2020-02-12《阴影的河流》：我们都是虚伪的两脚动物
墙壁有耳
依靠着我们的脆弱巨大地存在
——《墙》
墙壁应该是沉默的记录者，一面立起的墙，一面厚实的墙，一面无声的墙，它从来不说话。但是沉默是用来打破的：一方面是“我们”的存在，我们给它铁钉，用来纪念那些缺席的帽子、钥匙和大衣，我们给它缝隙，用来容纳那些爱情、流言和家丑，当一面墙上被挂上钟、镜，它其实被“我们”复活了时间，那些失去了日子的阴影，那些梦的唇印，似乎都显露出来，似乎“我们”制造了一面墙，似乎“我们”给了墙一种见证的意义。
墙壁应该是沉默的记录者，但是当“我们”出现，还不足以让墙真正记录时间，而是在“我们”之外，有他者存在，因为“隔墙有耳”，耳朵在墙上，其实那一面厚实的墙留下了缝隙，它会听到爱情、流言和家丑，它会在时间的阴影里，在梦的唇印中说话，于是沉默被打破，一面墙其实在制造了隔阂的同时，也破坏了封闭。墙上会有谁的耳朵？在没有安全，不再自我的世界里，对话变成了偷听，隔离变成了猜忌，一种现代病从来没有消失——我们和他者制造了墙，墙也容纳了我们和耳朵之间无休止的纷扰。
一面墙会承载多大的重量？一面墙能忍受多久的寂静？一面墙能记录多少的沉默？一面墙又能挥霍多久的时间？一面墙也像是一本书，也像是一首诗：这是最早阅读陈黎的一首诗，90年代末或者更远，是在一本杂志上，诗歌里的那种孤寂和不安传递出来，竟有些悲哀。而现在一本诗集放在面前，真的变成了一堵墙：诗集早已经泛黄，也是90年代末购买的书一直放在角落里，甚至遗忘。它就是沉默的存在，但当在时间的流逝中重新打开，当以整体的方式阅读陈黎，是不是这本诗集里的情绪也像是一堵墙：是沉默的记录者，却又在“隔壁有耳”的猜忌中变成了对于自身存在的担忧？
一开始是清新的，是充满生活情趣的，那一辑《庙前》仿佛真的是没有一堵墙的隔阂，那里的秋，“女子们都垂着长发/牧歌一般的情绪”，那里阴沉的八月十五，“月亮答应把脸也蒙在被后/睡觉”，那里的访客，总是“把濡湿的脚印带上五楼”，那时的我既是看到黑夜，也能“听到一朵花的开放”，而在充满故事的客厅里，可以看“一集瓷质的麻雀/目不转睛地看着墙上”，然后“成群的蚂蚁，爬一座七彩印刷的/阿尔卑斯”，在客厅里踏青，听马桶里的湍湍急流，鱼游在水箱里，小猫小狗小弟小妹跳跃乎沙发椅上，而小朋友在阳台远足，“床上，嗯大人们运动”。在可爱的生活里，既是有着充溢着欲望的表达，也是在内心世界里构筑了一种单纯的美，对于海的影响，是一个“荡妇”，在一张巨床上，“整日/与她的浪人/把偌大一张滚白的水蓝被子/挤/来/挤/去”。
但是美好而单纯的生活似乎只在墙的这一边，墙的那一边呢？陈黎一开始并不是想用墙来阻隔，而是在墙竖立起来的那一刻，他就知道有耳的故事里所有东西都不再沉默：“我们给它厚度/我们给它重量/我们给它寂静”，我们只是“依靠着我们的脆弱巨大地存在”——在脆弱的世界里，身为情妇的那把松弛的吉他，开始紧张起来，一触即发的姿色不是为了获得愉悦，也不是和大海一样，在“滚白的水蓝被子/挤/来/挤/去”，而是当演奏开始之后，“突然/断了 弦（《情妇》）”突然断了弦，那种充满情趣的生活被一下子打破，这是一种启示，仿佛墙不再隔离浪漫和现实，有耳的世界被打开，从此整个世界都变成在脆弱中“巨大地存在”。
好望角饭店的那个流浪汉，只是靠在“一张后肢悬空的板凳睡成滑梯的/角度”里，滑进了“不用付钱的/天/堂”，而法国妓女静坐在教堂，却被逐了出去，她们向慈悲的圣母所祷告的仅仅是，“我们渴望在自己的床上翻身，仅仅/一个人，不脱掉/我们的衣服”，因为，“我们的身子是干净的”。而作为摄影师，“替花花公子拍照”时，从西贡玫瑰到末开苞的雏菊，见证了花花少爷们“透过催泪枪用滋养的尿水击射罪恶的花朵”，于是，拍照而洗出来的，是一张黑白的风景——月色是白的，大地是黑色的，黑与白构成了男人和女人、占有和被侵、玩弄和受伤，以及肉体和精神的对立存在，“如何说人生如梦，梦如戏，而朦胧的夜是最好的舞台”？
编号：S44·1951212·0222 |
一根弦突然就断了，那些美妙清脆的声音变没有了，一堵墙倒了，那些封闭而享受的生活趣味也没有了，在面对“依靠我们的脆弱巨大地存在”的现实里，陈黎大约是体会到了现代人的“荒原感”，引用T.S.艾略特的诗写成的《旱道》完全是一个缺水的寓言，水色的天空里，是一只“火红的瞳孔”，而且要去榨“空汽水瓶里的一滴水珠”，水在哪里？几条金鱼跳出了浴缸，走廊上的女郎想要用冰激凌解渴，小孩子找不到洗手间，而我摸出的一枚镍币买了一杯“自动贩卖的桔子水”——水很珍贵，水很稀少，最后水却在异化：“水色底天空用半只橙黄的瞳孔去榨空汽水瓶的/玻璃/抬头，我的视线吮着墙壁上大大一幅可口可乐/的广告：/凝结的海面新漆着一尊红泳装大奶子的模特儿/不拿瓶子的一只手，捞起/浪花”……
都市生活里怎么会没有水？它们是桔子水，它们是可口可乐，它们在自动贩卖机上，它们在巨大广告牌上，在这里，从生活到寓言，一切都被置换，当初那个大海一样的荡妇，现在变成了“红泳装大奶子的模特儿”——大海是可以容纳的存在，是自由和纵情的象征，而都市广告牌上的模特儿变成了一种制约，一种隔阂，一种如墙的巨大存在，所以在这样的置换中，“我的陶碗/空空。空空”。一种包容了一切的都市病症，在艾略特的“荒原”情结中变成了现代人无法逃离的悲剧，而借着“李尔王”的意象，陈黎更是构筑了一个消解神话消解英雄消解崇高的诗意世界，那是自逐的王，那是激动的王，那是预言了现代生活的王，“你竟说/我们都是虚伪的两脚动物/你开始脱下裤子，雷声隆隆/我看不出你们的差别”，脱掉了裤子还是王？只是在异国的泥土里，在群起的歌舞中，“嘴巴送给广告商鼻子送给化妆品公司眼睛送给歌舞团/生殖器送给美容院/如果怕冷——王啊/就真的让尿，像熔了的铅一般地烫着自己(《李尔王》)”
这不是历史的虚构，这是现实的沉默，广告商、化妆品公司、歌舞团、美容院组成了现代意象，它以最无情的解构方式让一个王脱下了保持尊严的裤子，而在李尔王的口中，我们不都是不穿裤子“虚伪的两脚动物”？“庙前”的仪式已远，生活的情趣已被淹没，所以从那个“虚伪的两脚动物”的预言开始，陈黎构建了一个充满讽喻的“动物摇篮曲”——它们不会动物，他们就是人类自己，而且是变异的人类自己。仙女是出色的舞者，但是戴着面具的他们“分不清头脚身体”；魔术师的夫人和情人的世界里，“弹风琴，喝咖啡，做美容操”，是不是只是魔术的一部分？月下，那个落发的和尚在井湄打水，但是，“他的庙宇，单寂地站在一边”；而囚犯大喊“我杀了人！”却对大人说是无辜的，因为“我们实在是在很黑很黑的黑暗当中，除了一声好像是剪刀的声音以外什么都不知道”；“我们精通戏法的腹语学家”在哭着笑着的世界里制造梦幻，却又骗取情感，“古今迷路的星光都化作一堆珍珠在他的脸盆跌宕”……
 |
陈黎：依靠着我们的脆弱巨大地存在 |
在“虚伪的两脚动物”存在的世界里，人并不仅仅是虚伪，陈黎其实将这种所谓的虚伪置换给了整体性的现实，而在真正“虚伪的现实”里，人才是“依靠着我们的脆弱巨大地存在”：这是一个被雨水围困的城市，“在一个/抽象多于实在，泼墨时髦过油彩的城市/啊市民们，去辨认你们的教堂尖顶吧/问已经把钟声切割成一堆玻璃片/在一个被雨水所困的城市/我要用疾病 传染你们”；这是一个“被连续地震所惊吓的城市”，最后的惊吓是失去了伦理，“我看到老鸨们跪着把阴户交还给它们的女儿”；这是一个“最贫穷的县区”，“这么多进步的屠宰场、射箭队/这么多骄傲的哲学、香料，议会政治之后/来到这座偏僻的石山”；这是一个送癌症病人回家的黄昏，“所以抬头看到昏沉沉的眼睛下山/大概，也是为了明天/像快要睡着的你，不必再注意落石/在这条连续弯路又不太好倒车的单行道上”……地震、大雨、贫困和病症，对于这个城市，对于我们的现实来说，就是一种让人的生命无限脆弱的存在，它们压制过来，它们笼罩着生活，它们异化了一切，每个人不是自己成为“虚伪的两脚动物”，而是在虚伪的现代生活中像动物一样在摇篮曲中走向一种悲剧，《小丑毕费的恋歌》的小丑毕费便是这一群体的象征，“小丑毕费一夜不能睡/他哭，他笑，在颠倒的化妆镜中”，欲望的皱纹爬上了脸，心情被小心地修饰，但是没有面具，没有恋母情结的小丑，在愤怒和嫉妒中，像“湮没的英雄”把情诗写在“每一张顺手见弃的广告单上”，然后，“在伟大的清晨——/跟着全城的盲肠一起走进阳光的印刷场”。
小丑的恋歌早已经消失，英雄般的情结早已经湮没，连面具都不存在的世界里，自己也成为了广告单上的一员，在被印刷的世界里复制成无数个的名字——一种单数变成了无数个的复数，在都是的广告单、印刷场里失去了自我，还会有什么优越感，还会有什么独立性，还会有什么生活的情趣——都是动物般的存在，在巨大的脆弱中，在巨大的虚伪中，每个人似乎都变成了没有名字没有身份的存在。其实到这里为止，陈黎对于现代病的揭露还是深刻的，他关注的是具体而微的存在，他注解的是个体意义的异化，仿佛一面墙，从最初的保护意义到后来的封闭和隔阂，再到从缝隙里钻出来的流言，最后变成了对于人之存在的压制，不是墙变得沉默，是墙两边的人变成了沉默者。
有时候沉默的记录者虽然无声，却有着巨大的反抗性，但是在陈黎之后的《暴雨》专辑中，这种默默承受却让人感受到的压抑和变异却不见了，他以“暴雨”的摧毁方式向这个虚伪的世界喊出了声音，当沉默被打破，其实也只是变成了巨大的声响。暴雨撕开了岸，暴雨投向了海，是为了“冲刷护卫我们的道德的堤”，是为了“升起自最秘密的生命大海”，是为了诞生一个伟大的爱。暴雨的力量是无穷的，而暴雨之存在在陈黎的逻辑里，是因为另一种暴力的存在，写于1989年的《二月》指向的是枪杀事件，当“枪声在黄昏的乌群中消失”，失踪的是父亲的鞋子，是儿子的鞋子，是母亲的黑发，是女儿的黑发，是秋天的日历，是春天的日历；写于1989年的另一首《独裁》，就像题目明示的那样，揭露的是一种独裁统治：“固定句型/固定句型/固定句型/唯一的及物动词：镇压”；写于1988年的《新生》则喊出了去除教条和陈腐的口号：“我们要新的国文课本！/我们要新的地理课本！/我们要新的历史课本！/我们要新的公民课本！”一九八〇年三月廿一日，瑞芳永安煤矿四脚亭枫仔濑路分坑因涌水，发生了近年来最大的矿场灾变，那首《最后的王木七》则制造了一种黑色的悲剧：
垂死的废流，黑色的阶梯
凹洼的岩层，黑色的庙宇
巨大的墨水池，黑色的哀歌
沸腾的沟壑，黑色的唱诗班
呜咽的月亮，黑色的铜镜
粗重的麻布，黑色的百叶窗
纠缠的铁道，黑色的血脉
失火的矿苗，黑色的水坝
黑色的窗牖，水之眼睫
黑色的谷粒，水之锄铲
黑色的指戒，水之锁链
黑色的脚踝，水之缰辔
黑色的姓氏，水之辞书
黑色的搏动，水之钟摆
黑色的土瓮，水之忧郁
黑色的被褥，水之愤怒
枪声让一切失踪，独裁制造了镇压，新生是为了反抗旧腐，矿难永远是黑色的记忆……这是陈黎对于现实最真切的关照，人在这样的现实中活着，“以痛苦为不痛苦/以沉闷为不沉闷/以杀伐为不杀伐/以寂寞为不寂寞”，每个人都变成了“影舞者”，而陈黎的目的也很明确，是为了让台湾，让中国有一个更好的未来，他在“给中国少年”的《罚站》中说：“美丽的岛春天了。少年中国，/你为什么还罚站在习惯的教室里？”春天里的少年应该是自由的，是快乐的，是享受阳光的，但是却罚站在教室里，而且更为可悲的是，一切都早已经“习惯”。少年中国，是陈黎笔下的中国表征形象，但是这样一个少年，习惯于罚站在教室里，所以那些痛苦变成了不痛苦，沉闷变成了不沉闷，杀伐变成了不杀伐，寂寞变成了不寂寞，如此，又该怎样新生？
在这里，陈黎的书写是宏大的，他的愿望也是迫切的，但是很明显忽视了具体而微的现实，解构了真切的个体遭遇，在一种口号式的抒情中，“依靠着我们的脆弱巨大地存在”的矛盾和对立的张力也不见了。但是还好，在后面的《给时间的明信片》，又让目光返回到了对于个体的叙事，时间变成了诗歌的母题。在这里，陈黎的转向其实是为了在人的归属感中寻找自身的位置，当一个人“睡醒在空旷的成人世界”，他其实面临的是迷失，还好有一种叫做记忆的东西会将迷失的灵魂拉回来，“我们忽然想起？遥远的过去。母亲叫我们起床、一个寒冷的冬天早晨（《寒流》）”那里有“刚学会国语”的母亲，有不停抽着烟的父亲，有家族具体的故事，有和父母有关的误解、隔阂，即使如此，这一场和时间有关的“家庭之旅”也充满着生活的情趣：“那是我们共有的花园，悬挂在/永恒的时间的回廊/我们携带忧伤漫步其中/把多余的芬芳藏进口袋”。
于是，即使和母亲在街头擦肩而过，也有着一份浓浓的亲情；于是，即使时间制造了阴影和河流，我们也会等待开花结果而后和父母一样老去；于是，没有地址的明信片留在投寄的地方，我们也会学着越过枯枝，像鸟一样飞离……那一面隔墙有耳的墙还在，那一些“虚伪的两脚动物”还在城市里，那一个中国少年还被罚站，但是当“我感觉有什么东西从/裂了缝的胸前渗出”时，那“不是血。而是/光”——血已经凝固，光会驱赶寒意和死寂，于是在时间的明信片背面，“啊，世界/我们的心，又/合法而健康地淫荡起来了（《浮生六记·春天》）”
[本文百度已收录 总字数:5436]
文以类聚
随机而读
暂无留言，快抢沙发！
