分类： 诗词品

	编号：S31·1970315·0360
	作者：（古希腊）赫西俄德
	出版：商务印书馆
	版本：1991年11月第一版
	定价：4.70元
	页数：74页

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赫西俄德约生于公元前8世纪，是古希腊的创作诗人，《工作与时日》全诗828行，分5个部分，歌颂公正与美德，里面包含着伊壁鸠鲁式的信条：乐观、积极、勤劳，此长诗被称为“一支光荣的歌”。《神谱》共1022行，述说了奥林波斯诸神的诞生以及彼此的血缘关系，这是对希腊神话较早的纪录，而谱系以诗歌的形式反映出来却是一个先例。

	编号：S38·1970310·0357
	作者：（奥地利）里尔克
	出版：中国文学出版社
	版本：1996年9月第一版
	定价：13.80元
	页数：376页

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1875年出生的里尔克，深受瓦雷里诗歌理论与罗丹雕塑的影响，但里尔克对宗教独特理解更是其对现代主义诗歌写作的一种成功尝试。1922年的《献给奥尔浦斯的十四行诗》与1923年完成的《杜伊诺哀歌》是里尔克最成熟的两部作品，在这里，里尔克对神秘主义的发掘使之成为德语诗界的一座里程碑。这位天生孤独的诗人不停地在诗歌中净化自己，寻找归宿，并且在汉语诗歌中产生了巨大的影响。

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《里尔克诗选》：我，意思却是任何一人

然而你，神圣的人，直到最后仍在歌唱，
尽管受到被轻蔑的米奈德信徒的攻击，
美丽的神，尖叫之上玫瑰在那些
毁灭者中间回响着你有序建立起的歌声。
——《献给奥尔甫斯的十四行诗》

玫瑰的歌声，玫瑰的重生，在这“过度的赞誉”中，谁看见了玫瑰后面的思想，谁看见了玫瑰前面的死亡？当诗歌借以一个神话故事建立毁灭者秩序的时候，那对于已经描绘过的美丽到底是不是一种身体的虚幻？爱人或者少女，歌者或者舞者，在朴素的开放中却失去了最终的命名。当树枝交错着树枝，“在那棵树上/没有一根细枝自由……/有一根！哦，升高，升高……”当最高的枝条成为“一架琴的形状”，那忧伤以及爱的形态也依然没有领略，而死亡却保守着秘密，但是“穿过大地的歌声”还没有揭开，玫瑰的歌声里就听见了里尔克最接近的死亡：“这个如此喜欢玫瑰的人在他慕佐的花园中照看花时被划破了手，随之而来的感染使一个迄今罕见的庸医发现，他已患了白血病。不久以后，即1926年他51岁时死于此病。”

诗歌不被命名，死亡当然，也已经挣脱了诗歌和玫瑰的象征，在自己重建的体系中带走了诗人的肉体，当死亡猝然降临，那神圣的人返回到和身体有关的死亡现实中，那些纯粹的行动终于以一种无法抵达的尖叫方式看见了毁灭者对于诗歌世界的无助。可是在那封《慕佐的信》里，里尔克分明写道：“我写作，创造了那匹马。幸福，无忧的白马，因受阻而蹒跚，从我们耳旁疾驰过去，恰好在傍晚前的伏尔加河畔的草原。”幸福的马，无忧的马，被创造的马，像那玫瑰一样，寄托着一种歌唱的声音，却无法逃离现实世界那晕眩的运转，就像机器时代的来临一样，哀歌中依附着的神已在另一个世界里。

这个城市“总是为所欲为”，摧毁生灵，焚烧世界，把一切拖入自己的轨道，所以，所谓的文明，“完全失去了节制和平衡，/蜗牛的行迹被称作进步，/要想快跑就得放慢速度。/他们挤眉弄眼如同娼妓，/制造噪声用玻璃和金属。（《城市总是为所欲为……》）”失去平衡和节制的城市里，有着“安详地注视着/开阔、宁静而整洁的花园”的“精神病人”，有着“久已不问她是谁”的“老处女”，有着“在儿童歌唱队听出阉割的声音”：这声音有着乞丐之歌、盲人之歌、酒徒之歌、自杀者之歌、寡妇之歌、孤儿之歌、侏儒之歌和麻风者之歌，他们是陌生的声音，他们是悲伤的声音，他们是无助的声音，仿佛都站在上帝的对面，在城市的晕眩中自我毁灭。这样的图景却也像“巴黎植物园”的那头被走不完的铁栏“缠得这般疲倦”的豹，那铁栏杆阻挡了目光，所有它的后面是被略去的宇宙，而在这样一个被束缚的象征图像里，却产生了一个中心：“强韧的脚步迈着柔软的步容，/步容在这极小的圈中旋转，/仿佛力之舞围绕着一个中心，/在中心一个伟大的意志昏眩。（《豹——在巴黎植物园》）”

昏眩的意志，晕眩的城市，如何逃离这样看不见的宇宙图景？里尔克当然提供了一种纯净和美好的图像，一个通向诗歌世界的入口：“她们生命中的每一扇门/都通向广大的世界，/都通向一位诗人。（《少女之歌》）”少女在苏醒，看见了月光，看见了天空，看见了诗歌——所以她必须是阅读者，“于是大地超越自身，/继续生长，/仿佛将包容整个天空：/大地上的最后一所房子/就像是天空中的/第一颗星星。（《阅读者》）”在这个诗歌的世界里，只有阅读安静的自己，阅读纯净的宇宙，才能拥有美好，一切的一切都在体会、抚摸和赞美中消除“空守彼岸”的冷寂，“甚至连死亡也不要想去贬低它”，而这一切的宏大的背后总是站着那一个真正的诗人，诗人赞美死亡和奇诡，赞美无名和视名和失名的事物，赞美狂暴和寂静的风雷，而这一切的赞美也都是赞美着生命和美好，赞美着没有磨灭的神性，“我们应懂得尘缘，尽可能地体会它/感受它的抚摸，像来自亲友的手。（《一切将再次变得宏大……》）”

里尔克：建造自己的象征图像

城市和诗意呈现着两极，一种是晕眩，一种是纯净，一种是疲倦，一种是赞美，一种是被命名的束缚，一种是无名的体验，在这外部和内部的对立中，里尔克无非是像看见那个大写的“你”：“这是在一切之后。这是终点。/既然快要失明了，此刻我必须离开，/你为何像这样情愿，我得说/你存在，但我不复能将你找见。”你存在，你又不在，而对于“我”来说，你是一个背景，也是一个终点，你是目的，也是过程。所以在“你我”构筑的二元关系里，里尔克的世界呈现着一种身份的困惑，就像自身存在的困惑一样。你和我是背离：“我再也找不到你，你不在我心头，不在。/不在别人心头。也不在这岩石里面。/我再也找不到你。我孤独无依。（《橄榄园》）”你和我是影子：“店铺里的镜子有时/依然因你而颤动，忽然又映出/我恐惧的影像。——谁知道/这同一只鸟儿，曾否在昨夜/分别通过我俩而战栗？（《遗诗》）”你和我是纽带：“在世间万物中我都发现了你，/对它们，我犹如一位亲兄弟；/渺小时，你是阳光下一粒种子，/伟大时，你隐身在高山海洋里。（《在世间万物中我都发现了你……》）而其实你和我面对面处在同样的世界里，你成为我，或者我成为你，是一种互融，是一种互涉：“面对面看着人们，/你准会想：哪一个是？//虽然他们同时说道：我，我，/意思却是：任何一人。（《夜间的人们》）”大写的你，大写的我，大写的任何一人，有自己姓名和名姓的任何一人，所以实际上，找不到和找得到都在自己的世界里，寻找和束缚也都在自己身上发生：“一切寻找你的人/都想试探你；/那些找到你的人/将会束缚你，/用图画，用姿势。（《一切寻找你的人……》）”所以发现你找寻你实际上就是寻找城市中的自我，寻找自我的苦难和灾祸，寻找自我的希望和赞美，不管是晕眩的城市，和纯净的诗歌，都抵达着那个曾经不被命名的自己，而现在当你成了我，你便是未来，是神圣，是死亡，是一切的一切，是万物的缩影，是喊出了光和人之后说出第三个字的存在：“你是带着号角的守护者，/号角被吹响，众生开始学会说话。（《你曾喊出的第一个字……》）”

你对着众生，让众生开始说话，是发现了我自己，也像是一次神化的自我，所以里尔克把自我抛在伟大的风暴里：“我认出了风暴而激动如大海。/我舒展开又跌回我自己，/又把自己抛出去，并且独个儿/置身在伟大的风暴里。（《预感》）”在忍耐中爆发，在很重的尘土中苏醒，在勇气中沸腾，这便是一个复活的诗人的永恒之歌：“很可能：一种伟大的力/正在我近旁萌动，繁衍。（《黑暗啊，我的本原……》）”我拥有了伟大的里，我喊出了“我信仰黑暗”的口号，而对于别人来说，“那些见过他活着的人们/不知他原与天地一体，/这深渊、这草原、这江海/全都装点过他的丰仪。（《诗人之死》）”肉体的死去是一种腐烂的状态，只有从石头中苏醒才能像一个永恒的符号，散发出神性的光芒，所以当自我成为救赎的上帝，他面对的不是生死，而是命运，是从图像和膜拜中走出的命运，是从跪下和歌唱圣诗走出的命运，所以当上帝命令我写，当上帝命令我画，当上帝命令我造，我便成为时代之王，而你却也在一种重合中“从永恒瞻望永恒”。

当我成为任何一人，当我被自我命名，“从永恒瞻望永恒”是不是仅仅是一种意念？而在里尔克的世界里，上帝的存在并不是虚幻的象征，而是一种权力，一种跨越历史的爱。在《旗手克里斯多夫·里尔克的爱与死之歌》里，里尔克以谱系的方式还原了那个“你我”之间的永恒主题，一六六三年旗手克里斯多夫·里尔克的死亡，是为了生还故土，在“一整天，一整夜，一整天”的骑行中，在夏天离开家乡的征战中，对于旗手来说，却是在找寻那一个存在于永恒之中的爱，他不问：“你的丈夫呢？”她也不问：“你的名字呢？”只是在相互找寻中，“他们要互相给千百个名字，又一个一个解下来，轻轻的，像解一只耳环。”彼此间一种新血胤是涂抹不掉的系统，即使旗子被烧毁，即使战争带来了死亡，“那件甲套在城堡里烧掉了，还有那封信和那瓣不相识的女子的玫瑰花！”这是永恒的存在，老妇人的哭泣带来的是一个“爱与死之歌”，是延续，是存在，是不灭的爱与死亡。

其实历史在这里已经被消融了，而在《献给奥尔甫斯的十四行诗》里，里尔克所找寻的上帝叫奥尔甫斯，他是创造之神，他用音乐创造出一座森林，在变化的世界里抵达诗歌的永恒，所以在那个死去的少女维拉面前，音乐扩展成舞蹈，最终以神殿的方式完成关于永恒的自我的定义。“……在桃金娘的激励下，我创造了美妙的/奥尔甫斯！来自竞技场的火焰变弱，/把赤裸的山变成一件战利品从中/升起一个神的动作，带着震响的雷。”坐在火的天空旁的奥尔甫斯在歌唱，那舞蹈中的女子也变成了一团火，在瓦雷里的启示中，女子的“衣裙，化做一片熊熊燃烧的烈焰，从烈焰中一条条响尾蛇窜出”，而在里尔克的诗歌里，姑娘化身为一种象征，一种转变的象征，“她曾睡在这个世界。歌唱的神，难道第一次/睡眠如此完美，以致她不愿/醒来？看，她醒来又睡去。”她几乎是一位少女，在沉睡中诞生了诗歌，而奥尔甫斯的歌唱建造的神殿里永远有那玫瑰，以及比玫瑰更久远的日子，当腐烂在国王的荒冢上发生，当众生投下引用，但是那辉煌的赞美却无法减弱：“因为他是一位永远伴随我们的使者，/端着一碗值得赞美的成熟的水果/进入死亡之门。”

在这个散发着水果味道的死亡之门之外，“一棵树从那儿升起。呵纯粹的超越！”泥土和骨髓，精神和图像，都在一种转变中抵达甜美的生命意志，以及那匹马，“它感到空间，呵，多么阔大！/它嘶叫并倾听，在它体内包含着/你的传奇。/我奉献它的图像。”所以当舞者的身体里被注入青铜，一种悲伤带来的崇高感觉以音乐的方式“落入你变化的心里”，所以当神圣的人依然在玫瑰之上的尖叫建立属于自己的歌声，那种曾经被破坏的生命意义找到了无形的诗，“纯然/不停地在巨大的空间和我们的/生存之间交换着。平衡力/我在其中律动地出现。”而受伤以及凋谢的花朵等待的是“水使你从/已开始的死亡中恢复——现在被重新拈起/在能够这样做的纤细
而滴水的手指中间”。

第一部分的毁灭和建造，无形和纯然，在第二部分中则变成了祭献，变成了神化的自我。“快乐地加上你自己，并取消总数。”枯萎和死亡，带来的或许是一种悔恨，或许是被欲望压倒的迷惑，但是在舞者的世界里，需要的是瞬间的变幻，需要的是承受的姿态，需要的是赞美的公平，所以当甜蜜的危险“从内部成熟”，诸神的世界里一定会有我们自己建造的那个图像，“诸神：我们先用粗略的草图设计它们，/那阴郁的命运不断打击并抛出硬币。/尽管这样，那些神衹永生。无疑我们可以/听完他们中的一个，他最终，会听着我们。”这是一种神圣的仪式的开始，这是永恒的力量的驱使，在奥尔甫斯的歌唱中，音乐进入森林，世界有了中心：“同你进入那倾听的耳朵。/你知道那把七弦琴一度奏起的地方/充满回声：那未曾听见，未曾听见的中心。”这是对于死亡的超自然态度，对于里尔克来说，奥尔甫斯以诗人的方式赞美爱上，而在神接纳人类的过程中，也传递着关于自己的知识，人或者是依附于神，但神会听他的诉说，奥尔甫斯的意义不在虚幻的对面，却在着现世里，“如果尘世不再会知道你的名字，/向寂静的地球低语：我流动着。/闪亮的水说：我存在。”从永恒到永恒，从水到水，短暂的活着状态是必须要在死去的过程中完成这样的变化，所谓轮回，水的意义就是一切，“经过云，雨，河流，海洋，空气，又回到云。”

如果说《献给奥尔甫斯的十四行诗》是在超自然的死亡态度中诡异着神化的自我，那么里尔克在《杜伊诺哀歌》则提供了一个反向的坐标，也就是如何在天使的序列中叫出我的名字，如何发现存在的幸福。“究竟/我们能够支配谁？天使不能，人类不能，/而伶俐的兽类也早已注意到/我们在自己解释的世界里/不能有在家的信赖。”天使到底在哪里，是生与死的中间地带？人类在哪里，在在自己解释的世界里？这样的疑惑带来的是一种空虚，是一种迷失而找寻不到永恒之流的空虚，因为“每一天使都是可怕的”，不管是大天使，还是其他天使，他们争取的只是他们的所有，天使的表情是含混的，对于人类的观望，也只是用一面镜子映照“流露出去的美”。所以对于我们来说，是为了寻找超然：“我们或许发现一纯粹、保守、且狭窄的/人间世界，我们的一长条肥沃的田园/在急流与岩石之间。因为我们的心灵仍然超越我们/一如往昔。”

在这个狭窄的人间世界里，有爱着的母亲，有死去的父亲，有情欲主宰的情人，而这样经历的人生却依然是虚幻：“形象的背后都只是超越于往昔的事物/在我们的面前没有未来。/我们确实在成长，且我们时常催促着/早日长大，半是承欢那些/除了已是成人外一无所为的人物。”在这个有着无数的广场，有着种种道路的不安的世间，有着廉价的装饰，都让我们变成了流浪的卖艺人，所以对于现世的人类看说，“于是我多么愿意从憧憬中隐藏我自身：啊，倘若我/倘若我是孩童，且依然能够长成原来的身形，且能够/头在未来的手臂之支撑中坐着，且读着大力士参孙的故事，/其母起初是如何的不孕，然后终能生产的故事。”出生和爱恋，都成为一种耗去生命的过程，“而外在的世界/逐渐萎缩，以至消失。”而那些神庙也只是提供“祈祷、供奉、跪拜的地方”，“多数人已漠视神庙，且不能获得/以伟大的圆柱和雕像在内心建立神庙的利益！”所以真正的救赎是从人类自设的场景中找到“如喷泉一般”的永恒，找到免于死亡的威胁，找到自由世界的反射。不是逃避命运，是在故乡的庇护下寻找内心的神：“盼望着，我们该会把它们会然化入隐形的心中吧/——哦，无尽地——化入我们内心！我们终结又是/谁？”

这个“谁”是你，是我，是他，是一切的众生，是有着故乡的我们：“只有年轻的死者，在超越了时间的恬静的/最初状态，舍弃了世俗”，世俗的世界里是看金钱在如何繁殖，是解剖学和表演，是单纯为了娱乐，是金钱的生殖器官，是全盘彻底的演出，所以从晕眩的现实中死去而化身为自身的一个系统，在“看那些在吃草时悲鸣着的动物——，还有时时/一只鸟惊悸地，横飞过他们仰望的视界/向远方孤独鸣叫的文字形象”，死且前行，最终抵达的是月光沐浴的地方，柔和的叶饰或者只属于生者曾经的赞美，而到了幽谷深处，那一种新的树的成长变成一种永恒：“而我们，思念着引升的/幸福，就会觉察到/几乎令我们吃惊，/当幸福的形影飘落。”

也是变化，也是超然，也是在自己的神殿里“回响着你有序建立起的歌声”，在片段的人生感觉中，只有神授的灵感才能发现自我的意义，玫瑰花开放出永恒，枝条升在世界的顶端，所以1926年的死亡对于里尔克来说，也像是现实人生的一次诗意象征，尖叫之上的玫瑰是美丽的神，却也成了“一个诗人的墓志铭”。

	编号：S38·1970310·0356
	作者：（法）瓦雷里
	出版：中国文学出版社
	版本：1996年9月第一版
	定价：12.80元
	页数：348页

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瓦雷里，法国19世纪末20世纪的著名诗人，现代主义中的“纯诗”代表，他把语言上升为一种美学，对诗歌的音乐、象征进行了新的创造，他直接发扬与发展了马拉美的诗歌理论，并深受尼采、伯格森等人哲学思想的影响。诗歌洋溢着一种生命蓬勃的力量，而童年时的大海给了瓦雷里一生不尽的源泉，《年轻的命运女神》、《海滨墓园》中透出的清新气质使法国诗歌在美学上有了巨大的飞跃。墓志铭为：“放眼眺望这神圣的宁静，该是对你死后多美的报偿。”

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《瓦雷里诗歌全集》：我已一半死亡一半不朽

不，不！……站起来吧！投入那奔涌而来的世纪！
我的躯体呵，快粉碎这思虑重重的形式！
襟怀呵，畅饮这长风的生机！
大海飘逸的清新
给了我灵魂的苏醒……咸味的力呵！
让我们奔向海涛，勃发不尽的生力！
        ——《海滨墓园》

原本是平静的屋顶，是公正的中午，是神圣的宁静，是沉思的美丽，即使大海扬起长涛短浪，对于登上墓园顶端的水手来说，也是一份俯瞰时的安详静穆，“掷出这神圣高傲的一瞥，/仿佛是我向上帝奉上的崇高贡献。”但是在这松林和荒冢间，在这制造死亡的森森白骨里，生命如何才能在“冥冥的虚无”中拥有灵魂的永恒？肉体是一种短暂的存在，当年他们谈笑风生，可是如今安在？个人的风采已不见，多情的眼睛已不见，只有蛆虫的蠕动洞，只有红色的粘土，只有墓地的鲜花。而生命的意义应该是抛却这些物质的虚无，抛却这被命名的名字：“名字有什么关系！它在看，在要，在想，在摸索，/它喜欢我的肉体，甚至爬上我的床，/正因为我属于这个活生生的爱才有生命！”

活生生的爱，活生生的生命，在“海滨墓园”的神圣宁静中如何才能找到对于灵魂的“崇高贡献”？品达说：“亲爱的灵魂，别去追求/不死的生命，尽量去做可行的事情。”在这首《庇提亚颂》里，品达安放着一个不死的灵魂，可行的事情是永恒的事情，是神圣的事情，所以深受这首诗影响的瓦雷里在这“时光的神殿”中找到了灵魂的强力，只有强力才能将生命塑造成一个“正义凛凛的可敬勇士”，在骄阳的火把照彻中，在内心伟大的回声中，“带着无情利箭的光”，轰然制造伟大而神圣的力量，这是生命的空白之后的纯粹创造，这是去除苦涩、阴郁、清脆的生命空壳之后拥有的“灵魂震响”，站起来，而且投入奔涌而来的世纪，而躯体，在被粉碎的形式中得到新生，这新生拥有大海飘逸的清新，拥有咸味的力量，拥有“奔向海涛，勃发不尽的生力”——灵魂苏醒，便是将肉体的腐烂当成是另一个站立的起点，荡漾着如大海深处的力，永恒不息。

灵魂苏醒，也是我的苏醒。“对于我，纯属在一个极偶然的机会内心构思的一种结果。”1920年的那个下午，来访的朋友雅克·里维叶以不以为然的态度阅读了这首诗，而在这首正处在修改、删减、替换状态中的诗突然就让瓦雷里找到了一种“与我本身的实际毫无关系”的创造性发现，不能回到我所写的，那就必须走向一种“别具一格”的创作道路，精雕细琢之后，是“一个个新的自我相互对立着”，而这种对立就是瓦雷里在十年的时间中在诗歌中找寻的突破：“诗，与其说是一种行为，不如说是一种练习；与其说是一种超脱，不如说是一种求索；与其说是一种将之公诸于世的准备，不如说是自我对自我的操纵，它们似乎使我懂得了更多的事物。”自我对自我的操纵，在某种意义上是舍弃和新生，不是为了写诗的行为本身，不是为了精神的逃脱，甚至不是为了让雅克·里维叶在1920年到访的下午的认可而公诸于众，而是在自我的不断操纵中抵达那种境界：“诗歌要求或暗示出一个迥然不同的境界，一个类似于音乐的世界，一种各种声音的彼此关系的境界：在这个境界里产生和流动着音乐的思维。”

音乐的境界，彼此关联的境界，而创造这种境界就是自我的强力爆发，是“让我们奔向海涛，勃发不尽的生力”的绵延不绝，瓦雷里说：“将普通词语委宛曲折成出乎意表的形态而不损坏其必备形式的那种强力，将难以言说的事物用扣人心弦和简洁的方式加以言说，尤其是对于综合、和谐、观念的同时性驾驭，这些在我看来，是我们的艺术至高无上的目标。”仿佛站在海滨墓园的顶端，俯瞰大海，俯瞰松林，那光亮便如灵魂的色泽照亮世界，而那俯瞰的水手也变成了一个真正的诗人，“我喜欢使自己成为一位诗人和一首诗”，诗人是作者，本身也是一首诗，诗人和诗歌的合一就是“自我对自我的操纵”，也只有在这个时候，诗人再创造的强力下才不至于成为一个杂乱无章中写作的人，那诗歌也再不是把意义与声音，内容与形式轻而易举分开来的散文。

持续着的创造，持续着的强力，只有诗歌才能驾驭语言，给语言以形式，给语言以声音，给语言以比例，“我所说的诗歌境界，由众多的，更确切说是浓稠的形象、形态、谐音、叠韵通过曲折萦回和节奏而加以展示，从本质上说，永远避免重蹈散文的覆辙：或者使之令人感到遗憾，或者专一地追逐观念。……”那些浓稠的形象、形态、谐音、叠韵，那些曲折萦回和节奏的展示，引用伏尔泰的话说就是：“只有精细之美，才成其为诗。”精细是诗歌的灵魂，而纯诗是一种观念也是一种形式，所以对于瓦雷里来说，精细是海空辽阔、充满阳光的塞特童年生活，是被奉为“床头书”和“圣经”的于斯曼《傲世者》的意蕴，是马拉美“世界的最终目的就是完成一部好书”的思想，是瓦雷里一直建造的那座精神上的小岛：“尽管它是一种非常世俗和平凡的自然，我却将之渐渐经营成秘密的小园，我在那里哺育着形象，这些形象渐渐成为我自己的，而且只能是我的那些形象……”

瓦雷里：成为一个诗人和一首诗 

小岛上是大海，是波涛，是海风，是灵蛇，是水仙，在那里，“纺线女坐在斐然的青色里，/旋律柔美的小园摇动一片秀色，/古老纺车的嗡鸣将她陶醉（《纺线女》）”在那里，海伦“在那浪花的嬉闹里，含着襟抱深沉的微笑；/伸出宽宏有度的臂膀将我抱吻。（《海伦》）”在那里，维纳斯“那泛起无情而朦胧眼波的美目/悠游自如，将水之巧笑，浪之漫舞，/溶入那危险四伏的缤纷电阿的纹路。（《维纳斯的诞生》）”在那里，奥菲“溶入那夕阳的金色，专心致志/在琴弦上为博大的灵魂将一曲伟大颂歌奏响！（《奥菲》）”那是一个仙境：“一旦命运的宝石用一声呼叫/和一串日子将整个辽阔的寓言撕碎，/椰美若柔粉玫瑰的肉体便开始颤栗。（《仙境(之一)》）”那是“沉睡的树林”：“你的脸是这样的清秀，晕红是这样的柔缓，/千万别将那纹路的欢欣驱走，/它正将这休憩在它废沟的阳光秘密地消受。（《沉睡的树林》）”明月、银辉、衣裙，白的圣洁，白的轻盈，像“珠之贞洁、玑之润美”，像“织成梦丝纷飞”。

而在世界里，水仙便成为那“自我对自我操纵”的象征，在《水仙恋语》里，起先是“多想栖入你们那皎洁的裸瑰”的向往：“我已将那颗心灵抛入茫茫苇荡。/湛蓝呵，我弱不经风的玉体似不能将这哀伤的姣美撑起，/我只知沉湎于这幻幻水境/将欢笑和那昔日的玫瑰忘记。”湛蓝的苇荡，哀伤的娇美，在幻幻水境中沉湎，但是这“弱不禁风的玉体”如何被诱惑？“那夕阳余辉留下的倒影成了赤裸的未婚夫婿，/在那将我诱惑的悠悠苍白的逝水里……/他像一位潇洒的魔鬼冷若冰霜又令人心荡神驰！”身体与身体，美艳与美艳，是契合，也是倒影的吸引，所以赴死才会显得那么义无反顾，“别了，纳尔西斯……我正死去！在这黄昏降临的时际，/我的形体随心灵之气化为粼粼清漪，/笛声悠悠，掠过云霭茫茫的穹天/娓娓传诉熙攘而进、鸣声清脆的畜群的怨凄。”身体化身为粼粼清漪，正死去的自我是为了告别“畜群的怨凄”，是为了寻找一个新的灵魂，所以，最后，“哪怕一缕希望的气息也会吹破这晶莹的纯碧！/将我飘流的微风漾起涟漪，令人心醉神迷，/我的气息又给我凄冷的幽笛添几分生机/承这灵敏乐手的宽宏慰我心曲！”这是死亡之后的永恒，也是自我发现自我的突围，使自己最终成为了一部好书。

可是这赴死，这永恒，这新生，只是对于纯净自然的向往，是对于精神小岛的一种投射，对于瓦雷里来说，大海、波涛、海风、灵、水仙所组成的精神意象充满了女性的拜物教思想，实际上，这种传达、修饰和追求无法是发现一个自然，只是在纯诗的入口处观望和抒情，纯诗不是只是去除散文的意象和语言，不是拥有的音乐的延续性，不是为了和谐的意义，“纯诗的概念是：—种不能接受的概念，是一种欲望的理想范围，又是诗人的努力和强力所在……”瓦雷里《论纯诗》中明确地将纯诗视作一种欲望的理想，一种诗人努力的强力，也就是说：“对于诗人来说，关键在于创造一个与实际秩序毫无关系的世界的、事物的秩序和关系体系。”自我对自我的操控，还要自我对世界的操控，对秩序的操控，这样诗歌就不光是精神的小岛，而是整个世界。

所以1917年的《年轻的命运女神》就是用“一种意志的体现，是一种心往神驰、重操旧业和心打磨的练习”的结晶来制造新的世界，“我是从语言出发的，起先只是为了写成一首一页纸可容的诗，但是渐次展开，便形成这最后的容量，它是一朵人造的花朵的自然成长。”这首给安德烈·纪德的献诗里充满着命运的哭泣，充满着心灵的痛苦，以及梦想的罪恶，“我随着咬住我的蛇在这森林中遨游”，还有“锋尖刺透我的朦胧”，鸩酒浸入到我深深的伤口，死亡的痛苦变成了光，“在我沉思的地狱里看到无望的边缘……”，而在这样的死亡欲望面前，年轻的命运女神是一种自我武装的方式“活着，站立着”，那是死也是生，那是腐烂也是不朽，“我已一半死亡，可能，一半/不朽，我梦想着未来只是/被宝石嵌满的王冠，/在那里，流荡着我额头上万干绝对的火花中/孳生出的不幸的寒冷。”一半已死，另一半必将成为不朽，而在不朽的那一半里，到处是力量：“来吧，来将我身上这五彩缤纷的赠礼烧毁；/来吧，让我重新认识，让我把它们憎恨，/这胆怯的孩子，这同谋的沉默，/这掠过树林的透明骚动……”首先是摧毁，是覆灭，然后才是在拼死的抵抗中拥抱大地，拥抱激情，“在将自我拥抱中成了另一个人……/谁失落了？……谁正走了？……谁躺下了？……/我的心灵融进了怎样隐蔽的秘密？/怎样的海螺又道出了我遗失的名字？”只要我活着，就不能和你分开，这是一种召唤，这是一种存在，“这是我荫翳的藤蔓，/这是我偶然的摇篮！/那勃勃的意象多么纷繁，/就像我眨动的眼波……”

活着是灵魂新生不朽的状态，年轻的命运女神，却是自我心中的那个神，是驾驭罪恶和不幸的神，也是反抗命运的神，“一首诗是一种绵延，在这种绵延里，读者呵，我向往着一种胸有成竹的规律；我写出我的提示和将诗制成传达我的声音的机器，或者与沉寂相溶只是诗自身的能力。”绵延的力开始爆发，在经历了《旧诗谱》里那种对于冰清玉洁的纯美境界追求之后，瓦雷里开始了在《幻魅集》里对于诗歌欲望理想实现的努力，那是一种力量，那是一种抗争，雄壮的力代替了女性的拜物教，在这里，有“你在风景区牢牢地扎下根，/在风光的美之力中漾着天真。”的梧桐树，有“微裂的硬壳石榴，/因子粒的饱满而张开了口；/宛若那睿智的头脑/被自己的新思涨破了头！”的石榴，有“这喊声就是它自己的神谕”的棕榈树，那蜜蜂极需的是“比那昏沉沉的折磨要更好”的瞬间的痛苦，“佯死的女子”是被拉向了“那比生命还珍贵的爱情”。而纳尔西斯呢，在《水仙恋语》之外，却是新的一种痛苦，以及在痛苦中勇敢获得的爱：

而我，被爱恋的纳尔西斯，我所关注的
只是我的唯一的本质；
其它万物对于我只是一颗神秘的心灵，
万物对我都是乌有。
我神圣的财富——亲爱的躯体呵，我只有你！
世间最美好的人也只能珍爱他自己……

这种爱是自我以外的爱，是唯一的永恒的爱，是反抗死神的爱：“我爱你呵，不容死鬼们向我进犯的唯一珍宝！”多么响亮，多么有力，而躯体之爱不是终点，“唉！可怜的躯体呵，我们结合的时刻已经来临……/你俯那身吧……吻吧。让你的全身发出战栗！/让你那来向我践约而又难以捕捉的爱，/在一阵颤栗中将纳尔西斯打碎，逃逸吧……”是爱的解放，是对欲望的理想追寻，“真正风格的组成是：癖好、意志、必然、沉湎、征服、偶然、回忆。”

对于瓦雷里来说，命运女神打开的是一个真正纯诗的世界，一种欲望理想，一个诗人的强力，“纯诗只是处在无限中的一种极限，是语言美的强力的一种理想……但它却是向着纯粹作品迈进的一个重要方向。”在无限的极限中，美不仅是传递，是投射，是向往，更是征服，更是抗争，更是自己武装自己做拼死的抵抗，是一半死亡之后的不朽，“在他的心灵中没有半点紊乱，既不回头也无宏图憧憬，/这一切都足以使之永远出人头地，高人一等，/此可见，他是纯粹的人”，没有紊乱，不再回头，那纯粹的人永远高人一等，可是他之外的“我们”呢？在与瓦雷里诗的主旋律和风格不相谐调的《帕拉波尔组诗》里，却在一个人非天使，也非畜生的世界里寻找一个纯粹的人，而这个人也正是那个叫做诗人的人，自我操纵，自我控制，自我的爱与力，也只有他，在“与实际秩序毫无关系的世界”里，成为自己的主人，成为灵魂的爱人，成为命运女神。

	编号：S28·1970226·0352
	作者：李金发
	出版：浙江文艺出版社
	版本：1996年4月第二版
	定价：6.60元
	页数：194页

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显然，李金发并不喜欢别人用什么主义来概括他的诗歌，他只想以自己的笔来改变自中国文学革命后诗界的无序状态。但后人仍以“象征主义诗人” 来对他进行定义，这位留学法国的诗人最直接地学习了波德莱尔的诗风，如《弃妇》、《死者》、《街头之青年工人》等，但这部1920——1922 年创作的诗歌集中很大篇幅是赠诗，送给那些女性。李金发善于挖掘鲜为人知的意象，同时对白话到新诗的成熟过渡也起到了不小的作用，前半集多“之”，后半集多“的”即是一证。

	编号：S95·1970215·0351
	作者：苏东天
	出版：浙江古籍出版社
	版本：1992年4月第二版
	定价：9.00元
	页数：246页

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由于诗歌具有的高度抽象性以及语言的多义性，我们的阅读就是进行不断的创造，经典的或不经典地，都可能形成一种新的解说。《诗经》也不例外。苏东天怀疑式的治学态度正是对这一现象的认同，他认为象征中国现实主义诗歌发端之作的《 诗经》，后世释之有百分之八十的误读，一代一代，害人匪浅，比如，《诗经》的产生与巫术有关，《关雎》是吟咏农业生产的诗作，等等。虽然如此，仁者见仁，智者见智，没有定论的作品才可能是最伟大的。

	编号：S38·1960915·0327
	作者：（爱尔兰）叶芝
	出版：漓江出版社
	版本：1987年1月第一版
	定价：13.80元
	页数：367页

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“抽象之物不是生命，处处都存在矛盾。”1939年, 叶芝在他的最后一封信中表达了自己怀疑论者的无奈，这位后期象征主义的著名诗人从小就沉湎于对神秘主义的向往，他的一生无法走出宿命和矛盾的怪圈.因为与爱尔兰文艺复兴联系在一起，叶芝在现代派诗人中才会独树一帜，当然，与多个女性的感情纠葛也让他积蓄了创作的源泉，毫无疑问，叶芝仍然是20世纪前叶最晦涩的诗人：“我寻找一个主题，但总是徒劳。” 1923年他获得了诺贝尔文学奖。

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《丽达与天鹅》：因为死了，我们站起身子

旋转！旋转！古老的石脸，向前望去；
想得太多的事呵，就再也不能去想，
因为美死于美，价值死于价值，
古老的特征已在人的手中消亡。
–《旋转》

“不能去想”的事情是美的呼唤，还是价值的崩塌？是生的荣耀，还是苍老的无奈？恩培多克勒的世界和特洛伊的英雄都无法拒绝到来的悲剧，那么历史和神话在麻木的梦魇中也沾染上了鲜血和污泥，如何获得“旋转”的力量？如何超越悲剧的宿命？欢欣是一个词，也是伟大时代的呐喊，从那山洞里传出来也就意味着一种“第二次的来临”，不要叹息，不要哀恸，站在时代之上的是另一种救赎，另一个英雄，而这样的“旋转”是必须消灭那存在着的麻木和非理性，“爱马匹和女人的人，都将被从/大理石的破碎坟墓里/或暗黑地在鸡貂和猫头鹰中/或在任何富有、漆黑的虚无中掘起，/工人、贵族和圣人，所有这些东西/又在那不时髦的旋转上旋转不已。”

时代是一个轮回，世界是一个轮回，马匹和女人在“美死于美，价值死于价值”的另外的故事里，当一切消亡，被从坟墓和虚无中掘起的时候，欢欣的世界对准了工人、贵族和圣人，更对准了和青春、玫瑰有关的自我。世界或许本来就是浪漫的，那个叫爱情的东西在树林里，在画板上，在河边以及田野里，成为一种美好的意象。处处唱着情歌的叶芝，想象着那一个远离尘嚣的岛：“我们可真是远离尘嚣的人，/隐藏在静谧的，岔开的树枝下，/我们的爱情成长为一颗印第安星，/一颗燃烧着的心的陨石啊，/随着潮汐熠熠，翅膀闪烁、飞腾。（《印第安人给他情人的歌》）”，在这首印第安人唱给情人的歌里，叶芝分明听到了自己内心的呼唤，远离尘嚣的孤岛，一定隐藏着人世间未有的浪漫，那里母孔雀翩翩起舞，那里有着孤零零的船，那里有着不平静的土地，那里也有着黄昏和海水，一切都被心中的欢饮营造，一切都在自我的孤独中完成演绎，而在我的吟咏和想象中，也必定要出现一个你，“我的爱，我们要走，我们要走，你和我，/要到那林子里去，把一滴滴露珠抖落”你和我组成的是那个叫“我们”的爱情故事，所以对于“美丽的人儿”来说，“死亡决不会来临”，来临的只是那方向满溢的树林，那不绝的情歌。

对于叶芝来说，爱情来自于茅德·冈的“朝圣者的灵魂”：“多少人会爱你欢乐美好的时光，/爱你的美貌，用或真或假的爱情，/但有一个人爱你那朝圣者的灵魂，/也爱你那衰老了的脸上的哀伤；//在燃烧的火炉旁边俯下身，/凄然地喃喃说，爱怎样离去了/在头上的山峦中间独步踽踽，/把他的脸埋藏在一群星星中。（《当你老了》）”炉火便的那一册书本打开，缓缓地读出一种柔情，读出一个影子，即使头发发白，即使满是睡意，也是欢乐美好的时光。爱情也来自莎土比亚夫人的垂在胸前的秀发：“亲爱的，合起你的眼睛，让你的心紧紧/贴着我的心跳，你的秀发垂在我的胸上，/在安谧的暮色中，淹没了爱情孤独的时光，/让人看不到马群抖动的鬃毛、蹄子的踢蹬。（《他要他的爱人安静》）”“秀发垂在我的胸上”搭建起一个“头发的帐篷”，在这个“帐篷”里，那“黑压压的马群来临”而带来的“蹄声混乱沉重”已经消失了，象征死亡、恐怖和寒冷的冬天也已经过去，只有头发，在盒子里发射出的快乐的光辉，成为“飓风般的热爱与痛恨的时刻”。爱情也来自茅德·冈的女儿的年轻的心：“什么原因使你的心儿这样跳；/甚至你自己的母亲，/也不能象我那样清楚地知道，/谁使我的心儿受尽煎熬；/这个疯狂的念头，/她现可拒不承认，/而且也早已忘掉，/那时曾使她全身血液激动，/并且使她的眼睛闪耀。（《给一个年轻的姑娘》）”

是的，爱情变成想象，爱情寄托浪漫，可是爱情的旁边却也是丑陋，也是错误，“丑陋的事物的错误，错得无以复加，无法再讲；/我多想重新塑造这些事物，在一旁的绿色小丘上坐下，/大地、天空、海洋，重新塑造，象一篮金子一样，/因为我想着你的形象–你在我心中开了一朵玫瑰花。（《爱人讲着心中的玫瑰花》）”不同的女人带来了灵魂、秀发和年轻的心，但是对于叶芝来说，在这丑陋的事物的错误面前，那些对于的大地、天空和海洋的重塑，却依然被那苍老劫持。头发里是出现了银丝，她的眼角上也爬上了小小的阴影，在时间的长河中，浓妆艳抹似乎成了美的终结，可是还要继续，还要在炉火旁跳动，还要转身制造出一种狂野，这是爱情带来的安宁？这是爱情创造的意志？“一切都象露珠般消失，/但是，火焰上的火焰，海洋下的海洋，/王座接着王座，那些地方浅浅地睡了，/他们的剑低垂于铁一样的膝上，/她沉思着她那高傲、孤独的神秘。（《他想起了那忘却的美》）”忘却的美，就在时间的深处，所以在河边的田野里，在那长着玫瑰的回忆里，最后却只有“满眶眼泪”的现在，而像《所罗门致示巴女王》一样，爱情变成了一个“狭窄的题目”，甚至成为一首充满鲜血的虚幻之歌，“我们这些年迈，年迈又欢快的人，/哦如此年迈，/几千几千年了，几千几千年了，/如果所有的岁月都算一算。（《仙境中的一支歌》）”蒂阿姆特和葛拉妮亚在仙境中歌唱，但是这浪漫的新婚之夜却注定是一场劫难，美丽的葛拉妮亚在与情人蒂阿姆特的逃离中，没有得到真正的爱情，因为最后蒂阿姆特被她的丈夫杀死了。

杀死的爱情，是从浪漫走向悲剧的极端，而那朝圣者的灵魂呢？是不是也在革命的火焰中燃烧？“有一个因为高尚、单纯得象火焰一般的/头脑，还有一种象拉紧了的弓弦一样的/美，一种在这样的时代不再自然的/美，因为高昂、孤单、严峻，/那么，有什么能使她平静下来？（《没有第二个特洛伊》）”美是茅德·冈，像特洛伊战争中的海伦，但是这样的美却也带来了毁灭，带来了“美死于美。价值死于价值”的悲剧，没有第二个特洛伊，也就没有第二个海伦，所以当朝圣者的灵魂在暴力的世界里燃烧的时候，叶芝一定想到了旋转的世界，想到了掘起那些虚无的意象，包括爱情，都在这样的意象中毁灭。

“最完美的爱情也会消失，/要不是爱情听到/一只可笑的小鸟的叫声，/从云影中攫下神奇的月亮–/早就遭到残忍的蹂躏。（《青春的记忆》）”青春只留下记忆，青春只是一个空无的旋转，对于叶芝来说，最强烈的感受似乎来自于时间，来自于被拖入苍老的无奈，“我梦见一个人在陌生的地方死去，/附近没有任何熟悉的人，/在她的脸上把木板钉起，/他们，那片土地上的农民，/让她躺在孤独中，心里感到惊讶，/于是就在她的坟墓上高竖/一个用两片木头做成的十字架，/还在四周栽下了杉树，/从此让她去伴着无动于衷的星星，/最后直到我刻下这两句话：/她曾比他们初恋时更要动人，/但是现在她长眠在木板下。（《一场梦见了死亡的梦》）”梦见的死亡里，是那坟墓上的十字架，是那无动于衷的星星，她成为一个永恒的意象，所谓长眠，就是一种无法改变的现在，即使比初恋时更要动人，那种美也已经死去。哀叹在于她，也在于自己，“我听到年迈的老人说：/’美好的一切全都在消逝，/象河水’（《老人们对水中的身影自赞》）”所以在这种双重的苍老中，叶芝体会的是一种悖论，既希望在苍老中保留浪漫的记忆，“虽然我老了，漫游得老了，/漫游遍了峡谷和山岭，/她去了哪里，我一定要把她找到（《漫游者安格斯之歌》）”，又在时间的叹息中说“不要爱得太长”：“哦，一分钟内她变了–/哦，不要爱得太长，/否则你会渐渐过了时，/象老掉牙的曲子一样。（《哦，不要爱得太长》）”在苍老的世界里，叶芝看着柯尔庄园的五十九只天鹅，想到了十九年来对于时间的抗争，“还没有疲倦”“它们的心依然年轻”，但是这天鹅的世界里对于叶芝来说，是拒绝的，是虚幻的，返回自身，只有“和时间一起来的智慧”：“枝叶虽然繁多，根，只是一根，/在我的青春，那些悠忽的日子里，/阳光下，我曾把我的花叶抖动，/现在我也许能凋零了，归入真理。（《和时间一起来的智慧》）”

叶芝：向生活，向死亡／冷冷看上一眼

时间带来的是生命的苍老，是爱情的消逝，也是智慧和真理，而这样的智慧和真理在“曾经的努力”之后，却依然无法逃避“疲倦”：“一切曾显得幸福，但我们都已变了–/变得象那轮空空的月亮一样疲倦。”年华易逝，那幸福早就黯然无光了，所以年老的时候，火炉里的火种“火种真是越来越冷，越来越少”。而在这孤寂的世界里，叶芝看到了模糊记忆里是否有着复苏的力量，是否有着对于破碎的梦的修复能力？悲剧始于荷马，始于盲诗人荷马，所以荷马创造的海伦最后“背叛了所有活生生的心”，当月光和阳光一起照耀在时间的终点时，叶芝用主观和客观的象征主义体系建造起一个希望“疯狂”的世界，“因为我要赢，就得让人发疯。”发疯的是“我自己创造”的汉勒翰？是疯狂地割下耳朵的人？这是拯救海伦还是击毁荷马的举动？

发疯是将自己戴上面具，是将自己置身在虚幻的国度里，“‘我只愿把那应该找到的东西找到，/爱情或是欺骗。’”/“‘这是因为那面具占据了你的头脑，/它使你的心跳得狂欢，/而不是面具后面的奥妙。’”（《面具》）面具里有爱情，也有欺骗，有狂欢，也有迷失，但是面具外的世界呢？那里是发了疯对着乞丐喊的乞丐，是看着摇篮高声大叫的玩偶，是带着面具“一个年轻又年老的女人”，是一个并不存在的人，一个只是一场梦的人，一个娼妓一个孩子的无欲望观望，甚至是一个被认为是疯子的疯简，“要是爱情不能使/身体和灵魂合一，/爱情就只能是/没有完全满足。”疯简追寻着爱情，疯简接受者审判，疯简谈论上帝，疯简也在自己创造一个智慧的人，而主教呢，只是一个披着智慧之光却谈论着死亡的人，“是他死了，还是她死了？/似乎死了，还是两人都死了？/上帝和那些时刻同在吧，我/一点不在乎那偶然发生的事”。所以在另外一首诗里，疯简成为诅咒主教的那个人：“九顶帽子或九册书本，/也不会使他成一个人。（《疯简在山上》）”疯简在山上，疯简就是疯狂的自我创造者，是一个疯狂的姑娘：“她的灵魂在与其自身的分裂中/爬上又跌下何处，她自己也不知情。（《一个疯狂的姑娘》），而这种分裂也将叶芝的面具里的世界和外面的世界重合在一起，外面是苍老，里面是疯狂，外面是疲倦，里面是智慧，而在这种面具生活里，叶芝也在第三者的生活里创造了自己。

就像那已逝的爱情一样，叶芝最不愿意看到“朝圣者的灵魂”在暴力中变成一种死亡的意象，那首遗嘱并不是为自己立下的，是为了那些“唾人的寡人孤家”，他们不是杰出的人，他们制造的是一个时代的死亡，所以戴着面具醒来的叶芝，开始在那个叫“爱尔兰”的自我世界里寻找自己的的归宿：

“我是爱尔兰，
神圣的土地，神圣的爱尔兰，
时间飞一样过去，”她嚷，
“来吧，你多么善良，
来和我跳舞，跳舞在爱尔兰。”

“我是爱尔兰”的舞蹈也在疯简的世界里跳动，而写好遗嘱的叶芝也终于“站起身来”：“因为死了，我们站起身子，/梦，于是这样创造出来/超越太阳历的天堂。/我准备好了我的安谧，/用有学问的意大利书本，/希腊的骄傲的宝石，/诗人的想象种种，/还有爱情的回忆，/女人的话语的回忆，/所有这些东西，从这些东西里，/人做了一个超人的，/象镜子一样的梦。（《塔》）”塔矗立起来，并不是那1917年爱情被拒绝之后又和另外的女人结婚的那座庄园古塔，倾颓的世界就像面具的世界一样，容纳着一个站起身子的我，一个准备好了安谧的我，一个做一个超人的我。“爱尔兰”是另一个女人，是另一种爱情，是另一些浪漫：“你的母亲爱尔兰共和国永远年轻，/露珠永远闪烁，暮色永远朦胧，/虽然你失去了希望以及爱情–/这一切在诽谤的火焰中燃烧殆尽。（《步入暮色》）”依然是露珠，也依然是朝圣者的灵魂，当民族自治运动遭遇到了鲜血和死亡，遭遇到了谎言和欺骗，但是在幻灭之后也依然哈斯另一个站起身子的自我：“只是一片混乱来到这个世界里，/鲜血染红的潮水到处进发，/淹没了那崇拜天真的礼法，/最优秀的人失去了一切信念，/而最卑鄙的人狂热满心间。（《第二次来临》）”当一切的死亡幻灭之后，也就开始了第二次的来临：“什么样的野兽，终于等到它的时辰，/懒洋洋地走向伯利恒，来投生？”那沙漠中的狮身人面，在挪动着它的脚步，而鸟儿的影子拍动着翅膀，这是新生，是第二次来临，可是当野兽在伯利恒投生，那“第二次来临”也就意味着一个“伪耶稣”可能到来。在叶芝的象征主义体系里，历史每一循环两千年，而在这循环中，“伪耶稣”带来的是危机，是灾难，而这无非也是历史和时间的另一种轮回，旋转的世界已经打开，如何在这循环中找到自己，找到救赎，如何抵挡“伪耶稣”？二千年的循环也是丽达和天鹅结合开始的世界，圣灵怀孕的白鸽和玛丽在循环中创造的世界却是两个蛋的罪恶，海伦的私奔导致了特洛依战争，而克莱斯特纳和奸夫一起谋杀了阿迦门农。

新生和罪恶，创造和欲望，都在那象征主义的世界里次第展开，“受惊的、意念模糊的手指又怎能/从她松开的大腿中推开毛茸茸的光荣？/躺在洁白的灯心草丛，她的身体怎能/不感觉卧倒处那奇特的心的跳动？”可是在这“毛茸茸的光荣里”并不是生的光荣，那里有着“破的墙垣、燃烧的屋顶和塔颠”，有着阿伽门农的死和被征服，有着天空的野性血液，以及被骗取的知识。如“伪耶稣”一样，新的时代是必须要去除这样的罪恶欲望，所以在《在学童中间》里，叶芝在参观了茅德·冈在其中的修女学校后，用一种自造的方式真正梦见一个浪漫和美：“我梦着一个丽达那样的身影”，因为天鹅的女儿“也会继承／涉水的飞禽的每一份素质，我虽然从不是丽达那样的品种，／也曾有过漂亮的羽毛”。

绝对的美，绝对的神性，绝对的爱，超越历史和神话，超越革命和暴力，超越生命和面具，在那个原本就被寄予了浪漫情愫的岛上，叶芝的所有努力都在幻化成一种“驶向拜占庭”的努力：“它不知道自己是什么，将我收进/那件永恒不朽的工艺精品。”永恒和不朽，是艺术，是宗教，是爱情，是精神，超脱了世间的无常和罪恶，而远处，只有垂死的一代代在歌咏，“赞着一切的降生、养育，还有死亡。/沉溺于感官享受的音乐，全都疏忽那永葆青春的精神的纪念物。”而这驶向拜占庭的追寻也正是对于旋转世界的向往，当美死于美，当价值死于价值，当死了之后“我们站起身子”，当“这样，我们在将来依然能/成为不可征服的爱尔兰人”，历史将旋转出一个真正新生的世界，而即使梦消逝，即使死亡降临，“在本布尔本山下”依然是一个不死的象征，1938年9月4日，叶芝写完了这首又有“旋转”象征的诗后五个月，他去世了，而这首诗里的那句话成为了他的墓志铭：“向生活，向死亡／冷冷看上一眼，／骑士啊，向前。”

	编号：S44·1960825·0318
	作者：（香港）蓝海文 编选
	出版：湖南文艺出版社
	版本：1988年8月第一版
	定价：14.30元
	页数：724页

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台湾诗歌与大陆有着一脉相承的文化传统，但由于岛屿特征及政治原因，台湾诗歌更多吸取了西方的营养，内容则偏向于乡愁之作。1949年以后的台湾诗歌更注重发展的独特性，在艺术上甚至超过了大陆诗歌，其中涌现了纪弦、洛夫、胡品清、余光中等许多著名诗人，并且形成了老、中、青三代各有千秋的局面。本书选编了从1949年至1987年台湾诗人280余家，共计诗歌1000余首。

	编号：S32·1960711·0311
	作者：（西班牙）佚名
	出版：人民文学出版社
	版本：1994年12月第一版
	定价：10.80元
	页数：223页

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在西班牙文学传统中，诗歌创作一直无法与小说相比，但作为“中世纪欧洲三大古典史诗” 之一的《熙德之歌》却使西班牙史诗创作进入了一个新阶段。熙德作为一名骑士，有着与唐诘科德完全不同的个人传奇，他以民族英雄的形象成为西班牙人的骄傲。史诗中的熙德有勇有谋，在放逐之后，熙德以自己的力量通过战争不断壮大自己，不断征服敌人，称为一个国家的英雄。这部充满乐观情绪的作品也许正是与荷马史诗最大的不同。全诗3730行，分三歌。

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《熙德之歌》：我酬报了你们所有的人

作为被流放的异乡人，
在战场上就会看出谁无愧于饷金。
–《第二歌 熙德的女儿们的婚礼》

他手持长剑，他举目远眺，他脚跨战马，他飞奔杀敌，胸前须髯飘动，坐下骏马腾跃，斗篷似肩生双翼——这一尊高大的铜像屹立在西班牙布尔戈斯省的布尔戈斯市，他是这个城市的名片，他是这个国家的象征，他是民族英雄，罗德里戈·鲁伊·迪亚斯·德比瓦尔，这个被尊称为“熙德”的男子，作为中古时代的英雄骑士不仅屹立在城市中，也以一种完美的形象树立在那一本史诗里。

作为西班牙流传至今、保存最完整的第一部文学作品，作为第一部用西班牙文写成的长篇史诗，写于一一四〇年的《熙德之歌》对于西班牙语的定型、奠定西班牙语的基础起到了重要作用。但是文本的作用并非只有文学、语言上的意义，在这本三七三〇行的诗歌里，在《熙德被放逐》、《熙德的女儿们的婚礼》和《科尔佩斯橡树林中的暴行》组成的“三部曲”里，其实更重要的是阐释着一种民族精神，“熙德”在古阿拉伯语里是“主人”的意思，所以在史诗里，他就是以主人的方式成为国家、社会和家庭的保护者，成为不容受到侵犯的战斗者，“在他身上汇集了卡斯蒂利亚人的最高贵的精神：意志和语言严正、无拘无束而高尚坦率、自然而从容有礼、积极的同情比袖手旁观为多，夫妇的内心深处的温情比表现出来的为多，对不道德的行为进行刚直的控诉。”一九〇三年著名的西班牙文学评论家梅嫩德斯-佩拉约在《卡斯蒂利亚抒情诗文选》这样说。

主人就是活的主人，熙德就是活着的英雄，诗歌也是活着的诗歌。在熙德身上，似乎就体现了一个骑士的完美性，甚至在时间意义上，每一刻也都是“吉时良辰”，而一生经历了无数次战斗的指挥者和杀敌者，熙德完全在战争中塑造了自己，他是勇敢的骑士，不论是突袭卡斯特洪、夺占阿尔科塞尔、掠夺巴塞罗那，还是向巴伦西亚的土地进军、占领穆尔维埃德罗、从侧翼进攻波利亚，无论是队服巴伦西亚国王率领的军队，还是塞维利亚、摩洛哥的摩尔人侵略者，他都用他丰富的作战经验，奋勇的杀敌表现，取得了一场又一场战斗的胜利。

他三次砍杀摩尔人的首领法里斯，最后一剑让他毙命；他从巴塞罗那伯爵拉蒙那里获得了一千马克的宝剑“科拉达”，并用这把锋利的宝剑劈开了前来侵略的摩洛哥国王布卡尔的脑袋和腰；当摩洛哥国王尤苏弗国君包围巴伦西亚的时候，他自己打头阵率领军队和基督教徒抗敌：“他杀的摩尔人多得数不清；/鲜血顺着小肘流下似泉涌。”为了攻克巴伦西亚的市镇和村庄，他甚至花费了三年时光最后一举拿下。

而他也不是一个人在战斗，他的旗下，有曾在苏里塔发号施令的米纳雅·阿尔瓦尔·法涅斯，有为人忠诚的马丁·安托利内斯，有一直在熙德家中长成的穆尼奥·古斯蒂奥斯，还有马丁·穆尼奥斯、阿尔瓦罗·萨尔瓦多雷斯、阿尔瓦罗·萨尔瓦多雷斯、加林多·加尔西亚，他们也是善良的人，是勇敢的人，是忠诚的人，就如米纳雅所说：“我向天上的上帝起誓：/我决不自满，只要骑上骏马，/同摩尔人战斗在疆场，/只要鲜血不在我的肘下流淌，/我就握住我的剑，使用我的枪，/鲁伊·迪亚斯，著名的战士，永远追随您。”

并不仅仅只有勇猛，在熙德身上，还有一种智慧的力量，当初因为国王堂阿隆索听信谗言，将熙德放逐，为了能东山再起，熙德筹措军资，他在走投无路的情况下，把沙子装进两只大箱子冒充钱财抵押给两个犹太商人，获得六百马克的资金，为了不露出破绽，他甚至让他们发誓：“如果他们提前开箱，违背了誓言，/熙德不给一个子儿的利钱。”但是这并不是欺骗，当最后取得胜利之后，熙德又把钱偿还给了犹太人。而在战斗中，他的智慧也解决了一个个难题，在攻克阿尔科塞尔的战斗中，熙德用的一招就是声东击西，当摩尔人追击他们的时候，他佯装逃窜，而埋伏着的军队趁机占领了阿尔科塞尔。

熙德的目的是为了取胜，但是他并不是一个杀人如麻的人，在攻占了阿尔科塞尔之后，他提出要将那些摩尔人战俘释放，“这些摩尔男女，咱们不能把他们卖掉，/如果砍了他们的头，咱们什么也不会得到，/咱们要当他们的主人，还让他们住在这城堡，/咱们要住在他们家里，他们要把咱们侍奉好。”实际上在释放摩尔人的举动中，不仅展示了他宽仁的一面，也为下一次战斗取得优势积累了人脉资源。当攻打了巴塞罗那，俘虏了伯爵拉蒙，伯爵看不起他们，称他们是“穿破鞋烂靴的人”，被这些人打败自己难以咽下这口气，所以他说被你们打败，“我真不如毁掉躯壳，抛弃魂灵。”在他绝食反抗的时候，熙德将俘获来的两个贵族子弟释放，然后告诉伯爵也一起将他释放，为的是让他有尊严地脱险，所以当听了这些话，伯爵为熙德的诚心所感动，消除了隔阂，并且向熙德承诺：“熙德，您放心，您会得到安宁，我留下的一切请您算作我付的今年的贡奉，要说来找您报仇，我根本没想过那种事情。”

当然，最为一个在战场上厮杀的将领，在血雨腥风中成长的骑士，熙德身上更有一种爱，那就是爱部下，爱妻子，爱女儿，当他被逐要离开的时候，把妻女托付给来修道院的堂桑乔修道长，告诉他好好照顾自己的妻女。面对要分别的妻子，他热泪泉涌，叹息吁声：“堂娜希梅娜，我的妻，您多么完美、忠诚，/我爱您就犹如我的魂灵。/咱们要活活分离，您知道这事已经注定，/您将要留下，我将要启程。/求主和圣母马利亚的圣灵，/保佑我还能亲自料理女儿的婚事，/愿我有幸能享有久长的寿命，/好让我对您，忠诚的妻，陪奉！”这是一次“象指甲与指头彼此分离“的告别，对于熙德来说，被逐的命运其实是不可预料的，随时面临着死亡，所以分离有可能意味着永别，而在那一刻，只有那些对于妻子、女儿浓郁的爱，不舍的情。

而当他取胜把妻子女儿接到巴伦西亚，重逢让他高兴，妻子堂娜希梅娜见到他时，就扑向他脚下：“慈悲啊，康佩阿多尔，您在好时辰佩了剑！/您解脱了我多少耻辱和羞惭；/主公啊，现在我和您的两个女儿来到了您面前，/承上帝保佑，托您的福，她们很康健。”而对于熙德来说，他最挂念的是女儿的婚事，作为父亲，他希望女儿能够幸福，但是当卑劣的卡里翁兄弟在国王面前求婚，熙德知道自己无法拒绝这门亲事，所以他对国王说：“我把堂娜埃尔维拉和堂娜索尔交给您手中；/您愿把她们许配给谁，我都高兴。”也正是这种忠诚的体现，最后酿成了两个女儿的悲剧，发生了科尔佩斯橡树林中的暴行，不仅自己的战果被霸占，而且自己的女儿被侮弄，卡里翁公子在树林里抽打两个女儿的身体，用马肚带无情地鞭笞她们，用尖利的靴刺向她们最痛处刺进，她们的衬衫和皮肉被撕破，她们鲜血涌流。“堂娜埃尔维拉和堂娜索尔都丧失了言语的能力，/两公子把她们当作死人抛弃在科尔佩斯橡树林里。”

这其实让熙德蒙羞，“基督，宇宙之主，你应受世人颂扬！/卡里翁公子侮辱我的尊严，竟如此猖狂，/谁也没有拔过我的胡须，/卡里翁公子也休想使我蒙受羞耻，/我将来一定要给女儿们办好婚事！”当熙德在痛苦和复仇火焰下说出这句话的时候，其实这个勇敢、忠诚、恭顺、宽仁、充满了智慧和爱的英雄开始了另一个心路历程，显示出他性格的复杂性，这种复杂性也是对于爱、对于荣誉的多元意义的一次考验。

熙德背负着驱赶侵略者、保家卫国的重任，所以打败摩尔人就是他一生最大的追求，而国王堂阿方索也一直致力于为国家恢复独立，也正是他，使得西班牙逐渐强大起来，所以熙德对于国王的爱，是一种绝对的忠诚。当国王因为坏人的谗言而把熙德放逐的时候，他甚至没有一句怨言，在他看来，错误的不是国王，而是那些陷害他的敌人，所以在被逐之前，他对部下说：“勇敢些，阿尔瓦尔！咱们被迫离开咱们们的土地；但是咱们决心满载荣誉再回到卡斯蒂利亚国土中。”这是对祖国深深的情，是对国王深深的爱，而回报这份爱的就只有荣誉。

这是熙德的荣誉观，当他攻城拔寨的时候，第一时间要把获得的物质拿给国王，把获胜的消息告诉国王，因为在他看来，“作为被流放的异乡人，/在战场上就会看出谁无愧于饷金。”被逐就是异乡人，而要回到原先的秩序中，就必须将荣誉回报给国王，所以他派部下把获胜的消息告诉国王的时候，叮嘱他：“那儿有咱们的田园–/去见阿方索国王，我天生的主公。/从咱们在这儿获得的战利品中，/我想拿出一百匹马让您去向他献送。/您替我吻他的手并坚决恳求他，/–;如蒙皇恩浩荡，–”而国王在看到熙德的胜利之后，也消除了隔阂，“咱们这样做胜过憎恨。”

“永远效忠国王，只要生命不息。”这是熙德的信条，当卡里翁的两个公子在国王面前向熙德的两个女儿求婚时，而国王也答应了，对于熙德来说，其实陷入了矛盾之中，他知道卡里翁公子贪生怕死，内心龌龊，但是他们地位比自己高，这在他看来也是一种荣誉：“卡里翁公子是显赫的贵胄，/他们很骄傲，与众御从一起常在国王左右。/这门亲事我虽不称心，/但那作媒的是比咱们高贵的人。”在这样的荣誉观中，他答应了婚事。另外，因为主婚人是一直被效忠的国王，国王向熙德说起这门婚事：“卡里翁公子迭戈和费尔南多，/想向熙德的两个女儿求婚。/我要求你们为我传好讯，/你们去告诉康佩阿多尔那贤良的人，/如果同卡里翁公子们联姻，/他将会享有更大的荣尊。”

所以对于熙德来说，一方面是获得荣耀的一个机会，另一方面也是国王的安排，双重的荣尊似乎实践着他的荣誉观，但是这也把他的女儿推向了悲剧的深渊，把自己推向了痛苦的边缘，而摆在熙德面前的其实是荣誉和爱之间的矛盾，一个在战场上奋勇杀敌的人，一个冒着生死为了荣誉的人，最后却选择了向地位挑战，选择了维护最真诚的爱。他在国王面前揭露了卡里翁公子的暴行，这是一种挑战，因为卡里翁的地位远远在熙德之上，就如卡里翁公子所说：“我们是卡里翁伯爵的后裔，/我们应同国王或皇帝的女儿结婚，/而不应同一般的贵族女儿联姻。/我们有权抛弃她们，/这样我们就会更高贵而不会降低身份。”抛弃、侮弄、损害熙德的两个女儿，变成了他们的权力，这种畸形的荣誉观恰恰让熙德觉醒过来，当国王在托莱多召开御前法庭会议上判决卡里翁公子归还钱财和宝剑之外，也答应熙德双方要进行决斗。

卡里翁平原上进行的这场决斗，是熙德内心蜕变的一次见证，他面对的不再是侵略国土的摩尔人，不再是杀戮百姓的外族，甚至不是那些谗言陷害的敌人，而是以地位更高的卡里翁公子为代表的权力体系，最后熙德取得了决斗的胜利，卡里翁的土地上笼罩着悲痛，而获胜之后，熙德想到的事是给两个女儿找到真正的幸福，一场盛大的婚礼举行，女儿嫁给了纳瓦拉和阿拉贡的两王子，“她们将为王子的光荣的正妻”，这是熙德的爱，虽然也是地位更高的王子，也是一种荣誉观的体现，但是在荣誉观之上的却是个体的幸福观，“你们想，那在好时辰出生者的声誉会何等增长。”对于熙德来说，这才是自己期盼的爱与荣誉完美结合的结局。

爱与荣誉完美结合，这当然是一种理想主义，而对于尊为“主人”的男子，“我酬报了你们所有的人”的熙德以一种完美的英雄主义为西班牙的骑士文学开启了一种理想主义的先河：“巴伦西亚的主人熙德，在圣灵降临节的时光，/他永别了这个世界，得到了基督的原谅！/基督也宽恕咱们所有人–有人有过失，有人正当！/这些就是熙德康佩阿多尔的英勇事迹。”

	编号：S37·1960711·0310
	作者：(英)丁尼生
	出版：上海译文出版社
	版本：1995年6月第一版
	定价：10.80元
	页数：302页

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英格兰林肯郡萨摩斯比村的秀丽风光使丁尼生的诗歌充满对自然的怀念，脆弱的心理承受能力造成了丁尼生孤僻的性格，人民诗人、 桂冠诗人似乎并不足以涵盖丁尼生的全部，他是19世纪英国诗坛的一座里程碑，同时确定了英诗的传统：朴素的语言以及精妙的意象之间的高度融洽。丁尼生是一个一生被别人崇拜的诗人，他把诗歌当成自己对时代、人生抒发感情的武器。在英语原文中，丁尼生熟练地运用了音律，在叙事与抒情中体会一种铿锵之美。

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《丁尼生诗选》：直到我终于找到那圣杯

她的生在芸芸众生之中最艳，
而它们寂然的毛羽和闭着的
蓝眼皮使安谧的死显得极美；
于是生让死优雅、死让生光鲜，
生和死就此在同一个画面里，
使情人在我心中永远放光辉。
—《“她提着血迹斑斑的斑纹山鹑”》

那里有“软垂的光秃野鸡”，那里有“毛茸茸的兔子”，那里更有“血迹斑斑的斑纹山鹑”，但是当20岁的丁尼生站在死亡面前，却并不是看见血淋淋的意象，因为那是新狩猎女神狄安娜的世界，生变成“芸芸之中最艳”的生，死变成“安谧”的死，甚至生与死同框的成为一幅没有瑕疵的“杰出作品”，散发出无尽的美。美不是毁灭，不是消逝，而是让生看见最后的死，让死回应最初的生，在生和死同时抵达的生命中，“生叫死幽雅，死让生生辉”，就像女神一般，超越了肉体意义，超越了世俗道德。

1830年的诗歌，似乎也为丁尼生找到了“生与死就此在同一个画面里”的美，而在他初期的诗歌作品中，这种庄严优雅的死成为呼唤生命、激发生命的动力，在他的第一首诗歌《克拉丽》里，当微风停止了呼吸，克拉丽长眠处，看见的也不是死亡的恐怖，而是“玫瑰花瓣轻轻落”的优雅，在死亡意象里，除了玫瑰花瓣，还有芬芳的橡树枝叶、嗡嗡的甲虫、僻静的矮树丛，营营飞的野蜂，还有月亮、红雀、画眉、鸫鸟、小溪，如此众多的意象组成了关于死亡的一种美，仿佛克拉丽的逝去不是让人感到不安，而是在死亡的终点，带着生命的所有气息。

死亡都是杰出作品，而让每一种死亡都显出其中庄严优雅的美，似乎隐藏着丁尼生对美的女性，美的自然的一种亲近与渴望，甚至对于青春故事的一种凄美阐释，长眠之处陪伴的是那些自然之物，女神手上提着的是具有生命意象的动物，在这样的一种生动活泼的画面里，死亡消除了其世俗特点，而变成一种灵性意义。而这种灵性意义在于寻找，在于发现，在于歌咏。取材于莎士比亚《一报还一报》里的女主人公玛丽安娜在农舍中等待她的情人，但是情人抛弃了她，爱着却被抛弃，完全是一种和社会道德有关的故事，当玛丽安娜等不到自己的爱，她便开始寻找属于自己的死亡，“我的生活多凄惨，/“这人不来了，”玛丽安娜被搁置在空空的世界里，然而她说道：“我感到厌倦、厌倦，/我巴不得死了倒好！”感到厌倦，渴望死亡，这是玛丽安娜在生之前最后的诉苦，而在七次循环的其苦情状里，最后的死亡却变成了一种超越，与其等待一种没有结果的道德归宿，不如用自己的爱追求最后逃脱的死。

当死亡被放置在生之前，其实更多是一种灵魂的体验，所以庄严优雅的死仿佛也抵达了狩猎女神狄安娜的高度，仿佛也绘就了一幅杰出作品，朗斯洛特在自己的歌声中去世，他说的那句话是：“她的脸长得很美，/愿仁慈的上帝给她恩惠–/给这位女郎夏洛特。（《女郎夏洛特》）”当我告别这个世界的时候，寻找的是爱人罗莎琳：“来安慰疲惫的心；请带来我爱人罗莎琳。/你清晨黄昏总出现，但晨昏时她总不见。/有眼无珠的凶金星，哪里是我的罗莎琳？（《利奥体挽歌》）”所以即使死去，灵魂似乎还属于这个世界，属于生命，属于自然，“就让明智的大自然如愿，/就让黑麦草长在我墓上；/当你的生活平静又舒坦，/只消对我的墓碑低声讲，/告诉我忍冬花它可在开放。（《“无聊日子把我生活充满”》）”

但是世界总不是只有黑麦草，不只有明智的大自然，不只有狩猎女神，不只有庄严典雅的死，也不只有20岁的诗人，对于丁尼生来说，20岁的“杰出作品”绘就的是关于灵性的死亡，但是当自己剑桥大学的密友哈勒姆逝世之后，仿佛第一次面对肉体的真正死亡，一个和自己朝夕相处的人，一个追求着诗意世界的人，在最好的青春年华被夺去了生命，无论如何是一种对死亡最真切的感受，哈勒姆22岁逝世，而在这个年龄丁尼生仿佛还沉浸在狩猎女神的光鲜的生和优雅的死里。仿佛是从幻觉世界里惊醒，“溅吧，溅吧，溅吧，溅碎在/你冷冷的灰岩上，哦大海！/但愿我的言辞能表达出/我心中涌起的思绪情怀。（《溅吧，溅吧，溅吧》）”

一种冷寂的死，是关于肉体，关于生命最痛楚的感觉，“将永远不会回来”的死消除了生的所有含义，还有什么黑麦草，还有什么玫瑰花瓣，还有什么狩猎女神，剩下的只有把人生逐点敲走的“荫影里的一下下钟声”，只有秋色把树叶染成殷红的宁静和绝望，只有一条“宁可自己的爱全落了空”而走过的悲痛之路：“我们说，’安息者睡得最香。’/接着静无声，我们滴下泪。”131首哀悼体诗歌将丁尼生的悲痛、绝望、孤寂和不安全部表达出来，开创了英伦哀悼诗风的先河。而这种肉体的死亡带给丁尼生的更多是关于青春逝去的哀伤，在哀伤中再次回顾青春的记忆，对于丁尼生来说，似乎是看见了这个世界“现在”的那一部分。

丁尼生：“生命啊，就该是生生不息”

“这时，我身后的无数世纪便像是沉睡的丰饶土地；/这对我紧握住“现在”的一切，为了它所包含的应许；（《落克斯利田庄》）”落克斯利田庄本身就代表着一种青春不妥协的力量，表妹埃米是自己所有爱的寄托物，但是在父亲的威吓、母亲的撒泼中，甚至在后来情欲的丈夫控制下，少年在沙滩上漫步的故事，向着科学奇谭的渴望，以及“你要相信我，表妹，我将以整个身心为你效劳工作”的表白，到最后都变成了凄惨的荒原，光秃的海岸，所以在青春的记忆中逝去的不仅仅是爱，不仅仅是激情，更是一种社会规则、一种道德体系对人性的控制和泯灭，所以一开始是惋惜，一开始是诅咒：“我诅咒社会的需要，它竟使罪孽抗拒青春的活力！/我诅咒社会的胡言，它使我们偏离活生生的真理！/我诅咒病态的体制，它背离诚实公正的自然法则！/我诅咒黄金，它竟然镀亮了傻瓜狭而又小的前额！”但最后青春和爱，在逝去中就变成了诗人心中那种决然的行动：“为了避免在绝望中憔悴，我必然使自己行动起来。”

逝去是在现在，行动也是在现在，现在是对于身后旧秩序的破坏：“任它裹着雨雪，冰雹或烈火把洛克斯利田庄猛打；/因为强劲的风正朝海上呼啸而去，而我也得出发。”现在是对于未来新世界的向往：“因为我曾对未来作过考察，凭人的眼睛极力远眺，/见到世界的远景，见到将会出现的种种神奇精妙；”而在这过去和死亡共同面临的现在，它是一个死亡的终点，它是一个出发的记号，所以当丁尼生面对好友哈勒姆在最青春年华的时候死去，他内心爆发的是一种对于“现在”开始的战斗激情，而这种从灵性之死到肉体之死，再开始战斗人生，实际上是一种超越，是一种升华，所以在哀悼的情绪里，最后都变成了凝聚起来的力量：“敲吧，敲走渐死的宗旨/和古来的种种党同伐异，/敲来完美的法律和风习，/敲来较高尚的生活方式。//敲走那匮乏、焦虑和罪恶，/敲走旧时代的冷酷不义，/敲呀，敲走我的哀诗悲词，/但要敲来较完整的歌者。（《悼念集》）”

敲响的钟声，回荡在“现在”的青春里，吹响的号角，响彻在“现在”的人生里，而这种生的力量也超越了起初在女神世界里那种带着凄美的情绪，从自然走向社会，走向更广阔的人生，而这种生命力量被唤醒，在某种程度上也是在逝者身上发现了启示，发现了生命的意义：“就是这样一字字、一行行，/那死者用往事把我打动，/突然间我灵魂似乎最终/同他鲜活的灵魂被照亮”被照亮的灵魂，需要一种体验：“此生虽暗淡，也应给教诲：/生命啊，就该是生生不息；/要不，世界就黑到芯子里–/一切，不过是骨殖和残灰。”

而这种从死亡中看见的生命意义，对于丁尼生来说，也是诗人的职责所在，“诗人在一片金色的地方诞生，/满天是金色的星斗；/他天生有对爱的爱、对恨的恨、/对轻侮的轻侮。//他已看穿了善恶、看穿了生死，/自己的灵魂也看穿。/那种永世长存的奇妙的意志/像展开的文卷（《诗人的歌》）”在诗人的歌里有丰硕的才智，有真理之箭，有崇高的理想，有童贞的自由女神，也有智慧之火，更有愤怒的刀剑，就是这把诗人武装起来的现在，处处是麦浪、林地、农田，处处是葡萄园、蜂房、牛群和马，处处是缪斯的所有魅力，处处是开除鲜花的那一个字。而对于丁尼生来说，这诗人的使命来自于对生命的感悟，来自于对死亡的反抗，来自于对道德的蔑视，更来自于对上帝的皈依–上帝把诗人带入“纯净得有如这霜天”的世界，带入“把我的罪涤除”的天国，带入“深沉而宽广”的安息日，就是为了以一种圣洁的方式寻找灵魂的意义：“上帝的正直、忠诚骑士啊！/前进，目标已接近！（《加拉哈爵士》）”最终是“直到我终于找到那圣杯”。所以上帝给了诗人以使命，上帝让诗人变成骑士，上帝当然也成为“领航”者：“尘世小，人生短，/这潮却能载我去远方：/过了沙洲后，/但愿当面见领航，（《过沙洲，见领航》）”

而其实，在这航道里有一条横着的“生死大限”，生而死，死而生，仿佛在生命的过去和现在画出了界线，所以只有在上帝的引领下，才能航行出发，这种宗教情结对于丁尼生来说，或者是接近灵魂的一种表达，但是在诗人意义上，完全变成了一种自觉的行动，借用“尤利西斯”在英雄出发前的表白：“我不能歇下而不去远行，我要把/生命之酒喝个点滴不剩。（《尤利西斯》）”写于1834年的《尤利西斯》其实是看见了哈勒姆的死，也正是这一种从肉体开始的死让丁尼生“想要在生活斗争中奋勇前进”的迫切心情，而具有英雄主义的尤利西斯就变成了像命运挑战的自己：“因为我决心/要驶过日落的地方和西天众星/沉落到水里的地方，要到死方休。”向死而生的决心，是因为要“永远地劈波斩浪”，要使“我们的篷帆永远不卷起”，要“把日常的法则嘲笑（《航行》）”。

甚至，丁尼生把死亡本身也看成是一种英雄的壮举，在1853-1856的克里米亚战争中，六百名英国轻骑兵因按到错误命令，于1864年10月25日进攻有沟壕防护的俄军炮兵阵地，结果有四分之三的人阵亡。而在他以此为题材的《轻骑兵队的冲锋》中，他把那些冲进地狱大门、冲进死神牙关的骑兵看成是恒古的英雄：“时间能湮没英名？/哦他们这次狂冲！/举世都震惊。/致敬，向这次冲锋！/致敬，/向这六百名/豪迈轻骑兵！”而在以1591年9月奉命抵抗来犯的西班牙无敌舰队的指挥者理查·格伦维尔爵士为题材的诗歌《复仇号》中，把这种英雄主义上升为国家精神，不仅为女王信仰而战，而且在敌人面前也成为致敬的对手：

“这一天一夜，我们打得英勇顽强；
今后，再也不会有这样的漂亮仗！
战士们，我们赢得了伟大的荣光！
管它是早一天死或者晚—天死，
管它是死在海里或者死在岸上，
这还有什么关系？”

他是勇敢的化身，他是忠诚的代表，他是力量的象征，他是不死的传奇，区区六条小船抵抗一支由五十三战舰组成的舰队，最后虽死却成为那一个找到圣杯的骑士，连西班牙人“仍怀着敬意为他的遗体举行了海葬”。所以理查·格伦维尔爵士的英雄主义为丁尼生树立了远航的明灯，在生命意义的体察上，超越了死亡，超越了肉体。从狩猎女神“提着血迹斑斑的斑纹山鹑”看见的优雅的死亡，到好友哈勒姆青春逝去的死亡，再到理查·格伦维尔爵士英雄主义的死亡，在丁尼生的一生中构筑起了关于灵魂、关于肉体，关于精神的诗意空间，那是战斗的情怀，那是信仰的力量，那是不熄的激情，那是对于生死的超越，所以在“桂冠诗人”的荣誉之后，他获得是另一个称号：“人民诗人”。而在自己的一生中，这种人民性不仅是对于道德的蔑视，对于规则的破坏，对于底层的体谅，更在于把自己的一生都交给了不停歇的战斗，当丁尼生面对将临的死亡，他濒危前最后在床上口授的写下的诗行里依然是“我要上，永远要上”的激情：“无声的话音啊，若要唤我/就唤我去星光下的小道，/它隐隐闪现在我难登的高处，/我要上，永远要上！（《无声的话音》）” 

	编号：S24·1960614·0294
	作者：[宋]谢枋得
	出版：浙江古籍出版社
	版本：1988年12月第一版
	定价：1.10元
	页数：86页

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至唐，绝句已臻成熟，作为一代文学，倘使绝句选本不在少数。 南宋赵蕃、韩滤所编《唐诗绝句》则以寄意深远之作未首，多为伤时怀旧，感慨兴亡，叹人事无常之作，如刘禹锡《乌衣巷》、王昌龄《闺怨》、杜牧《泊秦淮》等，南宋谢枋得 所序：“关世道，系天远者甚众。”所编七绝诗共01首，诗家51位，以中晚唐诗人为主，皆为初学者。此本以《胡刻谢注唐诗绝句》为底本，共分五卷。 

	编号：S29·1960427·0281
	作者：稽亦工
	出版：浙江文艺出版社
	版本：1995年9月第一版
	定价：5.00元
	页数：122页

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稽亦工，一个生活在柔美的西子湖畔的诗人，写惯了如西湖一般的短诗之后，突然开始把目光放到凝重的雕像上，希望在时间的洗涤中保持灵魂的永生与高尚。稽亦工，似乎可以说服自己对精神或者生命作另一高度的飞翔，1989年——1991年的一年多时间里，他开始了对生命的另一种诠释，在这个长诗匮乏的时代，稽亦工似乎尝试那种获得顶礼膜拜式的激情，所以《面对雕像》看上去更像是对生活的不妥协。

	编号：S44·1960330·0269
	作者：（台）席慕蓉
	出版：花城出版社
	版本：1987年2月第一版
	定价：2.50元
	页数：110页

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席慕蓉的诗歌是1981年开始走红的，写诗是为了“纪念一段远去的岁月，纪念一个只存在我心中的小小世界。”女性特有的敏感与细腻使她的诗如小小荷花，洋溢着谈谈的花蕾。《七里香〉是席慕蓉早期作品，它把诗歌献给“有天赐”的爱与生命，所以爱情以及其他情感成为席慕容笔下轻巧的抒情之物。全诗分《七里香》、《千年的愿望》、《流浪者之歌〉、《莲的心事》、《重逢》、《囚》、《彩虹的情诗》、《隐痛》、《美丽的时刻》等9 辑。

	编号：S29·1960330·0268
	作者：海子
	出版：人民文学出版社
	版本：1995年4月第一版
	定价：12.00元
	页数：262页

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海子是一个坐在地狱门口玩耍的孩子，在麦子、春天以及黑夜中独自游戏，他知道，自己可以轻易抵达死亡，跨过地狱，“祖父死在这里，父亲死在这里，我也将死在这里。”1989年的那个日子，一列冰冷的火车带走了海子还没有作完的游戏，从那时起，海子开始坐在天堂门口，观望着来往行人。海子的诗歌充满了生命的搏动，在孤独中“预感到海的降临”。1984年至1989年，海子拿着一把锋利的刀，开始解剖天堂与地狱的差别，他安全地死在自己诗歌中。 

	编号：S24·1960303·0259
	作者：[唐] 皎然
	出版：浙江古籍出版社
	版本：1993年10月第一版
	定价：4.80元
	页数：183页

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《唐才子传》说皎然“性放逸，不缚于常律。”正是这种性格，使其出家为僧，但对当时诗坛浮华呻吟之风深恶痛绝，遂将自己对诗歌的理解以《诗式》进行了批评。“诗有四不”、“诗有二要”，扬与弃之间表达了一个诗僧的深虑，而他提出的“诗情缘境发”的观点则正是将自己的佛家思想贯穿其中，对古代诗歌创作树立了一种全新的观点。本书另收皎然之《诗义》及杂文、评论、传略数篇。 

	编号：S21·1960301·0257
	作者：程俊英 校注
	出版：上海古籍出版社
	版本：1985年2月第一版
	定价：16.10元
	页数：687页

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这是一部500多年的诗歌总汇，因为是我国第一部诗歌总集，因为经孔子删定，因为开启了现实主义诗歌的源头，所以他才能成为一部经典。风、雅、颂、赋、比、兴，这诗经的“六艺”成为我们阅读这部古代作品的基本常识。叙事多于抒情，不是诗经的最大特色，语言，韵律才是《诗经》最优秀的特点。而他的思想性几千年来仁者见仁，但大抵上可称为奴隶社会的一部百科全书。本书分国风、二雅、颂三编。

	编号：S32·1960301·0256
	作者：（古希腊）荷马
	出版：人民文学出版社
	版本：1994年11月第一版
	定价：25.85元
	页数：691页

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战争，因为土地或者荣誉，但大规模的特洛伊战争，却因一个女人而起。美貌似乎是天生的诱惑，让这个古代文明国家之间的杀戮不断，而盲诗人荷马亦将这一流传变成了他笔下的史诗而彪炳千秋。“女神啊，请歌唱佩流斯之子阿基硫斯的致命的忿怒。”第一卷起句并不是所有的原因，荷马的最伟大之处在与用15693行诗将口头文学变成了书面史诗，而让后世的人不断思考神或者人的地位、悲剧、死亡以及其他哲学命题。

	编号：S44·1951212·0222
	作者：（台）陈黎
	出版：人民文学出版社
	版本：1993年7月第一版
	定价：4.65元
	页数：232页

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陈黎的断句突然之间让诗意嘎然而止,又忽然在延续着什么。在当代台湾诗坛，陈黎不算对语言结构得最彻底的,他对句子的断裂情有独钟,对拉丁美洲的诗歌翻译使他的诗带有某些异域的风采。陈黎对比喻地运用比象征更得心应手，比如将海比作荡妇，脑袋比作胶卷，虽然其中有着淡淡的忧郁与思考，但情绪总是乐观的。

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《阴影的河流》：我们都是虚伪的两脚动物

墙壁有耳
依靠着我们的脆弱巨大地存在
—《墙》

墙壁应该是沉默的记录者，一面立起的墙，一面厚实的墙，一面无声的墙，它从来不说话。但是沉默是用来打破的：一方面是“我们”的存在，我们给它铁钉，用来纪念那些缺席的帽子、钥匙和大衣，我们给它缝隙，用来容纳那些爱情、流言和家丑，当一面墙上被挂上钟、镜，它其实被“我们”复活了时间，那些失去了日子的阴影，那些梦的唇印，似乎都显露出来，似乎“我们”制造了一面墙，似乎“我们”给了墙一种见证的意义。

墙壁应该是沉默的记录者，但是当“我们”出现，还不足以让墙真正记录时间，而是在“我们”之外，有他者存在，因为“隔墙有耳”，耳朵在墙上，其实那一面厚实的墙留下了缝隙，它会听到爱情、流言和家丑，它会在时间的阴影里，在梦的唇印中说话，于是沉默被打破，一面墙其实在制造了隔阂的同时，也破坏了封闭。墙上会有谁的耳朵？在没有安全，不再自我的世界里，对话变成了偷听，隔离变成了猜忌，一种现代病从来没有消失–我们和他者制造了墙，墙也容纳了我们和耳朵之间无休止的纷扰。

一面墙会承载多大的重量？一面墙能忍受多久的寂静？一面墙能记录多少的沉默？一面墙又能挥霍多久的时间？一面墙也像是一本书，也像是一首诗：这是最早阅读陈黎的一首诗，90年代末或者更远，是在一本杂志上，诗歌里的那种孤寂和不安传递出来，竟有些悲哀。而现在一本诗集放在面前，真的变成了一堵墙：诗集早已经泛黄，也是90年代末购买的书一直放在角落里，甚至遗忘。它就是沉默的存在，但当在时间的流逝中重新打开，当以整体的方式阅读陈黎，是不是这本诗集里的情绪也像是一堵墙：是沉默的记录者，却又在“隔壁有耳”的猜忌中变成了对于自身存在的担忧？

一开始是清新的，是充满生活情趣的，那一辑《庙前》仿佛真的是没有一堵墙的隔阂，那里的秋，“女子们都垂着长发/牧歌一般的情绪”，那里阴沉的八月十五，“月亮答应把脸也蒙在被后/睡觉”，那里的访客，总是“把濡湿的脚印带上五楼”，那时的我既是看到黑夜，也能“听到一朵花的开放”，而在充满故事的客厅里，可以看“一集瓷质的麻雀/目不转睛地看着墙上”，然后“成群的蚂蚁，爬一座七彩印刷的/阿尔卑斯”，在客厅里踏青，听马桶里的湍湍急流，鱼游在水箱里，小猫小狗小弟小妹跳跃乎沙发椅上，而小朋友在阳台远足，“床上，嗯大人们运动”。在可爱的生活里，既是有着充溢着欲望的表达，也是在内心世界里构筑了一种单纯的美，对于海的影响，是一个“荡妇”，在一张巨床上，“整日/与她的浪人/把偌大一张滚白的水蓝被子/挤/来/挤/去”。

但是美好而单纯的生活似乎只在墙的这一边，墙的那一边呢？陈黎一开始并不是想用墙来阻隔，而是在墙竖立起来的那一刻，他就知道有耳的故事里所有东西都不再沉默：“我们给它厚度/我们给它重量/我们给它寂静”，我们只是“依靠着我们的脆弱巨大地存在”——在脆弱的世界里，身为情妇的那把松弛的吉他，开始紧张起来，一触即发的姿色不是为了获得愉悦，也不是和大海一样，在“滚白的水蓝被子/挤/来/挤/去”，而是当演奏开始之后，“突然/断了 弦（《情妇》）”突然断了弦，那种充满情趣的生活被一下子打破，这是一种启示，仿佛墙不再隔离浪漫和现实，有耳的世界被打开，从此整个世界都变成在脆弱中“巨大地存在”。

好望角饭店的那个流浪汉，只是靠在“一张后肢悬空的板凳睡成滑梯的/角度”里，滑进了“不用付钱的/天/堂”，而法国妓女静坐在教堂，却被逐了出去，她们向慈悲的圣母所祷告的仅仅是，“我们渴望在自己的床上翻身，仅仅/一个人，不脱掉/我们的衣服”，因为，“我们的身子是干净的”。而作为摄影师，“替花花公子拍照”时，从西贡玫瑰到末开苞的雏菊，见证了花花少爷们“透过催泪枪用滋养的尿水击射罪恶的花朵”，于是，拍照而洗出来的，是一张黑白的风景——月色是白的，大地是黑色的，黑与白构成了男人和女人、占有和被侵、玩弄和受伤，以及肉体和精神的对立存在，“如何说人生如梦，梦如戏，而朦胧的夜是最好的舞台”？

一根弦突然就断了，那些美妙清脆的声音变没有了，一堵墙倒了，那些封闭而享受的生活趣味也没有了，在面对“依靠我们的脆弱巨大地存在”的现实里，陈黎大约是体会到了现代人的“荒原感”，引用T.S.艾略特的诗写成的《旱道》完全是一个缺水的寓言，水色的天空里，是一只“火红的瞳孔”，而且要去榨“空汽水瓶里的一滴水珠”，水在哪里？几条金鱼跳出了浴缸，走廊上的女郎想要用冰激凌解渴，小孩子找不到洗手间，而我摸出的一枚镍币买了一杯“自动贩卖的桔子水”——水很珍贵，水很稀少，最后水却在异化：“水色底天空用半只橙黄的瞳孔去榨空汽水瓶的/玻璃/抬头，我的视线吮着墙壁上大大一幅可口可乐/的广告：/凝结的海面新漆着一尊红泳装大奶子的模特儿/不拿瓶子的一只手，捞起/浪花”……

都市生活里怎么会没有水？它们是桔子水，它们是可口可乐，它们在自动贩卖机上，它们在巨大广告牌上，在这里，从生活到寓言，一切都被置换，当初那个大海一样的荡妇，现在变成了“红泳装大奶子的模特儿”——大海是可以容纳的存在，是自由和纵情的象征，而都市广告牌上的模特儿变成了一种制约，一种隔阂，一种如墙的巨大存在，所以在这样的置换中，“我的陶碗/空空。空空”。一种包容了一切的都市病症，在艾略特的“荒原”情结中变成了现代人无法逃离的悲剧，而借着“李尔王”的意象，陈黎更是构筑了一个消解神话消解英雄消解崇高的诗意世界，那是自逐的王，那是激动的王，那是预言了现代生活的王，“你竟说/我们都是虚伪的两脚动物/你开始脱下裤子，雷声隆隆/我看不出你们的差别”，脱掉了裤子还是王？只是在异国的泥土里，在群起的歌舞中，“嘴巴送给广告商鼻子送给化妆品公司眼睛送给歌舞团/生殖器送给美容院/如果怕冷——王啊/就真的让尿，像熔了的铅一般地烫着自己(《李尔王》)”

这不是历史的虚构，这是现实的沉默，广告商、化妆品公司、歌舞团、美容院组成了现代意象，它以最无情的解构方式让一个王脱下了保持尊严的裤子，而在李尔王的口中，我们不都是不穿裤子“虚伪的两脚动物”？“庙前”的仪式已远，生活的情趣已被淹没，所以从那个“虚伪的两脚动物”的预言开始，陈黎构建了一个充满讽喻的“动物摇篮曲”–它们不会动物，他们就是人类自己，而且是变异的人类自己。仙女是出色的舞者，但是戴着面具的他们“分不清头脚身体”；魔术师的夫人和情人的世界里，“弹风琴，喝咖啡，做美容操”，是不是只是魔术的一部分？月下，那个落发的和尚在井湄打水，但是，“他的庙宇，单寂地站在一边”；而囚犯大喊“我杀了人！”却对大人说是无辜的，因为“我们实在是在很黑很黑的黑暗当中，除了一声好像是剪刀的声音以外什么都不知道”；“我们精通戏法的腹语学家”在哭着笑着的世界里制造梦幻，却又骗取情感，“古今迷路的星光都化作一堆珍珠在他的脸盆跌宕”……

陈黎：依靠着我们的脆弱巨大地存在

在“虚伪的两脚动物”存在的世界里，人并不仅仅是虚伪，陈黎其实将这种所谓的虚伪置换给了整体性的现实，而在真正“虚伪的现实”里，人才是“依靠着我们的脆弱巨大地存在”：这是一个被雨水围困的城市，“在一个/抽象多于实在，泼墨时髦过油彩的城市/啊市民们，去辨认你们的教堂尖顶吧/问已经把钟声切割成一堆玻璃片/在一个被雨水所困的城市/我要用疾病 传染你们”；这是一个“被连续地震所惊吓的城市”，最后的惊吓是失去了伦理，“我看到老鸨们跪着把阴户交还给它们的女儿”；这是一个“最贫穷的县区”，“这么多进步的屠宰场、射箭队/这么多骄傲的哲学、香料，议会政治之后/来到这座偏僻的石山”；这是一个送癌症病人回家的黄昏，“所以抬头看到昏沉沉的眼睛下山/大概，也是为了明天/像快要睡着的你，不必再注意落石/在这条连续弯路又不太好倒车的单行道上”……地震、大雨、贫困和病症，对于这个城市，对于我们的现实来说，就是一种让人的生命无限脆弱的存在，它们压制过来，它们笼罩着生活，它们异化了一切，每个人不是自己成为“虚伪的两脚动物”，而是在虚伪的现代生活中像动物一样在摇篮曲中走向一种悲剧，《小丑毕费的恋歌》的小丑毕费便是这一群体的象征，“小丑毕费一夜不能睡/他哭，他笑，在颠倒的化妆镜中”，欲望的皱纹爬上了脸，心情被小心地修饰，但是没有面具，没有恋母情结的小丑，在愤怒和嫉妒中，像“湮没的英雄”把情诗写在“每一张顺手见弃的广告单上”，然后，“在伟大的清晨–/跟着全城的盲肠一起走进阳光的印刷场”。

小丑的恋歌早已经消失，英雄般的情结早已经湮没，连面具都不存在的世界里，自己也成为了广告单上的一员，在被印刷的世界里复制成无数个的名字–一种单数变成了无数个的复数，在都是的广告单、印刷场里失去了自我，还会有什么优越感，还会有什么独立性，还会有什么生活的情趣–都是动物般的存在，在巨大的脆弱中，在巨大的虚伪中，每个人似乎都变成了没有名字没有身份的存在。其实到这里为止，陈黎对于现代病的揭露还是深刻的，他关注的是具体而微的存在，他注解的是个体意义的异化，仿佛一面墙，从最初的保护意义到后来的封闭和隔阂，再到从缝隙里钻出来的流言，最后变成了对于人之存在的压制，不是墙变得沉默，是墙两边的人变成了沉默者。

有时候沉默的记录者虽然无声，却有着巨大的反抗性，但是在陈黎之后的《暴雨》专辑中，这种默默承受却让人感受到的压抑和变异却不见了，他以“暴雨”的摧毁方式向这个虚伪的世界喊出了声音，当沉默被打破，其实也只是变成了巨大的声响。暴雨撕开了岸，暴雨投向了海，是为了“冲刷护卫我们的道德的堤”，是为了“升起自最秘密的生命大海”，是为了诞生一个伟大的爱。暴雨的力量是无穷的，而暴雨之存在在陈黎的逻辑里，是因为另一种暴力的存在，写于1989年的《二月》指向的是枪杀事件，当“枪声在黄昏的乌群中消失”，失踪的是父亲的鞋子，是儿子的鞋子，是母亲的黑发，是女儿的黑发，是秋天的日历，是春天的日历；写于1989年的另一首《独裁》，就像题目明示的那样，揭露的是一种独裁统治：“固定句型/固定句型/固定句型/唯一的及物动词：镇压”；写于1988年的《新生》则喊出了去除教条和陈腐的口号：“我们要新的国文课本！/我们要新的地理课本！/我们要新的历史课本！/我们要新的公民课本！”一九八〇年三月廿一日，瑞芳永安煤矿四脚亭枫仔濑路分坑因涌水，发生了近年来最大的矿场灾变，那首《最后的王木七》则制造了一种黑色的悲剧：

垂死的废流，黑色的阶梯
凹洼的岩层，黑色的庙宇
巨大的墨水池，黑色的哀歌
沸腾的沟壑，黑色的唱诗班
呜咽的月亮，黑色的铜镜
粗重的麻布，黑色的百叶窗
纠缠的铁道，黑色的血脉
失火的矿苗，黑色的水坝

黑色的窗牖，水之眼睫
黑色的谷粒，水之锄铲
黑色的指戒，水之锁链
黑色的脚踝，水之缰辔
黑色的姓氏，水之辞书
黑色的搏动，水之钟摆
黑色的土瓮，水之忧郁
黑色的被褥，水之愤怒

枪声让一切失踪，独裁制造了镇压，新生是为了反抗旧腐，矿难永远是黑色的记忆……这是陈黎对于现实最真切的关照，人在这样的现实中活着，“以痛苦为不痛苦/以沉闷为不沉闷/以杀伐为不杀伐/以寂寞为不寂寞”，每个人都变成了“影舞者”，而陈黎的目的也很明确，是为了让台湾，让中国有一个更好的未来，他在“给中国少年”的《罚站》中说：“美丽的岛春天了。少年中国，/你为什么还罚站在习惯的教室里？”春天里的少年应该是自由的，是快乐的，是享受阳光的，但是却罚站在教室里，而且更为可悲的是，一切都早已经“习惯”。少年中国，是陈黎笔下的中国表征形象，但是这样一个少年，习惯于罚站在教室里，所以那些痛苦变成了不痛苦，沉闷变成了不沉闷，杀伐变成了不杀伐，寂寞变成了不寂寞，如此，又该怎样新生？

在这里，陈黎的书写是宏大的，他的愿望也是迫切的，但是很明显忽视了具体而微的现实，解构了真切的个体遭遇，在一种口号式的抒情中，“依靠着我们的脆弱巨大地存在”的矛盾和对立的张力也不见了。但是还好，在后面的《给时间的明信片》，又让目光返回到了对于个体的叙事，时间变成了诗歌的母题。在这里，陈黎的转向其实是为了在人的归属感中寻找自身的位置，当一个人“睡醒在空旷的成人世界”，他其实面临的是迷失，还好有一种叫做记忆的东西会将迷失的灵魂拉回来，“我们忽然想起？遥远的过去。母亲叫我们起床、一个寒冷的冬天早晨（《寒流》）”那里有“刚学会国语”的母亲，有不停抽着烟的父亲，有家族具体的故事，有和父母有关的误解、隔阂，即使如此，这一场和时间有关的“家庭之旅”也充满着生活的情趣：“那是我们共有的花园，悬挂在/永恒的时间的回廊/我们携带忧伤漫步其中/把多余的芬芳藏进口袋”。

于是，即使和母亲在街头擦肩而过，也有着一份浓浓的亲情；于是，即使时间制造了阴影和河流，我们也会等待开花结果而后和父母一样老去；于是，没有地址的明信片留在投寄的地方，我们也会学着越过枯枝，像鸟一样飞离……那一面隔墙有耳的墙还在，那一些“虚伪的两脚动物”还在城市里，那一个中国少年还被罚站，但是当“我感觉有什么东西从/裂了缝的胸前渗出”时，那“不是血。而是/光”–血已经凝固，光会驱赶寒意和死寂，于是在时间的明信片背面，“啊，世界/我们的心，又/合法而健康地淫荡起来了（《浮生六记·春天》）”

	编号：S37·1951130·0205
	作者：（俄）涅克拉索夫
	出版：上海译文出版社
	版本：1992年6月第一版
	定价：9.70元
	页数：1078页

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列宁对涅克拉索夫的诗有这样的评论：“教导人们憎恨诸如此类的虚伪和冷酷无情。”那种批判的激情与战斗的诗意使这些诗充满了思想与责任，他也成为俄罗斯解放运动的一面旗帜，同时开创了俄罗斯庄稼人看诗的习惯，这是涅克拉索夫的贡献，但他仍然轻视了诗歌的另一种价值。本集第一至二卷为抒情诗(1838-1877) ，第三卷为叙事诗。

	编号：S38·1951107·0188
	作者：（德）本雅明
	出版：三联书店
	版本：1989年3月第一版
	定价：6.80元
	页数：202页

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一个德国哲学家对一个法国诗人的研究，这不是一种体裁间的区别，工业文明浇灌的《恶之花》，使波德莱尔成为一个伟大的诗人，社会或者战争使本雅明自杀，他则是另一朵恶之花。这个用“文人”作为自己一生定义的哲学诗人，在十八世纪的巴黎看到了流浪汉、游手好闲者以及妓女，这是本雅明设计的本体与喻体之间的差别，这一差别在美学或心理学上的独创性是伟大的，而这正是本雅明自身难以解决的矛盾和痛苦。

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《发达资本主义时代的抒情诗人》：穿行于象征之林体的幸福国家

迷失在这个卑鄙的世界里，被人群推搡着，我像个筋疲力尽的人。我的眼睛朝后看，在耳朵的深处，只看见幻灭和苦难，而前面，只有一场骚动。没有任何新东西，既无启示，也无痛苦。
–波德莱尔

“穿行”是一个进行时态，从发达资本主义时代到另一个发达资本主义时代，从抒情诗人到另一个抒情诗人，而在穿行之后，是“那些熟悉的眼光注视着他”，只不过在眼睛唤起的期待并没有得到满足，包含在里面的是丧失了看的能力的现实和历史，十九世纪的抒情时代从已经在达盖尔的照相机里感知了“深深的不安和恐惧”，而在这丧失了看的“注视”面前，吓人和冷酷的着魔状态让那个光怪陆离的巴黎呈现出象征主义的光芒，只不过这样的象征，最后变成了逃避和虚无，从本雅明到波德莱尔，抒情诗人的背后是长长充满着商品的拱廊街，是用过去拒绝现在的图书馆。

从图书馆开始，从来就不是一个起点，不是摆脱商品和符号的最终胜利。《发达资本主义时代的抒情诗人》作为《巴黎拱廊街》的一部分，残留在1927年本雅明的“文人”隐喻里，当然它也存放于20世纪末的我的个人图书馆里，只是当它以一本202页的文本再次被发现的时候，遗忘已经变成了对于“象征之林”的亵渎，甚至没有熟悉的眼光，没有唤起的期待，只有相同的摆脱不了的“丧失了看的能力”，翻阅，或者穿行，只不过是消费行为的一种注解，就像一八五五年的现实，泰纳说，世界博览是人们膜拜商品的圣地，那么在“整个欧洲都去看商品了”的时代，谁是那个唤醒自己的抒情诗人，谁是第二帝国天空上闪耀的“一颗没有氛围的星星”，谁又是享有被抛弃了自由的“文人”？“寓言在思想之中一如废墟在物体之中。”当本雅明在另一个树清诗人的时代再次找到寓言和隐喻的时候，那些并非只有十九世纪才有的都市风景画才变成象征之林。

丧失了看的能力，是一种拒绝，是一种解构，也是一种自我设置的“象征之林”，那么不妨从20世纪的图书馆开始，从202页的文本开始，《发达资本主义时代的抒情诗人》完全可以以一种拆解的方式“穿行”而过：“发达资本主义时代”是一个词，“抒情”是另一个词，而“诗人”当然是最后一个词。它们对应的是时代背景，是行为方式，是个体属性。三个被拆解的词语或者正好是本雅明《巴黎拱廊街》计划在这一文本上的注解，那么就从那个时代背景出发，看看这座十九世纪都城里的那些“熟悉的眼光”。

活在发达资本主义时代的抒情诗人

“这一重要时期涌现出拱门街、居室、展览大厅和西洋景。这些都是梦幻世界的余烬。”一八二二年后的十五年中出现的巴黎拱门在一八二一年出生的波德莱尔眼中，只是傅里叶设计的乌托邦而已，它们是微型的城市，是巴黎革命在风起云涌之后的一次社会终结，而终结的意义变成了居所，变成巴黎这个大都市的隐喻。而达盖尔的西洋镜看起来是技术和艺术的一次革命，是新生活态度的变现，它延伸出摄影和电影，但是很明显，它对于热衷于以书市小摊上的绘画来绘制风景画的波德莱尔来说，是深深的不安的恐惧，是对于想象的终结，不敢走近是因为消除了他一直坚持的那种距离的魔力。当然，对于一八五五年的巴黎来说，世界博览会已经将人们拉进了膜拜商品的圣地，而且不光是巴黎，整个欧洲都被商品熠熠闪光的超然之气所笼罩，“与之相联系的是乌托邦和玩世不恭的矛盾心理”。乌托邦在解体，当普通市民登上历史舞台的时候，路易·菲力浦的统治唤醒的虽然是新艺术的进步，但是这样的突围只是发动人的内在世界的反面力量，象牙之塔坍塌，但是成为普通人新的整个世界的居室也成为它的樊笼，因为在波德莱尔看来，巴黎是一座沉陷的城市，是一座交织着女人和死亡意象的城市。街道上的人群从他面前经过，都市里的商品登上使人膜拜的宝座，而照相术带来的“吓人、冷酷”让他看不见，所以波德莱尔将巴黎作为反面的抒情城市，一个失去了乌托邦光芒的都市，“波德莱尔的诗便从这伙人叛逆的感情中汲取力量。他们站到反社会一面。他只跟一个妓女有了性关系。”虽然巴黎公社结束了控制无产阶级自由的梦想，但是豪斯曼推行的政策只不过是一种政治投机，那些街垒并不是不见了，而是重新设立起来，“而且比以往更牢固、更安全”，紧急成立的政权在波德莱尔的眼中成为另一种恐怖，所以在他的抒情诗里，巴黎街道是抒情的“象征之林”，那里是异化的目光，是日益贫穷的抚慰，是游手好闲者的凝视，波德莱尔只不过是站在大城市的边缘，看见了时间的死亡。

“噢，死亡，老船长，时间到了，让我们抛锚吧”。这是波德莱尔《恶之花》的最后一首诗“旅行”，旅行并不是没有终点，而是在游手好闲者的最后目光里变成死亡的必然。那么在时间绵延里的经验到底去了哪里，那种在象征之林中陶醉的寓言和隐喻去了哪里？“迷失在这个卑鄙的世界里，被人群推搡着，我像个筋疲力尽的人。我的眼睛朝后看，在耳朵的深处，只看见幻灭和苦难，而前面，只有一场骚动。没有任何新东西，既无启示，也无痛苦。”这是波德莱尔在第二帝国的天空中看见的自画像，巴黎盛开着“恶之花”，在“巴黎的忧郁”中，波德莱尔只不过是想寻找被人理解的同类，而在《恶之花》这“最后一部在全欧洲引起反响的抒情作品”中，波德莱尔用震惊、大众、赌徒和通感的主题来寻找艺术的经验，寻找时间的意义。震惊是意识在有记忆痕迹的地方出现，而这样的痕迹在波德莱尔那里变成了一种搏斗，而所展示的是精神自我和肉体自我的防卫，那种意象和观念，词与物之间的裂隙最后变成了“我独自一人继续练习我幻想的剑术”的忧郁，而这种孤独感并非是波德莱尔有意逃避，他只是想寻找“梦想已久的诗句”，独自一人是需要庇护，所以巴黎的“人群”出现，尽管不安，但是波德莱尔通过它认识了巴黎，这样的巴黎就是他所追寻的“每个角落里的意外的节奏”，而这样的追寻只不过是一瞥，“去了！远了！太迟了！也许永远不可能！因为，今后的我们，彼此都行踪不明，你已经知道我曾经对你钟情！”这是《致一位交臂而过的妇女》，使像他一样的城市诗人愉快的是爱情，但是这样的爱情只是最后一瞥，而那个“大众”也根本没有名字。这只不过是一种保留幸福旧时回忆的特征而已，一瞥的意义只是寻找，而波德莱尔依然练习“我幻想的剑术”，而这剑术的意象在发达资本主义的抒情时代变成了一种英雄般的反抗，这一形象便是如古代角斗士一样的赌徒，理解和敬意的背后是对于时间经验的再次唤醒：“记住，时间是一个狂热的赌徒，总是赢/却从来用不着欺诈——这是规律！”“用不着欺诈”其实是一种真实，一种回忆的真实，一种不被经验篡改的真实，而卓然独立于时间之外的规律在波德莱尔那里变成了一种忧郁，一种理想，一种对应于现代美的“通感”：

自然是一座神殿，那里有活的柱子
发出一些含糊不清的语音；
行人经过该处，穿过象征的森林，
森林露出亲切的眼光对人注视。

仿佛远远传来一些悠长的回音，
互相混成幽昧而深邃的统一体，
夜叉像光明一样茫无边际，
芳香，色彩，音响，全在互相感应

自然是神殿，自然是象征之林，自然是恶之花，自然是忧郁与理想，波德莱尔的“通感”所拥有的是回忆的材料——“不是历史的材料，而是前历史的材料”，他钻进了自己的自然神殿，钻进了自己的象征王国，钻进了自己绘制的风景画。而震惊、大众、赌徒以及通感的诗歌主题只是“迷失在这个卑鄙的世界”的一种抒情方式，是对于梦幻世界的拱门街、居室、展览大厅和西洋景的一种反对方式，而这只是“发达资本主义时代”的余烬而已，当塞南古说：“人并不绝对需要一座都城”的时候，是20世纪的本雅明为波德莱尔建造了属于他的都城，属于他的象征之林，那个波德莱尔笔下的第二帝国的巴黎以一种“被丧失了看的能力”的方式而注视。熟悉的目光，在波德莱尔那里，是一种语言，是一种“奇袭”的写作，而寓言变成他“可靠的心腹”。在他的奇袭世界里，有quinquet（油灯），wagon（马车）或是 omnibus（公共车）、bilan(借债单），reverbere（反光镜）和voirie（道路网），当然也有LaMort（死神）或Le Souvenir(回忆)，Le Repentir(悔恨）或Le Mal（邪恶），一种是和巴黎有关的日常生活词汇，另一种是大写的象征之林里的词语，它们如此奇特地镶嵌在那本《恶之花“里，如此以一种“站在瞭塑塔上寻找陈腐平庸的琐屑枝节以便使它们接近诗的东西”的方式给俯视的巴黎一个注解，而这种词语与词语，寓言与寓言的结合看起来更像是一次密谋，“他一点一点地算计它们的功效。他总是避免在读者面前暴露自己”，而这种密谋流露出与某种政治类型的相似，在本雅明引用的马克思观点里，职业密谋者是区别于临时密谋者的一种存在：“这一类人的生活动荡不定，与其说取决于他们的活动，不如说时常取决于偶然事件；他们的生活毫无规律，只有小酒馆——密谋家的见面处——才是他们经常歇脚的地方；他们结识的人必然是各种可疑的人，因此，这就使他们列入了巴黎人所说的那种la bohe-me（流浪汉）之流的人。”

毫无规律，动荡不安，可疑以及流浪，在波德莱尔身上，与其说是一种政治洞察力，不如说是一种存在状态和放抗方式。惊人的布告，神秘的流言、突然包围和令人捉摸不透的反语是第二帝国“国家理性”的一部分，而这样的“国家理性”对于波德莱尔来说必然是反抗：“一切政治我只懂反抗”。反抗的意义在他那里变成了煽动的形而上学，变成了“毁灭万岁、苦行万岁、惩罚万岁、死亡万岁”的毁灭式行为，就像恐怖主义的白日梦一样，对于波德莱尔来说，就是永远的矛盾，永远的愤怒和安慰，永远的革命和放弃，“我们所有人的血液里都有共和精神，就像我们所有人骨头里都有梅毒一样，我们都有一种民主的传染病和一种梅毒的传染病。”在他的”笔记“最后一页中这样说，民主和梅毒共存，这就是波德莱尔的第二帝国，这就是他的巴黎，所以感受革命，实际上就是“用骇人的书发泄我的愤怒”，就是“我要使整个人类起来同我作对”，所以本雅明将他的这种特质定义为“波西米亚人”：“他把他的‘一八四六年沙龙’题献给‘布尔乔亚’；又以最激烈的波希米亚方式攻击‘honete bourgeoise（有教养的资产阶级）’和公证人这类为妇人所尊敬的人。他宣布艺术不能同功利分开；几年后他又鼓吹l’art pour l"art（为艺术而艺术）”。献词和攻击，艺术独立和“为艺术而艺术”，对于波德莱尔来说，无非是在反抗的职业密谋者中身上看到自己自配自己的自由，看到被打碎的权力，看到拾垃圾的影子，看到“筑起街垒的神奇的石头”——对于当时的巴黎来说，街垒才是密谋者活动的中心，它有着革命的传统，因为七月革命期间有四千个街垒设置在城中。所以巴黎半个世纪的街垒战在巴黎职业密谋者身上培育出了激情，就像在波德莱尔身上培育出了激烈的神学形式，而这种神学形式就是那一组“反抗者”的组诗，而那个杀死亚伯的该隐，那个建立自己的城的该隐成为刻在波德莱尔头上的一个符号，他是斗剑士的隐喻，他是现代主义的英雄主题，他是被剥夺继承权的人身上的保护者：“我是油，能使斗士的肌体变得坚韧。”

但是波德莱尔的那座城，那些壁垒，那些神学的启示，无非是第二帝国与他开的一个玩笑，让为艺术而艺术绝育，他想通过与写了一首一首“选举之歌”的皮埃尔·杜邦的友谊来说明白已是一个社会诗人。但是在当时巨大的文学专栏市场下，在拉马丁那些人获得巨大报酬的现实下，波德莱尔只是一个边缘人，他的全部作品不过为他挣了一万五千法郎。而在国家理性和生理学泛滥的发达资本主义时代，波德莱尔只是在街垒的神话中，在拱门街的世界里，成为一个游手好闲的人，这给波德莱尔提供了一种社会主义的机会，“—个旁观者在任何地方都是化名微服的王子。”这样的旁观者使他在爱伦·坡的侦探小说中找到了自己的庇护所，人人都像密谋者的恐怖时期，人人就可能成为扮演侦探的角色，而正如爱伦·坡所说，“游手好闲者独自一人的时候就感到不自在。”所以波德莱尔要到人群去，他隐藏在人群中的原因可能是不言而喻的。

“拥挤的城市，充满梦幻的城市。”这是波德莱尔献给雨果的“巴黎风光”的一句，在某种程度上表明了波德莱尔想要进入那种人群中的城市感觉，本雅明将这样的幻想定义为孤独：“波德莱尔喜欢孤独，但他喜欢的是稠人广座中的孤独。”作为游手好闲者，波德莱尔就是被遗弃在人群中的人，而这种人天生有着敏感的恋物癖，对无生命物体的移情成为他灵感的源泉之一，那首“给一位交臂而过的妇女”的十四行诗“不是把人群当成罪犯的避难所来看，而是作为诗人捕捉不到的爱来表现的”。所以，这首诗探讨的不是市民生活中人群的作用，而是人群在充满情欲的人的生活中的作用：“去了！远了！太迟了！也许永远不可能！因为今后的我们彼此都行踪不明，尽管你已经知道我曾经对你钟情！”曾经的一见钟情，只是远去时代的慰藉，是一种精神寄托在人群中的意淫。而与同时代的小说家雨果不一样，展现巴黎人群的作用时，雨果是用复数的人把自己作为英雄放在其中，而“波德莱尔却把自己作为一名英雄从人群中分离出来”。波德莱尔的英雄情结是社会主义者，是斗剑士的该隐，是革命的街垒，但是在本雅明看来，只不过是“把它们当作一系列连续的小小的即席表演来理解”.在现代主义的主题下，英雄的隐喻是一种自杀：“自杀这种举动带有英雄意志的印记，这种意志面对与之为敌的理智寸步不让。这种自杀不是一种厌弃。而是一种英雄的激情。”而在波德莱尔那里，自从该隐的符号刻在他的身上之后，他的英雄情结就变成了对女同性恋的爱欲理想，“女同性恋，这是现代主义的女英雄”，所以她是强壮的男子气的女人，希腊名字的德尔菲娜与伊波利特成为波德莱尔的抒情寄托，这是性爱的颂歌，这是生机勃勃，这是在“遥远的时代”看到的梦幻的巨浪：

如果我的名字，有幸像一只帆船，
被朔风吹到遥远的时代的港湾，
使世人的脑海掀起梦幻的巨浪，
像无稽的传奇似的，对你的怀想，
虽像扬琴一样使读者听得厌烦。
——《恶之花》的第三十九首诗

只是在爱欲的理想上，波德莱尔最后走向了一种极点，甚至在波德莱尔看来，纨绔子弟像是某个伟大祖先的后裔，是“堕落时代的英雄主义的最后闪光。”在纨绔主义的欲望和征服中，女同性恋最后只成为身体的符号，成为一种奴隶或动物，“英雄，他最后的精神体现，显得像一个花花公子。”从某种意义上，波德莱尔既想拯救，又想毁灭，既要一种驾驭的英雄力量，又想看见被征服的结局，在两个极端之间波德莱尔建造了自己的都城，建造了自己的象征之林，所以，“游手好闲者，流氓阿飞，纨绔子弟以及拾垃圾的，所有这些都是他的众多的角色”。而当在第二帝国的巴黎，当国家理性制造密谋者，当生理学读本带来生活的幻觉，当现代主义的英雄带来自杀的激情之后，波德莱尔的城或许只有他自己一个人，避免暴露自己最后只有他自己，引用马克希姆·迪康的说法：“波德莱尔身上有一种东西，这对作家来讲是一种巨大的缺欠：他天真无知。凡他知道的，他都了如指掌；但他知道的很少。”

这是一个天真的抒情诗人，他不是有着密谋勇气的社会主义者，他也不是挥舞着剑的现代主义英雄，最后孤独地死在疗养院或许是一个天才诗人的悲剧，“他的诗在第二帝国的天空上闪耀，像一颗没有氛围的星星。”而在波德莱尔的发达资本主义时代之后，本雅明似乎在波德莱尔身上看到了在物体之中的废墟意义，那是一种寓言，是暴露自己而走向终结的悲剧，所以面对机器文明更为发达的现实，本雅明用他的图书馆来拒绝想“现在”，拒绝商品，拒绝符号，但是本雅明也是痛苦的，也是穿越象征之林中迷失在卑鄙的世界里：“本雅明在这个充满了文化的分割和意识形态的壁垒的社会里没有这么走运，他的主要著修都是作为‘遗著’出版的，他的思想在最亲密的人中间有时也不被接受，而他声名鹊起更是近十来年的事情。”

“噢，死亡，老船长，时间到了，让我们抛锚吧”。在时间的象征之林，在拱门街、居室、展览大厅和西洋景组成的梦幻世界里，伴随诗歌的只有余烬，而这些被激情烧毁的残片也成为发达资本主义时代抒情诗人的最终寓言。

	编号：S12·1951020·0178
	作者：[梁]钟嵘 注
	出版：杭州古籍书店
	版本：1988年9月第一版
	定价：2.20元
	页数：132页

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南北朝诗风式微，钟嵘站出来抨击永明诗人“伤其真美”的弊病，对以流畅露情的诗歌进行了复古，这是继刘勰《文心雕龙》之后的又一本诗论专著。钟嵘注重诗歌的比兴、风骨、词采和滋味的评品，评析了两汉至梁的122位诗人，并分为上、中、下三品，以形象的语言概括诗人的独特诗风。诗评专著五言，并附诗人代表诗做，对后世诗论、诗话有重大影响。注本为民国陈延杰注，1927年开明书店影印本为底。