一个人的圣经

由 五行缺水没有评论
编号：C44·2020429·0625
作者：高行健
出版：漓江出版社
版本：2000年11月第一版
定价：10.00元
页数：394页

诺贝尔文学奖对一个作者来说并不仅仅是一种认同，就像高行健，他只能走在异乡的路上。《一个人的圣经》被认为是《灵山》姐妹篇，刘再复称这部小说是一部“逃亡书”，他在为《一个人的圣经》写跋时说：“整部作品洋溢着一个大时代的悲剧性诗意。”它“不仅把中国当代史上最大的灾难写得极为真实，而且也把人的脆弱写得极其真切。”

檀香刑

由 五行缺水没有评论
编号：C28·2020322·0623
作者：莫言
出版：作家出版社
版本：2001年3月第一版
定价：10.00元
页数：518页

《檀香刑》所寻求的是一种民间声音的统治，叙述者按照猫腔这一地方小戏的节奏讲述刽子手赵甲的完美技艺和戏班班主孙丙奋起抗德的悲壮举动。民间的声音绵延不绝，渗透到历史粉饰层的里面，使历史还原它的本来面目。莫言把“檀香刑”当作一种精神符号，他借赵甲之口说出了内在的意图：“这行当（指刽子手——笔者），代表着朝廷的精气神儿。这行当兴隆，朝廷也就昌盛；这行当萧条，朝廷的气数也就尽了”。檀香刑的完美设计恰恰象征着大清王朝的回光反照。莫言对酷刑细节的精雕细刻，不仅满足了读者的阅读期待，而且也暗讽了延续几千年的“看客文化”。

追击·时间之战

由 五行缺水没有评论
编号：C67·2011203·0610
作者：（古巴）卡彭铁尔
出版：花城出版社
版本：1992年9月第一版
定价：3.60元
页数：250页

卡彭铁尔新巴罗克主义风格的代表之一，他的新巴罗克主义风格主要体现在作品的结构与语言风貌两方面：“一切都在变形，回到了初始的形态。”在《时间之战》中，卡彭铁尔对时间作了堪称是神奇的处理。他完全颠倒了人们日常生活中的时间顺序，以“逆时针”的时序描述了庄园主堂·马尔西亚尔的一生。人们阅读的过程便是这个老人死而复生的过程。而在他的《追击》中，他对时间的处理方式变得更加复杂，他大胆地运用了贝多芬《英雄交响曲》的结构方式，叙述了一个古巴学生在背叛革命后被先前的同志追杀的故事。正是在这个意义上，卡彭铁尔的新巴罗克主义风格成为一种极富生命力的艺术表现方式，成功地开了20世纪拉丁美洲小说创作的一代新风。

 

《追击·时间之战》：上面的将军闭着眼睛

 

在时间的非时间中，使我产生了烟鬼吸完鸦片后的那种飘飘欲仙的幻觉，仿佛厄尔佩诺耳，一觉醒来，不知道自己是谁、在什么地方。然而，你爱大使夫人——她叫塞西丽娅。她有一对洁白、柔软的胳膊，能满足你的需要。
——《避难权》

时间是“另一个星期一”，是“一个可作星期五的星期一”，是“周五：周一或周四或下周二”，当从“星期日”开始的叙述在“时间的非时间”中展开的时候，为什么星期五会变成星期一，为什么周四会变成下周二，为什么“某日”成为“无论何时”？仅仅因为一场政变？仅仅是获得了避难权？当时间变成非时间，国家也变成了非国家，在出逃到的大使馆里，当马比利央将军将宣读告全国书，当两国边界在争斗中最终达成一致，曾经自己国家的总统秘书变成了另一个国家的大使，和平之后是战争？战争之后是另一次和平？

“他的新国籍很快被这边认可了。下星期二避难者就要向马比利央将军递交国书了。”两种身份的转变，是两个国家的纷争，是两种时间的交替，周一、周二、周三的时间序列里，再无那个开始的星期日，这是对于自我的背叛？两国的边界搁置在那里，在避难的生活中再无回去的可能，这样一种转换对于一个身处政治漩涡的人到底意味着什么？1928年的《泛美大会公约第2条》清清楚楚写着：“对因为政治原因而请求避难的外籍人员，只要符合国际贯例和国家法律，都应给予人道的保护与容忍……”当政治避难变成人道保护，“不知道自己是谁、在什么地方”就变成了一种合理的借口，其实再无国家，再无政治，再无总统，再无国界，有的只是“飘飘欲仙的幻觉”，有的只是露出洁白、柔软胳膊的大使夫人，有的只是满足需要的各种欲望，从国家层面、政治身份的自己变成个体意义上的自我，时间的非时间，国家的非国家，就变成了当下，即使有着星期一的提醒，有着星期三的工作，一切只不过是重复的开始：“星期三有星期三的事情。然后是星期四，周而复始，循环往复，同样的日期，同样的工作。”

谁需要确定的时间？谁需要归宿的国家？谁需要明确的身份？“时间之战”打响的时候，洛佩·德·维加不是在质问吗：“这是什么长官？这是什么时间之战的战土？”是和时间打一场战争？谁是面对时间的战士？每一场战争都是为了拓展新的大陆，每一次战争都是为了开创一个新时代，新大陆指向空间意义，新时代指向时间意义，无论是新大陆还是新时代，都需要一批出身入死的战士，需要一个指挥的将军，需要一个统治的王，甚至需要一个上帝。《先知》里的瓦比斯汉族和西里斯汉族在两个世纪之前就开始了干戈相向，那一艘闻所未闻的巨船用各部族砍伐的木头制成，它将穿行在茫茫大海之上，将带领战士们击溃敌人，但是当造物主说：“捂住你的耳朵。”在一声持久的惊雷声中，为什么船上的动物都丧失了听觉？先知和造物主，他们是为了发动战争还是为了拯救人类？“让人们在大地重新繁衍，让女人将棕榈籽撒遍山川。”那一处的大地归于你我？那一处的山川会有生命？当动物失去了听觉，人还会看见先知后面的上帝？

而且还是五位船长，“果然是世上有多少部族就有多少上帝。”每一个部族都有上帝，每一个部族都有巨船，每一个部族都建立了时间，无法统一的世界，再也没有同一的时间和大陆，“于是人群分裂了，发生了战争。”其实战争的目的不是趋向统一，而是多元的上帝导致了战争，当曾经捂住耳朵的阿马利瓦克说：“我想我们这是在浪费时间。”他看到的是浩渺无边的大海，和曾经滔天浑浊的洪水一样，容易使人迷失方向，于是拯救人类变成了一个传说，它在天地的界限消失的地方，在动物们丧失了听觉的地方，在浪费时间的战争中消失。

《仿佛是在黑夜》。作为武士的我也感觉到了浪费时间，于是不是捂住耳朵，而是用头盔捂住了脸，“我的头盔饰是我精心制作的，可以和乘坐特制快帆船的指挥官们头上的名家手艺相媲美。”一种精致的身份象征，却遮住了看见世界的脸，“仿佛是在黑夜”的战争里还有谁会成为战士，还有谁会成为敌人？亚加门侬王派来的五十艘黑色帆船，是为了夺回海伦，但这只不过是一个借口，征服西印度也不是为了找到天堂，而是在屠杀中把愚昧的印第安人赶出天堂，“我们利用印第安人的愚昧无知，把我们固有的麻木不仁、贪婪吝啬强加在他们头上”。当然没有先知，没有造物主，一切只不过是阴谋，而武士我站在海滩上，两腿夹紧树干，骑坐在无花果上，“因为在我看来，树干具有某种难以名状的女人味儿”。这是一种自我的拯救？当树干变成女人，当夹紧变成充满欲望的动作，一个即将投入战争的武士，是不是寻找个体的意义？

那里有希望把童贞和情感献给我的未婚妻，那里有为我感到自豪、把我称作英雄的赤裸女友，一个武士，甚至不需要征服就可以满足欲望，就像因为在我看来，树干亚加门侬的队伍不费力气就可以征服西印度，“把众多可怜无知的罪人变成基督徒是个崇高的使命。”但是我怯弱了，我退缩了，“不敢开垦她、占有她、战胜她、把她压在床上。在她的乳房上留下牙印、使她的秘密自豪地流血、用啄脏的黏液玷污她、将她变成真正的女人。”女人不是食人女魔，不是亵渎神灵的污秽，当没有了先知，没有了造物主，捂住脸的世界里没有新大陆，没有新时代，只有一个连本能都丧失了的战士。“仿佛是在黑夜”带入的是一种自我的沦丧，而胡安却寻找黑暗之外的光明，当他告别那些疲惫不堪的水手，当他离开长期受到折磨的病人，扛着两个鼓沿着埃斯卡尔达河走向圣雅各的时候，他以相反的方式把自己当成了朝圣者。

朝圣是因为有上帝的指引，当经历了三次战斗，当遭遇了炮火，当一个生命再次浪迹天涯的时候，就是为了一种救赎，“他每天早早起床上路，以期在奉告祈祷的晚钟敲响时投宿某一圣屋。”因为罪孽深重，他听到过路德教堂里传来的驴子叫声，“犹如撒旦魔王的笑声”；他看到过未被砸死的秃尾巴老鼠，瘟疫在军中蔓延；他听说过公爵为了一个迷人的声音而放弃了离开安贝雷斯。种种的一切，都使得胡安承担了人类的罪孽，而去寻找神圣的新大陆，他的诺言是：“亲吻耶路撒冷捆绑大使徒的绳索。”可是在这条“圣雅各之路”上，有拯救自己的上帝吗？只有描绘了天堂的印度佬，于是在和人们一起向新大陆迁徙的过程中，他忘记了自己的初衷，他在交易所名册上登记了自己的新名字，他敲响了当初惩罚异教徒时的鼓声，他那拐杖钩上的葫芦上装满了美酒，新大陆在眼前，那只不过是另一个地狱，那个印度佬说这里是天堂，“而事实恰恰相反：这块贫瘠土地上的一点点金子早已塞进了个别人的指甲缝。”甚至这里还有被烧死了加尔文教大胡子，还有杀死魔鬼的由费利佩国王领导的战斗——和曾经的大陆有什么区别？异教徒、宿命论、贫穷，诸如此类，无非是一种传说，于是朝圣之路变成了放纵生活：“他们重又看到了酒馆和白葡萄酒、撅屁股的黑女人和混血女人，重又闻到了盐水、焦油和树脂味儿。”

卡彭铁尔：在时间的非时间中

非时间的时间，非国家的国家，非信仰的信仰，非救赎的救赎，在是与非之间，在正与邪之间，在魔鬼与上帝之间，是自我和非自我，《回归种子》里的卡佩雅尼亚斯侯爵堂马尔西亚尔以逆向时间的方式找寻生命的种子，从最初胸膛里挂满勋章的死亡，到后来背叛了他的笔墨官司，从和夫人的离婚，到投入女人的怀抱，从酒后发现时间的逆转，到生日晚会别人为他庆祝小了一岁，从拥抱肉体寻欢作乐，到产生了玩的念头，“回归种子”是不是走向生命的本真状态？但是在倒置的过程里，时间的逆行只不过是一种表象，或者只是寓言，渐渐从堂马尔西亚尔世界里脱离的是权力，他不再签字，不再受法律约束，不再婚姻中挣扎，但是去除了这些依然难以逃脱另一种诱惑，女人的肉体让他把戒指熔化在首饰店，饮酒作乐中拽下了镶嵌着珍珠的吉他、圣诗集和曲管，在神学院中开始喜欢自然不喜欢理论——但是他的面前是一个父亲：“父亲是可怕的、至高无上的。对马尔西亚尔来说，他是上帝的上帝，因为他的存在是看得见摸得着的。然而，他更喜欢天上的上帝，因为天上的上帝从不找他的麻烦。”最后是回归到湿润、漆黑、柔软、一片沉寂的地方，那是“恢复了生命的悸动”。但是当泥土回到了泥土，当住宅变成了荒地，生或者就是另一种死，而死亡被改写的时候，谁还会相信时间发生了改变？那只不过是一个循环，一个从死到死的循环，一个从来就无法摆脱的宿命，“然而又有谁能相信他说的一切。因为太阳总是由东向西运行，时针也还从左到右地转圈（转得慢一点是因为有人闲德没事儿干），把一切统统导向死亡。”

时间之战，没有敌我，没有胜负，没有新时代也没有新大陆，是“一个可作星期五的星期一”避难政治，是“我想我们这是在浪费时间”的先知传说，是“离开各自的主人，自由自在地走了”的影子哲学，是“湿润、漆黑、柔软、一片沉寂”的循环宿命——当时间之战无法拯救生命，无法寻找上帝，无法回归生命，那四十六分钟的“追击”又有什么意义？“《英雄交响曲》，为庆祝一个伟大人物的纪念日而作，并献给尊贵的勒布克维茨亲王殿下，路德雏希·范·贝多芬，第三交响曲，作品序号53……”当一个在剧院买票的男人读懂了意大利文的说明，似乎看见了《英雄交响曲》背后的“英雄情结”，是的，当聋子砸烂了伟人的塑像，当朝它脸上吐唾沫，当发出了垂死的哀号：“亲王：你是亲王，只因为你偶然的出身；而我之所以成为我，却完全是因为我自己！”男人就看到了即将成为英雄的自己。

曾经的生活里是黑咕隆咚的棚屋，是面目全非的墙壁和桌布覆盖的鸟笼，是“像头驯顺、受苦的牲口”的老人，是“毫无顾忌地教他闻她腋下的汗臭”的妓女，贫穷、失恋、毫无地位、痛苦，这就是生活，为亡灵守灵时，那个“闪光的镀银烛台仿佛华丽、明亮的神龛”，摆放在破烂不堪的家具中间，“把贫穷彻底地、夸张地暴露在人们眼前”，而疾病更是把他排除在外，““滚出去，这是个病鬼，臭不可闻！”卑微的生命迷失在世界里，生与死或者都不会是大事，“上帝啊，不能引起注意；我隐藏在人群之中，周围是道道人墙。”但是上帝在哪里？曾经喂过奶水的老太太已经蜷曲地死去，生命仿佛断流一般；读了《卡拉特拉托之书》，才知道上帝早就抛弃了自己……人群之中，谁能发现自己？找寻一种救赎的力量，无非是自我的放逐，但是当《英雄交响曲》的小号取代了《圣约书》的悲鸣，男人似乎找到了那个上帝：

……脉搏撞击着躯壳；腹中在翻江倒海；心脏高高地悬起，—个根冰冷的钢针刺穿我的胸膛；无声的铁锤，从胸中发出，击打着太阳穴，重重地落在胳膊上，砸在大腿上；我竭尽全力呼吸，直至浑身痉挛；口腔和鼻孔已经不能提供足够的氧气；我胸闷气促，刚刚吸入的小口空气在心头令人窒息地淤滞后又随即大口大口地吐出，经过这种入不敷出的恶性循环，我成了瘪塌塌的泄气皮球；

分号，分号，还是分号，一种情绪的渲染和激荡变成无止境的回味，即使痛苦，即使窒息，即使痉挛，却也是重生——就在这个时候，绝望的他决定学习音乐，音乐敞开了世界，是音乐里有英雄的影子，那个朝伟人吐唾沫的聋子复生了，“完全是因为我自己”变成了宣言，于是在那个革命的时代，他走在了游行队伍中，他看见子弹钻进了人们的肉体，他向曾经用一本装着炸弹的书除掉政敌的大人物致敬，最后，“在耸立着总统铜像的宽阔大街上举枪射击。”

这是英雄的行动，这是神圣的革命？起初是正义、英勇和崇高，当一幢幢房屋在爆炸声中燃烧，当一个个达官贵人在光天化日之下饮弹身亡，当—辆辆汽车不翼而飞被大地囫囵吞食，当一枚枚定时炸弹隐藏在一束束罗勒、一件件衣服和一只只装满传单的面包篮子或一箱箱被偷喝过啤酒瓶里，这是一个大审判、大判决的时期，但是谁来判决？革命背后的手在哪里？“行刑队拿起枪，将他带到一棵枝叶繁茂的大树下执行枪决。面对尸体，我忽然意识到结果一个性命竟是这么简单。”毁灭，死亡，是沉寂之后的沉寂，一种生命被涂抹上英雄主义色彩之后，其实已经远离了最本真的意义——审判别人，也会被别人审判，追击别人，一定也会被别人追击。

“然而，必要的、正义的、英勇的审判背后，是没完没了的争权夺利。幸免于难的、安然无恙的和心怀不满的开始了更加冒险的交易——内讧：分门别户、结党营私、排斥异己、公报私仇，互相倾轧，同室操戈，争斗达到了白热化的程度。”他被抓捕，被威胁，在权力世界里根本没有新时代，根本不是新大陆，当他们说要动他的命根子，他终于提供了名单，终于成为了背叛者，终于从英雄变成了小人，变成了最终的逃亡者——依然回到了人群中，依然在人墙中消失，依然听到了《英雄交响曲》，可是四十六分中还没有过去，子弹就射进了身体，没有人听到枪声，也没有人看见鲜血，“它回响在胜利之后，再一次被胜利，被愈来愈强烈的欢呼声所淹没……”

不是英雄的英雄之死，上帝不在身边，自我已经湮没，身上唯有一张假钞，“是假的，上面的将军闭着眼睛。闭着眼睛的都是假的……”那个女人曾经这样对他说过，闭着眼睛的将军看不见革命，看不见英雄，看不见时间之战，也看不见追击而来的子弹，假的钞票，是这个虚假社会，虚假人生的缩影，当人死去，也是闭着眼睛，但是闭着眼睛不是最后的终结，警察说：“这可是物证。”看不见的证明，悖反的存在，就像非时间的时间，非国家的国家，非上帝的上帝一样，而在交响曲正在响起的追击中，它还是一个非英雄的英雄。

奥拉·盲人之歌

由 五行缺水没有评论
编号：C57·2011203·0609
作者：（墨西哥）富恩特斯
出版：花城出版社
版本：1992年9月第一版
定价：3.60元
页数：258页

拉美的贫困与落后同欧美的发达形成鲜明的对照，对富恩特斯产生了强烈的刺激，促使他以比较的手法观察与思考拉美不发达的原因，进而提出解决的设想。他说过：“我希望给我的人民幸福与进步，但是，我也希望大家别忘记，历史不是完美的，我们是容易受骗的可悲的人们，尽管我们有能力创造更好一点的社会。”在这两部小说中，富恩特斯就是希望能找到幸福的秘方。

《奥拉·盲人之歌》：要想再生，必先死亡

后来我在给外公的信中增加了一段内容：“请你快点来接我回去吧。我觉得庄园里更讲道德。让我慢慢对你说吧……”
——《道德》

阿尔贝托的信没有发出去，对外公的那些话只留在纸上，信件的私人性为那些话永远放在隐秘世界里创造了条件，但是当一封信没有寄出，没有被收件人看到，是不是意味着着那个可以交流的读者缺席了？或者说，是外公庄园里的生活缺席了，更进一步讲，是那个将教徒比作凶猛“黑鹫”的外公缺席了，甚而至于，是作为华雷斯共和党人的外公所谓的道德生活缺席了。

外公骂教堂是黑咕隆咚的，骂堂娜卡西尔达是个“老信徒”，骂信教的人是糟蹋花草的兀鹫，还倚在花园的栅栏上挥舞着拐杖，这是信仰不同造成的矛盾，而这种矛盾最后成了关于自尊，关于是否具有道德性的冲突，外公会在牧师经过的时候掀起姘妇的裙子，在牧师仓皇出逃时哈哈大笑；会赶进城去用拐杖将记者的胳膊肘敲碎，因为记者在报纸上说外公是“山野村夫”；会用口水咒骂阿尔贝托的三个姨妈，“跟你们没任何说的，丑八怪！我还得留着唾沫干别的事呢。”作为一个华雷斯共和党的人，一心希望别人对他尊重，但是当信仰不同而产生矛盾的时候，是不是所谓的咒骂和武力反倒变成了一种不尊重？

童年时的阿尔贝托，一直生活在外公身边，他听惯了外公的咒骂，看过外公挥舞拐杖的样子，也总是见到他从来不梳的头，当然，在外公身边还有一个女人，一个长期和外公同居的女人米卡埃拉。这是一种道德败坏？或者在信徒眼中就是这样，而当姨妈们将阿尔贝托从庄园里接走，他们就烧掉了我身上的脏衣服、臭鞋子和臭汗衫，并找了一个温文尔雅的老头当法式西语的老师，为了我在假期后能步入正规学校，内贝迪塔姨妈还每天午带阿尔贝托去教堂，强迫他坐在硬板凳上。

一个生下来母亲去世、四年后父亲去世的孩子，其实丧失了某种至亲的爱，和外公住在一起，也许是在童年生活里能找到一种叫做自由的东西，就像外公养着的那只鸟，“我梦见外公的小鸟一起展翅飞翔。它们自由了：蓝色的天空出现了道道闪电般的、稍纵即逝的橙、红和绿色。”但这个梦是在离开庄园之后做的，是在生病的时候做的，和梦一样，大仲马的小说成为了渴望自由生活的见证。从某种意义上，我是想回到外公的庄园，“一个多月过去了。我已经厌倦了这儿的幽禁生活。”

但是当姨妈为自己送饭送水，替自己量测体温，看着自己服药，似乎让阿尔贝托找到了一种母爱，尽管还叫她姨妈，但是在阿尔贝托眼里她是一个温柔多情的女人，“浑身上下又细又白；眼睛也大多了，而且充满了光亮。她身上白嫩极了，唯一不好的是她有时会叹息、会哭泣。”一种爱的回归，是对于童年缺失的弥补，所以写给外公那封信，虽说想要回去，但并没有发出，一种犹豫，是关于自由和道德的选择，或者是自我和爱的两难——因为无法抉择，所以信既没有立即寄出，也没有说从此不寄，“我尚未决定是否将它发出去。”

一种抉择似乎永远留在了以后，而关于自由和爱，关于信仰和道德，也将成为人生一个永远的话题，在可能与不可能中走向不同的方向。依然是一封信，寄出和未寄出，也将人生带向了两个端点，“一个纯洁心灵所产生的种种无意识选择会比恶习本身的种种有意识组合更有过之而无不及。”引用雷蒙·拉迪盖《奥热尔公爵的舞会》里的这句话，并不是在纯洁心灵和恶习之间做出一种选择，而是在无意识和有意识之间错失本该拥有的东西，克拉乌迪娅不断给胡安·鲁伊斯写信，一个在墨西哥，一个在瑞士，他们的信件似乎可以缩短彼此的距离，但是当因为空间而隔开，似乎再也无法走在一起，

“胡安·鲁伊斯，亲爱的，是谁剥夺了我们的权利？失去的已难追回。你瞧，我不强求你什么。”原先是瑞士式的自由，有银手镯，有草帽，有柠檬冰激凌，有青铜雕像，这是一个更开放的世界，但是在诸如克里斯蒂妮、孔苏埃洛、索纳丽、玛丽·法兰兹、英格丽特等女人名字包围的生活里，是不是曾经的一切都仅仅变成了回忆？即使胡安是在一种迫不得已的情况下失去，“我百无聊赖，感到自己是一座建筑在沙丘上的大厦，一有风吹浪涌，就立即土崩瓦解，把一切还给大海：童年、游戏、我们的海滩、我们的欢乐、我们的友情——多少人羡慕过、追求过这种胜似兄妹的友情”，但似乎再也无法回来了。

“克莱尔怀孕了。”似乎是他在信里的最后一句话，而克莱尔也在写来的信里说“我怀孕两个月了”，但是这孕育新生命的希望为何会被“三个星期后，克莱尔自杀了”所取代？流产了，婚礼取消了？或者还有更隐秘的事？当在枕头边找到最后的信，生命真的已经戛然而止了，于是信件变成了纸片，在寒风和浓雾中翩翩起舞，“胡安·鲁伊斯，我想它们会飞到你常去潜泳的莱芒湖，去寻找一片属于它们的海市蜃楼。”也是信，而且发出，像纸片一样来到胡安身边，但是当一切逝去，纯洁的心灵也早已在恶习的有意识选择中和纸片一样随风飘散。

逝去的东西是永远逝去了，而最为悲伤的是在过去逝去的同时带走了现在，《娃娃女王》里的我以为记忆是“足以容纳幻想志海的辽阔海洋”，却只不过是小得可怜的树丛，四年前瓦尔迪娅就死了，找到的阿米拉米娅还是那个以前的她？“令我惊讶的是，我脑海里的她并不符合现实中轻盈、好奇、不住地东张西望的活生生的她。”只不过是一个娃娃女王，指纹留在脸上，记忆在雨水的冲刷下落入了泥泞的雨地；《两个埃莱娜》里的维克托在四年之后的婚姻里听到埃莱娜说：“如果三人婚姻能给予我们以康健愉悦，使我们比两个人在一起的时候话得更好，那就是道德，对不对？”看过那部叫《祖与占》的电影，对于婚姻的另一种想象其实是道德的解构，但为了所谓的康健愉悦，就用两个埃莱娜来完成新的定义——那个已经结婚22年的堂娜埃莱娜是不是另一个镜像？“大伙儿都说您和埃莱娜长得像姐妹俩”，一定不是相像的问题，而是在4年和22年的婚姻故事里寻找另一种超越道德的借口，“毫无疑问，我的另一位埃莱娜，我的补充，正在温暖的床上把我期待：惶恐不安，眼圈发黑，双目睁圆，白皙、成熟、肉感的躯体散发着芳香，一如热带雕花立橱里的衣裳。”

非道德的实践变成道德的理由，是不是一种冒险？而当“两个埃莱娜”成为隐喻，谁又是里面那个被困住的人？童年的阿尔贝托在姨妈非宗教的爱里忘记了外公的庄园，回去和不回去的选择变得无意义；胡安。离开了墨西哥的一切“纯洁的心灵”，和谁结婚也变得不重要了；而逝去的娃娃女王、四年的婚姻，如假尸一样成为被抽空的存在，道德和不道德早已不是应该选择的东西。在如此的困境中，似乎人人都成了“盲人”，看不清真正的意义，“我们无法战胜/这些伤残的身躯，/这些贫穷而又赢弱的盲人。”《真爱之书》作为题辞，就是把那个逝去而找寻不到，失去而不再回来的世界放置在了镜子里，有人想象，有人虚构，有人感怀，最后都如不寄出的信一样，看不见的缺失是一种贫穷，是一种羸弱，是一种伤残。

仿佛死亡。但是“奥拉”就是一个拯救者？一个让人看到希望——甚至是微弱希望——的幻想之母？蒙特罗仿佛是从黑暗中穿过来，然后就看到了奥拉，看不清完整面目，“比无声无息还要无声无息”，但是却“打破了笼罩在两人之间的沉寂”。第一次出现的奥拉，就像活在蒙特罗的幻想之中，而这种幻想是打破了现实的沉寂，甚至去除了面对夫人时的不安。那扇门走进去，是一只即刻消失在黑暗中的兔子，以及像是活在历史中的妇人。蒙特罗看到广告去找夫人，是为了那月薪四千比索的薪酬，而其实，是将自己拉进黑暗中，一个“惯于钩沉索古、收集无用资料的历史学家”，像是活在沉寂的历史里，而夫人招人的目的就是为死去的丈夫略伦特将军整理手稿，而且按照夫人的意思，“必须付梓出版”。

略伦特将军经历过战争，经历过死亡，所以他一定活在历史之中的人，当那些手稿被捆扎在一起，便是作为历史档案而存在的，所以，在某种意义上，略伦特将军、收集资料的历史学家蒙特罗、幽暗的房子，甚至那只跳进黑暗中名叫萨加的兔子，都是历史维度里的存在物，都进入了再无法逃脱的封闭世界里。但是，当眼睛没有习惯黑暗而看见的奥拉，是不是就是一种将人从历史中突围的力量？手搁在裙兜里，人是年轻的人，还有着女人独有的魅力，那件绿衣服似乎就是希望之所在。蒙特罗就是在看到奥拉的那一刻，想到要从这历史的泥沼中走出来。

而其实，越想要出来，就越需要深入其中，越深入其中，也就越难以脱离。奥拉之出现，仿佛是一道光，带领自己走向现实之美，但是奥拉之存在，是夫人提供了黑暗的背景，她总是那样双漆跪地面对着供奉圣像的墙壁，而那里的圣像有基督、马利亚、圣塞巴斯蒂安、圣女卢西亚、天使长米迦勒，除此之外还有那个怒不可遏的魔鬼：“其所以眉开眼笑，是因为床头灯照耀着如此古老的板画：用三叉戟刺穿有罪人的皮肉，把锅里的沸水倒在有罪人的身上，以及强奸女人，酗酒，享受着圣人们难以企及的自由。”魔鬼和圣像放在一起，或者魔鬼本身就是作为圣像而存在，一定会让人想到死亡，想到罪恶，而夫人如此虔诚，是不是也是向死亡祈祷？蒙特罗看到天井里锁着无数只猫，它们在火焰里翻滚、挣扎，散发出浓烟和刺鼻的焦肉味儿——一场梦，像是那个跪拜的魔鬼的投射，而这个房子无疑掺杂着太多的阴森气息。

而其实，夫人告诉他：“我们被包围了。四周造满了高楼，挡住了我们的光线。他们想强迫我们卖掉这幢房子。除非我们死光了。对我们而言，这房子到处都是值得纪念的东西。除非我死了，否则他们甭想撵我走。”黑暗是因为遮挡住了光线，祈祷是因为被占有了权力，这是现实的黑暗，这是现实的可怕，所以夫人的一切努力是为了抗争现实，那只兔子在她看来，就是“忠于自己的本能”的象征，是“自然的和自由的”的符号。似乎出现了一种选择：逃离黑暗，让历史重建光亮，这是对于逝去的一切的突围；回到现实，是被阻挡的阳光，是被占有的空间，是不是应该回到历史？

与其说是选择，不如说是悖论，而不管是历史还是现实，控制一切的只有一样东西，那就是欲望。略伦特将军参与战争无非是一种征服欲，而写就下来就是把欲望变成了文本，当蒙特罗翻译整理出来再出版，就是把历史的欲望介入到现实；现实中房子的光线被占有，这是他人的另一种征服欲，甚至是所谓的文明对于自由的戕害；而夫人整天跪拜着圣像，是将圣像物化，是另一种世俗宗教里的欲望，而蒙特罗在第一次看见奥拉，就对神秘的奥拉发生兴趣，一定也是欲望使然，甚至在他的梦中，奥拉逐渐展露出身体，像一道光，照见了黑暗中的欲望。

所有的欲望在历史和现实的维度里展开，双向、双重的欲望，即使对历史的想象，也是对现实的虚构，所以，过去和现在重合，所以梦境和现实重合，所以魔鬼和上帝重合，所以夫人和奥拉重合：

睡梦中，她站在你的面前，她之所以叫喊是因为有人当中扒开了她的绿色塔夫绸裙子，于是
那个光秃秃的脑袋
转向了你，双手拽着破碎的裙子，微笑着，牙齿上重叠着老太婆的牙齿。

一切就如略伦特将军回忆录的最后一句“孔苏埃洛，以前魔鬼也曾是个天使……”一个女人集合了善与恶，美丽与丑陋，便是想象的欲望和现实的欲望的混杂，而当这一场梦进入到蒙特罗的世界里，奥拉就变成了孔苏埃洛夫人。一切早有了预示，当踏进这扇门的那一刻，门牌就在现在和过去中混淆，旧门牌的41号变成了现在的924号，现在的815号就是过去的69号而当蒙特罗进入其中，阅读故事，展开想象，甚至在梦中和奥拉在一起，那么这种混杂也让现实的自己成为历史中的他者。奥拉穿着绿色塔夫绸晨衣，裸露出洁白的大腿，看上去不到二十岁，但是随着欲望的深入，她在变老，头发开始蓬松，脸色开始苍白，再继续，眼睛出现了老太，鲜红的嘴唇黯然失色，再继续，“仿佛天井里的植物，愣把蜂蜜和苦水搅在了一起。”

于是当奥拉问他：“即便是在百年之后，费利佩？即便是我死了，你也永远爱我？”蒙塔罗肯定地回答：“永远，永远。我起誓。无论什么也不能把你我分开。”这是梦中的誓约，也是真实的故事，当手稿的最后一叠被打开，里面掉出来的是泛黄的照片，时间是1894年，地点是奥斯曼大街35号，女人是绿眼睛的奥拉，而男人呢？“照片有点儿模糊不清：奥拉已不如前一张照片年轻，但看得出来，是她，是他，是……你。”“摄于我俩结婚十周年纪念日”的照片上是奥拉，也是孔苏埃洛夫人，是略伦特将军，也是蒙特罗——当1894年就是现在，历史渗入了现实，而当一切被置换，蒙特罗也变成了那个活在历史中的略伦特。

“要想再生，必先死亡……”死去的历史，死去的战争，死去的丈夫，甚至死去的照片，死去的手稿，一切都已经死去，而再生是不是真的就是脱离了死亡？“是……你”你，第二人称单数，在被叫出的时候，对面一定有一个活在此时此刻的我，我和你构成的结构是对话式的，而当蒙特罗以“你”穿越历史和现实，那个我是不是作者富恩特斯？——他要给历史中的“你”带来怎样的自由世界？黑暗之幻象，梦中之幻想，以及旧照片、旧手稿里的标注，在被物化的欲望世界里，只有死亡，为了再生的死亡，为了复活的死亡，为了欲望满足的死亡：

男人的狞猎与奋斗，女人的是非与梦想；女人是幻想之母、神灵之母，具有非凡的洞察能力和欲望与想象无休止飞翔的翅膀……神灵犹如男人：在一个女人的怀里诞生、死亡……
——朱尔斯·米舍莱

你在圣·弗兰西斯科做什么

由 五行缺水没有评论
编号：C55·2011203·0608
作者：（美）雷蒙德·卡佛
出版：花城出版社
版本：1992年9月第一版
定价：3.30元
页数：221页

美国当代作家雷蒙德.卡弗的最后十年的生活是与酒连在一起的，在小说中，卡佛就像马斯顿一样，处在某种“威胁”之中，这威胁既来自身边的人，又来自遥远的地方。身边与远方，这就是我们的世界，我们还能到哪里去呢?从身边，从远方，对马斯顿说，不断传来“威胁”的消息，这是邮递员罗宾逊眼中的马斯顿：“每天，我都能瞥见他仍在等我，不过是站在窗后，透过窗帘向我张望。我走后他才出来，我能听见屏风门的响声。如果我回头看看，他就显出不紧不慢的样子，朝信箱走去。”

莫雷尔的发明

由 五行缺水没有评论
编号：C63·2011203·0607
作者：（阿根廷）卡萨雷斯
出版：花城出版社
版本：1992年9月第一版
定价：3.00元
页数：189页

博尔赫斯在序中说：“阿多尔福·比奥伊·卡萨雷斯在本书的字里行间幸运地解决了这样一个难题：用幻觉、幻想和象征（而不是超现实的假定）谱写了一部新的、充满奇迹的《奥德赛》。”莫雷尔是一个神志不清，不断产生幻觉的人，而正是这种幻觉使博尔赫斯认为小说“给我们的大陆、我们的语言文学带来了新的希望。”

《莫雷尔的发明》：最要紧的不是肉体而是意识

如果有谁（根据我的这份报告）发明一种能使存在失而复得、离而复合的机器，我要请求他找到我和福斯蒂妮，让我进入她意识的天堂。那将是一种仁慈的举动。

最后一页，最后一句。1992年出版，2001年购买，2019年阅读，三种行为发生在三个不同的时间里，但是当时间经历了过去抵达此刻，为什么书还是那本书？为什么故事还是那个故事？为什么最后一页的最后一句还是这一句？时间无法改变文本，实际上是无法改写被一个作者写下的文本，就像“我”在日记本上写下的那句话：“当我想到这白纸黑字可能成为我的遗言时，心中充满了惆怅。如果我真该这样死去，那么至少得让我证实，当我最终被人发现时，已不再有谁说我是在撒谎，也不再有谁相信对我的判决是公正无误的。为此，我要把这份报告附在莱奥纳尔多的护照上，看看世人是怎么对待这一切的。”

最初的日记被写下，是一种意识的记录，当它再次被翻开被阅读，时间发生了改变，是不是意识也在这种改变中成为另一种需求？白纸黑字是一种证明，证明此时此刻的想法，所以称之为“日记”，它以明显的“*”为标志，在一次又一次地记录中完成生命在时间中的样子，但是为什么日记会成为“遗言”？又为什么在记录之外试图达到证明的目的：证明我不是在撒谎，证明判决并非是公正的，甚至要向世人证明我的所做所为是正确的？所以，日记的意义超越了时间，超越了现在，甚至超越了个体的死亡，它要在更远的将来，成为一种文本：独立于时间之外。

而这是不是为了走向一种永生？而永生的目的只能揭开一个残酷的现实，那就是我们必须在时间中死去，“我想我们之所以失去永生的权利，是因为我们的生死观迄今未改。我们搜肠刮肚，想方设法，企图保住我们活生生的躯体，殊不知最要紧的不是肉体而是意识。”每个人都不可能永生，都会成为时间中的死者，但是生与死的意义不在于一种肉体的存在的寂灭，而是要在意识中成为存在，也就是从日记到遗言再到证明的目的：从肉体束缚中逃离出来，在不死的意思里达到永恒，完成证明。

文本指向永生，如此，可以在文本意义上把我分成两种状态：肉体死亡之前和肉体死亡之后但意识不死。这两种状态是以什么作为标志的？还原到日记意义上的文本？“我写日记，是为了记下这些令人费解的怪事。”要写一本《幸存者的自卫》火《马尔萨斯颂》，而且就从“今天”开始记录，因为记下日记是因为我没有溺死，没有闷死，没有因为绝望而“而惨然自尽”——正是因为不绝望，所以不管是肉体还是意识都是活着的。所以以此的标记，一个人肉体没有死去，这个没有死去的肉体包含的时间不仅包括记下日记的今天，也包括今天之前的过去。

在日记里，我总是想起已经发生的过去，“不妨将我的生前经历概述如下：我有一个平淡无奇的童年，每天下午几乎都在帕拉伊索大道度过；然后是被捕前那些无关痛痒的岁月；再往后是没完没了的逃亡生涯；最后是上岛以来的可怕遭遇……”这是最简短的回忆录，有童年，有被捕的岁月，有逃亡的经历，有可怕的遭遇，而这些回忆似乎又带向了“今天”：我为什么会生活在这个小岛上？据我的回忆，是因为在命运悲惨的情况下，在走投无路的命运里，说服了一个意大利人，然后他把我带到了这个“人迹罕至的神秘海岛”。

这是在我生命中出现过的第一次绝望，而其实每次绝望都指向了肉体寂灭的死亡，所以当我踏上小岛的那一刻起，完全可以假设，我已经在绝望中死去了。被判了无期徒刑，在不公正的判决中，无论是逃亡还是送进监狱，其实都是一种死亡，而小岛似乎变成了死亡之前的一种幻觉：这里有博物馆，有教堂，有图书馆，有游泳池，有图书馆，还有神龛、陶俑、绘画、钢琴，如此种种怎么可能是一个无人的小岛？

这只是在物质意义上证明逃亡小岛是一件不可能的事，而其实，在我的日记里，几乎所有的东西都指向了虚无：岛上为什么突然提前到来了“仲夏”？图书馆内的藏书为什么完好无缺？为什么那天岛上的所有照明设备都骤然亮了起来？为什么会看到神秘的登岛者？而且会出现两个月亮和两个太阳的千古奇观？幻觉出现了，而真正的幻觉就出现在那些神秘的登岛者到来之后，这里似乎就暗含了一条线索：只有他者的侵入，在自我意义上的意识才可能被证明是一种幻觉。

神秘的登岛者，都在我之外，还有那一个女人，她总是在下午坐在岩石上观看日落，“然而，她的出现，在我冥冥厌厌的内心深处点燎了希望之火。”所以，幻觉像希望之火占据了意识层面，我起先是观察她，接近她，试图引起她的注意，“我的计划是，抢先一步赶到岩滩，摆出一副凝神观看夕阳的架势。她，或者惊讶，或者疑惑；渐渐地惊讶或疑惑转变成了好奇——共同的志趣或嗜好使我们的关系朝着可人的方向发展，她问我叫什么，我们成了朋友……”但是我的种种努力都无法走进她的世界，当我冒失地从她身边走过时，她没有任何反应，也对我视而不见；当我对她说：“小姐，请听我说”的时候，她依然无动于衷；甚至我指着旁边的大胡子，大声地用法语说：“留胡子的女人，福斯蒂妮夫人！”也依然没有改变什么。

比奥伊·卡萨雷斯：创造了拉美文学的“幻觉”

所以，我浑浑噩噩地得出两种结论：一是由于我近来一直在吃草根，据说墨西哥的印第安人善于配制一种难以入口的植物根汤，人一旦喝了这种东西就会长时间出于梦幻状态；第二种可能是，我认为一切的事的确发生了，也就是说登岛者的确闯入了小岛，并且让我在意识里产生了对他们的抗拒，也让我在女人面前点燃了希望之火。两种结论，我认为一种是事实，一种是记忆，当它们并列在我的意识里的时候，似乎我还是清醒的。

但是，随着事态的进一步发展，这种清醒越来越趋向于幻觉，那个叫莫雷尔的人出现了，那个女人被叫做福斯蒂妮，而且他们总是重复出现，也就是在他们重复登岛的时候，天上就有了两个月亮和两个太阳，就像西塞罗在《诸神的自然》中说的那样，“听我父亲说，在图迪塔诺和阿基利奥辖区曾经出现过两个太阳。”“从此以后，夜有二月，昼有二日。”这个“从此”是一种时间标志，其实在真正意义上，不管是幻觉，还是记忆，都指向了肉体的死亡，也就是说，“我”早就已经死了，死后出现的幻觉，死后出现的意识，只不过是为了寻找一种永生。在保留了意识的死亡状态中，我推测了这些怪异现象发生的原因：一种是我传染了可怕的瘟疫，“不速之客，音乐和福斯蒂妮统统是梦魇的产物，是幻觉。梦魇还使我丧失知觉，看不到死神的逼近”；第二种可能是因为沼泽和视频的匮乏使我成为了隐形人，所以那些不速之客看不到我；第三种可能是梦，第四种可能是我遇到了鬼魂，“他们生前可能是好友，死后又聚集在一起。”

不管是瘟疫带来的幻觉，还是隐形，不管是梦，还是鬼魂，其实都脱了肉体的意义，也就是说，种种原因都存在于意识里，而意识之存在就消灭了肉体的生，甚至在第四种意义上，不是他们是鬼魂，而是我本身就是鬼魂，就是幽灵，“这个想法使我欢欣鼓舞，因为它艺术地满足了我的虚荣心。”幽灵超越了生死，在这个意义上，就是凌驾于被不公平判决所劫持的肉体世界。所以超越在本质上是死亡的证明，“我的死亡日期可能是在法警进入我那又臭又脏的粉红色牢房的前几天”，或者是在上岛之前，“当时我驾着小艇，冒着烈日，浑身瘫软，全无知觉，很可能是死亡把我带到这里来的。”

死亡已经发生，但是超越死亡的意识没有死去，所以有了人迹罕至的小岛，有了可以让我继续研究的图书馆，有了不被人打扰的教堂和博物馆，有了自娱自乐的游泳池——如此种种，都在脱离那个让我痛苦的世界，让我寻找到自由，也是对于不公正判决的弥补。而在这些幻觉中，最重要的是出现了一个女人，一个神秘、优雅，甚至性感的女人福斯蒂妮，她虽然和那些登岛者一起来到这里，但是她对我的意义是特殊的，而这种特殊或者也是在弥补死亡之前的种种不公正。

所以，登岛者、莫雷尔、福斯蒂妮，甚至大胡子，都在进入我的意识世界，都在营造另一个灵魂世间——也就是从这里开始，曾经严格以每天为序的日记变得模糊，“*”错乱在各种幻觉里，也就意味着物理时间渐渐过渡到了心理世间，而所有的一切最后都变成了自我的虚构——一种完全和肉体、和时间无关的虚构，而这个虚构的标志物便是“莫雷尔的发明”。在那个大厅里，在众人之中，莫雷尔说出了自己的发明，那写在黄色绢纸上的文件中说：“我的秘密在于我自作主张地把你们拍摄成了照片，当然这是一种不同凡响的照片，是我的最新发明，我们将借助于它而获得永生。这一周的生活就是这种照片的原型，也就是说，我们的一切活动都已被悄悄摄录，并已经存入一种能使之不断重复的存储盘里。”

把人的一切拍成照片，利用类似于镜子的复制器械，把人复制下来，然后可以每天重复，这是让时间失去意义的做法，在某种程度上就是取消死亡，就是走向永生：

通过我的机器，你们可以听到千里以外某人或某物所发出的声音，就像打开收音机收听某个波段的音乐；如果我打开嗅觉开关，你们还可以闻到远在天边的马德琳头上的茉莉花香；如果我打开触觉开关，你们则可以触摸她的头发或任何一个部位；倘若我打开所有开关，那么马德琳就会完完全全地出现在你们面前。当然这是另一个她，从镜子里分离出来并被赋予了她的声音、她的体温以及她整个可感、可闻、可视的躯体。这个她和真实的她一模一样，同时存在。假如换成你们自己，则你们会以为这是你们的化身或者化装、模仿得维妙维肖、真假难辨的神奇演员。

莫雷尔的发明是以永生的时间取代物理的时间，以照相里的影像取代肉体的生命，但是，“为了复制生命，我发明了生命复制机。须知，我复制生命而决不创造生命。”这里就有两个疑问：人的灵魂到底在何处？重复的生命其意义在哪里？莫雷尔说重复是“永远感到新鲜、快乐”，因为所重复的是“我们当时的生活情景和愉快心情”，也就是把最好的部分复制下来，每天重复就是在重复新鲜和快乐，而正是这种复制，带来的一个问题就是灵魂的缺失，“我复制生命但不创造生命”，灵魂不可重复，不被创造的生命也只是简单的、机械式的循环，最后还是会取消新鲜和快乐。

所以，莫雷尔的发明为我提供了另一种可能：如何创造生命。而对于我来说，创造生命的唯一形式就是和福斯蒂妮在一起。我想要推翻那些形象，捣毁那些机器，撕烂那个胶卷，我闯进了莫雷尔的机器房，准备用他的发明为自己创造一个生命体，但是我发现墙上的窟窿不见了，洞口被人堵死，也无法凿出一道小缝或者一个小洞，我就像被自己围困住了，和那个虚无的福斯蒂妮一样，只不过是一种幻觉。而其实，真正打破幻觉、寻找灵魂的办法，是让自己彻底死去，然后分裂为两种状态，就像在一个舞台上，一种状态是演员，另一种状态则是观众，“我感到自己被关在那沉入大海的潜艇里，感受着着被窒息而死的滋味，同时我又像舞台上的英雄，临危不惧、死而后已。”自我拯救，自我超越，所以肉体之死必然发生，彻底发生，这就是所谓的绝望——第一次绝望就是最后的死，不公正的判决将我带向了肉体之死的境地，所以我才会在幻觉中，在创造中，在梦里，带着灵魂，带着时间，带着我对福斯蒂妮的爱，再造生命。

“我已经完完全全地走进了这另一个世界，我的形象和福斯蒂妮密不可分，和海恩斯、多拉、阿莱克、施特弗尔、伊雷内等人（甚至该死的莫雷尔）难弃难舍。”肉体在那里腐烂，坏死，病变、脱落，而我则和福斯蒂妮一起，而且为他人提供了证明，“我仍然可以看到我的形象陪伴着福斯蒂妮。我不再把她视作不速之客，旁人则会把我俩当作一对卿卿我我、难舍难分的恋人。”那时，其实分裂的我也是观众，看着“我”和女人福斯蒂妮在一起，以永远的影像方式存在着，在另一个我的永生意识里一起走向天堂。

从肉体到意识，从形象到灵魂，从绝望到希望，都是在取消时间的意义，都是在制造公正的证明，都是在抵达灵魂的天堂，所以那些法律、机器、文明、疾病，都变成了我们必须弃绝的肉体世界，如此说来，不是他们侵入了我的世界，是我侵入了他们的世界，也不是莫雷尔单独发明了机器，而是我就是莫雷尔——另一个我，另一个将我置于死地的我：“也许我死后会莫雷尔同处一个地狱，而我又深深地爱恋着福斯蒂妮，逼急了什么事都做得出来——杀人或自杀。”

狂欢节的忏悔

由 五行缺水没有评论
编号：C38·2011203·0606
作者：（德）卡尔·楚克迈耶
出版：花城出版社
版本：1992年9月第一版
定价：2.80元
页数：167页

楚克迈耶的小说有着德国古典主义的特色，在《狂欢节的忏悔》中，我们读到的是一起发生在狂欢节上的谋杀案，调查此案成了小说的主题，而在这过程中，各色人等出场，使故事在神秘气氛中逐步展开。

《狂欢节的忏悔》：揭下假面具的时刻来了

“因为不管谁谋杀了他，是我把斐迪南逼上了绝路，而更坏的是，是我给了他生命。在他身上有一种不诚实的、堕落的生活的可耻标记……难道我应该让只有穷人才不道德、不诚实的假象继续存在下去吗？无论如何，他是我的儿子……”

“是我给了他生命”是开始，“是我把斐迪南逼上了绝路”是终结，当生命的意义在被预设的结局里走向死亡，这是不是早就注定的一个宿命？而这种宿命也在这个从星期六开始的狂欢节里上演着，这是星期一，是三天狂欢节的最后一天，潘内萨将和卡塔琳娜扮演王子和公主作最后一次“出巡”，但这最后一天却是潘内萨忏悔的开始，起点是为了走向终点，终点是在忏悔中寻找起点，“狂欢节的忏悔”就以一种宿命的方式解读着关于父与子，关于爱与被爱的寓言。

当潘内萨说出这句话的时候，他正在教士会会员杭利策博士面前忏悔，当他说到死去的斐迪南是自己的儿子时，一个被遮掩的道德假象慢慢浮出了水面，周六那个龙骑兵士兵被刀刺死在教堂门前，他是去教堂忏悔？而在同一天晚上，一个被怀疑为凶手的人被捕。在周一的谋杀案调查中，无论是首席检察官克拉森博士，还是刑侦局长迈兹贝希尔，都无法得出最后凶手是谁的结论。而当案件被搁置下来的时候，潘内萨却对神父说：“我是凶手，是我害死了他。”

害死他，不是用那把带着M标记的匕首插进了费迪南的身体，而是因为自己生下了他却把他推向了必然的结局，在神父面前忏悔并说出自己是凶手，那时的潘内萨的身份是父亲，被害者是儿子，但是这种父与子的关系，从来不会在大庭广众之下被讲述出来，就像忏悔是内心隐秘的一次坦白，只有在面对自我的良心时，这种关系才变成真相。当父与子处在隐秘关系中，他们的身上必定有着一种面具般的标签：潘内萨是富人，是上层的代表，而且是狂欢节的“王子”，而斐迪南是穷人，是前往非洲的雇佣兵，是后来的龙骑兵战士，这是一种隔阂的关系，甚至是对立，就如潘内萨所说，穷人意味着不道德、不诚实，而当在神父面前忏悔的时候，父与子关系的恢复，却让自己这个父亲也贴上了几乎相同的标签：“在他身上有一种不诚实的、堕落的生活的可耻标记……”

这是一种家族隐秘的标签，当斐迪南从博伊姆勒太太的肚子降生之后，这种标签就成为了他身体的一部分，他被溺爱，游手好闲，总是敲诈潘内萨，之后因为逃脱违法行为的惩罚而离家出走参加了雇佣兵，当潘内萨给了他生命，斐迪南身上的标签似乎就难以去除，其实，对于斐迪南来说，身上的标签是双重的，一方面他是潘内萨的儿子，是潘内萨放纵欲望的结果，当他结婚开始一种上层人的体面婚姻时，他却没有得到自己想要的爱，“我才真正意识到我和克洛蒂尔德，也就是我的妻子之间并没有夫妻感情可言，从根本上说，她永不会真正成为我的妻子，她仍然是那个被娇惯的、任性的、养尊处优、只关心自己的小姐。”这是不诚实的婚姻，也是堕落的开始，当充满野性的特蕾莎出现在他面前的时候，他难以抵挡她的诱惑，即使她是一个仆人，““她身上有野性的疯狂，有种可怕的诱惑力。如果今天说她是一个女巫，那时她便是一个能使人发狂的小妖精。”欲望的世界里，那一颗种子就成为堕落的标记；但是这个在特蕾莎嫁给下人博伊姆勒而成为博伊姆勒太太之后，对于斐迪南来说，就变成了穷人，他无法颠覆这个标签，无法改变自己的身份，正是在这样的宿命面前，斐迪南开始了反抗，但是他的反抗其实是为了给自己寻找另一种掩盖的标签，甚至变成了更大的不道德、不诚实。

因为无法总是在潘内萨那里敲诈，所以他走上了盗窃，因为盗窃，他犯了罪，因为犯了罪，他离家出逃，最终他变成了远赴非洲的雇佣兵，“他说，非洲是个地狱，雇佣兵连狗屎都不如。”本来和朋友伯纳德说好一起逃走，但是最后伯纳德死在战场上，于是斐迪南和他换了衣服和身份，这是斐迪南的一种改变，他变成了“伯纳德”——一种面具生活开始了，这是斐迪南的第一次“死去”，在谋杀案调查的时候，潘内萨也证实，他早已经死去了：“我起誓，作为下凯德利希的地方长官和慈善事业的负责人，我曾经见到并鉴定过有美文件。此事毫无疑问。斐迪南当雇佣兵时在瓦道·阿什拉阵亡。”斐迪南用改变的身份“死而复生”，当他在星期六的“红科普”酒吧找到自己同母异父的哥哥克莱门斯的时候，开始了第二种“面具生活”。特蕾莎生下了两个孩子，她对于他们的态度迥异，斐迪南聪明，克莱门斯老实，而骨子里特蕾莎根本看不起克莱门斯，甚至认为一直以来克莱门斯在憎恨斐迪南，当斐迪南被人杀死在教堂大门前的时候，特蕾莎甚至怀疑克莱门斯是凶手，当在谋杀案调查的时候，克莱门斯讲述了那天斐迪南找他的经过，斐迪南告诉他：“我得找一个人算帐，不管愿意不愿意，这个人得一辈子养活她。”那天他穿走了克莱门斯的军装，成为了“龙骑兵”的一员，这是他再一次改变身份，从当逃兵的雇佣兵变成了龙骑兵，但是这却把他推向了死亡。当克莱门斯在调查中说出了真相的时候，带着偏见的博伊姆勒太太不相信他说的一切，甚至认为是他出卖了自己的兄弟，当克莱门斯要发誓的时候，博伊姆勒太太恶狠狠地说：“他不能发誓，生下来就缺一个宣誓手指。”而在后来克莱门斯没有了嫌疑回到家里，博伊姆勒太太却骂他是该隐，当克莱门斯拿出自己的两个金币作为安葬费的时候，她又尖叫道：“犹大！收起你的血腥钱吧！”

斐迪南换了身份变成了伯纳德，而自己却变成了在战场上的“阵亡者”，他和克莱门斯互换身份，变成了龙骑兵一员，不道德、不诚实的品行就是他戴着的一个面具，而他最后的死亡也是面具生活的必然结果。曾经他就是戴着面具成为了潘内萨儿子让马里埃，他不仅以“让马里埃”的身份骗走了表妹薇奥拉的首饰，而且还欺骗了她的感情，致使他怀孕。也正是这种面具生活，最后他死在了罗尔弗的匕首之下。罗尔弗的母亲是下层妇女，是“发泄性欲的牺牲品”，当丈夫抛弃了她，“她当时已经有孕在身，恶狗把她的衣服撕成碎片，把她的身体咬得遍体鳞伤。”在这种悲惨的生活中生下了罗尔弗，而在山洞里出生的罗尔弗“像只小狗”，而且不会说话。这个残疾的可怜孤儿被薇奥拉的家人收养，在薇奥拉的照顾中他长大，而他对薇奥拉有一种奇特的感觉，“他喜欢我超过世上所有人。”也正是假让马里埃的到来，使得罗尔弗产生了仇恨，“罗尔弗对他的仇恨随着我的热恋不断增强。我知道，他曾经打过罗尔弗一次，因为他深夜到我房里来被罗尔弗拦住。还有一次在大花园一个隐蔽的凉亭中，我委身于他，窥视我们的罗尔弗以为他对我施暴。其实完全不是那么回事……”当那天薇奥拉带着他去潘内萨家里的时候，罗尔弗发现了斐迪南，终于那把刻着M符号的匕首插进了斐迪南的身体。

不断变换身份的身体终于倒在了忏悔间的门口，在那一刻，他才是那个真实的自己，一个不诚实、不道德的穷人，也是一个堕落的“儿子”，但其实这一切的悲剧之源也仍是那个戴着面具的父亲潘内萨，他拥有财富、地位、名誉，他是狂欢节的王子，是镇上的权力之父，但是他的内心里却充满了欲望，对于特蕾莎不是爱，那只是对自己婚姻的一种弥补，所以他在特蕾莎之后还会爱上了薇奥拉的同学卡塔琳娜，潘内萨对神父说：“我爱她，这是我第一次有这种感觉。”一个是狂欢节的王子，另一个是公主，他们所谓的爱，其实就像狂欢节本身一样，是一种堕落的“面具文化”。

三天的狂欢节，人们都带着面具，小丑“亚巴斯”在那里载歌载舞尽情狂欢，但是谁都不知道面具后面的那个人是谁，让马里埃和薇奥拉相遇，他们却陷在狂欢节面具世界里，“有时，她突然转身，睁大眼睛盯着一位化装的男子或小孩，好像希望辨认出某个人似的。”而在那次彩车巡游中，已经向神父做了忏悔放弃了对卡塔琳娜之爱的潘内萨，看到的还是遮掩了本来面目的面具：“透过面具上的小孔，他们默默地注视对方的眼睛。卡塔琳娜的面具在眼睛和嘴的开口处都已潮湿。他不知道那究竟是眼泪还是呼出的热气浸湿的。”戴上面具，就是遮掩，就是隐蔽，当面具成为狂欢节的道具，狂欢节就是一种试图掩盖堕落、罪恶的“面具文化”狂欢秀。

狂欢节从潘内萨的父亲时代开始，潘内萨的父亲参加过1848年的革命，效忠宫廷，获得过世袭的贵族头衔，自称为封·潘内萨，他从青年时代开始就成为了狂欢节筹备委员会主席，他把筹备狂欢节活动以及各种礼仪当成自己毕生的使命，不惜花费大量精力和钱财，而用金钱打造的狂欢节实际上就成为彻底放纵自己的节日，“各个阶层的人，不论高低贵贱、老少贫富，都轻松愉快地参加这一盛大的节日娱乐活动，并常常打破常规，混在一起，彼此互换角色。”白天是看热闹，开玩笑，而当夜色降临之后，“他们的血便沸腾起来，狂欢活动也就增添了寻求刺激的成分。人们追求异性，放纵自己，希望逮住一个陌生女人干些偷偷摸摸的勾当，或者亲吻姑娘们漂亮的脸蛋。”

在面具的遮掩下，在黑夜的隐蔽下，堕落放纵的生活开始了，而正是这种所谓“追求高尚的精神享受”，却慢慢变成了小市民的庸俗消遣和闹剧，是“遵命取乐”，甚至以一种“近乎宗教礼仪的秩序”取代了信仰，所以在狂欢节前夜的周六，教堂里却异常冷清：“狂欢节的星期六似乎未能招来更多的忏悔者。即使在饰有玫瑰花环的圣母祭坛前，也只有几个老妇人在躬身等待晚祷。”这是一种讽喻，它是两个世界的对立，而当命案发生之后，当宿命的真相被揭开之后，“揭下假面具的时刻不知不觉到来了。”揭下面具是为了看清那个真实的人，真实的人期望一种爱，让马里埃和薇奥拉终于在一起，“他不再是那个被痛苦的思念所折磨、所苦恼，在巨大的忧虑和担心中煎熬的青年，那个在大厅里四处彷徨寻觅的幽灵，而是一个血气方刚的男子汉，一位恋爱者和占有者；一位勇敢的骑士。”被误解的克莱门斯终于和罗莎姑娘在一起，“抱着她，怀着热切的渴望，深深地沉浸在爱情的幸福之中。”在爱的感召下他放弃跳进莱茵河自杀。甚至对于潘内萨来说，也在神父面前说到了一直想要的爱，“摆脱一种没有爱、不被人爱的生活。”但是这种所谓的摆脱并不是为了爱，而是为了在面具文化中隐藏自己“不诚实的、堕落的生活的可耻标记”，所以神父对他说：“谁不想摆脱束缚他的一切？一个不称职的神父想脱去他黑包的长袍，因为职务上的担子，上帝压在他肩上的担子太沉重……但是，他必须继续穿着它。”

“必须穿着它”更像是一种责任，一种自我身份的确认，当潘内萨放弃对卡塔琳娜，在面具的小孔中看见最后一面的时候，似乎是回到了自己的位置，所以很多时候爱也披着虚假的面具，甚至是一种悲剧之源，博伊姆勒太太对斐迪南之爱，罗尔弗对薇奥拉之爱，都在爱的名义中走向了一种变形生活，就如薇奥拉所说：“我过去不懂得爱，现在我懂了，它是一种可怕的、毫无怜悯的暴力。”不管是虚假之爱，还是面具文化，对于放纵的狂欢节只有唯一的一种救赎之路，那就是忏悔，在忏悔中揭下面具，在忏悔中承担责任，在忏悔中回到应该的自己：“我觉得良心是在我们身上真正起作用的东西，它甚至是我们天性的一部分。假如不是这样而仅仅是理性思考的结果，这样—种结果就毫无价值。”

帕洛马尔

由 五行缺水没有评论
编号：C38·2011203·0605
作者：（意大利）卡尔维诺
出版：花城出版社
版本：1992年9月第一版
定价：2.80元
页数：167页

39个片断构成了一个孤独失落的现代人，“帕洛马尔先生一生之中曾经有个时期，那时他的行为准则是：首先，在思想上建立一种最完善、最符合逻辑、从几何学上讲最有可能的模式；第二，检验这个模式是否适合生活中可能观察到的实际情况；第三，进行必要的修改，使模式与现实相吻合。“在呓语中，卡尔维诺写道:“既然帕洛马尔先生现在已不再要求世界给予他什么，他的心情应该感到轻松，而且应该发觉世界也因此而感到轻松，因为世界已不再需要关心他了。”

八月的周日·缓刑

由 五行缺水没有评论
编号：C38·2011203·0604
作者：（法）帕特立克·莫迪亚诺
出版：花城出版社
版本：1992年9月第一版
定价：3.50元
页数：243页

帕特里克·莫迪亚诺，法国六十年代回归现实主义潮流中产生的一位成绩卓越的作家，龚古尔奖和法兰西学院小说大奖的经常获得者。他追求朴实的文体，并十分着意于小说的可读性。这种可读性在作者精心安排的叙事顺序中凸现无疑。看上去自然的不经意的叙述，事实上隐藏着作者极其精妙的安排与雕琢。在小说中，相互错乱的回忆象隽永的流水缓缓地重复地流过，我和幻想中的爱人重新拥吻在一起，“在这些八月的周日，我们像所有人一样，再没有什么把我们与别人区分开。”

《八月的周日·缓刑》：现在，我们可以动身

让·D．没有带活动车篷的美国汽车；但他有一块很大的手表，表面可显示出秒、分、时和年月日。
——《缓刑》

显示出秒分时和年月日，就是时间的标志，它在走动，它在变化，它是具体的，它一定标志出了我十岁时在巴黎郊区的村庄生活，也一定显示了我二十岁时回到街区写作第一本书的遭遇，当然，也证明了让·D.自己在多尔代恩街时期的那段7年坐牢经历，时间就在那里，在手表的表面画出一个循环的轨迹，从最初的秒开始，组合成为一圈的分，分组合成一圈的时，时组合成一天，一月和一年。

如果手表是确定的，那么时间一定也是确定的，十岁时，二十岁时，都以相同的方式在表面上呈现出来，但是当时间变成了历史，当历史变成了记忆，是不是手表会变的不确定？是不是像美国篷车一样会有一天不出现，或者会像让·D.一样从此之后再也没有看见？当我和弟弟住在巴黎郊区那个村庄家中的时候，时间其实已经开始在某种回忆中走向了另一个出口。母亲在外地巡回演出，父亲总是奔波在布拉柴维尔，他们缺席在这个家中，或者说，这个家本来就是真正的家，它其实只是由几个女人组成的临时之处。

所以十岁构成了一个缺失的时间体系，除了父母不在身边之外，花园深处的吉约坦医生的坟墓，前药剂师上吊自杀的那根平台上的绳子，以及“他们”溺死在河里的传说，都组成了关于一种缺失的死亡意象，“在花园的两高处，生长着两棵苹果树和二棵梨树。”当死亡在另一个时间里发生，这充满生机的果树是不是对于死亡的遗忘？在那个村庄的家里，有约莫40岁的小埃莱娜约，有在马戏团的阿妮和阿妮的母亲玛蒂尔德．F．，以及梳着黑色发髻、长着淡绿色眼睛的沉默的年轻姑娘白雪，似乎也像那些果树一样，在我缺失的时间里围成一个圈，成为生活中新的注解。还有经常来的弗雷德、罗谢·樊尚，以及让·D.，都充实了巴黎郊区的缺失岁月，甚至阿尼还在贞德学校的老师面前自称是我的母亲，以及在旅行的间隙来看我的父亲，他们所组成的是一种新的时间，那里也有秒分时，也有年月日。

可是，贞德学校把我开除了；可是，阿妮总是离开，弗雷德的侄子说：“阿妮在卡罗尔哭了一整夜……”可是，真的学校对面的别墅上面写着：“美国军队征用财产，供弗朗克·阿朗准将使用。”可是的可是，让·D.的敞篷汽车也没有开来，这个曾经做过七年牢的男人，似乎谁也没记得他为什么坐牢，而和别墅有关的“阿尔马尼亚克烧酒大王”科萨德侯爵完全是一种想象，他们是神秘的，神秘意味着在时间里成为一个悬念，所以即使有秒分时，即使有年月日，也只不过停留在表面的标志，“在后来的年月里，我再也没有见到他们，除了有一次，我重新见到了让．D．，我那时20岁。”

二十岁，和十岁时相比，只不过记忆的延长，只不过是缺席的继续，阿妮还在卡罗尔哭泣，不是一整夜，是整个一生；报纸上关于空中杂技演员埃莱娜·托克遭遇的严重受伤事故也是小埃莱娜生活的重现，“在生活中事故来得很快……我过去也像你……我那时不懂……我那时满怀信心……”而白雪的不辞而别意味着我们要住到对面房子里，之后一切就变成了空白：“餐厅里和厨房里都没有人。客厅里也没有人。在二楼，阿妮的房间是空的。小埃莱娜的房间也是空的。在院子深处，玛蒂尔德的房间同样是空的。”空的房间，空的住处，空的时间，空的记忆，当我正在格雷齐沃广场的顶楼房间写我的第一本书的时候，是不是时间被写进了书里，成为文本的一部分？

当戴帽子的宪兵走进来，对我们说“发生了很严重的事”的时候，时间就走向了另一个极端，“你们的父母在哪里？”他们问，“在哪里”看上去是关于空间，关于方位的，但其实是关于时间的，那个在2月的晚上发生在马里尼翁街的事情是不是也是“非常严重的事”？父亲被捕了，警察颁布的新命令是：“禁止犹太人在20点以后在公共场所逗留。”没有证件也是犹太人，也是被禁止的对象，即使父亲利用月色昏暗和囚车前警察的疏忽逃跑了，但是当这个非常严重的事件一定发生在无法逃避的时间里，所以当宪兵问我那个问题的时候，我的回答是：“他们死了。”死了就是让时间停止，让时间消失，让时间仅仅是表面上的数字。

死了，在时间之外，而死了又回到了那个缺失的意象里，又回到了坟墓、绳子和溺死的河，变成了卡罗尔的哭泣，空中受伤，军队征用的别墅，又回到了空的房间，空的住处，空的记忆，就像时间在表面上走动，却什么也没有改变，它只是一个循环，甚至是在从十岁到二十岁的延长中成为一个“缓刑”——当战争，当命令，当军队成为时间里具体的参照物，一切都无可逃避。而《缓刑》之前的《八月的周日》呢？这也是一个时间，七年前的尼斯，40年代的房屋，那个夏天的海滩，也在表面显示出秒分时，显示出年月日。

“正是从我们生命的这个时刻起，我们感到了某种模糊的犯罪感和我们应当回避一些事情——但不很清楚是什么事情——的信念。这种回避。会把我们带到各种不同的地方，直到它在这里，在尼斯结束。”尼斯是应该成为终点，时间的终点，感情的终点，逃避的终点，以及那颗南十字星的终点，但是终点是死亡还是缓刑？“他的目光终于和我的目光相遇了。”七年后当在尼斯的甘必大林荫大道遇见弗雷德里克·维尔库尔的时候，时间仿佛又回来了，那里有西尔维娅。但是目光和目光是不同的，就像时间和时间是不同的，死亡和死亡也是不同的。西尔维娅是说？如果回到七年前，她是不是坐着晚上10点的大车来到尼斯的女人？是不是带着那颗价值150万法郎的南十字星钻石的女人？是不是称为“维尔库尔夫人”的女人，那么和我共同打算来到尼斯然后去往国外的西尔维娅到底是谁？

西尔维娅到底是谁，其实这个问题的意义在于维尔库尔是谁？我是不是就是被叫做“亨利”的摄影师？这里可以用时间画出三个不同的叙述场景，一个是重新相遇的尼斯甘必大林荫大道，这是七年之后的重逢，里面没有西尔维娅，或者没有直接出现的西尔维娅，她在维尔库尔的叙说中：“事情是这样的……尽管有这种可能，我没有和西尔维娅（维尔库尔夫人）结婚……我的母亲不同意这桩婚事……”当然，她在我的否定中，“我不想和您谈论西尔维娅。”当维尔库尔问我为什么不愿意谈及西尔维娅的时候，我的回答是：“因为我们谈论的不是同一个人。”

不是同一个人，必然是一种分叉的叙述，维尔库尔说的西尔维娅是谁？我想到的西尔维娅又是谁？或者并不是西尔维娅，连我自己也不是同一个人，“我不叫亨利。”所以维尔库尔抱歉地对我说：“原谅我……我把您与另外一个人混淆了……”所以后来他寄给我的信中说：“请放心。您将不再听人谈到我。也不再听人谈到西尔维娅。”西尔维娅不是同一个，我不是同一个，最后维尔库尔也消失了，这个法兰西皮革公司干活的男人，后来我再也没有找到他。这个七年后的时间里，西尔维娅、我和维尔库尔都变成了另一个人，所以很可能时间是虚构的，尼斯甘必大林荫大道是虚构的，曾经说起过的瓦尔-德-马恩省、马恩河畔也是虚构的，当这一切都变成虚构的时候，七年就变成了在表面上显示出秒分时和年月日的那块手表。

而且，在这个虚构的时间里，一直没有出现南十字星钻石。仅仅显示在某个出错的时间里？但是为什么维尔库尔会写下纸条，那字迹不是证明了时间？“最惊人的是，他把这句话写给我，而这正是他还活着的一个具体证明。”一条线索，其实出现在七年前西尔维娅到达的那个时间里，“在另一个晚上我曾经从这座平台看到维尔库尔斜背着皮包从附近走过。他最后消失在从我们面前逆光走过的人影中，西尔维娅和我觉得这些男人和女人是如此衰老……”一个冬日的星期日傍晚，不是八月的周日，也不是西尔维娅到达第二天的周日，但是周日和周日，维尔库尔和维尔库尔，难道仅仅是一种巧合？

第二种时间开始了，它以“过去在下午”作为叙述的开端，“过去”和“下午”将我带向了回忆，本来只身在那些照看孩子的父母中间，我们是安全的，但是当维尔库尔成为身后的跟踪者，过去的下午就变得让人不安，来到尼斯，应该是放弃了以前的一切，然后从零开始。这是保证时间安全的一个必要手段，但是维尔库尔就像一个幽灵一样缠绕着我们。其实，真正如幽灵一般的是西尔维娅那颗南十字星钻石，在刚到尼斯的时候，在一家法兰西书店里，我看到了一本名叫《宝石传记词典》，在“南十字星”的词条里记载了和这颗钻石有关的故事，它曾被拍卖、被盗，而和它有关的人或者被绞死、被谋杀、被枪决，以及失踪。

刚到尼斯，被写进文本里，这是不是一种预言？而预言本身就是对于之后时间的一种证明，它从历史出发，就像从七年前出发，必然抵达现在的时间，就是归零的周日。所以那个在后面的维尔库尔、关于南十字星的预言，以及尼斯本身，都成为了一种预兆，“我们重新嗅到了房间里潮湿和发霉的气味。当我结束这些无所事事的日子后回来时，我们经常感到这种潮湿和霉味注入我们心中的孤独感。
”还有滑进我们生活的美国人尼尔夫妇。只是在一次用餐时认识，他们便成为了我们的朋友，还开车邀请我们去那幢别墅，“可是说来也怪……我觉得我们已经见过面……”偶然滑进生活，却是曾经见过面，这又是一个预言，而当这些预言在周日的时间里蔓延开来的时候，一切都成为无可逃避的缓刑。

当我后来再次去往尼尔夫妇的那幢房子的时候，那里的人告诉说，这是属于美国大使馆的一座房屋，30年代的时候，这座称为“蓝色城堡”的房子属于一个名叫维尔吉尔·尼尔的美国人，托卡隆化妆品和香料公司的所有者，当战争爆发之后，他回到了美国，妻子虽然还留在法国，但是在1944年的时候，蓝色城堡被查封，后面便成为美国使馆。和房子一样，曾经载着我和西尔维娅的那辆车子也不是尼尔的，他是孔代-若纳先生的车子。这些故事就是孔代-若纳告诉我的，而他对于这个错误，用了一个让人不安的词：“一个幽灵的故事……”

是不是又如预言一样？时间从现在回到了一年前，从一年前回到了三十年代，回到了战争时期，但是谁也没有在场，包括南十字星的传说，包括蓝色城堡的过去，甚至包括七年前我们身后的维尔库尔，他就是那个弗雷德里·维尔库尔？就是没有和西尔维娅结婚的维尔库尔？就是写给我纸条的维尔库尔，就是法兰西皮革公司职员的维尔库尔？多重身份，他已经变成了多维度时间里的人物，所以在那个八月的周日，那个尼斯，在一种确定的时间空间里，关于维尔库尔，关于蓝色城堡，关于南十字星，就变成了一个虚构的符号。

南十字星在西尔维娅的身上，南十字星价值150万法郎，南十字星被尼尔看见开始介绍客户，一种虚构慢慢解构了确定的时间和地点，所以尼斯不见了，七年后的时间不见了，甚至西尔维娅也不见了，它被科科-比施高级餐厅、被晚上要去往的戛纳代替，而当我下车购买了一包烟而返回的时候，那辆尼尔开着的车不见了，西尔维娅不见了，南十字星也不见了。没有什么是确定的，只有预言，只有虚构，没有车牌，电话无人接听，而那个尼尔根本不是尼尔，他叫“保尔·阿莱桑德里”，只是一个“坏朋友”：“尼斯是座危险的城市，人们在尼斯有时会遇见一些坏人……”

从七年前到七年后，从确定的尼斯到虚构的尼斯，从熠熠发光的南十字星钻石到被预言的南十字星钻石，只留下我——我是谁？亨利？西尔维娅的情人？或者一个摄影师？当时间再次回到那个八月的周日的时候，一本名叫《河滩》的画册成为寻找线索的证明，我在结识西尔维娅几天前拍摄的照片，是在马恩河畔的餐馆平台上，背景里有两个人，一个是维尔库尔，另一个是以尼尔的名字和我们打交道而实际上叫保尔·阿莱桑德里的人。他们为什么会坐在平台上，为什么会进入我拍摄的照片里？也是预言？“看见他坐在马恩畔是多么奇怪的事情，仿佛从一开始起，虫子就已经呆在水果里。”

虫子早在水果里了，就是一种必然发生的结局，预言是用来印证的，所以当西尔维娅在海滩上出现，当我认识西尔维娅的婆婆和丈夫，当我拍下照片，当我们开始携带南十字星准备离开，其实一切都无法改变，它更像是一个必然发生的故事——关于战争，关于死亡，关于逃避，关于那些被毁灭、背叛的生活。西尔维娅的婆婆维尔库尔夫人说起的电影艺术家艾莫，“据说在巴黎解放的时候，他在一道街垒上被一颗流弹打死了。”还有那个本来可以行使的河湾，还有丈夫，还有马恩河，曾经它们都是阳光里的一部分，但是闲杂一切都改变了，“它们带来厄运……我的丈夫死于马恩河边的一次无法理解的车祸……我的儿子生在这里长在这里，结果成了个阿飞……而我呢，我将一个人在这死气沉沉的景色中衰老下去……”而那个电影艺术家也根本不是被流弹打死的，“有人说他是被流弹击中的……这不对……这是一种灭口……是由一些在战争期间经常去尚皮尼和拉瓦雷纳的人干的……他认识他们……。”

时间其实回到了那个确定的战争年代，回到了和生命有关的存在状态，回到了一种带有忧伤甚至悲痛的回忆里，时间是一个幽灵故事，虫子早就在时间内部了，所以当最后西尔维娅拿了南十字星离开丈夫离开家和我一起开始了逃亡，是不是也像那些战争、死亡一样，成为对于时间、对于生命的背叛，是不是要承受一种缓刑的痛苦？“这是最后一次我和他争吵……现在，我们可以动身了。”西尔维娅和南十字星钻石，将我们带向罪恶的体验中，而这种罪恶反倒在那个虚构的蓝色城堡、虚构的尼尔、虚构的维尔库尔中，变成一种结束。“这种回避。会把我们带到各种不同的地方，直到它在这里，在尼斯结束。”

动身，即使从七年前的时间离开，就是从尼斯的梦想中离开，就是从战争的阴影中离开，“我们的惶恐不是来自和这枚冰冷的闪着蓝光的宝石的接触，而是来自生活本身。”每个人的生命中都有南十字星的预言和背叛，但是当它消失在虚构本身里的时候，逃避的时间让我们脱身，让我们离开，让我们重新开始新的生活，而这种生活里再没有被区别的时间，被区别的西尔维娅，被区别的维尔库尔，被区别的历史和现在：“在这些8月的周日，我们像所有人一样，没有什么把我们与别人区分开。”

战时之恋

由 五行缺水没有评论
编号：C38·2011203·0603
作者：（法）弗朗索瓦斯·萨冈
出版：花城出版社
版本：1992年9月第一版
定价：3.10元
页数：203页

一个女人陷在两个男人之间，没有最后的目标，只有无穷尽的犹豫。在萨冈的小说中，男女之间的感情往往是社会造成的，这部小说出版于1985年，小说表现的主题却是在40年前的二战期间，灵与肉交织的矛盾在萨冈看来也只有通过社会来解决，而最后主人公奔赴抗战前线就是萨冈的心灵归宿。

《战时之恋》：她的一生都是一场持久战

她的一生都是假像所造成。是出于好奇而不是爱情她有了第一个情人；是出于不慎和无知而不是母爱她怀上了吉哈德的孩子；是为了委曲求全而不是为了分享他的生活她嫁给了吉哈德；是由于一次偶然事故而不是由于计划或反感她流了产；是为了不使吉哈德难过而不是由于她喜欢奥地利她才来维也纳安家；是由于好意和礼貌而不是出于情欲她有了情夫；是出于生活的激情、对生活失望的激情她忍受了精神上的沮丧；是由于胆怯和善良而不是对生活的热爱她才没有自杀；是由于害怕孤独而不是爱他，她才让吉罗姆爱她；是因为害怕去美国这一陌生国度她才留下采参加了抵抗运动，并不是因为要勇敢地反抗纳粹的残暴；是由于疲劳而不是由于倾慕与温柔她委身于吉罗姆；直到现在，只有一件事是出自她自愿：与夏尔同床共眠，是出于肉体的欲望，是因为她喜欢夏尔，因为夏尔那富于传染力的欲望。
——《第十二章》

这是她人生的分界点：曾经的爱情，曾经的婚姻，曾经的生育，以及曾经参加的抵抗运动，都变成了对自己的误解，甚至都成为了虚伪的存在，而当她醒悟过来，一生并没有结束，而是刚刚开始：她可以为了爱情而拥有爱情，她可以对生活充满热爱，她可以勇敢地反对纳粹，她也可以用赤裸的身体唤醒欲望。当撇除了活在曾经里的自己，一生的假象都消失了，而消失之后她的面前就站着一个英俊的、善良的、纯真的、亲切的男人夏尔。

一生的转折，是因为一个男人出现而改变，对于艾丽丝来说，这是不是一种酝酿已久的感情得到了唤醒？是不是真的可以彻底抛弃所谓的原则站在本性的高度上？是不是可以真实地选择属于自己的幸福？这样一次抛弃假象的觉醒，就像是在抛弃曾经的爱人吉罗姆，从吉罗姆到夏尔，作为人生不同标志的两个男人，艾丽丝最后关于人生的转变其实是对于男人的选择，就像这一次她用菲薄的、微不足道的肉体作为礼物报答了吉罗姆，却最终走向了属于夏尔的方向，选择就是一场战争，“她的一生都是一场持久战，是一场习俗与她的本性之间阴险而激烈的斗争。”而当做出这个选择，当真实面对夏尔的爱，艾丽丝是不是这一场持久战的胜利？

这是内心有关爱的战争，而在外部，世界也笼罩在战争中，战争总是以某种残酷的方式上演，战争总是要失去一些最珍贵的东西，“1942年，季节的更换就像这个年头的到来一样也是那么突然。”对于艾丽丝来说，真正突然的战争不是和1942年有关的那场抵抗运动，而是内心持久战中失去和得到的选择。那是夏天，是爱情萌发的季节，当艾丽丝和吉罗姆以抵抗运动者的身份来到外省时，他们甚至暂时远离了战争，因为这是非占领区，德国铁骑还没有踏上这片土地，德国炮火还没有烧到这里，当然那一切的抵抗也暂时远离了生活——夏尔的出现，本身就带着非战争的诸多元素，他是一个和战争无关的符号。

和吉罗姆来到这里，找到了吉罗姆的朋友夏尔，1942年夏天属于艾丽丝的战争就这样突然爆发了——突然是一种猝不及防的感觉，之所以直接进入了心里，是因为艾丽丝第一次发现自己就是在虚假中活着。一边是吉罗姆，和他有关的记忆是下等旅馆的门，是昏暗的街，是车站站台，是临时住房，是刚解开的行李，是凄凉、肮脏、陌生和悲惨的形象，这一切“最终归结成抵抗运动的场景”，而吉罗姆带着她来到这里也无非是一个目的：说服夏尔，让这个多菲内地区的制鞋商牺牲自己的利益参加抵抗运动，“要他作好准备，他的工厂可能被烧毁，他的工人可能被枪决，他自己可能遭受严刑拷打，他的房子可能被烧为灰烬。如果他想保持我们对他的尊重，他就要敢于拿这一切去冒险。”在吉罗姆看来，这是一种使命，是一种责任担当，即使吉罗姆反对夏尔成为一个被一件并不高雅的事激怒的绅士，需要的是“一个知道为什么而战，为什么去冒生命危险的男人”，而当他把艾丽丝带来并将其作为计划的一部分，所谓生活，所谓的朋友，甚至所谓之后的爱情，都变成了一种政治。

而夏尔作为制鞋商，对国家的命运采取完全不闻不问的态度，他诧异于吉罗姆说纳粹的残暴，甚至反问“听说那些日耳曼人还是很有礼貌的，是吗？”而他和吉罗姆激烈地为贝当元帅的功勋、为占领者的良好教养辩护，只是为了更主动接近艾丽丝。所以夏尔在看到艾丽丝的第一眼就有了一种爱的冲动，他甚至想要向吉罗姆表露真情：“艾丽丝是我的，是属于我的，我需要她，我要她，我爱她。我想引诱她，更糟的是我想留住她。你把她带到这里来是疯了，哪怕只有百分之一的机会，我也要全力以赴。”夏尔的爱如此被激发，对于艾丽丝来说，这一种强烈的感觉也击中了她：她从夏尔栗色眼睛、丰满的唇和厚厚的鼻子中看到了更多的生命活力；当她和夏尔棕色的、男性味十足的、孩童般纯真的眼睛相遇，她感觉到的是“不掺和丝毫的含糊和傲慢”——甚至直接就问起了他以前的妻子。

这是1942年夏天突然爆发的战争，艾丽丝面对着两个男人的目光，面对两个男人的选择，从而为自己打开了一条解读人生的出口，“整整一年，她不停地逃；与吉罗姆东躲西藏；整整一年，她一直在担惊受怕，又很鄙视自已的恐惧。现在这一刻，她站在这间外省的房子格格作响的地板上，看着被两只狗在夜里踩得嘎吱嘎吱响的沙砾小路，她忘记了在黎明时分踩在这沙砾上的可能是另一双脚，也许很快就会出现。”外省、非占领区、不闻不问的态度，这一切构成了艾丽丝抵抗生活之外的风景，她的好感是自由地流露，而在吉罗姆那里，让夏尔保持对他的好感本身就是政治的目的，但这政治在两个人的真切的目光中转变为欲望之下的爱情。

而其实，夏尔对战争的拒绝有着自己内心的想法，“我不想杀人……也不愿被人杀，我不愿意再看到这些。”这是夏尔的态度，那个曾经一生奔忙的人，那个曾经照顾母亲养活兄弟姐妹的人，那个希望啃完法律书籍能出人头地的人，却在持续了三天的战争中死去，留下最后一句话是：“我觉得很遗憾，很遗憾，很遗憾，桑伯拉先生。”战争夺走了这样一个爱生活的人，夏尔总会想起他的死亡，所以他拒绝杀人也是为了远离战争的残酷，远离死亡本身。而当他得知艾丽丝的丈夫是犹太人，被关进过集中营，虽然艾丽丝并不爱他，但是参加抵抗组织的她也面临着被追捕的可能，而追捕被关进集中营就意味着走向同一条路，所以夏尔也拒绝了吉罗姆和艾丽丝的计划，“您冒的危险要少多了，我不想让他们把您关进集中营，而且我绝不会让他们这么干。”

拒绝是为了让她留下，而对于艾丽丝来说，和两个男人的距离渐渐拉开，一边是把一切都政治化的吉罗姆，一边则是坦诚的夏尔，她无疑向着夏尔靠近，但是内心来说，她坚持认为不是夏尔改变了自己，而是自己被某种内在的东西唤醒了。当三个抵抗组织成员落入德军的魔掌，吉罗姆建议去巴黎营救，他作为营救的主力和其他组织成员汇合，而夏尔则和艾丽丝在巴黎打探消息——巴黎之行对于两个人来说，是最后靠近的机会，在这里他们虽然是作为抵抗组织相关人员而出现，在这里他们也遭遇了德国兵的盘问，甚至最后在冲突中被关了进去，但是他们还是被保释出来了，而两个人相通的房间成为他们走向彼此心灵的通道，他们终于开始爱着，“伴随着肉体的满足而来的平静心境使他们感到这是最亲近的时刻，在这难得的时刻，心灵长时间地分享着肉体的感觉和平和，情人们此时可以没有慌乱、没有崇拜，没有痛苦地互相抚摸所爱的肉体，心中有种奇怪的同情感。”

没有慌乱，没有痛苦，当然也没有虚伪，在肉体和肉体的相融中，在爱情与爱情的交汇中，艾丽丝把假象的过去都抛弃了，她找回了自己，找回了属于自己的爱，找回了生命中的真实和自由——这一点只存在于夏尔身上，而吉罗姆在她看来，是有着双重人格的存在，“吉罗姆身上同时存在两个人，一个随时准备受诱惑、被人爱，要笑，要倾吐心声的人；另一个忧心重重；冷漠苦恼的人……”吉罗姆的双重人格，其中的一面其实就是夏尔，善良、纯真、亲切和真实，也正是在这一面上唤醒了爱情，所以吉罗姆反而成为了反面，成为了情敌——只有在夏尔的世界里，她才感到什么是幸福，才感到什么是自己付出和得到的幸福，“一切都很美好，幸福永远是清白无罪的，这一点她始终是清楚的；正是她失去幸福的时刻使她陷入深深的绝望。这个地球上只有不可原谅的不幸。”

爱情是爱情本身，幸福是幸福本身，当艾丽丝终于要留下来，吉罗姆走向了“外面的世界遍地死尸”。死亡的对立面是活着，幸福地活着：夏尔和艾丽丝住在那块未被侵略的地方，那个充满田园诗意的地方。而当吉罗姆被捕的消息传来，艾丽丝还是选择启程离开此地，她给在里昂的夏尔留下了一封信，她希望自己能在15天后回来——当时两个月后夏尔还是没有得到她的一点消息。实际上，当艾丽丝选择了夏尔看上去选择了真正的爱，但是当吉罗姆被捕之后她又为什么启程进入政治化的生活？“她的一生都是一场持久战”，艾丽丝就是在这样一种战争状态下面对夏尔和吉罗姆，但是当她去除了虚假的生活而走向真实，却并非是一种决然，她对吉罗姆的定位是一个双重人格的人，对夏尔的定义是一种自由的人：

艾丽丝体验到一种归己所有、归己占有的感觉，过去她从未有过，从未体验过这种感觉，而且为了尊重他人的自由和独立，她总是鄙视、拒绝这种感觉：这种占有的感觉在艾丽丝身上复苏，也许正是因为夏尔这个男人是那么自由，是那么毫无做作的自由，是那么独立，又是那么孤独，尽管他很善交际；他是那么不受生活的奴役，他在生活的享乐中又是那么孤立；这个男人是那么充实，那么敏锐，那么完美，那么稳定，与她以前的情人截然不同，他与她认识的和爱过的人是那么不同，与脆弱的吉哈德、与脆弱的吉罗姆相差甚远，与所有那些具有双重人格、只会自我折磨、需要艾丽丝而且为了艾丽丝敢于舍弃一切的男人不同。

在这样一种对比中，艾丽丝做出了选择，而这种选择自然人为将吉罗姆和夏尔放在对立位置上，就像战争中有敌人和战友，而这种选择也是对于艾丽丝内心的呼应，或者说，吉罗姆和夏尔代表的正是艾丽丝的两重人格，所以在离开吉罗姆投身于夏尔的怀抱之后，她自己也陷入到内心构筑的二元对立中，所以当她留下一封信而启程，是暂时选择了吉罗姆的生活，但是最后艾丽丝在没有回到夏尔身边，在这样一种无一逃脱战局的形势下，故事走向了一种几乎完美的结局：“不再固执己见的夏尔·桑伯拉毅然参加了抵抗运动。”这是一种自发的、自由地选择，是主动参与到政治中去的行为，而这一行为本身和吉罗姆当初的选择又有什么区别？

一切又回到了夏尔出现之前的生活，一切又走向了内心的那场持久战，一切都还没有走出1942年夏天的那个预设，“1942年，季节的更换就像这个年头的到来一样也是那么突然。”

爱物

由 五行缺水没有评论
编号：C28·2011029·0596
作者：马原
出版：作家出版社
版本：1997年3月第一版
定价：9.00元
页数：459页

这里的小说都有西藏式的叙事背景，从某种意义上说，马原是属于西藏的，那种迷幻，那种梦境，使他的文字有一种奇异的美，总是恰到好处地让你流血。《爱物》是马原文集的第三卷，内收短篇小说36篇。

上下都很平坦

由 五行缺水没有评论
编号：C28·2011029·0594
作者：马原
出版：北岳文艺出版社
版本：2001年4月第一版
定价：8.00元
页数：241页

读马原的小说你必须密切注意每一个文字，不让它们轻易从视线中消失，因为一不留神，你就会落入马原的圈套。“你只要稍稍离开江岸，就会发现大路笔直，上下都很平坦。”《上下都很平坦》是马原唯一一部长篇小说，在这里他还是表现他的知青生活，但那种生活背后却总是有一个影子扰乱我们的阅读，在并不笔直的大路上寻找出口。

爱情与堕落

由 五行缺水没有评论
编号：C28·2010914·0592
作者：张旻
出版：陕西师范大学出版社
版本：2000年10月第一版
定价：10.00元
页数：343页

小说蕴含了一个令人困惑的主题：一方面，当代生活为人与人的交往打开了更广阔的空间，提供了更多样的可能，但另方面人之内心的困扰却愈演愈烈。从这些作品中我们可以醒目地看到，两性之间的关系比以往变得更密切、更丰富，也更大胆和富有挑战性，但人却面临“爱与堕落”的困境，心灵更显痛楚。张旻的小说更多在道德层面上解说生活，而我们往往能看到，在小说之外，张旻就站在我们周围，没有装饰地靠近我们。

在北京奔跑

由 五行缺水没有评论
编号：C28·2010914·0591
作者：鲁羊
出版：陕西师范大学出版社
版本：2000年10月第一版
定价：10.00元
页数：343页

读鲁羊的小说你必须明白“我”的意义，他说：“没有名词，我认为所有的名词都是代词。”当然他不是在语言上苦心经营的小说家，他在情节上往往让你有一种受骗的感觉，沉稳不是他的风格，先锋也不是他的目标，他只是在叙述他的生存状态，那就是“断裂”。

嫉妒·去年在马里安巴

由 五行缺水没有评论
编号：C38·2010218·0555
作者：（法）罗伯·葛里叶
出版：译林出版社
版本：999年1月第一版
定价：12.50元
页数：251页

作为法国新小说的主将，罗伯·葛里叶把小说建立在人们阅读的非经验基础上，他把一切传统的叙事原则进行了颠覆，在迷宫中让你找到快感，而理解他的不确定就是忘记文字，忘记情节，等我们掩卷时，就会像A一样发现有些东西我们的确经历过。

《嫉妒·去年在马里安巴》：第四面就是那盏灯

A:不，不，我只请您等一等。明年，在这儿，同一天，同一个时辰……我将跟您走，您到哪儿我跟到哪儿。
X:为什么还要等呢？
——《去年在马里安巴》

对话在同一个夜间花园，却在不同的地点：他们靠在一条高出平地许多的石栏杆上，“石栏杆明显地断残，附近还有一个破碎的塑像，行吗？”这是一个问题，它被包含在一个完整的括号里，其实是远离花园，远离栏杆，远离A和X的，像是脱离电影小说的问题，但是这是谁的问题？谁又将来回答？这是电影小说的问题，这是阿兰·罗伯·葛里叶的问题，而回答的人是电影的作者，也可能是电影的观众，但一定和A或者X无关——即使A裹着黑色长披肩，即使X带有一点轻蔑的神情，即使A六神无主地说出明年在这儿等，即使X又以新的问题来质疑没有出现的等待，但是在电影小说里，他们都是人物，被安排的人物，被叙述的人物。

“这个事情发生一年了……我等了您一年……您也等了我一年……”这是X的声音，所以一年和另一年，等待和另一种等待，都是一件“事情”，种种的花园和栏杆布景，种种的男人和女人对话，种种的问题和回答，其实都变成了“事情”，变成了叙事。所以，去年和今年，过去和现在，以及今年和明年，现实和回忆，都在叙事的意义上被一一展开，它就是在发生的现在，就是无法重置的时间。

那么就让所有的可能都回归到叙事意义上。2016年2月4日，星期四，这是今天，在今天，我用了早上和中午两个时间段，看完了阿伦·雷乃导演的电影《去年在马里昂巴德》；在今天，我延续了昨天的阅读进程，读完了阿兰·罗伯·葛里叶的作品《嫉妒·去年在马里安巴》。在今天，是电影，在今天，是小说，仿佛已谋划已久，不管是电影还是小说，都必须在今天相遇，是的，小说或者是1961年出版的小说，电影或者是1961年上映的电影，小说或者是2001年购买的小说，电影或者是2015年收藏的电影，甚至，小说是2015年1月31日翻开了第一页，甚至和《嫉妒》合编在同一册。但是在今天，它们相遇，不是选择性相遇，不是谋划性相遇，却一起来到了“去年”，一起走进马里安巴，一起在这里回忆过去，一起在这里等待明年。

但是，相遇仅仅和名字有关，A或者X，花园或者栏杆，走廊或者水池，男人或者女人，但是它们却是两种文本，一部电影，一部小说，一个的作者叫阿伦·雷乃，另一个的作者叫阿兰·罗伯·葛里叶，一个是93分钟的电影，一个是251页的小说，一个叫马里昂巴德，一个叫马里安巴——除了命名的不同，一个是电影语言，一个是书面语言，一个是影像，一个是文字，一个会让你看见什么是A的微笑和优雅什么是X的祈求和不安，一个会让你想象什么是温柔什么是停顿什么是等待——即使有着“反打镜头”、“突然出现一个短暂的镜头”的说明，它也只在文字内部导演一个场景，只在想象世界里呈现一个现场。所谓相遇，不是重逢，是错失，所以当葛里叶用文字说：“银幕不是眺望世界的窗口，银幕就是世界”，指的是电影的无限性，“这里只有一个时间，即没有叙事时间，只有一个半小时的影片时间”，指的是电影的即时性，“这部影片中没有叙事，不是讲述发生在一年中的故事，它不过是一部影片”，指的是电影的扩展性，“他们走出了画面，他们就不存在了”，指的是电影的现在时，可是为什么用文字来解读影片？如果像我一样，在一个人的办公室打开收藏的电影，像我一样在早上播映之后又在中午继续，像我一样在今天看完之后有向前倒回去重复观望，或者像我一样从电影和小说中出来进入到叙事层面，是不是意味着葛里叶关于电影的阐述只是局限在观众无法控制的影院？是不是意味着“去年在马里安巴”永远无法回到现实的意义上？

“那么，归根结底这些图像是什么？这是一些想象。某个想象，如果是相当丰富的话，那么一定是现时的。”如果是现时的，就不会有去年，不会有马里安巴，不会有A和X，只有93分钟的电影，只有251页的小说，只有在今天看见它们相遇的我。像是一个互文的游戏，只有相遇才能知道谁会赢谁会输，谁提出问题谁来回答，葛里叶是设置了一个游戏，这是两人游戏，牌数的分布是这样的：七张、五张、三张、一张，玩者轮流捡牌，捡的数量不限，但每次只许在一排里捡，谁捡最后一张为输。X和M，用扑克捡，用木片捡，最后A甚至用去年拍摄的照片捡，而X似乎总是输，最后一张牌几乎必然性地被他拿在手里。所以，当电影《去年在马里昂巴德》和小说《嫉妒·去年在马里安巴》在今天相遇了，我就把游戏从文本里拿出来，和小五一起做这个游戏。

没有扑克，没有木片，就选择小五抽屉里的那些游戏牌，七张、五张、三张和一张，小五先拿，我再拿，最后的结果是，最后一张牌留给了小五；我先拿，小五再拿，最后一张牌还是留给了小五；但是，有几次不管是我先拿还是我后拿，小五也把最后一张牌留给了我。输和赢，没有必然性，只是因为我和小五没有认真考虑过拿牌的窍门，娱乐而已，游戏而已，随机而已，谁赢谁输最后一定是单数。但是在游戏之外，总是会有不同的想法，电影或者小说里，在X和M之外，是旅馆里的那些人，认识或不认识，却总是给游戏寻找一个规则，“谁开始谁输”“应该捡双数”“应该捡树木最少的单数”“这是一系列对数”“应该每次换行捡”“被三除”“七七四十九”……

为什么要寻找游戏取胜的窍门？从现实的叙事，又回到了文本，从相遇的今天，又回到了去年，单数的牌，单数的游戏，单数的X，只是要寻找一个对数，要寻找一个对手，要寻找对应，但是不管是一年前的去年，还是一年后的明年，在今晚这个现在时的地方，任何东西都是不需要回忆，不需要想象，不需要寻找的，它就在那里，所以当X说只能在这个花园遇见你，在花面前遇见你，在雕塑旁边遇见你，其实在任何地方都能遇见，所以偶然的存在就没有了必然性，可能的存在就没有了永恒性，“很多很多的日子，每天夜里……所有的房间都相同……但这个房间对于我来说，不同于任何其他的房间……没有门，没有走廊，没有旅馆，没有花园……是的，甚至没有花园。”有和没有，在和不在，去年和今晚，消除了依靠，就变成了一种“好像一直是如此的”状态，所以空荡荡的走廊，白色的房间，可笑的床，带着镜子的壁炉，以及断掉鞋跟的高跟鞋、被讨论的雕塑、照片，都在影像或者文字呈现的“真实”里变成了一个和谁都不相遇的符号，它们只在自己的故事里，变成迷失者，变成孤独者，变成害怕者，而最后都将和游戏里最后一张牌一样，变成一个单数。

但是小说世界里，像不是一种单数的存在，在《去年在马里安巴》之外，是《嫉妒》，一部电影将小说中的想象都变成了确定的东西，X的惶惑，A的微笑，M的冷酷，以及走廊、木雕、水池、楼梯，都以具象的方式呈现出来，一定是限制了想象，一定把所有去年有关的东西都变成了看得见的现场，“他们走出了画面，他们就不存在了。”所以，葛里叶仅仅提供了一种文本，“那么，归根结底这些图像是什么？这是一些想象。某个想象，如果是相当丰富的话，那么一定是现时的。不如不是按照影像被确定的方式。”

图像之外，电影之外，去年之外，在葛里叶的《嫉妒》里，便出现了现在：“现在，柱子的阴影”“现在，露台西南角”“现在，副司机的声音”“现在，柱子的阴影”……列在目录里的是不同的“现在”，现在就是此时此刻：“这样，此时此刻，房檐犄角的影子和两面墙与地面形成的夹角正好重合，而且都是直角。”夹角变成直角，直角阻挡了边线，所以对于一个符号化的阿X来说，世界只不过是一个有限的角度，一个阻挡的边线，一个“现在”却总是回到过去，离开房子的地方。

也是一个花园，“栏杆以外，比露台地面低两米，就是花园了。”花园里的道路，花园外的公路，“正是在那一侧，有一条公路从山坡下穿过。”这一面的房舍，那一面的露台，“房舍的另外三面，就是那环抱着的露台了。”视线总是阿X的，她看见了花园和公路，看见了露台和厨房，看见了植物，看见了工人，目光只随着她而改变，所以在每日的重复中，她几乎被一种数字包围，比如和那边的树，不是整齐成数目相同的阵列，“靠近下游的那一边每排树只有十三株，而不是二十三株。”“正中的那排树，如果是真正的梯形的话理应有十八株，可这样一来就只有十六株了。”“左起第二排树，要是在一个矩形中的话，应该有二十二株（因为植株之间是梅花点阵的排列方式）。”“如果是在一个规则的梯形中，也同样会是二十二株。”“这里的第二排树事实上的确是二十二株。”“可是，到了第三排就不是像矩形中那样恢复为二十三株，而仍然停留在二十二株。”“第四排树的情况也是这样，那包括二十一株香蕉树，也就是说比假设为矩形时的双数排列少一株。”“河岸的突起要到第五排树才产生作用：它也只有二十一株香蕉树。”比如在山谷里正在修理小河上木桥的工人，和木棍一样，是五个，在那些木棍，分别呈现出一种数字化的生存状态，“头两根木棍平行地放着（同时也平行于小溪），中间的空档相当于自身直径的一倍。”“第三根在前两者长度三分之一处与它们斜着交叉。”“第四根则与这第三根成直角首尾相接。”“它的另一头又差不多接上了第五根，并且构成一个开口很大的V字。”“可是这第五根又跟第一根和第二根形成了平行线，同时也就平行于建有小桥的小河。”

数字有关的工人，数字有关的香蕉树，数字有关的木棍，是阿X在数吗？繁复的背后是一种无聊？可是她也喜欢读小说，那一本关于非洲女人的小说，她便看见了自己，“她从来不怕热，比这里炎热得多的气候她都经受过，比如在非洲，她始终都感到很自在。”但有时也会想到小说中的女人是弗兰克的妻子克丽斯吉安娜，“书中的故事发生在非洲。女主人公受不了那里的热带气候（像克丽斯吉安娜）。好像炎热之感在她的身上甚至引起了真正的危机。”像自己一样喜欢非洲的炎热，像克丽斯吉安娜一样引起了危机，似乎是两个方向，两种状态，而在这适应和危机中，弗兰克就变成了一个敏感的人物，他是克丽斯吉安娜的丈夫，却经常光顾阿X的花园，他们一起吃饭，一起喝茶，一起聊天，甚至也一起进城去买东西，甚至有一次据说汽车坏了没有及时赶回来。

而弗兰克在阿X家里的时候，克丽斯吉安娜总是没有出现，大约是身体的原因，大约是孩子的缘由，总之在这个花园里，总是有缺席者。弗兰克作为一个敏感的人物，不是生活在小说里，他对于阿X阅读的小说，做了一个评论，就是一句话：“会掌握她（它）。”——这个“掌握”究竟是什么意思，是“她”还是“它”，都没法断定。所以掌握是一种主动过程，却在小说里变成一种缺少客体的动作，和花园里缺席的人物一样，它必然会导致某种危机，某种可能发生的危机，某种被数字的无聊掩盖的危机。

但是那个人，似乎就在花园里，就在阿X和弗兰克身边。早上摆出的三张椅子，托盘里的三只玻璃杯，餐桌上的三套刀叉，卧室里的三个窗子，盘子里的三只炙烤飞禽，阿X倒酒放入其中的三块冰，永远的三个人，只是在阿X和弗兰克之外，第三个人是在小说之外的，或者说，他只是在葛里叶的眼前，“这其实也还不过是些想当然的数字。”那么故意将他或她隐去，是为了一种嫉妒，还是为了遗忘，是一种对逝去的纪念，还是一种盲目的病态？而那次晚上没有回来的时候，只有仆人的话，“太太没回来。”另一个说：“那边的先生，他没回来。”是仆人在对话，还是在报告被太太之外的主人？没有回答，或者正在点头，正在发怒，正在嫉妒。

可是，在三张椅子，三只酒杯、三套刀叉，三盘炙烤的飞禽之外，却总是有第四张椅子，“第三个位子是一把用帆布和金属框架做成的折椅。它的位置在茶几与第四张椅子中间，而且明显靠后。但是这把椅子不如其他三把舒服，始终是空着的。”而最后的那个夜晚之后，“第四把椅子是多余的：整个晚上都空着，这样却把第三把椅子隔得与前两把皮椅子更远些。”第四把椅子总是隔着很远，而且总是空着，像是一个隐喻，它是一个形式，是一个“位置”，却从来没有主人。如果第三张椅子是一个不交代在场的人，那么第四张椅子就是完全的缺席——是克丽斯吉安娜的缺席。

第三张椅子的主人缺省，第四张椅子的主人缺席，所以在阿X和弗兰克被出现的故事里，总是被一种暧昧笼罩，他们在第三张椅子面前，总是表现得安分守己，甚至也常常提到克丽斯吉安娜，提到弗兰克的孩子，但是在进城的时候，他们却谈到了别的事情，话题是关于一个年轻的白人妇女，委身于一个黑人，“甚至也许不止一个黑人。”弗兰克是表现出贬斥的态度：“不过，跟黑人睡觉，那可实在……”而在弗兰克为别的世纪修车时，阿X说
“今天，你显得挺内行。我说的是在理论上。”当弗兰克说：“所有的马达都是大同小异。”阿X补充了一句：“太对了，就像女人一样。”

在花园里和在花园外，他们总是处在不同的氛围里，而那只蜈蚣，似乎也内外有别。在弗兰克和阿X在一起的故事里，却总是出现那一只蜈蚣，“墙上有一个黑斑，那是一只被捻死的蜈蚣留下的痕迹。那蜈蚣被捻死的时间大概是上个星期，就在本月的月初，也许是上个月或者稍晚些。”也许不是时间的不确定，是蜈蚣被捻死的多种可能性，“弗兰克站起身，拿着餐巾，走到墙边，把蜈蚣捻在墙上，抬起餐巾，又在地上将蜈蚣踩烂。”被粘死、踩烂的命运，却在墙上留下了黑斑，像是印在墙上的一个污点，所以在阿X看来，这个像墨一样的的污点是必须清楚的，“用水去洗恐怕也行不通”，方法包括用橡皮来擦，用保险刀片刮，最后污点没了，但是那面墙总是留下了一点破败的痕迹。“在它原来的位置上，只剩下一块发白的地方，四周很模糊，看上去只会被当作表面上无伤大雅的一点小毛病，没有什么使人不快的感觉。”而阿X对待抽屉里的那些信件，似乎也采用了这样的方式，“用刀刃的中部齐根切掉被橡皮擦起的绒毛。”然后发现蓝色的信纸里，“两条竖笔划的一部分仍然没有被擦掉。”

或者是生活的隐喻，蜈蚣这一种东西是令阿X害怕的，而弗兰克却将它直接置于死地，像是消灭了威胁阿X的敌人，但是即使敌人死去，那墙上也还有可疑的污点，即使污点被去除，也还有模糊的印记。嫉妒的蜈蚣，死亡的蜈蚣，而在阿X和弗兰克进城出去的时候，蜈蚣却是活的，“突然，蜈蚣的前半截身体开始移动，原地转了个圈，将这条黑糊糊的线段引向墙根。可是很快，这虫子未及走远便坠落在地，身子痉挛着，长爪子渐渐蜷缩起来，嘴边的颚片随着身体的战栗徒然地一张一阖。”

死去是一种假象？那么污点也是一种假象，印记也是一种假象？那么第三张缺省的桌子是一种假象，第四张缺席的桌子也是一种假象？“桌子的三面放了三套刀叉，第四面就是那盏灯。”灯照亮的是时间，是现在，是现场，就像《去年在马里安巴》，过去一定会变成现在，也只能变成现在，所以，最后的《嫉妒》也是一种现在时：“现在，从花园到露台以至整幢房子的周围，夜色越来越黑，昆虫的呜叫声重新响起。”

灵山

由 五行缺水没有评论
编号：C28·2001226·0552
作者：高行健
出版：香港天地图书公司
版本：2000年第一版
定价：36.80元
页数：484页

对一个在政治话语权力范围遭到封杀的作家来说，他所有逃亡的努力都只是为了返回一个更宽容的言说环境，高行健很早以前就凭《车站》、《绝对位置》等作品挑战了当时中国文坛既存的写作习性，而这本《灵山》仍坚持他的一贯风格：怪诞却不失严谨，同时在实验领地又迈出了一大步，我们看到的不仅仅是文本的革命，更有一种呼喊让人体会到淋漓酣畅。天地图书对高行健作品的推崇，其实也反映了另一种文化垄断。

棋盘园主义

由 五行缺水没有评论
编号：C28·2001211·0545
作者：作者:李弘
出版：鹭江出版社
版本：2000年10月第一版
定价：23.00元
页数：404页

什么是棋盘园？什么是棋盘园主义？李弘的说法是把人拖进一个远离现实的胡同里，又让你觉得你就生活在这里不愿走出去。“使用价值是可以伪造的。”这个主题显然有些深奥而不大像那个胡同里仅有的一点光。李弘当然还有另外的精神追求，借一个历史传说表达对现世的看法，怪诞中透出颠覆的快感。

财主底儿女们（上、下）

由 五行缺水没有评论
编号：C27·2001211·0544
作者：路翎
出版：人民文学出版社
版本：1985年3月第一版
定价：48.00元
页数：1318页

路翎显然是把《财主底儿女们》当作史诗来写，那是一个充满毁灭与新生的时代，在这个时代中生活的人谁也都可能成为史诗的主角。蒋纯祖几乎是一个独行侠，登上高峰时才知自己面临着悬崖。“他所看见的那个目标，正是我们中间多数人因凭借无辜的教条和劳碌的打算而失去的。”路翎的错误和伟大是他把自己当成了蒋纯祖，在那个不需要诗的年代。

《财主底儿女们》：在末尾我将不能开怀大笑

 

战争将是桥梁，这个民族要从此岸达到彼岸。虽然这个彼岸，在开始的时候，是曚昽的，只存在于这个民族底愿望中。正如人过桥的时候，彼岸是矇陇的，但由于情热和痛苦，这个人心中有光明照耀：他是逐渐地看清了彼岸。果实成熟，就会落下来。
——《第二部·第一章》

从此岸到达彼岸，必须要经过那座桥，但是在残酷和牺牲的战争面前，过桥有时候是逼迫的行动，有时候是主动的跨越，但是必须要有的动作是转身，无奈也好，奋进也罢，模糊的意识也好，清醒的行动也罢，只有到达彼岸，才能越过可能的深渊，才能避开汹涌的河流，只是这种充满着救赎意义的行动在更多时候是一种理想主义，那彼岸会是光明的？那果实会成熟，会掉落下来？很可能那仅仅是一个虚幻的梦，可是即使虚幻，即使曚昽，也需要这样一种说服自己的力量，这样一种象征民族的精神，在战争的破坏和毁灭中，燃烧热情和痛苦，激荡时代的呼喊，奏响青春的交响。

可是，战争或者只是一种强力的爆发，甚至只是暴露一切弱点的外力，从一·二八战争，到七七事变，在这片叫做中国的土地上，所谓新生其实有着太多的桎梏，有着太多的阻力，有着太多的矛盾和斗争，哪一条道路是正确的，哪一条道路能指向彼岸，对于所有的人，或者都需要从转身的动作中，在战争的洗礼中，在悲剧的承受中，走过那座桥。走是一种态度，一种方向，蒋少祖曾经沿着自己的方向走过，蒋蔚祖曾经以牺牲的方式走过，而蒋少祖呢，曾经也以孤独而决然的态度走过，还有蒋淑珍、蒋淑华、蒋淑媛、蒋秀菊，都曾按照自己的方式走过，他们，她们，都是“财主底儿女们”，但是每一个人似乎都在这纷乱的世界里矛盾着，在层出不穷的变幻里，在如火如茶的冲激中，在鲜血淋漓的斗争里，他们或者迷惘，或者退缩，或者悲观，或者自我，在各自的命运面前，似乎只有痛哭和高歌，才能最终让人们看见那一颗果子，在生命的尽头掉落下来。

“悲苦的，中国啊！”这是对于民族的深深悲悯，这是无法逃避的时代宿命，悲苦是因为陷入在黑暗中，悲苦是因为看不到未来，悲苦是朽坏的制度和社会。在没有新生之前，一定是那种挣扎，那种迷惘，那种被权势控制的不自由。“财主”就是旧时代里那种不死的称谓，他叫蒋捷三，苏州最有名的头等富户之一，他代表着权势，代表着财富，代表着此岸，“他底生活很刻板，象一切老人一样。在这个笼罩于权势底暗影和现实酌财富下的古老的家庭里，老人底强力的性格无处不在，使得走进去的人要感到某种寒冷；好象他们遇见了某种东西，这种东西他们认为已经成了做恶梦的资料的。”蒋家的世界里，是老人固守的准则，那准则是读书、礼节、罚跪和爱抚，那准则是个人娱乐的古董和家族存在的后花园，那准则是以少年时代阅历为模型占有的假山和河流，粗大的精细，华贵的摆设，对尘世的轻蔑，以及被破坏的愤怒，虽然在战争爆发之后也有着对破坏者的仇视，但是那种仇视里分明是对于失去家业的不舍。

而在这个家族里，蒋捷三所谓的森严规矩，所谓神秘的法则，所谓寒冷的性格，也是一种对现实的深深不满，曾经他就是一个受害者，一个牺牲品，那个出身不洁的歌女似乎是整个家族的污点，不美、势利，以及多病，但是在这样一种畸形的爱恋里，他似乎失去了一切，而当他老去的时候，也似乎要用疯狂来弥补损失掉的青春，而这种疯狂，对于整个家族来说，其实就是新的悲剧的源头。蒋蔚祖就是这样一个牺牲品，“蒋蔚祖在他和金素痕底关系里表演着一种单纯的、情热而苦恼的恋爱，这是命运给单纯的男子在遇到第一个女子时所安排的。”这个蒋捷三最喜欢的儿子，却从来就是一个单纯而软弱的人，他遇见了金素痕，却再也没有走出来，几乎整个一生都被操纵在美貌的妻子手里。而这种像是蒋捷三和那个歌女故事翻版的爱情，也终于使得蒋蔚祖跌到在悲剧的世界里。

路翎：我听见了光明、斗争的交响

她是漂亮的妻子，她是贪婪的女人，也是感情的背叛者，她反过来控制着蒋蔚祖，使得他更走向了软弱的一面，“蒋蔚祖想到人类是堕落得很深了，但自然界却永远顺从，静穆、崇高。他拾了一片落叶，嗅着它，带着温柔的，安宁的心情慢慢地行走着。”被控制在女人手里，对于蒋捷三来说，才第一次体会到一个男人的悲哀，但是即使在蒋蔚祖变疯的时候，金素痕也没有停止伸出那只控制别人的手，也没有停止觊觎家族财产的贪欲，甚至开始和蒋捷三分庭抗礼，“蒋捷三在绝望的愤怒中锁起了蒋蔚祖，接着就准备用毒辣的方法打击金素痕。”而实际上，这样的对立唯一牺牲的人只有自己的儿子蒋蔚祖，他靠的是权势，她靠的是计谋，他骂她：“跪下！不要脸的东西！伤风败俗，强盗人家！”她反击他：“三条人命在你们手里，好一个蒋家！”而他变成疯子，变成乞丐，最后在绝望中，“迅速地，被某种巨大的力量压迫着，他蹲下来，跃下了悬崖，凶险的旋涡立刻就把他吞没了。”

金素痕的对抗无非是用自己的强制手段获得蒋家的财产，而在旧时代瓦解的过程中，蒋捷三所维持的那个家族已经分崩离析，在一个头脑中不存在法律不存在政府的世界里，“老人要活，没有想到某一个严厉的、冷酷的东西会比他走得更快。”他的世交被政府锁了庭院，因为债务关系，蒋家的住宅也被封，而且随着蒋蔚祖的逃离，表面风光富足的蒋家受到了毁灭性的打击，“文契几乎被抢光，儿子生死不明——这个家庭是破散”，而即使在这个破散的家族里，蒋捷三还想奋力一搏，也再无力气，在悔恨和孤独中逝世。这是一个时代的终结，但是蒋捷三的死，却在这个纷争的家族里，暴露了更多人性的贪婪：“蒋淑珍阴郁而平静地陶醉于死灭；沈丽英陶醉于那种热情，那种奇特的悲哀的享乐，傅蒲生陶醉于分赃；王定和夫妇陶醉于权力，侮慢，和斗争；金素痕陶醉于一切人底陶醉，因为在这场戏里，她所演的是优越的主角，蒋蔚祖则陶醉于侮弄人世。”

“在这个夜里，是有着各样的悲哀，各样的兴奋与陶醉。在蒋捷三底死亡前面，这些人是赤裸裸地显出了生命。”一种死只是对于蒋捷三那个时代的终结，却也是新的混乱时代的开始，就如蒋捷三曾经的愤怒一样，“谁的力量？中国这大的地方，这多人，几万年怎样活下来的？偏偏到你们手里！可怜的畜牲啊！”谩骂其实是另一种权势，而当一切分崩离析的时候，当新的危机到来的时候，不管是家族命运，还是国家命运，或者已经开始了新的嬗变，而在这场险恶和迷乱中，蒋少祖是第一个寻找出路的人。

其实，接受了新思想的蒋少祖从一开始就站在了父亲蒋捷三的对面，他脱离和家族的联系，来到上海，“财产和叛逆造成了他底顺利的境遇。”但是脱离旧有的生活，并不能真的顺利找到自己的出路。他一开始像大多数青年一样，内心里只有自己，那是一种“注意自己、娱乐自己”的个人主义，那是一种用自己的勇敢创造现代文明的英雄主义，“在战争期间，年青的蒋少祖每天得到新的兴奋，新的激动。”不管是个人主义还是英雄主义，在这样一个时代里，注定是苦闷的，甚至是矛盾的，已经和陈景惠结婚，却还想着和他一样不能忍受旧有生活的王桂英，而当王桂英怀有了他的孩子，他却用一种逃避的方式远离束缚，而王桂英，从一开始坚决要生出这个孩子要养育这个孩子，但是最后却以残忍的手段将他杀死，“我杀死我底女儿……我自己亲手埋葬她！”当世界无法建立自己的秩序时，个人主义的悲剧就是自己成为那一个制造者和受害者，而蒋少祖在王桂英离开、孩子死去之后，所痛恨的从来不是自己的盲目和逃避，而是将一切怪罪于整个时代：“我底孩子，我底爱人，——残酷的世界把这一切全粉碎了！覆没了！但是，很简单，以残酷回答，活下去！我们没有自由，专制的世界逼迫我们犯错——错？这些原是我们底权利！我们要留下自由的天地，用血肉生命，赤手空拳！不，我无须想，很简单，横竖是这样一个生命，怎样安排都是无所谓的，可以冲破！有谁敢向我投第一个石子？我没有智慧，热诚，忠实？那些可怜的混蛋和蠢货……”

个人主义总是高高在上，英雄主义总是自我辩护，他痛心那些零碎的事业在大潮里暗淡，他坚信自己“只爱真理”，他反对一切的独断和人性的残酷，他崇拜伏尔泰、卢梭，甚至尼采的超人哲学，他渴望自由的生活，他甚至痛恨日本帝国主义，痛恨上海的买办资本家，但是在战争的不断毁灭中，在美好的理想不断远离中，他却在充满幻想的世界里挣扎，在轻蔑和愤怒中寻找出路，“蒋少祖活跃地参加政治，然而政治使他迷惑。他认为反抗文化底机械主义是他底使命，走到骄傲的神秘主义旁边，又走到正直的理性主义旁边去。”而真正的出路对于他来说，也仿佛是一个虚幻的梦，那个梦就是：“中国没有替他铺好平坦的道路。”

作为一个新时代的青年，一个与旧家族和旧思想决裂的知识分子，蒋少祖的心路历程也有过不同的转变，他是复杂的，是多元的，他也曾为父亲和冯家贵的死去而感到痛苦，“而这种沉默的，微贱的死，是最商贵的！”他也曾自信可以通过自己的努力从单纯的理想家变成实践家，他也曾希望中国能建立民主的，近代化的，强大的国家，但是在战局的变化中，在形势的迷离中，曾经讽刺过大众“不过想找一条路罢了”的想法却无情地变成了自己的信条，参加抗日组织，为陈独秀辩护，认为汪精卫是唯一清醒的人……如此种种，也让他最后陷入在自己的矛盾中，而这一切只是因为他看不到哪里是彼岸，甚至不知道前面就有一座可以跨过去的桥梁，中国没有铺平道路意味着一切都是被动的，一切都是茫然的。

可以说，蒋少祖是“财主底儿女们”中第一个站在时代前沿的人，也是第一个想要拯救自我和民族的人，但是个人主义、英雄主义却是孤寂的，甚至是脆弱的，最后依然找不到最后的出路。而同样的迷惘也在弟弟蒋纯祖身上，这个在动乱中成长的蒋家最小儿子，见证了家族的没落，见证了生命的贪婪，在他的内心深处是孤独，是悲凉，是毁灭，“他的结论是在人间，只有死，才是真实的。”一种悲观主义的思想，在蒋少祖的影响下，才慢慢认识到自我的命运，认识到国家和民族的出路，但是，这种寻找出路的方式也打上了如蒋少祖一样的个人主义和英雄主义，而这种英雄主义在混乱的战局中，有无可避免地陷入到幼稚病带来的软弱中。

“他是没有一点能力，怀着软弱的感情，被暴露在这个各人都在争取生存的残酷的世界中。”如果青春的故事都在这样一种软弱里，如果生命的意义都在这一种悲观里，那么他实际上会和蒋少祖走上相同的迷惘之路，甚至会和蒋蔚祖一样在无情的打击中变得疯狂，在自我的封闭中走向绝望。但是蒋纯祖却经历了更残酷的战争，经历了更广阔的浪潮，也经历了人生的蜕变，而在这种痛苦和愤怒的历练中，蒋纯祖也逐渐找到了那一条青春的救赎之路。

“七月七日是一个浪潮，八月十三日是一个更大的浪潮，于是开始了民族战争底洪流。”这是战争的新阶段，而在这个新阶段，似乎一切都被破坏被摧毁了，而在这种破坏和摧毁中，却也孕育了新生。从上海逃离，见证难民和死亡，对于蒋纯祖来说，那个被打死的军官第一次让他感到了活着的意义，“一时的堕落，他就牺牲了！没有人知道他是谁，但是我知道他是谁：他是一个人！”因为他是一个人，所以这样的人本主义在蒋纯祖的内心变成了秩序重构的开始，要让一个人具有尊严和自由，就必须去除人类的罪恶，“因为生命太艰难，因为人类自相残。”而在这种人本主义的意识里，对于一个青年来说，最直接的体现便是对于爱情的向往，无论是傅钟芬的天真，还是黄杏清的纯洁，无论是高韵的纯净，还是万同华的宽容，在不同的女性世界里，蒋纯祖总是看见那些照亮自己的光芒，从一开始怀疑爱情的无聊和堕落，到后来的追逐，再后来甚至变成心底的愤怒，其实都是蒋纯祖对于生命的一种尊重，一种返回人本的理想。

但是这种尊重，有时候却也变成了一种征服，他相信自己并非是弱者，所以要骄傲，但是在疯狂追逐的背后，却也变成了他的强力意志：“在最初，他理想自由的、健全的。甚至是享乐的生活，他竭力克服他底阴暗的，旧有的感情；其次，到了绝望的时候，他想到结婚等等，他觉得只要高韵和他正式地同居，使别人承认了这种关系，一切便好起来了：在这个社会里有一种名义，做一个正直的丈夫，是一件痛快的、骄傲的事，这种名义，伴随着家庭底伦理，可以强迫高韵顺从，于是他便可以依照自己底意志来训练她。”这是一种矛盾，而在这样的征服里，他有希望得到宽恕，“假如有上帝，上帝饶恕我！”所以在战争的残酷中，在爱情的转变中，蒋纯祖迫切需要的是一种照见自己理想的光芒，“春天会来临，阳光会照耀，——我底亲爱的克力啊！”谁是克力？没有人知道她是谁，而在蒋纯祖的呼唤中，她像一个上帝，像一个理想，支配着自己充满痛哭的生活。

希望伴随着绝望，理想伴随着现实，而正是这种矛盾，让蒋纯祖也成熟起来，石桥场的批斗和之后的流亡，让他更清楚地听到了这个时代最壮烈的呼号和最光荣的命令，那就是“前进”，而这种前进的力量直接使他和蒋少祖决裂，做着参政院的蒋少祖似乎走在了那条铺好的道路上，“他很想帮助弟弟，假如弟弟能够顺从他一点点的话，假如弟弟能够继承他底事业，弥补他底错误的，不可复返的青春的话——假如能够这样，他确信他将乐观地牺牲自己，瞥见永恒。”但实际上这样一条道路，对于经历了战争的逃亡，命运的转折，人生的苦痛的蒋纯祖来说，只不过是重走哥哥的老路，重新回到那种英雄主义，甚至是妥协的英雄主义，所以他把哥哥叫做“可怜的人”，愤而离去。

并不是没有矛盾，并不是没有纠葛，在蒋纯祖身上处处体现的就是现实和理想的斗争，无论是冒险也好，无论是悲观也罢，但是却一定是为了寻找真正属于自己的出路，“在我底身上，是上帝和魔鬼，我是遭到了人和神的愤怒！”所以在这种愤怒面前，他也独自承担，承担责任，承担苦难，“茫茫的中国啊，我对你，自然是永远不厌倦，但是啊，我底生命短促，在末尾，我将不能开怀大笑的罢！”最后是承担伤痛，那一场疾病就像是一个隐喻，在中国这片大地上，也处在患病的时代，也处处是患病的人，关键是在在这样的疾病面前，如何不沉沦，“他厌恶他底腐烂了的躯体。他不是恐惧那个抽象的、不可思议的死亡；他是恐惧他底腐烂了的肉体。”和万同华的婚姻或许是一种解救的方法，但是内心对于苦难的体悟却让他拥有更多的力量，拥有更多不想死的理由，“他看见了朱谷良和石华贵，蒋少祖和汪卓伦，看见了高韵，陆积玉；万同华和孙松鹤。他们消失了，而他在哪里见过的，无数的人们在大风暴中向前奔跑，枪枝闪耀，旗帜在阳光下飘扬。他听见有雄壮的军号的声音。”

在末尾不能开怀大笑，在末尾需要的用精神延长生命，而当那个夜晚，“他清楚地意识着他所有的一切，一直到最后。痛苦的、飘浮的状态继续得并不久，他离开了，大家寂静着，夏夜和旷野，一切都寂静着，他，蒋纯祖，从此不再起来了。”身体之死，是痛苦的死，也是纯净的死，或者蒋纯祖到死都没有真正看见彼岸，看见未来的道路，但是在这样一种深刻体悟生命的意义，深刻痛恨残酷和迷惘的时代，深刻觉醒个体的救赎，却也是奏响了青春的强音，“我希望人们在批评他底缺点，憎恶他底罪恶的时候记着：他是因忠实和勇敢而致悲惨，并且是高贵的。”而这种忠实和勇敢，就是新生的力量，就是重建的精神，就是青春必定会抵达的彼岸。