，并换了一种说话的方式，而这种方式佐以崔那亲和的歪嘴和笑不露齿，外加一点实诚和诙谐，遂成为一种新鲜和风格——实话实说，《实话实说》和小崔也“不过如此” 。

柳如是别传（上、中、下）

由 五行缺水没有评论
编号：Z25·2010814·0589
作者：陈寅恪
出版：三联书店
版本：2001年1月第一版
定价：98.00元
页数：1248页

完成于1954—1964年之间的《柳如是别传》，是一部以近代所见的那种百科全书派学者的视野与气势，来研究中国十七、十八世纪之交“天崩地解”的“民族大悲剧”时代的巨制。陈寅恪先生晚年书斋称“金明馆”，又称“寒柳堂”。据说，“金”指后金，即清朝。我们从《别传》中多次论及柳如是金明池“咏寒柳”词则可推想这里或可得见“金明馆”、“寒柳堂”的出处。由此可推想作者心中的柳如是是“梅魂”、“寒柳”，是民族气节、“独立之思想”、“自由之精神”和崇高人格的象征。而柳氏的金明池“咏寒柳”词，也可以作为我们解读《柳传》的一个重要线索。寅恪先生说：“河东君（柳如是）学问嬗蜕，身世变迁之痕迹，即可于金明池一阕，约略窥见。斯殆为昔人所未注意及之者。”

《柳如是别传》：灰劫昆明红豆在

夫三户亡秦之志，九章哀郢之辞，即发自当日之士大夫，犹应珍惜引申，以表彰我民族独立之精神，自由之思想。何况出于婉娈倚门之少女，绸缪鼓瑟之小妇，而又为当时迂腐者所深诋，后世轻薄者所厚诬之人哉！
——《第一章 缘起》

她是“婉娈倚门之少女”，她是“绸缪鼓瑟之小妇”，她的一生都在寻找“相知心者”，而这种依靠并非只是对于儿女之情的依恋，并非只是感情波澜的归宿，她与文人饮酒作诗，她被尊为“柳儒士”、“侠女”、“高僧”，她痛恨褊狭妒嫉之人，她的诗歌亦是“语特雅韵”，而在复明运动中也和钱牧斋携为“复国英雄”，她在“曾经沧海难为水，除去巫山不是云”中寻找情感归宿，却也在生生世世中谱写“取义全大节”的悲歌，她不是士大夫，却也是用她的诗文、行动诠释了“独立之精神，自由之思想”。

只是不管是独立还是自由，对于柳如是来说，却承受着诋毁和误解，欺负和凌辱，甚至最后落得“求金”而死的悲剧，留下“我不得不死”的遗训。国已覆，人已亡，那误解诋毁里有当世的迂腐者，也有后世的厚污者，而所有的独立和自由对于陈寅恪来说，也是一种寄托，当钱柳逝世三百年后，七十五岁的陈寅恪在作完此书之后，亦发出了：“述事言情，悯生悲死。繁琐冗长，见笑君子。失明膑足，尚未聋哑。得成此书，乃天所假。卧榻沉思，然脂瞑写。痛哭古人，留赠来者”的感慨。

“痛哭古人，留赠来者”只为了唤醒“独立之精神，自由之思想”，是检阅三百年前的历史，也是沉思三百年后的现实，而那红豆似乎也将三百年的过往和现在都化作一种寄托，当初在钱牧斋八十岁生日的时候，柳如是就“特令童探枝得红豆一颗以为寿”，这是一种相思的寓意，是“得牧斋之欢心”的礼物，而在三百年后，陈寅恪从常熟白茆港钱氏故园中得到的那一粒红豆也依然放在那旧箧之中，打开旧箧，打开历史，打开三百年前的故事，在“咏红豆”中，陈寅恪直抒胸臆：“东山葱岭意悠悠，谁访甘陵第一流。送客筵前花中酒，迎春湖上柳同舟。纵回杨爱千金笑，终剩归庄万古愁。灰劫昆明红豆在，相思廿载待今酬。”相思的红豆，是一种感情的物证，却也是历史流转中不变的精神和思想，就如《定山堂诗集》中所说：“岂少完人传，如君论定稀。朱颜原独立，白首果同归。绝脰心方见，齐牢宠不非。可怜共命鸟，犹逐绛云飞。”独立而同归，其实这生与死，这新与旧，这红豆与美人，都是为了寻找“平生知己谁人是”的答案，而这个答案对于柳如是来说，几乎是终其一生追寻的目标。

自小家贫，掠卖为婢，坠入章台，对于这一个乱世中的风尘女子来说，柳如是的一生似乎注定会成为“婉娈倚门之少女，绸缪鼓瑟之小妇”，明末遗老顾云美在“河东君传”中对柳如是是这样记叙的：“河东君者，柳氏也。初名隐雯，继名是，字如是。为人短小，结束俏利，性机警，饶胆略，适云间孝廉为妾。孝廉能文章，工书法，教之作诗写字，婉媚绝伦。顾倜傥好奇，尤放诞。孝廉谢之去。”不管是“结束俏利”，还是“性机警，饶胆略”，其实都写出了柳如是不同一般之处，而钱肇鳌的“柳如之轶事”中也说：“若河东君者，工吟善谑，往来飘忽，尤与留仙所述之物语仿佛近似，虽可发笑，然亦足借此窥见三百年前南北社会风气歧异之点矣。”她善吟咏，工书画，并与党社胜流交游，“以男女之情兼师友之谊，记载流传，今古乐道。”而据记载柳如是还“善饮”，在歌筵绮席中酬酢周旋，与社员文人相饮成欢，无不彰显柳如是不羁的性格和聪慧的品质。

而在陈寅恪看来，柳如是的这种性格和她的经历有关，也和她所处的环境有关。一方面，柳如是十四岁就从周家放逐流落人间之后，在人生的磨难中寻找师友之情，在松江与云间胜流往来交好，也与吴越党社交友甚密，在交往中，“由于诸人天资明慧、虚心向学所使然”，而另一方面，则是对于礼法的抗拒也显露出来，自周家被放逐，就是因为被周氏群妾所忌，“谮于主人，谓其与仆通”，在“骅骝讵解将军意，鹦鹉偏知丞相嗔”的误解中流落他乡，在“梦落吴江秋佩冷，欢闻鸳水楚怜新”中顾影而怜，所以“因其非闺房之闭处与礼法之拘牵，遂得从容与一时名士往来，受其影响，有以致之也”。

陈寅恪：七十五岁时“痛哭古人，留赠来者”

作为一个被逐的红尘女子，柳如是最希望的当然是能有一个依靠，从其一生的经历来看，也是为了给自己漂泊的人生寻找一个归宿，当初柳如是和宋辕文的关系甚至亲密，但是最后导致破裂，其原因就在于宋褊狭妒嫉，甚至在柳如是之后遇见钱牧斋，身居燕京位列新朝之卿贰的宋辕文还在诋毁牧斋以泄旧恨，而柳如是和陈大樽的关系，后来传播者也故意撰造虚伪材料，用来攻击柳如是，所以在柳如是不得意的时候，那些所谓的士大夫对一个弱女子的诋毁，让她更加渴望寻找一个懂自己的男人，而遇见陈忠裕是柳如是初期情感中最真挚的一段。

从“红妆绮袖灯前见”的相遇，到“吴城雨过百花明”的想念，从“梦中本是伤心路”的相思，到“几隔着重帘，眉儿愁苦”的相离，对于这段四年的感情，柳如是几乎是当成一种依靠和归宿，甚至在他诗文影响下渐渐脱离宗派教条主义，而趋向于情感的自由表达，他们的同韵之诗更是将这段感情推向顶点，而陈忠裕也在和柳如是感情成熟到“密挚于极点”而同居中，也感受到了一种真挚情感，他以“青琐”代替“青楼”，也是为了掩饰河东君柳如是的社会地位，小心翼翼保护她不受伤害。情深意笃，甚至在柳如是最后离开陈忠裕迁赴盛泽归家院，“杨陈两人仍复往来频繁，唱和重叠，其交谊之挚笃实未尝有所改易”。

但是为什么这一段感情最后也归于离别？无非也是礼义所羁，在柳如是和陈忠裕同居之时，她已经感受到了无法长相厮守的担忧，而且顾云美在柳如是的传里指出“适云间孝廉为妾”者，在陈寅恪看来，当时柳如是和陈忠裕的关系，与其说是“妾”，不如称之为“外妇”，“因得尽悉其家庭之复杂及经济之情势，必无长此共居之理，遂渐次表示其离去之意。”虽然陈忠裕在这段时间的四次患病，几乎都与柳如是有关，但是她“离意之旨”已经无法更改，遂留下“梦中本是伤心路。芙蓉泪，樱桃语。满帘花片，都受人心误。遮莫今宵风雨话，要他来，来得么。安排无限销魂事。砑红笺，表绫被。留他无计，去便随他去。算来还有许多时，人近也，愁回处。”的感叹。

这是二十二岁的柳如是，这是美人迟暮的柳如是，而在离别陈忠裕之后，在又一次身世飘零中遇见钱牧斋，是其一生最重要的转折点，不论是在感情上，还是在国家大志上。崇祯十三年柳如是过访半野堂，是两人真正相识的开始，那时柳如是二十三岁，钱牧斋五十九岁，此前曾两次游西湖，加上汪明然的撮合，甚至谢象三和柳如是的绝交，最后终于促成了两人的相恋，而在半野堂，钱牧斋仿佛是第一次领略柳如是那种独立的性格，“幅巾弓鞋，着男子服”，一个不羁的女性跃然纸上，而这也是柳如是自由风格的体现，“不仅由于好砢村异、放诞风流之故，盖亦由当时社会风俗之拘限”，所以钱牧斋赠诗中给柳如是的诗文评价是：“语特庄雅。”而在当时文坛，钱牧斋绝对是统领者，柳如是也是多有敬佩，两相拍和，便也有了那一段奇缘：

闻虞山有钱学士谦益者，实为当今李杜，欲一望见其丰采，乃驾扁舟来虞。为士人装，坐肩舆，造钱投谒。易杨以柳，易爱以是。刺入，钱辞以他往，盖目之为俗士也。柳于次日作诗遣伻投之，诗内微露色相。牧翁得其诗大惊，诘阍者曰：昨投刺者，士人乎？女人乎？阍者曰：士人也。牧翁逾疑，急登舆访柳于舟中，则嫣然美姝也。因出其七言近体就正，钱心赏焉。视其书法，得虞褚两家遗意，又心赏焉。相与絮语者终日。临别，钱谓柳曰：此后以柳姓是名相往复，吾且字子以如是，为今日证盟。柳诺。此为钱柳作合之始。

这段《牧斋遗事》，对柳如是初访半野堂进行了记载，虽然在陈寅恪看来“今世间流传之文籍多不可信”，但是这一段“钱柳作合之始”完全印证了两人“相知心”的感情，“声名真似汉扶风，妙理玄规更不同。一室茶香开淡黯，千行墨妙破冥濛。竺西甁拂因缘在，江左风流物论雄。今日潬潬诚御李，东山葱岭莫辞从。”柳如是在诗中所举诸贤都是钱牧斋胸中自比之人，似乎也只有柳如是能道出他内心，“牧斋安得不为倾倒、如醉如痴乎？”这种相应相契的感情遂成了一段佳话，乃至第二年两人结缡于茸城舟中，也便开始了一段奇缘故事。

“宗伯尝戏谓柳君曰：我爱你乌个头发，白个肉。君曰：我爱你白个头发，乌个肉。当时传以为笑。”这是记载在《顾公夑消夏闲记》的一段故事，虽然其中的真实性待考，但是其中乌头白发和白头乌发的妙趣，或者也是对于老夫少妇那种爱情的生动演绎，而其实，在钱牧斋和柳如是的感情生活里，并非如白头乌发乌头白发一样的浪漫，他们曾经除夕相守，曾经乘舟载酒，曾经宴集赋诗，在钱牧斋滞留杭州一月时间，也是在独对梅花中，发出了“依然翠袖修林里，遥忆美人溪水头。”的感慨，而当那年花开之时，当柳如是回到茸城之家，钱牧斋又留下了“狂夫不合堂堂去，小妇翻歌缓缓归”、“请看石镜明明在，忍撇妆台缓缓归”及“花开容易纷纷落，春暖休教缓缓归”等句，“用其词，而反其意”，用这一路的哀愁寄托对柳如是的想念，借以表达同游之思。

而自崇祯十四年两人结褵，到崇祯十六年绛云楼落成，三年时间里发生的大事就是柳如是患病，而钱牧斋在风云变幻的社会中经营，虽分别日多，但是两人似乎也挂念彼此，不仅“弹丝吹竹吟偏好”，而且“共检庄周说剑篇”，实际上在结褵、分别以及之后的复合中，两人是越走越近，彼此的倾心和姻缘在世事变化中却越显出其意义。而五十九岁遇见风尘女子乃至最后结褵，这一段姻缘的奇妙似乎在舆论的压力中所构筑的反比，当时钱牧斋家中有“反柳派”，也就是牧斋夫人陈氏及宠妾王氏为代表的主谋者，他们假托祖宗显灵，警示钱牧斋不可纳此祸水，以免败家。而钱牧斋以匹嫡之礼与柳如是结为秦晋之好，也是违反当时社会风习，招来多数士大夫的不满，但是在这种舆论所不容的环境里，钱牧斋“悍然不顾”，作破例之事，敢于嘲笑风习，也敢于坚持自己的想法，而这在陈寅恪兰来，也是因为“其平日之心理及行动本有异于宋陈之徒”。

两人结褵之时月，其实也是聚少离多，而这也预示着一个变革甚至翻覆时代的到来，明王朝岌岌可危，清军已经入关，而身处政治漩涡里的钱牧斋自然在这时代变迁中，经历了种种的考验。第一种考验当然是明朝覆灭之后迎降清兵，随例北迁。《顾公夑消夏闲记》中的“钱牧斋”条说到这一种变故是说：“乙酉王师南下，钱率先投降。满拟入掌纶扉，不意授为礼侍，寻谢病归。诸生郊迎，讥之曰：老大人许久未晤，到底不觉老。钱黙然。一日谓诸生曰：老夫之领学前朝，取其宽，袖依时样，取其便。或笑曰：可谓两朝领袖矣。”钱牧斋把自己笑称为“两朝领袖”，实际上在陈寅恪看来，是一种对自己人生激变的哀伤，本在明朝不得跻相位，而降清之后复不得为“阁老”。而降清的行为招来的非议甚至被爱国人士的诋毁，也使得钱牧斋的人生出现了这无法抹去的污点，而这或许也是一种无奈，一种“事势使然”。第二个考验，则是因黄毓祺案被逮，“考牧斋自云以丁亥三月晦被急征至南京下狱，历四十日始出狱，仍被管制”，在这段时间里，对于钱牧斋来说，也经历了生死考验。

实际上，不管是迎降清兵，还是因黄毓祺案被逮，都是钱牧斋政治生活中的沉浮，而这诸多考验，对于柳如是来说，也是人生的一次转变，从起初寻找感情的归宿，到后来也在世事的沉浮中和钱牧斋一起演绎了曲折的姻缘，那就是“三死说”：“第一死为明南都倾覆，河东君劝牧斋死，而牧斋不能死。第二死为牧斋遭黄毓祺案，几濒于死，而河东君使之脱死。第三死为牧斋既病死，而河东君不久即从之而死是也。”钱牧斋降清之时，柳如是劝他与故国一起赴死，而遭遇黄毓祺案牵连之后，是柳如是欲死。如果撇开最后一死，前两次死在某种意义上见证了两人的转变，同时也成为复明运动的一种契机。当明朝覆灭的时候，柳如是劝钱牧斋死，是为了不迎降清兵，是为了“取义全大节，以副盛名”，此种也被看成是两人性格之异，陈寅恪说：“消夏闲记及牧斋遗事所记，与河东君及牧斋之性格一诙谐勇敢一迟疑怯懦颇相符合。”或者也正是这一次的生死考验，对于钱牧斋来说，则开始走上了复明之路。

“牧斋固负一时重望，而其势力所及究不能多出江浙士大夫党社范围之外，更与闽海之武人隔阂，职是之故，必先利用一二福建士大夫之领袖以作桥梁。苟明乎此，则牧斋所以特推重曹能始逾越分量，殊不足怪也。”钱牧斋在这国家转折得到重要时期，在柳如是的独立和自由思想之下，越来越趋向于复明，从“开宝之难”寄托故国之思，从诗集序言中仿中州集，实寓明室中兴之意，以及编列朝诗选，“其主旨在修史，并暗寓复明之意，而论诗乃属次要者。”在《杜诗笺注自序》中，钱牧斋说：“族孙遵王谋诸同人曰，草堂笺注元本具在，若玄元皇帝庙，洗兵马入朝，诸将诸笺，凿开鸿蒙，手洗日月，当大书特书，昭揭万世。而今珠沉玉锢，晦昧于行墨之中，惜也。……皆吾夫子独力创始，而今不复知出于谁手。傎也！”表达了自己的哀愁和中兴的希望，而在游说马进宝反清复明的专集里，也用“侮食相矜，左言若性”来骂当日降清的老汉奸，这对于钱牧斋来说是一次超越，而实际上在这个过程中，柳如是也是积极参与活动，不论是在钱牧斋留滞金陵与有志复明志士相往还，还是当为接应郑延平攻取南都之预备，柳如是也发挥了重要作用，“不到云间十有六载矣。水天闲话，久落人间；花月新闻，已成故事。渐台织女，机石依然；丈室维摩，衣花不染。点难陀之额粉，尚指高楼；被庆喜之肩衣，犹看汲井。”在钱柳相处的十七年，遭遇国家变故，在于人生生死，他们也从儿女私情变成复国英雄，而那一句“红颜白发偏相殢，都是昆明劫后人”，更是超越私情，而变成国家兴亡的一种感怀。

陈寅恪称钱牧斋的投笔集是“三百年来之绝大著作也”，只是这复明运动最后在历史大潮中也难以最后作为，“牧斋以为延平既以台湾为根据地，则更无恢复中原之希望，所以辛丑逼除遂自白茆港移居城内旧宅也。”而柳如是当时仍留居芙蓉庄，在她看来，为明室复兴还有一线希望，并且想通过海上交通再次起兵，陈寅恪认为，柳如是的这种积极心态和钱牧斋心灰意冷相比，也更显示出一个女人的抱负。而随着复明运动的最后失败，钱牧斋和柳如是的姻缘也在最后的家难中演绎了最后一死。钱牧斋晚年病情加重，筋力日衰，实际上也是在政治风波中心力交瘁，甚至陷入卖文以维持生计的窘境，所以随着钱牧斋最后逝世，对于失去了依靠的钱柳如来说，也便遭遇了“钱氏家难”。

“我来汝家二十五年从不曾受人之气，今竟当面凌辱。我不得不死。但我死之后，汝事兄嫂如事父母。我之冤仇，汝当同哥哥出头露面，拜求汝父相知。我诉阴司，汝父决不轻放一人。”这一篇被记载为“柳夫人遗嘱”的文章，没有威逼着的姓名，柳如是的报复心似乎也太过于夸张，但是“手无三两，立索三千金”的遭遇还是让家难变成了一场悲剧，柳如是被逼死，看起来却也是对钱牧斋死去之后的身殉行为。“可怜共命鸟，犹逐绛云飞。”从风尘流离到身有寄托，从国难到家难，对于柳如是来说，人生的遭遇也始终未能逃离“红豆俄飘迷月路，美人欲绝指筝弦”的不顺意之苦，但是在这一生中所展现的独立精神和自由思想，却也是在儿女之情之外，书写了一段传奇，正如陈寅恪所评价的：“河东君之才学智侠既已卓越于当时，自可流传于后世”。

Leaves of Grass

由 五行缺水没有评论
编号：H73·2010814·0588
作者：（美）Walt Whiteman
出版：海南出版社
版本：2001年4月第一版
定价：28.00元
页数：501页

In 1855 Whitman published at his own expense a volume of 12 poems, Leaves of Grass, which he had begun working on probably as early as 1847. It was criticized because of Whitman’s exaltation of the body and sexual love and also because of its innovation in verse form—that is, the use of free verse in long rhythmical lines with a natural, “organic” structure.

Tropic of Cancer

由 五行缺水没有评论
编号：H73·2010814·0587
作者：(美）Herry Miller
出版：译林出版社
版本：1997年5月第一版
定价：10.60元
页数：276页

No punches are pulled in Henry Miller’s most famous work. Still pretty rough going for even our jaded sensibilities, but Tropic of Cancer is an unforgettable novel of self-confession. Maybe the most honest book ever written, this autobiographical fiction about Miller’s life as an expatriate American in Paris was deemed obscene and banned from publication in this country for years. When you read this, you see immediately how much modern writers owe Miller.

字汇（午集）

由 五行缺水没有评论
编号：W27·2010807·0586
作者：[明]梅膺祚
出版：?
版本：?
定价：20.00元
页数：?

《字汇》是明代梅膺祚所撰，成于万历十三年(1615年)，共14卷，首卷为序文和全书的凡例、总目，末卷为运笔、辨似等附录，中12卷依十二地支为十二集，《说文》一类字书的540部首为214部首，分隶于各集之下。收字按部首排列，部内再依笔数多少为序。不收怪僻字，只收一般俗体、古体、异体字，按偏旁分入各部下，共收字33179个。该书的编排，有不少创造性的发明，最重要的是简化了部首，方便了查检，因而成为后世字典的典范。后来的《正字通》、《康熙字典》都是以该书为蓝本而编撰的。

The Spirit of the Chinese

由 五行缺水没有评论
编号：H73·2010620·0585
作者：辜鸿铭
出版：外语教育与研究出版社
版本：1998年5月第一版
定价：6.00元
页数：143页

“生在南洋，学在西洋，婚在东洋，仕在北洋”的天才辜鸿铭可谓是中国文化史上的一位奇人，他精通九种语言，学贯中西，本世纪之初，当中国知识分子中的精英们大力宣讲西方文明的时候，他却用西方人的语言倡扬古老的东方精神，“到中国可以不看紫禁城，不可不看辜鸿铭”成为当时访问中国的外国作家、政治家、记者的口头禅。《中国人的精神》原载1914年的《中国评论》，1915年更名《春秋万丈》在京出版，并很快被译成德文，一时轰动西方。本书力阐中国传统文化对西方文明的价值，在当时中国文化面临歧视、中华民族遭受欺凌的境况下，其影响尤为特殊。

大转型——后新时期文化研究

由 五行缺水没有评论
编号：W71·2010620·0584
作者：张颐武 谢冕
出版：黑龙江教育出版社
版本：1995年12月第一版
定价：8.00元
页数：447页

“后新时期”这一概念本身就有许多的不确定性和人云亦云的特点，而作者对二十世纪八九十年代的中国文化总是希望看到革命，继而对现行秩序进行颠覆。大转型所选取的文化现象为思潮、文学和大众文化，作者的意图很明显，文化在这三个领域发生的革命才会至关重要的，才会改写文化秩序，而其实他们是失望的。

流亡与栖息

由 五行缺水没有评论
编号：H31·2010620·0582
作者：刘小枫 等
出版：北京燕山出版社
版本：1995年10月第一版
定价：5.00元
页数：316页

“同时具有灵魂和肉体的个人世界上可能的命运——流亡与栖居。”这是这本书的主旨，文集收录的文章既有国内的，也有西方的，既有文学的，也有艺术宗教的，但这些驳杂的文章往往掩盖了主题的集中。