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编号：S29·1960427·0281 |
| 作者：稽亦工 | |
| 出版：浙江文艺出版社 | |
| 版本：1995年9月第一版 | |
| 定价：5.00元 | |
| 页数：122页 |
稽亦工，一个生活在柔美的西子湖畔的诗人，写惯了如西湖一般的短诗之后，突然开始把目光放到凝重的雕像上，希望在时间的洗涤中保持灵魂的永生与高尚。稽亦工，似乎可以说服自己对精神或者生命作另一高度的飞翔，1989年——1991年的一年多时间里，他开始了对生命的另一种诠释，在这个长诗匮乏的时代，稽亦工似乎尝试那种获得顶礼膜拜式的激情，所以《面对雕像》看上去更像是对生活的不妥协。
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编号：S44·1960330·0269 |
| 作者：（台）席慕蓉 | |
| 出版：花城出版社 | |
| 版本：1987年2月第一版 | |
| 定价：2.50元 | |
| 页数：110页 |
席慕蓉的诗歌是1981年开始走红的，写诗是为了“纪念一段远去的岁月，纪念一个只存在我心中的小小世界。”女性特有的敏感与细腻使她的诗如小小荷花，洋溢着谈谈的花蕾。《七里香〉是席慕蓉早期作品，它把诗歌献给“有天赐”的爱与生命，所以爱情以及其他情感成为席慕容笔下轻巧的抒情之物。全诗分《七里香》、《千年的愿望》、《流浪者之歌〉、《莲的心事》、《重逢》、《囚》、《彩虹的情诗》、《隐痛》、《美丽的时刻》等9 辑。
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编号：S29·1960330·0268 |
| 作者：海子 | |
| 出版：人民文学出版社 | |
| 版本：1995年4月第一版 | |
| 定价：12.00元 | |
| 页数：262页 |
海子是一个坐在地狱门口玩耍的孩子，在麦子、春天以及黑夜中独自游戏，他知道，自己可以轻易抵达死亡，跨过地狱，“祖父死在这里，父亲死在这里，我也将死在这里。”1989年的那个日子，一列冰冷的火车带走了海子还没有作完的游戏，从那时起，海子开始坐在天堂门口，观望着来往行人。海子的诗歌充满了生命的搏动，在孤独中“预感到海的降临”。1984年至1989年，海子拿着一把锋利的刀，开始解剖天堂与地狱的差别，他安全地死在自己诗歌中。
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编号：S24·1960303·0259 |
| 作者：[唐] 皎然 | |
| 出版：浙江古籍出版社 | |
| 版本：1993年10月第一版 | |
| 定价：4.80元 | |
| 页数：183页 |
《唐才子传》说皎然“性放逸，不缚于常律。”正是这种性格，使其出家为僧，但对当时诗坛浮华呻吟之风深恶痛绝，遂将自己对诗歌的理解以《诗式》进行了批评。“诗有四不”、“诗有二要”，扬与弃之间表达了一个诗僧的深虑，而他提出的“诗情缘境发”的观点则正是将自己的佛家思想贯穿其中，对古代诗歌创作树立了一种全新的观点。本书另收皎然之《诗义》及杂文、评论、传略数篇。
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编号：S21·1960301·0257 |
| 作者：程俊英 校注 | |
| 出版：上海古籍出版社 | |
| 版本：1985年2月第一版 | |
| 定价：16.10元 | |
| 页数：687页 |
这是一部500多年的诗歌总汇，因为是我国第一部诗歌总集，因为经孔子删定，因为开启了现实主义诗歌的源头，所以他才能成为一部经典。风、雅、颂、赋、比、兴，这诗经的“六艺”成为我们阅读这部古代作品的基本常识。叙事多于抒情，不是诗经的最大特色，语言，韵律才是《诗经》最优秀的特点。而他的思想性几千年来仁者见仁，但大抵上可称为奴隶社会的一部百科全书。本书分国风、二雅、颂三编。
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编号：S32·1960301·0256 |
| 作者：（古希腊）荷马 | |
| 出版：人民文学出版社 | |
| 版本：1994年11月第一版 | |
| 定价：25.85元 | |
| 页数：691页 |
战争，因为土地或者荣誉，但大规模的特洛伊战争，却因一个女人而起。美貌似乎是天生的诱惑，让这个古代文明国家之间的杀戮不断，而盲诗人荷马亦将这一流传变成了他笔下的史诗而彪炳千秋。“女神啊，请歌唱佩流斯之子阿基硫斯的致命的忿怒。”第一卷起句并不是所有的原因，荷马的最伟大之处在与用15693行诗将口头文学变成了书面史诗，而让后世的人不断思考神或者人的地位、悲剧、死亡以及其他哲学命题。
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编号：S44·1951212·0222 |
| 作者：（台）陈黎 | |
| 出版：人民文学出版社 | |
| 版本：1993年7月第一版 | |
| 定价：4.65元 | |
| 页数：232页 |
陈黎的断句突然之间让诗意嘎然而止,又忽然在延续着什么。在当代台湾诗坛，陈黎不算对语言结构得最彻底的,他对句子的断裂情有独钟,对拉丁美洲的诗歌翻译使他的诗带有某些异域的风采。陈黎对比喻地运用比象征更得心应手，比如将海比作荡妇，脑袋比作胶卷，虽然其中有着淡淡的忧郁与思考，但情绪总是乐观的。
墙壁有耳
依靠着我们的脆弱巨大地存在
—《墙》
墙壁应该是沉默的记录者，一面立起的墙，一面厚实的墙，一面无声的墙，它从来不说话。但是沉默是用来打破的：一方面是“我们”的存在，我们给它铁钉，用来纪念那些缺席的帽子、钥匙和大衣，我们给它缝隙，用来容纳那些爱情、流言和家丑，当一面墙上被挂上钟、镜，它其实被“我们”复活了时间，那些失去了日子的阴影，那些梦的唇印，似乎都显露出来，似乎“我们”制造了一面墙，似乎“我们”给了墙一种见证的意义。
墙壁应该是沉默的记录者，但是当“我们”出现，还不足以让墙真正记录时间，而是在“我们”之外，有他者存在，因为“隔墙有耳”，耳朵在墙上，其实那一面厚实的墙留下了缝隙，它会听到爱情、流言和家丑，它会在时间的阴影里，在梦的唇印中说话，于是沉默被打破，一面墙其实在制造了隔阂的同时，也破坏了封闭。墙上会有谁的耳朵？在没有安全，不再自我的世界里，对话变成了偷听，隔离变成了猜忌，一种现代病从来没有消失–我们和他者制造了墙，墙也容纳了我们和耳朵之间无休止的纷扰。
一面墙会承载多大的重量？一面墙能忍受多久的寂静？一面墙能记录多少的沉默？一面墙又能挥霍多久的时间？一面墙也像是一本书，也像是一首诗：这是最早阅读陈黎的一首诗，90年代末或者更远，是在一本杂志上，诗歌里的那种孤寂和不安传递出来，竟有些悲哀。而现在一本诗集放在面前，真的变成了一堵墙：诗集早已经泛黄，也是90年代末购买的书一直放在角落里，甚至遗忘。它就是沉默的存在，但当在时间的流逝中重新打开，当以整体的方式阅读陈黎，是不是这本诗集里的情绪也像是一堵墙：是沉默的记录者，却又在“隔壁有耳”的猜忌中变成了对于自身存在的担忧？
一开始是清新的，是充满生活情趣的，那一辑《庙前》仿佛真的是没有一堵墙的隔阂，那里的秋，“女子们都垂着长发/牧歌一般的情绪”，那里阴沉的八月十五，“月亮答应把脸也蒙在被后/睡觉”，那里的访客，总是“把濡湿的脚印带上五楼”，那时的我既是看到黑夜，也能“听到一朵花的开放”，而在充满故事的客厅里，可以看“一集瓷质的麻雀/目不转睛地看着墙上”，然后“成群的蚂蚁，爬一座七彩印刷的/阿尔卑斯”，在客厅里踏青，听马桶里的湍湍急流，鱼游在水箱里，小猫小狗小弟小妹跳跃乎沙发椅上，而小朋友在阳台远足，“床上，嗯大人们运动”。在可爱的生活里，既是有着充溢着欲望的表达，也是在内心世界里构筑了一种单纯的美，对于海的影响，是一个“荡妇”，在一张巨床上，“整日/与她的浪人/把偌大一张滚白的水蓝被子/挤/来/挤/去”。
但是美好而单纯的生活似乎只在墙的这一边，墙的那一边呢？陈黎一开始并不是想用墙来阻隔，而是在墙竖立起来的那一刻，他就知道有耳的故事里所有东西都不再沉默：“我们给它厚度/我们给它重量/我们给它寂静”，我们只是“依靠着我们的脆弱巨大地存在”——在脆弱的世界里，身为情妇的那把松弛的吉他，开始紧张起来，一触即发的姿色不是为了获得愉悦，也不是和大海一样，在“滚白的水蓝被子/挤/来/挤/去”，而是当演奏开始之后，“突然/断了 弦（《情妇》）”突然断了弦，那种充满情趣的生活被一下子打破，这是一种启示，仿佛墙不再隔离浪漫和现实，有耳的世界被打开，从此整个世界都变成在脆弱中“巨大地存在”。
好望角饭店的那个流浪汉，只是靠在“一张后肢悬空的板凳睡成滑梯的/角度”里，滑进了“不用付钱的/天/堂”，而法国妓女静坐在教堂，却被逐了出去，她们向慈悲的圣母所祷告的仅仅是，“我们渴望在自己的床上翻身，仅仅/一个人，不脱掉/我们的衣服”，因为，“我们的身子是干净的”。而作为摄影师，“替花花公子拍照”时，从西贡玫瑰到末开苞的雏菊，见证了花花少爷们“透过催泪枪用滋养的尿水击射罪恶的花朵”，于是，拍照而洗出来的，是一张黑白的风景——月色是白的，大地是黑色的，黑与白构成了男人和女人、占有和被侵、玩弄和受伤，以及肉体和精神的对立存在，“如何说人生如梦，梦如戏，而朦胧的夜是最好的舞台”？
一根弦突然就断了，那些美妙清脆的声音变没有了，一堵墙倒了，那些封闭而享受的生活趣味也没有了，在面对“依靠我们的脆弱巨大地存在”的现实里，陈黎大约是体会到了现代人的“荒原感”，引用T.S.艾略特的诗写成的《旱道》完全是一个缺水的寓言，水色的天空里，是一只“火红的瞳孔”，而且要去榨“空汽水瓶里的一滴水珠”，水在哪里？几条金鱼跳出了浴缸，走廊上的女郎想要用冰激凌解渴，小孩子找不到洗手间，而我摸出的一枚镍币买了一杯“自动贩卖的桔子水”——水很珍贵，水很稀少，最后水却在异化：“水色底天空用半只橙黄的瞳孔去榨空汽水瓶的/玻璃/抬头，我的视线吮着墙壁上大大一幅可口可乐/的广告：/凝结的海面新漆着一尊红泳装大奶子的模特儿/不拿瓶子的一只手，捞起/浪花”……
都市生活里怎么会没有水？它们是桔子水，它们是可口可乐，它们在自动贩卖机上，它们在巨大广告牌上，在这里，从生活到寓言，一切都被置换，当初那个大海一样的荡妇，现在变成了“红泳装大奶子的模特儿”——大海是可以容纳的存在，是自由和纵情的象征，而都市广告牌上的模特儿变成了一种制约，一种隔阂，一种如墙的巨大存在，所以在这样的置换中，“我的陶碗/空空。空空”。一种包容了一切的都市病症，在艾略特的“荒原”情结中变成了现代人无法逃离的悲剧，而借着“李尔王”的意象，陈黎更是构筑了一个消解神话消解英雄消解崇高的诗意世界，那是自逐的王，那是激动的王，那是预言了现代生活的王，“你竟说/我们都是虚伪的两脚动物/你开始脱下裤子，雷声隆隆/我看不出你们的差别”，脱掉了裤子还是王？只是在异国的泥土里，在群起的歌舞中，“嘴巴送给广告商鼻子送给化妆品公司眼睛送给歌舞团/生殖器送给美容院/如果怕冷——王啊/就真的让尿，像熔了的铅一般地烫着自己(《李尔王》)”
这不是历史的虚构，这是现实的沉默，广告商、化妆品公司、歌舞团、美容院组成了现代意象，它以最无情的解构方式让一个王脱下了保持尊严的裤子，而在李尔王的口中，我们不都是不穿裤子“虚伪的两脚动物”？“庙前”的仪式已远，生活的情趣已被淹没，所以从那个“虚伪的两脚动物”的预言开始，陈黎构建了一个充满讽喻的“动物摇篮曲”–它们不会动物，他们就是人类自己，而且是变异的人类自己。仙女是出色的舞者，但是戴着面具的他们“分不清头脚身体”；魔术师的夫人和情人的世界里，“弹风琴，喝咖啡，做美容操”，是不是只是魔术的一部分？月下，那个落发的和尚在井湄打水，但是，“他的庙宇，单寂地站在一边”；而囚犯大喊“我杀了人！”却对大人说是无辜的，因为“我们实在是在很黑很黑的黑暗当中，除了一声好像是剪刀的声音以外什么都不知道”；“我们精通戏法的腹语学家”在哭着笑着的世界里制造梦幻，却又骗取情感，“古今迷路的星光都化作一堆珍珠在他的脸盆跌宕”……
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陈黎：依靠着我们的脆弱巨大地存在 |
在“虚伪的两脚动物”存在的世界里，人并不仅仅是虚伪，陈黎其实将这种所谓的虚伪置换给了整体性的现实，而在真正“虚伪的现实”里，人才是“依靠着我们的脆弱巨大地存在”：这是一个被雨水围困的城市，“在一个/抽象多于实在，泼墨时髦过油彩的城市/啊市民们，去辨认你们的教堂尖顶吧/问已经把钟声切割成一堆玻璃片/在一个被雨水所困的城市/我要用疾病 传染你们”；这是一个“被连续地震所惊吓的城市”，最后的惊吓是失去了伦理，“我看到老鸨们跪着把阴户交还给它们的女儿”；这是一个“最贫穷的县区”，“这么多进步的屠宰场、射箭队/这么多骄傲的哲学、香料，议会政治之后/来到这座偏僻的石山”；这是一个送癌症病人回家的黄昏，“所以抬头看到昏沉沉的眼睛下山/大概，也是为了明天/像快要睡着的你，不必再注意落石/在这条连续弯路又不太好倒车的单行道上”……地震、大雨、贫困和病症，对于这个城市，对于我们的现实来说，就是一种让人的生命无限脆弱的存在，它们压制过来，它们笼罩着生活，它们异化了一切，每个人不是自己成为“虚伪的两脚动物”，而是在虚伪的现代生活中像动物一样在摇篮曲中走向一种悲剧，《小丑毕费的恋歌》的小丑毕费便是这一群体的象征，“小丑毕费一夜不能睡/他哭，他笑，在颠倒的化妆镜中”，欲望的皱纹爬上了脸，心情被小心地修饰，但是没有面具，没有恋母情结的小丑，在愤怒和嫉妒中，像“湮没的英雄”把情诗写在“每一张顺手见弃的广告单上”，然后，“在伟大的清晨–/跟着全城的盲肠一起走进阳光的印刷场”。
小丑的恋歌早已经消失，英雄般的情结早已经湮没，连面具都不存在的世界里，自己也成为了广告单上的一员，在被印刷的世界里复制成无数个的名字–一种单数变成了无数个的复数，在都是的广告单、印刷场里失去了自我，还会有什么优越感，还会有什么独立性，还会有什么生活的情趣–都是动物般的存在，在巨大的脆弱中，在巨大的虚伪中，每个人似乎都变成了没有名字没有身份的存在。其实到这里为止，陈黎对于现代病的揭露还是深刻的，他关注的是具体而微的存在，他注解的是个体意义的异化，仿佛一面墙，从最初的保护意义到后来的封闭和隔阂，再到从缝隙里钻出来的流言，最后变成了对于人之存在的压制，不是墙变得沉默，是墙两边的人变成了沉默者。
有时候沉默的记录者虽然无声，却有着巨大的反抗性，但是在陈黎之后的《暴雨》专辑中，这种默默承受却让人感受到的压抑和变异却不见了，他以“暴雨”的摧毁方式向这个虚伪的世界喊出了声音，当沉默被打破，其实也只是变成了巨大的声响。暴雨撕开了岸，暴雨投向了海，是为了“冲刷护卫我们的道德的堤”，是为了“升起自最秘密的生命大海”，是为了诞生一个伟大的爱。暴雨的力量是无穷的，而暴雨之存在在陈黎的逻辑里，是因为另一种暴力的存在，写于1989年的《二月》指向的是枪杀事件，当“枪声在黄昏的乌群中消失”，失踪的是父亲的鞋子，是儿子的鞋子，是母亲的黑发，是女儿的黑发，是秋天的日历，是春天的日历；写于1989年的另一首《独裁》，就像题目明示的那样，揭露的是一种独裁统治：“固定句型/固定句型/固定句型/唯一的及物动词：镇压”；写于1988年的《新生》则喊出了去除教条和陈腐的口号：“我们要新的国文课本！/我们要新的地理课本！/我们要新的历史课本！/我们要新的公民课本！”一九八〇年三月廿一日，瑞芳永安煤矿四脚亭枫仔濑路分坑因涌水，发生了近年来最大的矿场灾变，那首《最后的王木七》则制造了一种黑色的悲剧：
垂死的废流，黑色的阶梯
凹洼的岩层，黑色的庙宇
巨大的墨水池，黑色的哀歌
沸腾的沟壑，黑色的唱诗班
呜咽的月亮，黑色的铜镜
粗重的麻布，黑色的百叶窗
纠缠的铁道，黑色的血脉
失火的矿苗，黑色的水坝黑色的窗牖，水之眼睫
黑色的谷粒，水之锄铲
黑色的指戒，水之锁链
黑色的脚踝，水之缰辔
黑色的姓氏，水之辞书
黑色的搏动，水之钟摆
黑色的土瓮，水之忧郁
黑色的被褥，水之愤怒
枪声让一切失踪，独裁制造了镇压，新生是为了反抗旧腐，矿难永远是黑色的记忆……这是陈黎对于现实最真切的关照，人在这样的现实中活着，“以痛苦为不痛苦/以沉闷为不沉闷/以杀伐为不杀伐/以寂寞为不寂寞”，每个人都变成了“影舞者”，而陈黎的目的也很明确，是为了让台湾，让中国有一个更好的未来，他在“给中国少年”的《罚站》中说：“美丽的岛春天了。少年中国，/你为什么还罚站在习惯的教室里？”春天里的少年应该是自由的，是快乐的，是享受阳光的，但是却罚站在教室里，而且更为可悲的是，一切都早已经“习惯”。少年中国，是陈黎笔下的中国表征形象，但是这样一个少年，习惯于罚站在教室里，所以那些痛苦变成了不痛苦，沉闷变成了不沉闷，杀伐变成了不杀伐，寂寞变成了不寂寞，如此，又该怎样新生？
在这里，陈黎的书写是宏大的，他的愿望也是迫切的，但是很明显忽视了具体而微的现实，解构了真切的个体遭遇，在一种口号式的抒情中，“依靠着我们的脆弱巨大地存在”的矛盾和对立的张力也不见了。但是还好，在后面的《给时间的明信片》，又让目光返回到了对于个体的叙事，时间变成了诗歌的母题。在这里，陈黎的转向其实是为了在人的归属感中寻找自身的位置，当一个人“睡醒在空旷的成人世界”，他其实面临的是迷失，还好有一种叫做记忆的东西会将迷失的灵魂拉回来，“我们忽然想起？遥远的过去。母亲叫我们起床、一个寒冷的冬天早晨（《寒流》）”那里有“刚学会国语”的母亲，有不停抽着烟的父亲，有家族具体的故事，有和父母有关的误解、隔阂，即使如此，这一场和时间有关的“家庭之旅”也充满着生活的情趣：“那是我们共有的花园，悬挂在/永恒的时间的回廊/我们携带忧伤漫步其中/把多余的芬芳藏进口袋”。
于是，即使和母亲在街头擦肩而过，也有着一份浓浓的亲情；于是，即使时间制造了阴影和河流，我们也会等待开花结果而后和父母一样老去；于是，没有地址的明信片留在投寄的地方，我们也会学着越过枯枝，像鸟一样飞离……那一面隔墙有耳的墙还在，那一些“虚伪的两脚动物”还在城市里，那一个中国少年还被罚站，但是当“我感觉有什么东西从/裂了缝的胸前渗出”时，那“不是血。而是/光”–血已经凝固，光会驱赶寒意和死寂，于是在时间的明信片背面，“啊，世界/我们的心，又/合法而健康地淫荡起来了（《浮生六记·春天》）”
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编号：S37·1951130·0205 |
| 作者：（俄）涅克拉索夫 | |
| 出版：上海译文出版社 | |
| 版本：1992年6月第一版 | |
| 定价：9.70元 | |
| 页数：1078页 |
列宁对涅克拉索夫的诗有这样的评论：“教导人们憎恨诸如此类的虚伪和冷酷无情。”那种批判的激情与战斗的诗意使这些诗充满了思想与责任，他也成为俄罗斯解放运动的一面旗帜，同时开创了俄罗斯庄稼人看诗的习惯，这是涅克拉索夫的贡献，但他仍然轻视了诗歌的另一种价值。本集第一至二卷为抒情诗(1838-1877) ，第三卷为叙事诗。
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编号：S38·1951107·0188 |
| 作者：（德）本雅明 | |
| 出版：三联书店 | |
| 版本：1989年3月第一版 | |
| 定价：6.80元 | |
| 页数：202页 |
一个德国哲学家对一个法国诗人的研究，这不是一种体裁间的区别，工业文明浇灌的《恶之花》，使波德莱尔成为一个伟大的诗人，社会或者战争使本雅明自杀，他则是另一朵恶之花。这个用“文人”作为自己一生定义的哲学诗人，在十八世纪的巴黎看到了流浪汉、游手好闲者以及妓女，这是本雅明设计的本体与喻体之间的差别，这一差别在美学或心理学上的独创性是伟大的，而这正是本雅明自身难以解决的矛盾和痛苦。
迷失在这个卑鄙的世界里，被人群推搡着，我像个筋疲力尽的人。我的眼睛朝后看，在耳朵的深处，只看见幻灭和苦难，而前面，只有一场骚动。没有任何新东西，既无启示，也无痛苦。
–波德莱尔
“穿行”是一个进行时态，从发达资本主义时代到另一个发达资本主义时代，从抒情诗人到另一个抒情诗人，而在穿行之后，是“那些熟悉的眼光注视着他”，只不过在眼睛唤起的期待并没有得到满足，包含在里面的是丧失了看的能力的现实和历史，十九世纪的抒情时代从已经在达盖尔的照相机里感知了“深深的不安和恐惧”，而在这丧失了看的“注视”面前，吓人和冷酷的着魔状态让那个光怪陆离的巴黎呈现出象征主义的光芒，只不过这样的象征，最后变成了逃避和虚无，从本雅明到波德莱尔，抒情诗人的背后是长长充满着商品的拱廊街，是用过去拒绝现在的图书馆。
从图书馆开始，从来就不是一个起点，不是摆脱商品和符号的最终胜利。《发达资本主义时代的抒情诗人》作为《巴黎拱廊街》的一部分，残留在1927年本雅明的“文人”隐喻里，当然它也存放于20世纪末的我的个人图书馆里，只是当它以一本202页的文本再次被发现的时候，遗忘已经变成了对于“象征之林”的亵渎，甚至没有熟悉的眼光，没有唤起的期待，只有相同的摆脱不了的“丧失了看的能力”，翻阅，或者穿行，只不过是消费行为的一种注解，就像一八五五年的现实，泰纳说，世界博览是人们膜拜商品的圣地，那么在“整个欧洲都去看商品了”的时代，谁是那个唤醒自己的抒情诗人，谁是第二帝国天空上闪耀的“一颗没有氛围的星星”，谁又是享有被抛弃了自由的“文人”？“寓言在思想之中一如废墟在物体之中。”当本雅明在另一个树清诗人的时代再次找到寓言和隐喻的时候，那些并非只有十九世纪才有的都市风景画才变成象征之林。
丧失了看的能力，是一种拒绝，是一种解构，也是一种自我设置的“象征之林”，那么不妨从20世纪的图书馆开始，从202页的文本开始，《发达资本主义时代的抒情诗人》完全可以以一种拆解的方式“穿行”而过：“发达资本主义时代”是一个词，“抒情”是另一个词，而“诗人”当然是最后一个词。它们对应的是时代背景，是行为方式，是个体属性。三个被拆解的词语或者正好是本雅明《巴黎拱廊街》计划在这一文本上的注解，那么就从那个时代背景出发，看看这座十九世纪都城里的那些“熟悉的眼光”。
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| 活在发达资本主义时代的抒情诗人 |
“这一重要时期涌现出拱门街、居室、展览大厅和西洋景。这些都是梦幻世界的余烬。”一八二二年后的十五年中出现的巴黎拱门在一八二一年出生的波德莱尔眼中，只是傅里叶设计的乌托邦而已，它们是微型的城市，是巴黎革命在风起云涌之后的一次社会终结，而终结的意义变成了居所，变成巴黎这个大都市的隐喻。而达盖尔的西洋镜看起来是技术和艺术的一次革命，是新生活态度的变现，它延伸出摄影和电影，但是很明显，它对于热衷于以书市小摊上的绘画来绘制风景画的波德莱尔来说，是深深的不安的恐惧，是对于想象的终结，不敢走近是因为消除了他一直坚持的那种距离的魔力。当然，对于一八五五年的巴黎来说，世界博览会已经将人们拉进了膜拜商品的圣地，而且不光是巴黎，整个欧洲都被商品熠熠闪光的超然之气所笼罩，“与之相联系的是乌托邦和玩世不恭的矛盾心理”。乌托邦在解体，当普通市民登上历史舞台的时候，路易·菲力浦的统治唤醒的虽然是新艺术的进步，但是这样的突围只是发动人的内在世界的反面力量，象牙之塔坍塌，但是成为普通人新的整个世界的居室也成为它的樊笼，因为在波德莱尔看来，巴黎是一座沉陷的城市，是一座交织着女人和死亡意象的城市。街道上的人群从他面前经过，都市里的商品登上使人膜拜的宝座，而照相术带来的“吓人、冷酷”让他看不见，所以波德莱尔将巴黎作为反面的抒情城市，一个失去了乌托邦光芒的都市，“波德莱尔的诗便从这伙人叛逆的感情中汲取力量。他们站到反社会一面。他只跟一个妓女有了性关系。”虽然巴黎公社结束了控制无产阶级自由的梦想，但是豪斯曼推行的政策只不过是一种政治投机，那些街垒并不是不见了，而是重新设立起来，“而且比以往更牢固、更安全”，紧急成立的政权在波德莱尔的眼中成为另一种恐怖，所以在他的抒情诗里，巴黎街道是抒情的“象征之林”，那里是异化的目光，是日益贫穷的抚慰，是游手好闲者的凝视，波德莱尔只不过是站在大城市的边缘，看见了时间的死亡。
“噢，死亡，老船长，时间到了，让我们抛锚吧”。这是波德莱尔《恶之花》的最后一首诗“旅行”，旅行并不是没有终点，而是在游手好闲者的最后目光里变成死亡的必然。那么在时间绵延里的经验到底去了哪里，那种在象征之林中陶醉的寓言和隐喻去了哪里？“迷失在这个卑鄙的世界里，被人群推搡着，我像个筋疲力尽的人。我的眼睛朝后看，在耳朵的深处，只看见幻灭和苦难，而前面，只有一场骚动。没有任何新东西，既无启示，也无痛苦。”这是波德莱尔在第二帝国的天空中看见的自画像，巴黎盛开着“恶之花”，在“巴黎的忧郁”中，波德莱尔只不过是想寻找被人理解的同类，而在《恶之花》这“最后一部在全欧洲引起反响的抒情作品”中，波德莱尔用震惊、大众、赌徒和通感的主题来寻找艺术的经验，寻找时间的意义。震惊是意识在有记忆痕迹的地方出现，而这样的痕迹在波德莱尔那里变成了一种搏斗，而所展示的是精神自我和肉体自我的防卫，那种意象和观念，词与物之间的裂隙最后变成了“我独自一人继续练习我幻想的剑术”的忧郁，而这种孤独感并非是波德莱尔有意逃避，他只是想寻找“梦想已久的诗句”，独自一人是需要庇护，所以巴黎的“人群”出现，尽管不安，但是波德莱尔通过它认识了巴黎，这样的巴黎就是他所追寻的“每个角落里的意外的节奏”，而这样的追寻只不过是一瞥，“去了！远了！太迟了！也许永远不可能！因为，今后的我们，彼此都行踪不明，你已经知道我曾经对你钟情！”这是《致一位交臂而过的妇女》，使像他一样的城市诗人愉快的是爱情，但是这样的爱情只是最后一瞥，而那个“大众”也根本没有名字。这只不过是一种保留幸福旧时回忆的特征而已，一瞥的意义只是寻找，而波德莱尔依然练习“我幻想的剑术”，而这剑术的意象在发达资本主义的抒情时代变成了一种英雄般的反抗，这一形象便是如古代角斗士一样的赌徒，理解和敬意的背后是对于时间经验的再次唤醒：“记住，时间是一个狂热的赌徒，总是赢/却从来用不着欺诈——这是规律！”“用不着欺诈”其实是一种真实，一种回忆的真实，一种不被经验篡改的真实，而卓然独立于时间之外的规律在波德莱尔那里变成了一种忧郁，一种理想，一种对应于现代美的“通感”：
自然是一座神殿，那里有活的柱子
发出一些含糊不清的语音；
行人经过该处，穿过象征的森林，
森林露出亲切的眼光对人注视。仿佛远远传来一些悠长的回音，
互相混成幽昧而深邃的统一体，
夜叉像光明一样茫无边际，
芳香，色彩，音响，全在互相感应
自然是神殿，自然是象征之林，自然是恶之花，自然是忧郁与理想，波德莱尔的“通感”所拥有的是回忆的材料——“不是历史的材料，而是前历史的材料”，他钻进了自己的自然神殿，钻进了自己的象征王国，钻进了自己绘制的风景画。而震惊、大众、赌徒以及通感的诗歌主题只是“迷失在这个卑鄙的世界”的一种抒情方式，是对于梦幻世界的拱门街、居室、展览大厅和西洋景的一种反对方式，而这只是“发达资本主义时代”的余烬而已，当塞南古说：“人并不绝对需要一座都城”的时候，是20世纪的本雅明为波德莱尔建造了属于他的都城，属于他的象征之林，那个波德莱尔笔下的第二帝国的巴黎以一种“被丧失了看的能力”的方式而注视。熟悉的目光，在波德莱尔那里，是一种语言，是一种“奇袭”的写作，而寓言变成他“可靠的心腹”。在他的奇袭世界里，有quinquet（油灯），wagon（马车）或是 omnibus（公共车）、bilan(借债单），reverbere（反光镜）和voirie（道路网），当然也有LaMort（死神）或Le Souvenir(回忆)，Le Repentir(悔恨）或Le Mal（邪恶），一种是和巴黎有关的日常生活词汇，另一种是大写的象征之林里的词语，它们如此奇特地镶嵌在那本《恶之花“里，如此以一种“站在瞭塑塔上寻找陈腐平庸的琐屑枝节以便使它们接近诗的东西”的方式给俯视的巴黎一个注解，而这种词语与词语，寓言与寓言的结合看起来更像是一次密谋，“他一点一点地算计它们的功效。他总是避免在读者面前暴露自己”，而这种密谋流露出与某种政治类型的相似，在本雅明引用的马克思观点里，职业密谋者是区别于临时密谋者的一种存在：“这一类人的生活动荡不定，与其说取决于他们的活动，不如说时常取决于偶然事件；他们的生活毫无规律，只有小酒馆——密谋家的见面处——才是他们经常歇脚的地方；他们结识的人必然是各种可疑的人，因此，这就使他们列入了巴黎人所说的那种la bohe-me（流浪汉）之流的人。”
毫无规律，动荡不安，可疑以及流浪，在波德莱尔身上，与其说是一种政治洞察力，不如说是一种存在状态和放抗方式。惊人的布告，神秘的流言、突然包围和令人捉摸不透的反语是第二帝国“国家理性”的一部分，而这样的“国家理性”对于波德莱尔来说必然是反抗：“一切政治我只懂反抗”。反抗的意义在他那里变成了煽动的形而上学，变成了“毁灭万岁、苦行万岁、惩罚万岁、死亡万岁”的毁灭式行为，就像恐怖主义的白日梦一样，对于波德莱尔来说，就是永远的矛盾，永远的愤怒和安慰，永远的革命和放弃，“我们所有人的血液里都有共和精神，就像我们所有人骨头里都有梅毒一样，我们都有一种民主的传染病和一种梅毒的传染病。”在他的”笔记“最后一页中这样说，民主和梅毒共存，这就是波德莱尔的第二帝国，这就是他的巴黎，所以感受革命，实际上就是“用骇人的书发泄我的愤怒”，就是“我要使整个人类起来同我作对”，所以本雅明将他的这种特质定义为“波西米亚人”：“他把他的‘一八四六年沙龙’题献给‘布尔乔亚’；又以最激烈的波希米亚方式攻击‘honete bourgeoise（有教养的资产阶级）’和公证人这类为妇人所尊敬的人。他宣布艺术不能同功利分开；几年后他又鼓吹l’art pour l"art（为艺术而艺术）”。献词和攻击，艺术独立和“为艺术而艺术”，对于波德莱尔来说，无非是在反抗的职业密谋者中身上看到自己自配自己的自由，看到被打碎的权力，看到拾垃圾的影子，看到“筑起街垒的神奇的石头”——对于当时的巴黎来说，街垒才是密谋者活动的中心，它有着革命的传统，因为七月革命期间有四千个街垒设置在城中。所以巴黎半个世纪的街垒战在巴黎职业密谋者身上培育出了激情，就像在波德莱尔身上培育出了激烈的神学形式，而这种神学形式就是那一组“反抗者”的组诗，而那个杀死亚伯的该隐，那个建立自己的城的该隐成为刻在波德莱尔头上的一个符号，他是斗剑士的隐喻，他是现代主义的英雄主题，他是被剥夺继承权的人身上的保护者：“我是油，能使斗士的肌体变得坚韧。”
但是波德莱尔的那座城，那些壁垒，那些神学的启示，无非是第二帝国与他开的一个玩笑，让为艺术而艺术绝育，他想通过与写了一首一首“选举之歌”的皮埃尔·杜邦的友谊来说明白已是一个社会诗人。但是在当时巨大的文学专栏市场下，在拉马丁那些人获得巨大报酬的现实下，波德莱尔只是一个边缘人，他的全部作品不过为他挣了一万五千法郎。而在国家理性和生理学泛滥的发达资本主义时代，波德莱尔只是在街垒的神话中，在拱门街的世界里，成为一个游手好闲的人，这给波德莱尔提供了一种社会主义的机会，“—个旁观者在任何地方都是化名微服的王子。”这样的旁观者使他在爱伦·坡的侦探小说中找到了自己的庇护所，人人都像密谋者的恐怖时期，人人就可能成为扮演侦探的角色，而正如爱伦·坡所说，“游手好闲者独自一人的时候就感到不自在。”所以波德莱尔要到人群去，他隐藏在人群中的原因可能是不言而喻的。
“拥挤的城市，充满梦幻的城市。”这是波德莱尔献给雨果的“巴黎风光”的一句，在某种程度上表明了波德莱尔想要进入那种人群中的城市感觉，本雅明将这样的幻想定义为孤独：“波德莱尔喜欢孤独，但他喜欢的是稠人广座中的孤独。”作为游手好闲者，波德莱尔就是被遗弃在人群中的人，而这种人天生有着敏感的恋物癖，对无生命物体的移情成为他灵感的源泉之一，那首“给一位交臂而过的妇女”的十四行诗“不是把人群当成罪犯的避难所来看，而是作为诗人捕捉不到的爱来表现的”。所以，这首诗探讨的不是市民生活中人群的作用，而是人群在充满情欲的人的生活中的作用：“去了！远了！太迟了！也许永远不可能！因为今后的我们彼此都行踪不明，尽管你已经知道我曾经对你钟情！”曾经的一见钟情，只是远去时代的慰藉，是一种精神寄托在人群中的意淫。而与同时代的小说家雨果不一样，展现巴黎人群的作用时，雨果是用复数的人把自己作为英雄放在其中，而“波德莱尔却把自己作为一名英雄从人群中分离出来”。波德莱尔的英雄情结是社会主义者，是斗剑士的该隐，是革命的街垒，但是在本雅明看来，只不过是“把它们当作一系列连续的小小的即席表演来理解”.在现代主义的主题下，英雄的隐喻是一种自杀：“自杀这种举动带有英雄意志的印记，这种意志面对与之为敌的理智寸步不让。这种自杀不是一种厌弃。而是一种英雄的激情。”而在波德莱尔那里，自从该隐的符号刻在他的身上之后，他的英雄情结就变成了对女同性恋的爱欲理想，“女同性恋，这是现代主义的女英雄”，所以她是强壮的男子气的女人，希腊名字的德尔菲娜与伊波利特成为波德莱尔的抒情寄托，这是性爱的颂歌，这是生机勃勃，这是在“遥远的时代”看到的梦幻的巨浪：
如果我的名字，有幸像一只帆船，
被朔风吹到遥远的时代的港湾，
使世人的脑海掀起梦幻的巨浪，
像无稽的传奇似的，对你的怀想，
虽像扬琴一样使读者听得厌烦。
——《恶之花》的第三十九首诗
只是在爱欲的理想上，波德莱尔最后走向了一种极点，甚至在波德莱尔看来，纨绔子弟像是某个伟大祖先的后裔，是“堕落时代的英雄主义的最后闪光。”在纨绔主义的欲望和征服中，女同性恋最后只成为身体的符号，成为一种奴隶或动物，“英雄，他最后的精神体现，显得像一个花花公子。”从某种意义上，波德莱尔既想拯救，又想毁灭，既要一种驾驭的英雄力量，又想看见被征服的结局，在两个极端之间波德莱尔建造了自己的都城，建造了自己的象征之林，所以，“游手好闲者，流氓阿飞，纨绔子弟以及拾垃圾的，所有这些都是他的众多的角色”。而当在第二帝国的巴黎，当国家理性制造密谋者，当生理学读本带来生活的幻觉，当现代主义的英雄带来自杀的激情之后，波德莱尔的城或许只有他自己一个人，避免暴露自己最后只有他自己，引用马克希姆·迪康的说法：“波德莱尔身上有一种东西，这对作家来讲是一种巨大的缺欠：他天真无知。凡他知道的，他都了如指掌；但他知道的很少。”
这是一个天真的抒情诗人，他不是有着密谋勇气的社会主义者，他也不是挥舞着剑的现代主义英雄，最后孤独地死在疗养院或许是一个天才诗人的悲剧，“他的诗在第二帝国的天空上闪耀，像一颗没有氛围的星星。”而在波德莱尔的发达资本主义时代之后，本雅明似乎在波德莱尔身上看到了在物体之中的废墟意义，那是一种寓言，是暴露自己而走向终结的悲剧，所以面对机器文明更为发达的现实，本雅明用他的图书馆来拒绝想“现在”，拒绝商品，拒绝符号，但是本雅明也是痛苦的，也是穿越象征之林中迷失在卑鄙的世界里：“本雅明在这个充满了文化的分割和意识形态的壁垒的社会里没有这么走运，他的主要著修都是作为‘遗著’出版的，他的思想在最亲密的人中间有时也不被接受，而他声名鹊起更是近十来年的事情。”
“噢，死亡，老船长，时间到了，让我们抛锚吧”。在时间的象征之林，在拱门街、居室、展览大厅和西洋景组成的梦幻世界里，伴随诗歌的只有余烬，而这些被激情烧毁的残片也成为发达资本主义时代抒情诗人的最终寓言。
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编号：S12·1951020·0178 |
| 作者：[梁]钟嵘 注 | |
| 出版：杭州古籍书店 | |
| 版本：1988年9月第一版 | |
| 定价：2.20元 | |
| 页数：132页 |
南北朝诗风式微，钟嵘站出来抨击永明诗人“伤其真美”的弊病，对以流畅露情的诗歌进行了复古，这是继刘勰《文心雕龙》之后的又一本诗论专著。钟嵘注重诗歌的比兴、风骨、词采和滋味的评品，评析了两汉至梁的122位诗人，并分为上、中、下三品，以形象的语言概括诗人的独特诗风。诗评专著五言，并附诗人代表诗做，对后世诗论、诗话有重大影响。注本为民国陈延杰注，1927年开明书店影印本为底。
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编号：S91·1950926·0170 |
| 作者：沈辰垣 | |
| 出版：杭州古籍书店 | |
| 版本：? | |
| 定价：4.00元 | |
| 页数：? |
康熙四十六年（1707年）7月，康熙召集翰林院沈辰垣、王弈清、阎锡爵、余正健等词臣编辑自唐至明的诗余总集。这一编辑性工作是当时对词作最大的整理，共选词9099首，分100卷，另加词人姓氏10卷、词话10卷，目的在于“扬厉功德，铺陈政事”，以达到思无邪的作用。本书为杭州古籍影印本，第一至十一卷，共收词1611首。
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编号：S29·1950726·0153 |
| 作者：凌代坤 | |
| 出版：南海出版公司 | |
| 版本：1994年2月第一版 | |
| 定价：2.40元 | |
| 页数：1180页 |
凌代坤，一个海南作家，与那片土地一样，他的诗有着新生的搏动，江南、城市这些空间成为凌代坤寻找抒情的支点，与《东方启示录》中一样，凌代坤执迷于对历史及记忆的缅怀，“一觉醒来/什么也没发生/江涛依然穿流汝故/房梁上悬垂/发了霉的腊肉/一阵阵刺激我们/现代胃膜//”这是凌代坤得世界，履行在一个遥远的想象记忆中。内收诗歌90首。
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编号：S29·1950724·0151 |
| 作者：韩作荣 编 | |
| 出版：百花文艺出版社 | |
| 版本：1993年12月第一版 | |
| 定价：2.20元 | |
| 页数：187页 |
想为诗歌这一高贵灵魂寻找宝座的韩作荣希望在诗歌的季节中寻觅到存在的家园，所有拯救是各的行为都充满了激情，却不得不陷入非诗因素带来的困扰。《诗季〉并未像当初设想的一样一直在春夏秋冬之中，它出现过后便迅速消失，那种韩作荣充满希望的期待也迅速被瓦解，所以，诗歌永远不会成为多数人的游戏，人多了，游戏就会被破坏规则。此为1993年秋之卷，牛汉诗《梦游》、欧阳江河的诗《英汉之间》、《玻璃工厂》、里尔克的《杜英诺哀歌》及其他国内外诗人作品。
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编号：S29·1950724·0150 |
| 作者：京不特 | |
| 出版：学林出版社 | |
| 版本：1994年5月第一版 | |
| 定价：2.00元 | |
| 页数：131页 |
京不特不知道，他心中要追寻的英雄形象其实在自己对爱情的逃避中，“一九八七年我将远离/一九八七年我将与每一个人同驻光阴/”那种灵性般的目光一直伴着这位桀骜不驯的诗人在西双版纳作沙弥，京不特毫不妥协的性格使他的诗成为一部伟大的作品，像严冬过后的一缕阳光照着我们的双脚，我们才发现自己负人太多，依靠一两首诗歌永远不能为我们赦免，京不特走在前面，我们都是迷途的羔羊。“在和风下我想为我的身世痛苦/孤独而微弱的/一线生机/幸福和悲伤的人。”京不特永远在岸边，等待我们涉水，然后在河中消失。
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编号：S25·1950707·0142 |
| 作者：[宋]秦观 | |
| 出版：上海古籍出版社 | |
| 版本：1985年8月第一版 | |
| 定价：3.55元 | |
| 页数：310页 |
秦观被人称为“古之伤心人也。”所写词作“寄慨身世，闲雅有情思，酒边花下，一往而深。”这是秦观婉约词的最大特色，实为境界的营造，清王国维对其大为推崇，认为他是自己所提出的诗词“境界说”的一个实践者，秦观得词用典少，多以白描渲染意境，忧愁淡淡，回味无穷。本书以日本内阁文库藏乾道高邮军单行本为底，收词77首，分三卷及补遗，存疑各一卷。
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编号：S25·1950613·0135 |
| 作者： [宋]秦观 | |
| 出版：浙江古籍出版社 | |
| 版本：1987年11月第一版 | |
| 定价：1.50元 | |
| 页数：165页 |
秦观不是一位不识愁的少年，虽从小就有“敞庐数间”、“薄田百亩”的家庭环境，但秦观地仕途依然充满坎坷，才华横溢的诗人最后在藤州醉卧光化亭而笑卒。一生经历中秦观所写的百首词中，婉约词最有特色，虽秉承苏轼遣词精华，亦自成一家。李清照评曰：”专主情致，而少故实。”秦观词中有很大一部分是情诗，以次寄托自己仕途的不平。名词有《望江潮》、《满庭芳》、《鹊桥仙》、《八六子》等。此本共收录秦观诗70余首。
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编号：S27·1950310·0101 |
| 作者：[清]沈德潜 | |
| 出版：上海古籍出版社 | |
| 版本：1984年3月第一版 | |
| 定价：14.65元 | |
| 页数：1384页 |
沈德潜将《清诗别裁集》的得失说成是“矛不得而知之矣。”与唐诗、明诗之集不同，盖不做盖棺定论也，全交与阅之人。本书所选录诗人996家，诗作3952首，止于乾隆25年，实为“清前诗别裁集”。本书与《唐诗别裁集》、《明诗别裁集》及《元诗别裁集》、《宋诗别裁集》全称为“五朝诗别裁集”。本集以诗人为纬，凡32卷。
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编号：S26·1950303·0100 |
| 作者：[清]张景星 姚培谦 王永祺 | |
| 出版：上海古籍出版 | |
| 版本：1979年4月第一版 | |
| 定价：2.40元 | |
| 页数：204页 |
本书为三人合编集，所收录诗作标准没有沈德潜的特点，以奉信理学的张景星，多选录一些士大夫的诗歌，特别在诗歌已式微的元代，诗人的地位亦有下降，故书中并无多少精彩点评，只从一些侧面反映元代诗歌的风貌。本集收录152位诗人诗作619首，分五言古、七言古、五言律、七言律、五言排律、五七言绝及补遗5卷。
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编号：S26·1950225·0098 |
| 作者：[清]沈德潜 周准 | |
| 出版：上海古籍出版社 | |
| 版本：1979年9月第一版 | |
| 定价：3.75元 | |
| 页数：340页 |
“宋诗近腐，元诗近纤，明诗可复古也。”沈德潜推崇唐诗为诗之极致，所以他所收录的明代诗作“皆深远浑厚，和平渊雅，合于言志永言之旨”。《明诗别裁集》为沈氏与周准合编，仍以“温柔敦厚”诗教为主，共收录明代34位诗人1020首诗作，分12卷。另外，方外、名婉、外国诗各一卷，盖取其全面。此集以乾隆四年刊本为底。
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编号：S24·19401224·0093 |
| 作者：[清]沈德潜 | |
| 出版：上海古籍出版社 | |
| 版本：1979年1月第一版 | |
| 定价：8.05元 | |
| 页数：:715页 |
清初沈德潜所编《唐诗别裁集》，后诩为“以李杜为宗，别于诸家选本”，确立了李杜之诗在唐诗中的特殊地位。沈德潜信奉诗教为“和性情，厚人伦，匡政治，感神明”，多辑录歌功颂德之作。此集作者历30年编成，是沈德潜除《古诗源》之外为诗歌所作的最大贡献。全书分五言古诗（4卷）、七言古诗（4卷）、五言律诗（2卷）、五言绝句（半卷）、七言绝句（1卷半），共20卷。