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编号：C28·2010914·0592 |
| 作者：张旻 | |
| 出版：陕西师范大学出版社 | |
| 版本：2000年10月第一版 | |
| 定价：10.00元 | |
| 页数：343页 |
小说蕴含了一个令人困惑的主题：一方面，当代生活为人与人的交往打开了更广阔的空间，提供了更多样的可能，但另方面人之内心的困扰却愈演愈烈。从这些作品中我们可以醒目地看到，两性之间的关系比以往变得更密切、更丰富，也更大胆和富有挑战性，但人却面临“爱与堕落”的困境，心灵更显痛楚。张旻的小说更多在道德层面上解说生活，而我们往往能看到，在小说之外，张旻就站在我们周围，没有装饰地靠近我们。
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编号：C28·2010914·0591 |
| 作者：鲁羊 | |
| 出版：陕西师范大学出版社 | |
| 版本：2000年10月第一版 | |
| 定价：10.00元 | |
| 页数：343页 |
读鲁羊的小说你必须明白“我”的意义，他说：“没有名词，我认为所有的名词都是代词。”当然他不是在语言上苦心经营的小说家，他在情节上往往让你有一种受骗的感觉，沉稳不是他的风格，先锋也不是他的目标，他只是在叙述他的生存状态，那就是“断裂”。
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编号：C24·2010325·0563 |
| 作者：潘承玉 | |
| 出版：黄山书社 | |
| 版本：1999年1第第一版 | |
| 定价：15.00元 | |
| 页数：238页 |
对《金瓶梅》这样一本还未完全向大众开放的图书，我们的感官印象也只是听闻，所以《金瓶梅》永远存在在学术上，不管是新证还是旧说，其实离我们的阅读都太远。
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编号：C38·2010218·0555 |
| 作者：（法）罗伯·葛里叶 | |
| 出版：译林出版社 | |
| 版本：999年1月第一版 | |
| 定价：12.50元 | |
| 页数：251页 |
作为法国新小说的主将，罗伯·葛里叶把小说建立在人们阅读的非经验基础上，他把一切传统的叙事原则进行了颠覆，在迷宫中让你找到快感，而理解他的不确定就是忘记文字，忘记情节，等我们掩卷时，就会像A一样发现有些东西我们的确经历过。
A:不，不，我只请您等一等。明年，在这儿，同一天，同一个时辰……我将跟您走，您到哪儿我跟到哪儿。
X:为什么还要等呢？
——《去年在马里安巴》
对话在同一个夜间花园，却在不同的地点：他们靠在一条高出平地许多的石栏杆上，“石栏杆明显地断残，附近还有一个破碎的塑像，行吗？”这是一个问题，它被包含在一个完整的括号里，其实是远离花园，远离栏杆，远离A和X的，像是脱离电影小说的问题，但是这是谁的问题？谁又将来回答？这是电影小说的问题，这是阿兰·罗伯·葛里叶的问题，而回答的人是电影的作者，也可能是电影的观众，但一定和A或者X无关——即使A裹着黑色长披肩，即使X带有一点轻蔑的神情，即使A六神无主地说出明年在这儿等，即使X又以新的问题来质疑没有出现的等待，但是在电影小说里，他们都是人物，被安排的人物，被叙述的人物。
“这个事情发生一年了……我等了您一年……您也等了我一年……”这是X的声音，所以一年和另一年，等待和另一种等待，都是一件“事情”，种种的花园和栏杆布景，种种的男人和女人对话，种种的问题和回答，其实都变成了“事情”，变成了叙事。所以，去年和今年，过去和现在，以及今年和明年，现实和回忆，都在叙事的意义上被一一展开，它就是在发生的现在，就是无法重置的时间。
那么就让所有的可能都回归到叙事意义上。2016年2月4日，星期四，这是今天，在今天，我用了早上和中午两个时间段，看完了阿伦·雷乃导演的电影《去年在马里昂巴德》；在今天，我延续了昨天的阅读进程，读完了阿兰·罗伯·葛里叶的作品《嫉妒·去年在马里安巴》。在今天，是电影，在今天，是小说，仿佛已谋划已久，不管是电影还是小说，都必须在今天相遇，是的，小说或者是1961年出版的小说，电影或者是1961年上映的电影，小说或者是2001年购买的小说，电影或者是2015年收藏的电影，甚至，小说是2015年1月31日翻开了第一页，甚至和《嫉妒》合编在同一册。但是在今天，它们相遇，不是选择性相遇，不是谋划性相遇，却一起来到了“去年”，一起走进马里安巴，一起在这里回忆过去，一起在这里等待明年。
但是，相遇仅仅和名字有关，A或者X，花园或者栏杆，走廊或者水池，男人或者女人，但是它们却是两种文本，一部电影，一部小说，一个的作者叫阿伦·雷乃，另一个的作者叫阿兰·罗伯·葛里叶，一个是93分钟的电影，一个是251页的小说，一个叫马里昂巴德，一个叫马里安巴——除了命名的不同，一个是电影语言，一个是书面语言，一个是影像，一个是文字，一个会让你看见什么是A的微笑和优雅什么是X的祈求和不安，一个会让你想象什么是温柔什么是停顿什么是等待——即使有着“反打镜头”、“突然出现一个短暂的镜头”的说明，它也只在文字内部导演一个场景，只在想象世界里呈现一个现场。所谓相遇，不是重逢，是错失，所以当葛里叶用文字说：“银幕不是眺望世界的窗口，银幕就是世界”，指的是电影的无限性，“这里只有一个时间，即没有叙事时间，只有一个半小时的影片时间”，指的是电影的即时性，“这部影片中没有叙事，不是讲述发生在一年中的故事，它不过是一部影片”，指的是电影的扩展性，“他们走出了画面，他们就不存在了”，指的是电影的现在时，可是为什么用文字来解读影片？如果像我一样，在一个人的办公室打开收藏的电影，像我一样在早上播映之后又在中午继续，像我一样在今天看完之后有向前倒回去重复观望，或者像我一样从电影和小说中出来进入到叙事层面，是不是意味着葛里叶关于电影的阐述只是局限在观众无法控制的影院？是不是意味着“去年在马里安巴”永远无法回到现实的意义上？
“那么，归根结底这些图像是什么？这是一些想象。某个想象，如果是相当丰富的话，那么一定是现时的。”如果是现时的，就不会有去年，不会有马里安巴，不会有A和X，只有93分钟的电影，只有251页的小说，只有在今天看见它们相遇的我。像是一个互文的游戏，只有相遇才能知道谁会赢谁会输，谁提出问题谁来回答，葛里叶是设置了一个游戏，这是两人游戏，牌数的分布是这样的：七张、五张、三张、一张，玩者轮流捡牌，捡的数量不限，但每次只许在一排里捡，谁捡最后一张为输。X和M，用扑克捡，用木片捡，最后A甚至用去年拍摄的照片捡，而X似乎总是输，最后一张牌几乎必然性地被他拿在手里。所以，当电影《去年在马里昂巴德》和小说《嫉妒·去年在马里安巴》在今天相遇了，我就把游戏从文本里拿出来，和小五一起做这个游戏。
没有扑克，没有木片，就选择小五抽屉里的那些游戏牌，七张、五张、三张和一张，小五先拿，我再拿，最后的结果是，最后一张牌留给了小五；我先拿，小五再拿，最后一张牌还是留给了小五；但是，有几次不管是我先拿还是我后拿，小五也把最后一张牌留给了我。输和赢，没有必然性，只是因为我和小五没有认真考虑过拿牌的窍门，娱乐而已，游戏而已，随机而已，谁赢谁输最后一定是单数。但是在游戏之外，总是会有不同的想法，电影或者小说里，在X和M之外，是旅馆里的那些人，认识或不认识，却总是给游戏寻找一个规则，“谁开始谁输”“应该捡双数”“应该捡树木最少的单数”“这是一系列对数”“应该每次换行捡”“被三除”“七七四十九”……
为什么要寻找游戏取胜的窍门？从现实的叙事，又回到了文本，从相遇的今天，又回到了去年，单数的牌，单数的游戏，单数的X，只是要寻找一个对数，要寻找一个对手，要寻找对应，但是不管是一年前的去年，还是一年后的明年，在今晚这个现在时的地方，任何东西都是不需要回忆，不需要想象，不需要寻找的，它就在那里，所以当X说只能在这个花园遇见你，在花面前遇见你，在雕塑旁边遇见你，其实在任何地方都能遇见，所以偶然的存在就没有了必然性，可能的存在就没有了永恒性，“很多很多的日子，每天夜里……所有的房间都相同……但这个房间对于我来说，不同于任何其他的房间……没有门，没有走廊，没有旅馆，没有花园……是的，甚至没有花园。”有和没有，在和不在，去年和今晚，消除了依靠，就变成了一种“好像一直是如此的”状态，所以空荡荡的走廊，白色的房间，可笑的床，带着镜子的壁炉，以及断掉鞋跟的高跟鞋、被讨论的雕塑、照片，都在影像或者文字呈现的“真实”里变成了一个和谁都不相遇的符号，它们只在自己的故事里，变成迷失者，变成孤独者，变成害怕者，而最后都将和游戏里最后一张牌一样，变成一个单数。
但是小说世界里，像不是一种单数的存在，在《去年在马里安巴》之外，是《嫉妒》，一部电影将小说中的想象都变成了确定的东西，X的惶惑，A的微笑，M的冷酷，以及走廊、木雕、水池、楼梯，都以具象的方式呈现出来，一定是限制了想象，一定把所有去年有关的东西都变成了看得见的现场，“他们走出了画面，他们就不存在了。”所以，葛里叶仅仅提供了一种文本，“那么，归根结底这些图像是什么？这是一些想象。某个想象，如果是相当丰富的话，那么一定是现时的。不如不是按照影像被确定的方式。”
图像之外，电影之外，去年之外，在葛里叶的《嫉妒》里，便出现了现在：“现在，柱子的阴影”“现在，露台西南角”“现在，副司机的声音”“现在，柱子的阴影”……列在目录里的是不同的“现在”，现在就是此时此刻：“这样，此时此刻，房檐犄角的影子和两面墙与地面形成的夹角正好重合，而且都是直角。”夹角变成直角，直角阻挡了边线，所以对于一个符号化的阿X来说，世界只不过是一个有限的角度，一个阻挡的边线，一个“现在”却总是回到过去，离开房子的地方。
也是一个花园，“栏杆以外，比露台地面低两米，就是花园了。”花园里的道路，花园外的公路，“正是在那一侧，有一条公路从山坡下穿过。”这一面的房舍，那一面的露台，“房舍的另外三面，就是那环抱着的露台了。”视线总是阿X的，她看见了花园和公路，看见了露台和厨房，看见了植物，看见了工人，目光只随着她而改变，所以在每日的重复中，她几乎被一种数字包围，比如和那边的树，不是整齐成数目相同的阵列，“靠近下游的那一边每排树只有十三株，而不是二十三株。”“正中的那排树，如果是真正的梯形的话理应有十八株，可这样一来就只有十六株了。”“左起第二排树，要是在一个矩形中的话，应该有二十二株（因为植株之间是梅花点阵的排列方式）。”“如果是在一个规则的梯形中，也同样会是二十二株。”“这里的第二排树事实上的确是二十二株。”“可是，到了第三排就不是像矩形中那样恢复为二十三株，而仍然停留在二十二株。”“第四排树的情况也是这样，那包括二十一株香蕉树，也就是说比假设为矩形时的双数排列少一株。”“河岸的突起要到第五排树才产生作用：它也只有二十一株香蕉树。”比如在山谷里正在修理小河上木桥的工人，和木棍一样，是五个，在那些木棍，分别呈现出一种数字化的生存状态，“头两根木棍平行地放着（同时也平行于小溪），中间的空档相当于自身直径的一倍。”“第三根在前两者长度三分之一处与它们斜着交叉。”“第四根则与这第三根成直角首尾相接。”“它的另一头又差不多接上了第五根，并且构成一个开口很大的V字。”“可是这第五根又跟第一根和第二根形成了平行线，同时也就平行于建有小桥的小河。”
数字有关的工人，数字有关的香蕉树，数字有关的木棍，是阿X在数吗？繁复的背后是一种无聊？可是她也喜欢读小说，那一本关于非洲女人的小说，她便看见了自己，“她从来不怕热，比这里炎热得多的气候她都经受过，比如在非洲，她始终都感到很自在。”但有时也会想到小说中的女人是弗兰克的妻子克丽斯吉安娜，“书中的故事发生在非洲。女主人公受不了那里的热带气候（像克丽斯吉安娜）。好像炎热之感在她的身上甚至引起了真正的危机。”像自己一样喜欢非洲的炎热，像克丽斯吉安娜一样引起了危机，似乎是两个方向，两种状态，而在这适应和危机中，弗兰克就变成了一个敏感的人物，他是克丽斯吉安娜的丈夫，却经常光顾阿X的花园，他们一起吃饭，一起喝茶，一起聊天，甚至也一起进城去买东西，甚至有一次据说汽车坏了没有及时赶回来。
而弗兰克在阿X家里的时候，克丽斯吉安娜总是没有出现，大约是身体的原因，大约是孩子的缘由，总之在这个花园里，总是有缺席者。弗兰克作为一个敏感的人物，不是生活在小说里，他对于阿X阅读的小说，做了一个评论，就是一句话：“会掌握她（它）。”——这个“掌握”究竟是什么意思，是“她”还是“它”，都没法断定。所以掌握是一种主动过程，却在小说里变成一种缺少客体的动作，和花园里缺席的人物一样，它必然会导致某种危机，某种可能发生的危机，某种被数字的无聊掩盖的危机。
但是那个人，似乎就在花园里，就在阿X和弗兰克身边。早上摆出的三张椅子，托盘里的三只玻璃杯，餐桌上的三套刀叉，卧室里的三个窗子，盘子里的三只炙烤飞禽，阿X倒酒放入其中的三块冰，永远的三个人，只是在阿X和弗兰克之外，第三个人是在小说之外的，或者说，他只是在葛里叶的眼前，“这其实也还不过是些想当然的数字。”那么故意将他或她隐去，是为了一种嫉妒，还是为了遗忘，是一种对逝去的纪念，还是一种盲目的病态？而那次晚上没有回来的时候，只有仆人的话，“太太没回来。”另一个说：“那边的先生，他没回来。”是仆人在对话，还是在报告被太太之外的主人？没有回答，或者正在点头，正在发怒，正在嫉妒。
可是，在三张椅子，三只酒杯、三套刀叉，三盘炙烤的飞禽之外，却总是有第四张椅子，“第三个位子是一把用帆布和金属框架做成的折椅。它的位置在茶几与第四张椅子中间，而且明显靠后。但是这把椅子不如其他三把舒服，始终是空着的。”而最后的那个夜晚之后，“第四把椅子是多余的：整个晚上都空着，这样却把第三把椅子隔得与前两把皮椅子更远些。”第四把椅子总是隔着很远，而且总是空着，像是一个隐喻，它是一个形式，是一个“位置”，却从来没有主人。如果第三张椅子是一个不交代在场的人，那么第四张椅子就是完全的缺席——是克丽斯吉安娜的缺席。
第三张椅子的主人缺省，第四张椅子的主人缺席，所以在阿X和弗兰克被出现的故事里，总是被一种暧昧笼罩，他们在第三张椅子面前，总是表现得安分守己，甚至也常常提到克丽斯吉安娜，提到弗兰克的孩子，但是在进城的时候，他们却谈到了别的事情，话题是关于一个年轻的白人妇女，委身于一个黑人，“甚至也许不止一个黑人。”弗兰克是表现出贬斥的态度：“不过，跟黑人睡觉，那可实在……”而在弗兰克为别的世纪修车时，阿X说
“今天，你显得挺内行。我说的是在理论上。”当弗兰克说：“所有的马达都是大同小异。”阿X补充了一句：“太对了，就像女人一样。”
在花园里和在花园外，他们总是处在不同的氛围里，而那只蜈蚣，似乎也内外有别。在弗兰克和阿X在一起的故事里，却总是出现那一只蜈蚣，“墙上有一个黑斑，那是一只被捻死的蜈蚣留下的痕迹。那蜈蚣被捻死的时间大概是上个星期，就在本月的月初，也许是上个月或者稍晚些。”也许不是时间的不确定，是蜈蚣被捻死的多种可能性，“弗兰克站起身，拿着餐巾，走到墙边，把蜈蚣捻在墙上，抬起餐巾，又在地上将蜈蚣踩烂。”被粘死、踩烂的命运，却在墙上留下了黑斑，像是印在墙上的一个污点，所以在阿X看来，这个像墨一样的的污点是必须清楚的，“用水去洗恐怕也行不通”，方法包括用橡皮来擦，用保险刀片刮，最后污点没了，但是那面墙总是留下了一点破败的痕迹。“在它原来的位置上，只剩下一块发白的地方，四周很模糊，看上去只会被当作表面上无伤大雅的一点小毛病，没有什么使人不快的感觉。”而阿X对待抽屉里的那些信件，似乎也采用了这样的方式，“用刀刃的中部齐根切掉被橡皮擦起的绒毛。”然后发现蓝色的信纸里，“两条竖笔划的一部分仍然没有被擦掉。”
或者是生活的隐喻，蜈蚣这一种东西是令阿X害怕的，而弗兰克却将它直接置于死地，像是消灭了威胁阿X的敌人，但是即使敌人死去，那墙上也还有可疑的污点，即使污点被去除，也还有模糊的印记。嫉妒的蜈蚣，死亡的蜈蚣，而在阿X和弗兰克进城出去的时候，蜈蚣却是活的，“突然，蜈蚣的前半截身体开始移动，原地转了个圈，将这条黑糊糊的线段引向墙根。可是很快，这虫子未及走远便坠落在地，身子痉挛着，长爪子渐渐蜷缩起来，嘴边的颚片随着身体的战栗徒然地一张一阖。”
死去是一种假象？那么污点也是一种假象，印记也是一种假象？那么第三张缺省的桌子是一种假象，第四张缺席的桌子也是一种假象？“桌子的三面放了三套刀叉，第四面就是那盏灯。”灯照亮的是时间，是现在，是现场，就像《去年在马里安巴》，过去一定会变成现在，也只能变成现在，所以，最后的《嫉妒》也是一种现在时：“现在，从花园到露台以至整幢房子的周围，夜色越来越黑，昆虫的呜叫声重新响起。”
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编号：C28·2001226·0552 |
| 作者：高行健 | |
| 出版：香港天地图书公司 | |
| 版本：2000年第一版 | |
| 定价：36.80元 | |
| 页数：484页 |
对一个在政治话语权力范围遭到封杀的作家来说，他所有逃亡的努力都只是为了返回一个更宽容的言说环境，高行健很早以前就凭《车站》、《绝对位置》等作品挑战了当时中国文坛既存的写作习性，而这本《灵山》仍坚持他的一贯风格：怪诞却不失严谨，同时在实验领地又迈出了一大步，我们看到的不仅仅是文本的革命，更有一种呼喊让人体会到淋漓酣畅。天地图书对高行健作品的推崇，其实也反映了另一种文化垄断。
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编号：C28·2001211·0545 |
| 作者：作者:李弘 | |
| 出版：鹭江出版社 | |
| 版本：2000年10月第一版 | |
| 定价：23.00元 | |
| 页数：404页 |
什么是棋盘园？什么是棋盘园主义？李弘的说法是把人拖进一个远离现实的胡同里，又让你觉得你就生活在这里不愿走出去。“使用价值是可以伪造的。”这个主题显然有些深奥而不大像那个胡同里仅有的一点光。李弘当然还有另外的精神追求，借一个历史传说表达对现世的看法，怪诞中透出颠覆的快感。
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编号：C27·2001211·0544 |
| 作者：路翎 | |
| 出版：人民文学出版社 | |
| 版本：1985年3月第一版 | |
| 定价：48.00元 | |
| 页数：1318页 |
路翎显然是把《财主底儿女们》当作史诗来写，那是一个充满毁灭与新生的时代，在这个时代中生活的人谁也都可能成为史诗的主角。蒋纯祖几乎是一个独行侠，登上高峰时才知自己面临着悬崖。“他所看见的那个目标，正是我们中间多数人因凭借无辜的教条和劳碌的打算而失去的。”路翎的错误和伟大是他把自己当成了蒋纯祖，在那个不需要诗的年代。
战争将是桥梁，这个民族要从此岸达到彼岸。虽然这个彼岸，在开始的时候，是曚昽的，只存在于这个民族底愿望中。正如人过桥的时候，彼岸是矇陇的，但由于情热和痛苦，这个人心中有光明照耀：他是逐渐地看清了彼岸。果实成熟，就会落下来。
——《第二部·第一章》
从此岸到达彼岸，必须要经过那座桥，但是在残酷和牺牲的战争面前，过桥有时候是逼迫的行动，有时候是主动的跨越，但是必须要有的动作是转身，无奈也好，奋进也罢，模糊的意识也好，清醒的行动也罢，只有到达彼岸，才能越过可能的深渊，才能避开汹涌的河流，只是这种充满着救赎意义的行动在更多时候是一种理想主义，那彼岸会是光明的？那果实会成熟，会掉落下来？很可能那仅仅是一个虚幻的梦，可是即使虚幻，即使曚昽，也需要这样一种说服自己的力量，这样一种象征民族的精神，在战争的破坏和毁灭中，燃烧热情和痛苦，激荡时代的呼喊，奏响青春的交响。
可是，战争或者只是一种强力的爆发，甚至只是暴露一切弱点的外力，从一·二八战争，到七七事变，在这片叫做中国的土地上，所谓新生其实有着太多的桎梏，有着太多的阻力，有着太多的矛盾和斗争，哪一条道路是正确的，哪一条道路能指向彼岸，对于所有的人，或者都需要从转身的动作中，在战争的洗礼中，在悲剧的承受中，走过那座桥。走是一种态度，一种方向，蒋少祖曾经沿着自己的方向走过，蒋蔚祖曾经以牺牲的方式走过，而蒋少祖呢，曾经也以孤独而决然的态度走过，还有蒋淑珍、蒋淑华、蒋淑媛、蒋秀菊，都曾按照自己的方式走过，他们，她们，都是“财主底儿女们”，但是每一个人似乎都在这纷乱的世界里矛盾着，在层出不穷的变幻里，在如火如茶的冲激中，在鲜血淋漓的斗争里，他们或者迷惘，或者退缩，或者悲观，或者自我，在各自的命运面前，似乎只有痛哭和高歌，才能最终让人们看见那一颗果子，在生命的尽头掉落下来。
“悲苦的，中国啊！”这是对于民族的深深悲悯，这是无法逃避的时代宿命，悲苦是因为陷入在黑暗中，悲苦是因为看不到未来，悲苦是朽坏的制度和社会。在没有新生之前，一定是那种挣扎，那种迷惘，那种被权势控制的不自由。“财主”就是旧时代里那种不死的称谓，他叫蒋捷三，苏州最有名的头等富户之一，他代表着权势，代表着财富，代表着此岸，“他底生活很刻板，象一切老人一样。在这个笼罩于权势底暗影和现实酌财富下的古老的家庭里，老人底强力的性格无处不在，使得走进去的人要感到某种寒冷；好象他们遇见了某种东西，这种东西他们认为已经成了做恶梦的资料的。”蒋家的世界里，是老人固守的准则，那准则是读书、礼节、罚跪和爱抚，那准则是个人娱乐的古董和家族存在的后花园，那准则是以少年时代阅历为模型占有的假山和河流，粗大的精细，华贵的摆设，对尘世的轻蔑，以及被破坏的愤怒，虽然在战争爆发之后也有着对破坏者的仇视，但是那种仇视里分明是对于失去家业的不舍。
而在这个家族里，蒋捷三所谓的森严规矩，所谓神秘的法则，所谓寒冷的性格，也是一种对现实的深深不满，曾经他就是一个受害者，一个牺牲品，那个出身不洁的歌女似乎是整个家族的污点，不美、势利，以及多病，但是在这样一种畸形的爱恋里，他似乎失去了一切，而当他老去的时候，也似乎要用疯狂来弥补损失掉的青春，而这种疯狂，对于整个家族来说，其实就是新的悲剧的源头。蒋蔚祖就是这样一个牺牲品，“蒋蔚祖在他和金素痕底关系里表演着一种单纯的、情热而苦恼的恋爱，这是命运给单纯的男子在遇到第一个女子时所安排的。”这个蒋捷三最喜欢的儿子，却从来就是一个单纯而软弱的人，他遇见了金素痕，却再也没有走出来，几乎整个一生都被操纵在美貌的妻子手里。而这种像是蒋捷三和那个歌女故事翻版的爱情，也终于使得蒋蔚祖跌到在悲剧的世界里。
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| 路翎：我听见了光明、斗争的交响 |
她是漂亮的妻子，她是贪婪的女人，也是感情的背叛者，她反过来控制着蒋蔚祖，使得他更走向了软弱的一面，“蒋蔚祖想到人类是堕落得很深了，但自然界却永远顺从，静穆、崇高。他拾了一片落叶，嗅着它，带着温柔的，安宁的心情慢慢地行走着。”被控制在女人手里，对于蒋捷三来说，才第一次体会到一个男人的悲哀，但是即使在蒋蔚祖变疯的时候，金素痕也没有停止伸出那只控制别人的手，也没有停止觊觎家族财产的贪欲，甚至开始和蒋捷三分庭抗礼，“蒋捷三在绝望的愤怒中锁起了蒋蔚祖，接着就准备用毒辣的方法打击金素痕。”而实际上，这样的对立唯一牺牲的人只有自己的儿子蒋蔚祖，他靠的是权势，她靠的是计谋，他骂她：“跪下！不要脸的东西！伤风败俗，强盗人家！”她反击他：“三条人命在你们手里，好一个蒋家！”而他变成疯子，变成乞丐，最后在绝望中，“迅速地，被某种巨大的力量压迫着，他蹲下来，跃下了悬崖，凶险的旋涡立刻就把他吞没了。”
金素痕的对抗无非是用自己的强制手段获得蒋家的财产，而在旧时代瓦解的过程中，蒋捷三所维持的那个家族已经分崩离析，在一个头脑中不存在法律不存在政府的世界里，“老人要活，没有想到某一个严厉的、冷酷的东西会比他走得更快。”他的世交被政府锁了庭院，因为债务关系，蒋家的住宅也被封，而且随着蒋蔚祖的逃离，表面风光富足的蒋家受到了毁灭性的打击，“文契几乎被抢光，儿子生死不明——这个家庭是破散”，而即使在这个破散的家族里，蒋捷三还想奋力一搏，也再无力气，在悔恨和孤独中逝世。这是一个时代的终结，但是蒋捷三的死，却在这个纷争的家族里，暴露了更多人性的贪婪：“蒋淑珍阴郁而平静地陶醉于死灭；沈丽英陶醉于那种热情，那种奇特的悲哀的享乐，傅蒲生陶醉于分赃；王定和夫妇陶醉于权力，侮慢，和斗争；金素痕陶醉于一切人底陶醉，因为在这场戏里，她所演的是优越的主角，蒋蔚祖则陶醉于侮弄人世。”
“在这个夜里，是有着各样的悲哀，各样的兴奋与陶醉。在蒋捷三底死亡前面，这些人是赤裸裸地显出了生命。”一种死只是对于蒋捷三那个时代的终结，却也是新的混乱时代的开始，就如蒋捷三曾经的愤怒一样，“谁的力量？中国这大的地方，这多人，几万年怎样活下来的？偏偏到你们手里！可怜的畜牲啊！”谩骂其实是另一种权势，而当一切分崩离析的时候，当新的危机到来的时候，不管是家族命运，还是国家命运，或者已经开始了新的嬗变，而在这场险恶和迷乱中，蒋少祖是第一个寻找出路的人。
其实，接受了新思想的蒋少祖从一开始就站在了父亲蒋捷三的对面，他脱离和家族的联系，来到上海，“财产和叛逆造成了他底顺利的境遇。”但是脱离旧有的生活，并不能真的顺利找到自己的出路。他一开始像大多数青年一样，内心里只有自己，那是一种“注意自己、娱乐自己”的个人主义，那是一种用自己的勇敢创造现代文明的英雄主义，“在战争期间，年青的蒋少祖每天得到新的兴奋，新的激动。”不管是个人主义还是英雄主义，在这样一个时代里，注定是苦闷的，甚至是矛盾的，已经和陈景惠结婚，却还想着和他一样不能忍受旧有生活的王桂英，而当王桂英怀有了他的孩子，他却用一种逃避的方式远离束缚，而王桂英，从一开始坚决要生出这个孩子要养育这个孩子，但是最后却以残忍的手段将他杀死，“我杀死我底女儿……我自己亲手埋葬她！”当世界无法建立自己的秩序时，个人主义的悲剧就是自己成为那一个制造者和受害者，而蒋少祖在王桂英离开、孩子死去之后，所痛恨的从来不是自己的盲目和逃避，而是将一切怪罪于整个时代：“我底孩子，我底爱人，——残酷的世界把这一切全粉碎了！覆没了！但是，很简单，以残酷回答，活下去！我们没有自由，专制的世界逼迫我们犯错——错？这些原是我们底权利！我们要留下自由的天地，用血肉生命，赤手空拳！不，我无须想，很简单，横竖是这样一个生命，怎样安排都是无所谓的，可以冲破！有谁敢向我投第一个石子？我没有智慧，热诚，忠实？那些可怜的混蛋和蠢货……”
个人主义总是高高在上，英雄主义总是自我辩护，他痛心那些零碎的事业在大潮里暗淡，他坚信自己“只爱真理”，他反对一切的独断和人性的残酷，他崇拜伏尔泰、卢梭，甚至尼采的超人哲学，他渴望自由的生活，他甚至痛恨日本帝国主义，痛恨上海的买办资本家，但是在战争的不断毁灭中，在美好的理想不断远离中，他却在充满幻想的世界里挣扎，在轻蔑和愤怒中寻找出路，“蒋少祖活跃地参加政治，然而政治使他迷惑。他认为反抗文化底机械主义是他底使命，走到骄傲的神秘主义旁边，又走到正直的理性主义旁边去。”而真正的出路对于他来说，也仿佛是一个虚幻的梦，那个梦就是：“中国没有替他铺好平坦的道路。”
作为一个新时代的青年，一个与旧家族和旧思想决裂的知识分子，蒋少祖的心路历程也有过不同的转变，他是复杂的，是多元的，他也曾为父亲和冯家贵的死去而感到痛苦，“而这种沉默的，微贱的死，是最商贵的！”他也曾自信可以通过自己的努力从单纯的理想家变成实践家，他也曾希望中国能建立民主的，近代化的，强大的国家，但是在战局的变化中，在形势的迷离中，曾经讽刺过大众“不过想找一条路罢了”的想法却无情地变成了自己的信条，参加抗日组织，为陈独秀辩护，认为汪精卫是唯一清醒的人……如此种种，也让他最后陷入在自己的矛盾中，而这一切只是因为他看不到哪里是彼岸，甚至不知道前面就有一座可以跨过去的桥梁，中国没有铺平道路意味着一切都是被动的，一切都是茫然的。
可以说，蒋少祖是“财主底儿女们”中第一个站在时代前沿的人，也是第一个想要拯救自我和民族的人，但是个人主义、英雄主义却是孤寂的，甚至是脆弱的，最后依然找不到最后的出路。而同样的迷惘也在弟弟蒋纯祖身上，这个在动乱中成长的蒋家最小儿子，见证了家族的没落，见证了生命的贪婪，在他的内心深处是孤独，是悲凉，是毁灭，“他的结论是在人间，只有死，才是真实的。”一种悲观主义的思想，在蒋少祖的影响下，才慢慢认识到自我的命运，认识到国家和民族的出路，但是，这种寻找出路的方式也打上了如蒋少祖一样的个人主义和英雄主义，而这种英雄主义在混乱的战局中，有无可避免地陷入到幼稚病带来的软弱中。
“他是没有一点能力，怀着软弱的感情，被暴露在这个各人都在争取生存的残酷的世界中。”如果青春的故事都在这样一种软弱里，如果生命的意义都在这一种悲观里，那么他实际上会和蒋少祖走上相同的迷惘之路，甚至会和蒋蔚祖一样在无情的打击中变得疯狂，在自我的封闭中走向绝望。但是蒋纯祖却经历了更残酷的战争，经历了更广阔的浪潮，也经历了人生的蜕变，而在这种痛苦和愤怒的历练中，蒋纯祖也逐渐找到了那一条青春的救赎之路。
“七月七日是一个浪潮，八月十三日是一个更大的浪潮，于是开始了民族战争底洪流。”这是战争的新阶段，而在这个新阶段，似乎一切都被破坏被摧毁了，而在这种破坏和摧毁中，却也孕育了新生。从上海逃离，见证难民和死亡，对于蒋纯祖来说，那个被打死的军官第一次让他感到了活着的意义，“一时的堕落，他就牺牲了！没有人知道他是谁，但是我知道他是谁：他是一个人！”因为他是一个人，所以这样的人本主义在蒋纯祖的内心变成了秩序重构的开始，要让一个人具有尊严和自由，就必须去除人类的罪恶，“因为生命太艰难，因为人类自相残。”而在这种人本主义的意识里，对于一个青年来说，最直接的体现便是对于爱情的向往，无论是傅钟芬的天真，还是黄杏清的纯洁，无论是高韵的纯净，还是万同华的宽容，在不同的女性世界里，蒋纯祖总是看见那些照亮自己的光芒，从一开始怀疑爱情的无聊和堕落，到后来的追逐，再后来甚至变成心底的愤怒，其实都是蒋纯祖对于生命的一种尊重，一种返回人本的理想。
但是这种尊重，有时候却也变成了一种征服，他相信自己并非是弱者，所以要骄傲，但是在疯狂追逐的背后，却也变成了他的强力意志：“在最初，他理想自由的、健全的。甚至是享乐的生活，他竭力克服他底阴暗的，旧有的感情；其次，到了绝望的时候，他想到结婚等等，他觉得只要高韵和他正式地同居，使别人承认了这种关系，一切便好起来了：在这个社会里有一种名义，做一个正直的丈夫，是一件痛快的、骄傲的事，这种名义，伴随着家庭底伦理，可以强迫高韵顺从，于是他便可以依照自己底意志来训练她。”这是一种矛盾，而在这样的征服里，他有希望得到宽恕，“假如有上帝，上帝饶恕我！”所以在战争的残酷中，在爱情的转变中，蒋纯祖迫切需要的是一种照见自己理想的光芒，“春天会来临，阳光会照耀，——我底亲爱的克力啊！”谁是克力？没有人知道她是谁，而在蒋纯祖的呼唤中，她像一个上帝，像一个理想，支配着自己充满痛哭的生活。
希望伴随着绝望，理想伴随着现实，而正是这种矛盾，让蒋纯祖也成熟起来，石桥场的批斗和之后的流亡，让他更清楚地听到了这个时代最壮烈的呼号和最光荣的命令，那就是“前进”，而这种前进的力量直接使他和蒋少祖决裂，做着参政院的蒋少祖似乎走在了那条铺好的道路上，“他很想帮助弟弟，假如弟弟能够顺从他一点点的话，假如弟弟能够继承他底事业，弥补他底错误的，不可复返的青春的话——假如能够这样，他确信他将乐观地牺牲自己，瞥见永恒。”但实际上这样一条道路，对于经历了战争的逃亡，命运的转折，人生的苦痛的蒋纯祖来说，只不过是重走哥哥的老路，重新回到那种英雄主义，甚至是妥协的英雄主义，所以他把哥哥叫做“可怜的人”，愤而离去。
并不是没有矛盾，并不是没有纠葛，在蒋纯祖身上处处体现的就是现实和理想的斗争，无论是冒险也好，无论是悲观也罢，但是却一定是为了寻找真正属于自己的出路，“在我底身上，是上帝和魔鬼，我是遭到了人和神的愤怒！”所以在这种愤怒面前，他也独自承担，承担责任，承担苦难，“茫茫的中国啊，我对你，自然是永远不厌倦，但是啊，我底生命短促，在末尾，我将不能开怀大笑的罢！”最后是承担伤痛，那一场疾病就像是一个隐喻，在中国这片大地上，也处在患病的时代，也处处是患病的人，关键是在在这样的疾病面前，如何不沉沦，“他厌恶他底腐烂了的躯体。他不是恐惧那个抽象的、不可思议的死亡；他是恐惧他底腐烂了的肉体。”和万同华的婚姻或许是一种解救的方法，但是内心对于苦难的体悟却让他拥有更多的力量，拥有更多不想死的理由，“他看见了朱谷良和石华贵，蒋少祖和汪卓伦，看见了高韵，陆积玉；万同华和孙松鹤。他们消失了，而他在哪里见过的，无数的人们在大风暴中向前奔跑，枪枝闪耀，旗帜在阳光下飘扬。他听见有雄壮的军号的声音。”
在末尾不能开怀大笑，在末尾需要的用精神延长生命，而当那个夜晚，“他清楚地意识着他所有的一切，一直到最后。痛苦的、飘浮的状态继续得并不久，他离开了，大家寂静着，夏夜和旷野，一切都寂静着，他，蒋纯祖，从此不再起来了。”身体之死，是痛苦的死，也是纯净的死，或者蒋纯祖到死都没有真正看见彼岸，看见未来的道路，但是在这样一种深刻体悟生命的意义，深刻痛恨残酷和迷惘的时代，深刻觉醒个体的救赎，却也是奏响了青春的强音，“我希望人们在批评他底缺点，憎恶他底罪恶的时候记着：他是因忠实和勇敢而致悲惨，并且是高贵的。”而这种忠实和勇敢，就是新生的力量，就是重建的精神，就是青春必定会抵达的彼岸。
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编号：C38·2001211·0542 |
| 作者：（英）戴维·洛奇 | |
| 出版：作家出版社 | |
| 版本：1998年12月第一版 | |
| 定价：13.00元 | |
| 页数：334页 |
“那是人间天堂，难道你不向往？唉，当然！”天堂不是夏威夷，天堂是梦想，戴维·洛奇显然驾双奇遇记的能力秉承了英国传奇小说的传统，只不过赋予它更现代的故事框架和智慧，关于天堂或神学，关于信仰或现世，对于伯纳德，任何选择都只不过远离真实的一种形式，”因为生命只有一次。”
很久以来，他主要是生活在一方精神世界里，把自己的身体当成了一套虽然破旧但还能穿用的衣服，早晨穿上，夜晚脱下。现在他才意识到，他同样生活在这样一个一个奇异地分着叉、并带有瑕疵的骨肉之躯里，这样一个由血液和筋肉，肝脏和肺叶组成的混合体里。
——《第三部》
她穿着红色棉布连衣裙，她在他的面颊上吻着，她在黑暗中雕塑着他的躯体，在那一刻，身体被凸显出来，它在衣服里，它被抚摸着，但是当她问：“你想做爱吗？”他摇头；之后是他问：“我们做爱吧？”她选择了拒绝：“不，现在不。”而且，“明天也不。”他只是无限靠近了她的身体，而她则是给他做示范的方式“治疗”身体的隐患，于是，身体还是像一套衣服那样，早晨穿上，夜晚脱下，于是，那一个带着瑕疵的骨肉之躯、由血液和筋肉、肝脏和肺叶组成的混合体，还是保持着它的样子。
过去和现在，身体和精神，依然在二元性的存在中。但是，在夏威夷这个被称为“天堂”的地方，他，曾经以神父为职业的伯纳德，她，作为一个离婚女人的尤兰德，却在奇异的相遇中渐渐打开了身体，渐渐从二元分离的世界中找到了契合点，这是一种爱情？甚至比爱情更为高尚的灵魂对话？““我以为我们只能在这颗地球上建立我们自己的天堂，实现自己的愿望，就像那次你在沙滩上找到了丢失的钥匙那样。”但是爱情或者灵魂的天堂，是不是需要更进一步的勇敢？是不是需要更向前一步的自由？天堂或者是传说，重要的是从那个被传说的天堂里走向现世。
哈克·惠特尼在《夏威夷旅游指南》中说：“那是人间天堂！难道你不向往？噢，当然！”威廉·梅雷迪思《夏威夷纪行》中说：“乘风而来，夜色中穿过那千姿百态、装点群山的云彩降落，无数的人带着梦来到他们渴慕已久的地方。”从英国搭成飞机，从洛杉矶转到火奴鲁鲁，空中的这一次旅程，是不是就像从天堂来到人间？但实际上，在人间所谓的天堂根本就不是所向往的地方，甚至于它就是一个指向病态和死亡的存在。伯纳德是带着老父亲沃尔什来到夏威夷，恶让他们此行的目的也不是为了欣赏风光，而是来看望患重病即将离开人世的厄休拉——沃尔什许多年未见的妹妹。
“我想在临死前见一见我的哥哥。”这一种在天堂里相逢的渴望其实改变了夏威夷的定位，它是生前最后一次的告别，而且就在沃尔什抵达夏威夷之后，在出门那天却遭遇了车祸，之后被救护车送进了圣约瑟夫医院，接受骨盆骨折手术——似乎，这个天堂的存在就是为了证明人世的坎坷和痛苦。而伯纳德进入这个世界之后，感受的也是天堂无法摆脱俗世的生活方式。沃尔什来到希思罗机场之后，就没完没了地出乱子：在飞机舷梯钱制造了堵塞，临登记前又害怕起来，等系好安全带又开始呻吟和呜咽，甚至拿着圣像“叽哩咕噜地祷告”在机场遇到了谢尔德雷克，他写过一本书，也正在写关于旅行的文章，他认为，“观光旅游是宗教仪式的替代品。观光旅游就是世俗的朝圣。通过参观高级文化的神龛来聚集神的恩宠。旅游纪念品就是圣物。旅游指南是礼拜辅导。”所以度假被看成是“参与一种迷信活动”，“它是人们的新的鸦片。这一真相必须向世人昭示。”
抵达夏威夷之后，发现《天堂消息》的报纸刊登的几乎全是广告和本地的菜谱；厄休拉所住的疗养院只是位于火奴鲁鲁郊区很邋遢的去除；厄休拉说起怀基基小镇，都是罪犯，随时可能被人抢了钱包；生活在这里的他一直靠领社会保险金生活，“在美国就数火奴鲁鲁的生活用最高，几乎所有的东西都靠进口。他们管它叫作天堂税。”撞上了沃尔什的尤兰德告诉伯纳德的是，这里不是“失落的天堂”，而是失窃的天堂，失贞的天堂，受了感染的天堂，“天堂被纳入私囊，被开发包装后，天堂被出卖了。”一心在这里收集“天堂”名号的谢尔德雷克研究的理论是：反复出现的天堂主题给游客们洗了脑，让他们以为自己真的是到了天堂，尽管这里的现实和传说中的天堂相去甚远。
当然，作为来“天堂”旅行的游客来说，他们感受到的是也是各种现实中的问题——当沃尔什在街上被车撞去，救护车拉着他一路驶过了怀基基小镇的酒店，在救护车的啸叫声中，每个人都进入到现实属于自己的位置中：拉斯和塞西莉同居两年，在夏威夷的蜜月中，他们依然要面对丈夫是否可以和妻子同寝的权力论中，“跟妻子同床当然不会将他们的婚姻推上巅峰，也不是去满足一种长期被压抑的欲望”；西德尼·布鲁克斯身穿睡衣裤站在阳台上，在救护车的笛声中无所事事；特里和托尼从阳台上俯瞰大海，但是住在下面的房间却制造了未见的障碍；埃弗索普夫妇正在拍摄“怀基基醒来——第一天”的视频，他们还要照顾醒来或者睡着的孩子们；罗杰·谢尔德雷克听见了救护车的呜叫，却并不为之所动；而苏和迪伊没有听到救护车的声音，因为时差的缘故，他们在昨晚半夜就醒了，而现在服了安眠药的他们又睡着了……
救护车的笛声串起了在火奴鲁鲁这些游客的现实生活，或者不适，或者矛盾，或者尴尬，在天堂里他们似乎也感受到了如救护车声音那样打破了沉寂的混乱，就像沃尔什在被车撞倒的那一刻祈祷一样：“我的天主，我真心为我所犯的一切罪过忏悔……”似乎唯有忏悔才能唤起内心的平静。可是，最为关键的是，宗教信仰是不是也在着混乱的天堂里遗失了？厄休拉许多年来就淡出了家族的视线，是因为作为一个天主教徒，她远离了家乡嫁给了美国兵，而那个美国兵是一个离过婚的男人，“可他人不地道，又跟另外一个女的跑了，幸亏他们没孩子。他还给了她一大笔钱，你们叫什么来着？离婚赡养费。这样她就能到处寻开心了。她选中了夏威夷去住着，比那儿离家更远的地方怕是再也难找了，是吧？现在她快咽气了，还得是我们颠颠地绕半个地球去瞧她……”沃尔什的语气中充满了怨恨，“她私下里可能想过，可是她不喜欢这儿，老是嫌这儿阴冷，灰尘重。”这或者只是沃尔什在众人面前的掩盖而已，但是当听到儿子伯纳德说她重新又信奉天主教了之后，他才答应从英国坐飞机在她临死之前来看望，但是内心依然无法解开的心结是：她曾经嫁了一个离过婚的男人，因为天主教的教义反对离婚，也反对同离过婚的人结婚——在机场里当伯纳德遇到一个年轻人，他问伯纳德有没有结婚，伯纳德说没有，年轻人劝他说：“别结婚。”
信仰的婚姻之间，似乎就发生了必然的冲突，而其实对伯纳德来说，真正的问题是：自己的宗教信仰是什么？十五岁那年，伯纳德进入神学院决定毕生侍奉天主，这只不过是“用来解决青春期诸多烦恼难题的一个方法”而已，当身体发生了变化，反而加深了这样的烦恼，“我害怕罪过，害怕人犯罪之轻而易举，害怕人在有罪的情况下死去的后果。”这样的害怕又让他找不到信仰的支点，于是伯纳德开始质疑，“是它界定了我，是它告诉我何以我就是我，何以做着我正做的事，何以在神学院教授神学。”被神学所界定，其实是远离了对于自我的关照，在流于神学的表相之后，伯纳德发现自己的信仰消失得无影无踪了，“于是我就成了一个不信奉天主的神父，或者至少也是个心怀不可知论的神父。”
而这种所谓的不可知论，一个核心的问题是如何处理好身体和灵魂、性与爱的关系，当那个叫达芙妮的护士长走进伯纳德的生活并且展示了身体的无限诱惑力时，伯纳德陷在肉体和灵魂、性与爱更深的矛盾中，“我需要一个诱因，我需要支持，而达芙妮恰好成全了我。”赤裸的达芙妮那硕大的双乳、鼓起的肚腹和翘起的臀部，成为抹不去的意象，它和伯纳德自身身体的变化形成了契合的共鸣，但是在陶醉中他发现自己还是一名神父，“只在这一瞬间我才发现，在我作为来的神父受训时和当了神父时的那段漫长岁月中，我是多么缺乏人与人的肉体的接触啊，我从未感受过动物间互相接触的快乐，特别是，从未接触过神秘的、身体构造不同于我的异性。”于是逃避，于是痛苦，在辞去了神父职务之后，也离开了达芙妮。但是离开或许只是一种想回归信仰的方式，但是摆脱了肉体却没有摆脱灵魂之中的恶，“伯纳德努力将思绪转回到即将来临的远行之上，好从脑海里抹去达芙妮双乳乱晃的形象。那对乳房摇来荡去，像两只大钟，鸣响了他们之间关系的丧钟。”在抵达这个称为“天堂”的地方，在酒店的阳台上，却发现有女人解开了衣服，露出了诱惑性的肉体，“那女人这样做是什么意思？嘲笑？侮辱？挑逗？”似乎一种挥之不去的肉体意象又成为了“装满负罪感和失败感的精神包袱”。
对于伯纳德来说，夏威夷这一个“天堂”到底是他逃离现实罪恶的庇护所，还是让他陷入在更深罪恶感的陷阱？厄休拉的疾病，父亲遭遇的车祸，似乎都趋向于解读信仰的本质意义，就像伯纳德对厄休拉说的那样：“好多年来我就没有真正信仰过什么了。我—直只是在摆样子，没有勇气采取行动而已。达芙妮仅仅是……催化剂。”所以夏威夷之行可以看成是伯纳德的灵魂之旅：一种现实意义的存在，本身就成为失窃的天堂、失贞的天堂和失落的天堂，但是它之所以现实存在，是为了从不可知论中找到可知的一切，是从迷惘中发现存在的意义。尤兰德的出现本身就是一种隐喻，这个在街上撞上了父亲的女人，因为机缘巧合认识了伯纳德，离过婚的她似乎在伯纳德面前阐述了性与爱的本质，而伯纳德对她的那种感觉似乎在重演和达芙妮有关的过去，所以他依然采取了躲避的态度，但是那种爱的感觉又让他重新认识自己，“凡读它的，愿她理解。”把所有的日记和自白都寄送给了尤兰德，希望用文字抵达灵魂。
寻找灵魂的意义，不是在不可知论下，也不是在对主的忏悔中，而是在现实意义上，这一点也是厄休拉想要在自己生命结束前打开心扉的原因，她问伯纳德的是：“你相不相信人有来世？”作为重新皈依天主教的她，希望用宗教来救赎自我，“要是没有了天堂，我不明白宗教还有什么用处，我是说，如果不能得到回报的话，人为什么要行善？如果将来不会遭报应的话，人为什么不作恶？”而这样的救赎其实是在现实中找到支撑的灵魂，把天堂当成是一个地方，仅仅是一个地方，它是有形状的存在，是一座花园，一座城市，一个开心猎场，而这一切之所以在厄休拉心里成为摆脱旧有负罪生活的出口，是因为她童年遭受的痛苦，需要一种现实的解救：当她还是七岁的时候，哥哥肖恩就诱惑她，然后把自己的身体暴露在她面前，“这种心理毀了她的婚姻，而且打消了她再次结婚的念头。”所以为了抹去这一段记忆，为了驱逐童年的阴影，她邀请沃尔什过来，并且希望在和他见面之后重新回到现实。
厄休拉希望在外在的力量中找回自己，伯纳德何尝不是如此？从一种关于性的练习开始，从一种关于爱的感觉开始，重新回到身体本身，重新在身体的纯洁中构筑灵魂的纯粹——灵魂从来不是和肉体分立地存在着，从身体开始的性和爱也绝不是一种罪，而这也是当今神学需要面对的问题：来世存在吗？改造现世是不是合理？或者说，末世学说能不能挽救一些什么？厄休拉皈依天主教不是为了寻找死后的天堂，而是在现世中能去除内心的阴影；伯纳德重新找到性爱的意义，不是像神父那样扼杀而陷入到不可知论中，而是在现世中挽救爱情——甚至只能从现世通往真正的天堂，从现世找到信仰的力量，尤兰德在给伯纳德的信中说到：“细想死亡这件事，我觉得它有些滑稽。我一直以自己是个无神论者，一个唯物主义者，以为我们只一次生命，所以我最好是充实地活一次。但是在那个傍晚，我好像很难相信厄休拉已经完全地消失、一不复返了。我想每个人都会有这种片刻的怀疑——或者我应该说，信仰？”
是灵魂包容了肉体，是爱包容了性，是现世包容了来世，它们并不是分裂着存在，它们也不是割裂了生与死，所以天堂的消息存于灵魂的一角，正如米格尔·德·乌纳穆诺所著的《生命的悲剧意识》中所说：“有人相信，死亡将人永久地结束他的意识，甚至于他的记忆。但是在他灵魂中的一角，在他灵魂最隐秘的一角里，可能连他本人都不知道，有一片阴翳在游移，一片模糊的阴影在潜伏着，那是一片怀疑的影子的影子。”
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编号：C28·2001018·0539 |
| 作者：王小波 | |
| 出版：花城出版社 | |
| 版本：1999年3月第一版 | |
| 定价：29.00元 | |
| 页数：625页 |
《万寿寺》中有一句对话：“小王是人才嘛！”王小波的确是个人才。在《青铜时代》中，我们读到的是一个个被篡改的历史故事，王小波在其中扮演着说书人的角色，使我们轻易进入一个虚拟的世界，情爱演变成了无休止的欲望，那段鼎盛的唐朝成了压制情欲的工具，所以你找不到故事的中心，在王小波的带领下越陷越深。
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编号：C27·2000917·0533 |
| 作者：庐隐女士 | |
| 出版：人民文学出版社 | |
| 版本：1985年12月第一版 | |
| 定价：13.00元 | |
| 页数：206页 |
收在这本集子中的14篇小说有着庐隐式的深深哀怨，细致的心理描写展示了五四青年丰富感情的一面，这些“追求人生意义”的热血青年充满了苦闷与挣扎，不得意的人生处境闪现出悲观的语调。
荷姑见我这种为难截的情形，不禁叹道：“金钱虽是可以帮助无告的穷人，但是失了灵魂的人的苦恼，实在更甚于没有金钱的百倍呢！人们只知道用金钱周济人，而不肯代人赎回比金钱更要紧的灵魂！”
——《灵魂可以卖吗》
句子的疑问，题目的疑问，其实是人生的疑问。荷姑大约是退到了生活的角落里，用一种可怜的眼神望着这看不透的世界，仿佛是一堵墙，终于是难以翻越的。人生充满了问号，是关于金钱，关于存在，关于活着，“我想我自从进了工厂以后，我便不是我了！唉！我们的灵魂可以卖吗？”进入工厂是为了赚钱，赚钱是为了活着，简单的逻辑，简单的行为，当然最后也是一个简单的结局。
可是，退到那一堵墙的角落里，荷姑是比那些看不到墙的女人还要觉醒，至少是问出了关于灵魂的意义问题，而对于这个问题铺垫着的是另一个问题，也是她最直接面对的现实：金钱到底有何用？问题之问题，是找得到原因的，父亲生病，必须放弃学业，必须进场做工。但是这仅仅是表象的一个原因，却不是根源，根源在于：金钱和灵魂为什么会对立？荷姑把金钱和灵魂对立起来，像是犯了一种非此即彼的选择性错误，灵魂所包含的是精神，是德行，是自尊，而放弃学业在某种程度上被视为对于灵魂意义的背叛，所以为了赚钱而进入工厂，当然看成是一种堕落和毁灭，即使能解决金钱带来的现实问题，但是却越将人带入到灵魂空虚的境地。
所以在这种二元对立的关系中，荷姑的可怜在于必须委曲求全，在于必须放弃自我，当疑问句变成被动语态，即使面对另一个人可能的慷慨，在荷姑看来，也只是施舍而已，所以作为旁观者的“我”凭着豪侠的壮气，凭着解救人的善意，要将所有的钱都递给她，“使她可以少受些疑难和愁虑的苦！”但是荷姑的痛苦在于有一个不肯堕落的灵魂，所以她的现实变成了时代的一个困境：金钱可以帮助无告的穷人，但是丧失了灵魂的人，如何被解救？或者说，人们可以用金钱解救现实的困境，但是灵魂如何赎回？
要赎回灵魂，必然是因为灵魂已经在慢慢丧失，在慢慢堕落，在慢慢肢解，在慢慢变成恶。荷姑只是缺钱的可怜而已，《一个著作家》的邵浮尘却是在五年前失去了爱人和朋友；《一封信》里的天才梅生却是向“为富不仁”的恶棍借了钱而终于送掉了自己的命；《余泪》中的熊海夫却在战争中杀了了无数的人，甚至自己的同伴：“他们流的血，可以把我飘起来，送到黑暗深坑里去！”在未触及灵魂之前，其实那种堕落就已经在发生了，和荷姑一样，是现实中缺少活下去的资本，邵浮尘失去爱人是因为沁芬和一个富足的男人结了婚，他拥有的是值钱的字画，是温软的绸缎，是铜丝的大床，是可使唤的仆人，是马车，所以爱情被财富取代，当然灵魂也最终变成了一种物欲的存在。梅生呢？也是缺少钱财，最终因为借了20块钱而被毁了青春，被毁了天才，甚至被毁了生命，而在那个寻求正义公里的法庭上，一样被出卖，“法庭待乡下人是甚么样？那一群如狼似虎的衙役，和可怕森严的公堂；什么人见了都是胆寒。”
当灵魂破碎，像荷姑一样退到墙根的人，是渴望拥有完整人格的，但是现实的遭遇是一个无法绕开的问题，所以在没有灵魂救赎的情况下，唯一的结局就是死：沁芬在五年后以忏悔的心态告诉邵浮尘自己当初的决定是迫不得已，但是还保留着唯一的灵魂：“我不幸！生命和爱情，被金钱强买去！但是我的形体是没法子卖了！我的灵魂仍旧完完全全交还你！一个金盒子也送给你作一个纪念！你……”一个“你”，无线延长的省略号，是未说完的话，像是林黛玉临死之前意犹未尽的质疑，针对的不仅仅是一个邵浮尘，还有整个社会的现实。“你……”之后便是大口鲜血吐尽的死，而在五年之后重新看到爱人却以死亡方式终结，邵浮尘也最后以疯狂的死结束了灵魂覆灭的一生，“谁说他是一个著作家？——只是个罪人——”而梅生也最后进入了餐愁怨苦的地狱，当早晨的阳光照进破屋子的时候，“微弱的小羔羊面上露着笑容”，因为她去往的是极乐世界——死是一种解脱。
灵魂是爱，是尊严，是精神，当遭遇无法摆脱的人生疾苦，用死亡的方式恰是保全那一种尊严。而在极端的死亡之外，所谓的解救，所谓的保全，其实还有诸多的方法。比如《两个小学生》中的国枢和坚生，他们参加了稍大学生组织的情愿活动，“今天我们大家为了教育的前途，都抱着绝大牺牲去和政府请愿，但愿诸位亲爱的同学，还要有坚持到底的精神，人人不要露出畏怯的气象，并且在街上走的时侯，大家更要保持好秩序，现出我们学生无上的尊严。”这是革命的前奏，以集体的方式面对政府，面对制度，面对社会，但是两个不谙世事的小学生，如何理解教育的前途，如何理解人的尊严，如何拥有毫不畏怯的精神，像是一个寓言，孩子是纯真的，似乎越小越带着不容亵渎的灵魂，越小越对丑陋的社会具有冲击性，可是最后在卫兵和警察，在埋伏和袭击，在疼痛和鲜血中，制造的是更大的牺牲，衬托的是更无情的现实：“这绝大的惨剧——摧人肝胆的惨剧，和那两个小学生的哀呼，便是‘不仁’的天地，也不忍目睹了！”
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| 卢隐女士：人生是另一个“海滨故人” |
请愿的最后结局依然是死亡，但是对于这个毫无公理的社会来说，是提供了一种牺牲精神。革命之外，也还有皈依于上帝的宗教救赎，《余泪》中的熊海夫自然也像那些士兵和警察一样，是一种制造悲剧的工具，但是他把自己当成是战争中的罪人，是有了灵魂的极大不安，“我尝到了灵魂上的痛苦了！当真我这时觉得满身都是罪恶！和狞鬼一样的残忍！他们的头，和我的头，一样长在脖子上，这是很自然的，我为什么要把他故意的割下来呢？”所以在红十字队员白老师面前，他看见了救赎的光，白老师是一个宗教人士，在他面前站着上帝，即使熊海夫的手上沾满鲜血，在上帝的帮助下也可以唤醒罪恶的梦，也可以爱朋友和自己，所以在白老师临死的时候，他对熊海夫说：“熊先生我能使你回到你应该走的正路上去，永远爱你的同伴，这是我最荣幸的纪念！我们再见吧！到上帝那里便可以见着了！”
宗教是救赎，信仰是皈依，而在《或人的悲哀》里，在亚侠看来，那个上帝不是将自己带向爱的世界，而是可以躲避现实，“我想宗教的信仰，可以遮蔽真理的发现；不过现在我却有些相信了！因为我似乎知道真理是寻不到，不如暂且将此心寄托于宗教，或者在生的岁月里，不至于过分的苦痛！”这是一种避世主义的解救，在亚侠看来，灵魂的意义或者可以表述成另外一个疑问句：“人生究竟是什么？”在他看来，人生悲的多乐的少，这是注定好的事情，所以在悲观世界里寻找灵魂的意义，是有起价值的，但是“精神消磨得未免太多了……”所以到了日本之后，他看到了异国的风俗，看到了社会主义者的激烈抗争，看到了“想用弹药炸死那些妨碍人们到光明路上去的障碍物”的狂热，像学生的请愿一样，直接面对和抨击丑陋现实，但是这种志气最后竟也成了自己无法摆脱的梦魇，当失去了感情的慰藉，在社会的那堵墙面前也最终抑郁而死。所以看见了社会主义者从狂热到抑郁，从生到死，无非用另一种方式宣告了失败。
“在极苦痛的时候，我便想自杀，然而我究竟没有勇气！我否认世界的一切；于是我便实行我游戏人间的主义，第一次就失败了！接二连三的，失败了五六次！”这是另一种解救办法，自杀和游戏人间一样，是走向了消极，而这种消极的根源不是我渐渐失去尊严，“只被人间游戏了我！”依然是对立，社会和个人，金钱和灵魂，悲观和乐观。而在革命、宗教、游戏人间之外，《丽石的日记》里却完全写出了另一种解救的办法：爱。这是从友谊转变成的同性之爱，“爱情是不能买预约券的，也不是一成不变的……”变幻不测的人类，带来的是变幻不测的爱，所以当丽石生病之后，却在同性的沅青那里获得了安慰，“我们说到将来共同生活的乐趣，真使我兴奋！我一夜都是作着未来的快乐梦。”
这一种“变幻不测的爱”是对于同性之恋最早的发声，而其实，这爱除了在结局意义上是受到社会歧视的，“丽石！你为什么不早打主意，穿上男子的礼服，戴上男子的帽子，妆作男子的行动，和我家里求婚呢？”以致她们所恨的是上帝造人，“为什么不一视同仁，分什么男和女，因此不知把这个安静的世界，搅乱到什么地步？……”但其实，这同性之爱与其说是一种生理和心理现象，更多在生成意义上变成了社会决定论，所参照的是结婚而不幸福的雯薇以及堕落的欣于。雯薇结婚三年却面临着一种博彩式的生活：“结婚以前的岁月，是希望的，也是极有生趣的，好象买彩票，希望中彩的心理一样，而结婚后的岁月，是中彩以后，打算分配这财产用途的时候，只感得劳碌，烦躁。”而欣于曾经作为志趣高尚的青年，却为了生计而结婚，最终放弃了人格，成为某党的走狗，甚至为了四十块钱而堕落。所以在所谓的结婚悲剧面前，丽石和沅青在同性之爱中寻找安慰和鼓舞，但是最终还是未能走到最后，在一种悲苦和哀怨中走向生命的终结。
都是女性受困的现实，都是女性悲悯的存在，都是女性艰难的挣扎，《海滨故人》似乎集约式地将青年女郎的现实呈现出来，五个，或者更多，在社会中生活和生存，她们所面对的也是如何寻找出路，如何解救灵魂。起初在上学时似乎都对未来抱有着某种理想，对生活充满着期待，但是当分离而进入社会之后，各种难解的问题便一一出现，“不幸接二连三都卷入愁海了”，所发出的也无非是认识是什么，恋爱为追求什么的形而上问题，“不是和演剧般，到结局无论悲喜，总是空的呵！并且爱恋的花，常常衬着苦恼的叶子，如何跳出这可怕的圈套，清净一辈子呢？……”有父母要求和所谓的官僚结婚，有所谓的进入成人世界的迷失，有所谓被知识误了的烦恼，也有所谓用游戏人间来摆脱的做法。但是所有这一切，似乎最后都回到了原点，正如露莎所说：“世界上的事情，本来不过尔尔，相信人，结果固然不免孤零之苦，就是不相信人，何尝不是依然感到世界的孤寂呢？”
其实难逃的是整个社会的囚笼，无论是哲学还是宗教，无论是异性之婚姻还是同性之恋爱，最后却都归于虚无的状态中，那海边的“海滨故人”小屋，原先也是一种在现实中退缩后寻求的避世之所：“吾辈于海滨徘徊竟日，终相得一佳地，左绕白玉之洞，右临清溪之流，中构小屋数间，足为吾辈退休之所，目下已备价购妥，只待鸠工造庐，建成之日，即吾辈努力事业之始。以年来国事蜩塘，固为有心人所同悲，但吾辈则志不在斯，唯欲于此中留一爱情之纪念品，以慰此干枯之人生，如果克成，当携手言旋，同逍遥于海滨精庐，如终失败，则于月光临照之夜，同赴碧流，随三闾大夫游耳。”看起来浪漫，闪烁着理想主义的光芒，但是实则是对于干枯人生的逃避，所以露沙的理想构筑中，总有着浓烈的悲苦情绪，如若失败，最终也是“同赴碧流，随三闾大夫游耳”。
理想是闪烁了一时，脆弱的光线也是惨白了一些，当秋天在海滨见到那精致的房子，见到“海滨故人”的门额，却也不是最后理想的归宿，露沙在哪里？一年不通音信也终究是不知道是成是败，所以最后的念想不是理想会撑到几时，而是看起来也只是幻影一般的存在，海上云雾罩满，天空星光闪烁，女人洒泪而归，只留下符号意义的一个称谓：“海滨故人！也不知何时才赋归来呵！”凭吊而已，就如已经死去的理想和灵魂，埋没在人生的斑驳光影里。
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编号：C28·2000831·0529 |
| 作者：刁斗 | |
| 出版：上海文艺出版社 | |
| 版本：1999年9月第一版 | |
| 定价：13.00元 | |
| 页数：291页 |
刁斗创造一种“虚构的文本”来达到叙事的真实性，这种颇有些悖论意味的手法在那篇算是序的告白中轻易实现了，但这至少还是一个容易被人识破的伎俩，甚至不需要任何别的证据。但显然刁斗并不是一个形式主义者，《证词》的面世能帮助我们和《证词》的写作者一道爬出某座陷阱，即使爬不出来，至少能让我们在那个人人都深陷其中的巨大陷阱里狭路相逢。”这看起来才略像一个俘虏的乞讨。
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编号：C54·2000519·0524 |
| 作者：（美）舍伍德·安德森 | |
| 出版：上海译文出版社 | |
| 版本：1983年3月第一版 | |
| 定价：10.20元 | |
| 页数：204页 |
舍伍德·安德森一直有一种“透视生活表层之下的渴望”，从《温迪·麦克弗森的儿子》到《前进的人们》，从《小城畸人》中以年轻记者乔治·威拉德的视角为这些在温士堡的畸人宣传作志 ，这个在梦中出现的小城充满了寓言式的光环，关于真理的游戏，“努力依此真理过他的生活时，他便变成畸人，他拥抱的真理便变成虚妄。”他们总在努力寻找真理，但最后的结果，不管找到或没有找到真理，这其实只是一个游戏，关于人生的一个游戏。
男人或男孩，女人或女孩，他们总有一刻工夫，把握住那个使现代世界上男男女女可能过成熟的生活的东西。
——《成年》
男孩变成了男人，女孩变成了女人，仅仅是一个静默的黄昏，仅仅是一起度过的晚上？黑暗中，他坐在她的身边，她想着他的故事，甚至是明智地保持着一段距离，一个是死去了母亲想要成为记者的乔治·威拉德，一个是银行家的女儿海伦·怀特，当他们以这样的方式完成成年仪式的时候，那一种“所需要的东西”就变成了“过成熟的生活的东西”？一刻的功夫，仿佛是天生地契合着各自的所需，于是一个从黄昏到黑夜的时间，被翻阅了过去，他们长大成人，他们各自开始了成为男人和女人的未来。
但是无法确认的一切只在他们的心里变成了仪式，父母们应该见证什么？小镇温士堡应该提供什么？小镇里的畸人们又应该证明什么？他们似乎忽视了一切的旁观者，甚至忽视了自己存在的意义，“在黑暗中，大看台的屋顶下，乔治·威拉德坐在海伦·怀特的旁边，十分清楚地感觉到在芸芸众生的宇宙里自己的渺小。”渺小而存在，并非是要用一种成年的仪式让自己获得想要的一切，这不是一个在一起的起点，相反，在芸芸众生的宇宙里，他们需要的是忘记小镇，忘记父母，忘记畸人们。
于是，在“成年”之前是死亡，在“成年”之后是离去，死亡或者离去，以一种逆向的方式告别了在一起的成年，乔治的母亲伊丽莎白·威拉德在和里菲医生在椅子的地板上那拥抱和热吻之后死去，那年乔治十八岁，他疯狂的想要把伊丽莎白尸体上的被单揭开，为的是看一眼这个被冒险的欲望驱使而违背道德伦理的女人，“那不是我的母亲，躺在房间里的不是我的母亲。”可是当伊丽莎白在人生中两次走向解脱而最终死去的时候，对于乔治来说，便也变成了迎来成年最残酷的仪式。而海伦·怀特呢？思想家赛思·理契蒙一开始只是传递朋友乔治的话：“我知道我要跟谁恋爱，就是海伦·怀特。她是城里唯一的打扮得漂亮的姑娘。”但是那句话放在心里最后成了赛思自己的心思，握着海伦·怀特温暖的小手，赛思的心里有一种新奇的昏眩之感，即使后来告诉了海伦·怀特：“乔治·威拉德爱上了你，”也成了被替换的句子，而且乔治曾经说过，他只是为了写一篇小说，才要寻找恋爱——一种演变，置换了爱情，置换了“现代世界上男男女女可能过成熟的生活的东西”。
从死亡里走出来的乔治·威拉德，从被置换的爱情中成为小说一部分的海伦·怀特，在黄昏开始的成年仪式之后，便一定走向了最后的“离去”：“火车开进车站时，乔治才安心了。他连忙跳上车去。海伦·怀特从大街上赶来和他告别，可是他已经找到座位坐下了，没有看见她。”一个在火车的座位上，一个在下面的大街上，其实不是擦肩而过，他们是关于留下和离开的隔绝状态，而最后的离去对于乔治来说，无非是为了离开而离开，“诸如他的母亲的逝世，他的离开温土堡，他在大城市生活的前途未卜，他生活里严肃重大的方面，他都没想到。”
如一个梦，小镇温士堡似乎提供了一个梦想的背景。那么他为什么会出现在温士堡，一种出生，或者和自己的选择无关，但是最后以“迎接人生风浪”的方式离开，乔治只不过提供了一个会思考的青年的选择，而在他的离别之外，则是温士堡没有改变的生活，那里有着背叛，有着爱欲，有着权力，有着亵渎，有着关于温斯堡的真理。离开的反向是到达，他们中有从芝加哥来的帕雪瓦尔医生，有从纽约州购置了土地而到来的杰西·本特利，有俄亥俄年轻小伙子伊诺克·罗宾逊，进入小镇温士堡，其实和离开温士堡一样，在这种地理空间的迁徙中，他们所期待的是一种安稳的生活，但是一个个畸人生活的小镇，却最终把他们变成了过客。这或者是一种无根生活的写照，而无根的状态在某种程度上是因为小镇温士堡异化了他们。
“哲学家”帕雪瓦尔医生是以酩酊的状态进入小镇的，甚至还和脚夫培特·朗沃思打了一架，而在温士堡的五年生活里，他自称是一个“有名望的人”，那些贫苦穷人来找他看病却付不起钱，他也并没有陷入在日常生活的窘境中，他的祷告看上去更像是一个救赎者，“我们过得很好。我为了做牧师而读书，并且还祷告。作祷告，我是一头标准笨驴。你大可听听我的祷告。”但是却不为事故中的小孩出诊，最后自己的心中便有了预感：“人人会激怒的，我会被绞死在大街的路灯柱子上的。”救赎者有时候会变成亵渎者，哲学家有时又会变成罪人，因为他看到了温士堡可怕的东西：“世界上人人都是基督，而他们都被钉死在十字架上了。”
所以，当飞翼比德尔鲍姆的一双手放在孩子们的肩膀上，那种爱抚最后变成了猥亵，当人人都是基督，人人都会审判，一双手的罪恶再无法洗净，“神经质的富于表情的手指，在亮光中或隐或现，很可能被误认信徒的手指在迅速地十个复十个地数着他的念珠哩。”泛道德的绑架，是不是酿成无道德的悲剧？就像泛神论会不会导致无神论，甚至是信仰的坍塌和沦陷？雷·皮尔逊那句“他并不要求我娶她。是我要娶她。我要安身立命，生儿育女。”显然婚姻世界和爱情无关，所以夫妻俩和六个腿脚瘦小的孩子组成了他们生活困苦的全部；由于童心触犯了金钱、性欲、舆论等诸多问题，最后结婚了的伊诺克·罗宾逊又把婚姻拆散了，“我的房间里从前是温暖而友爱的，现在我可完全是孤独的了。”艾丽斯·欣德曼是在瓦恩河畔的地方和内德·居礼成为了情人，这个从十六岁就开启了欲望的女人，把自己一生的幸福都放在了男人身上，“我是他的妻子，不论他回来与否，我始终是他的妻子。”可是，一年又一年，内德·居礼再没有出现，最后艾丽斯·欣德曼站在草地上，想象自己以裸体的方式在大街上奔跑，一种疯狂是要颠覆内心最后的希望，但是疯狂却没有发生，她依然在温士堡的秩序里，向其他的畸人们一样，“许多人必须孤寂地生和死，即使在温士堡，也是一样的。”电报员沃许·威廉疯狂地爱上了女子，几乎是用宗教式的热情，“设法经过他那青春的陷阱，保持童贞直到他结婚的时候。”但是最后女人的背叛，让他开始嫉恨所有女人，甚至憎恨人生，最后曾经美貌的青年变成了小城里最丑陋的家伙，“他很龌龊。他身上的一切，都是不洁的。甚至他的眼白，看上去也是弄脏了的。”
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| 舍伍德·安德森：透视生活表层之下的“真理” |
一开始，他们或者都拥有“可敬的品格”，等待或者热情，爱恋或者婚姻，但是在小镇异化的世界里，他们失落，他们悲伤，他们痛苦，他们备受折磨，最后是诅咒和变态。柯蒂斯·哈特门牧师和凯特·斯威夫特的故事就混杂着欲望和信仰的矛盾，“悲哀、希望和情欲日复一日地在她内心战斗着。”一个小学教师，在被记者乔治的那本书和那句话激起情欲之后，似乎再也无法平静，她想着乔治“内心如焚”，而这样的状态同样在柯蒂斯·哈特门牧师身上，这个总是向上帝祷告的牧师，似乎最接近圣洁，但是当目光穿过《圣经》，他却看见了“静卧床上的雪白的肉体”，不是臆想，是就在面前的女人，对于这样一种几乎可以是说是亵渎的思想，他的自我解释是：“我曾经被诱惑过，并且曾经屈服于诱惑之下。而拯救我起来的，全赖上帝托住我头脑的手。上帝既然会拯救我，也就会拯救你们。不要失望。在你们犯罪的时光，抬头仰望上苍，你们就会一再得到拯救。”让上帝来拯救自我的欲望，这像是一个悖论，而当充满情欲的凯特·斯威夫特出现在他面前的时候，牧师却像看见了光明：“我在这城里待了十年，上帝才在一个女人的身体上对我显圣。”上帝在女人的身体里显圣，女人和欲望变得合理，但是凯特无非是在雪夜里躺在了乔治的怀里，这个十年来一直内心如焚的女人终于满足了自己的欲望，但是在牧师那里，终于又变成了对于上帝的亵渎，“牧师在空中挥动着一个流血的拳头，竟宣布那刚才还抱在乔治怀里的女人，倒是上帝的一工具，带来了真理的启示。”
这是上帝怎样的一个工具？这是怎样一种真理？流血的拳头无非是一种驱赶，显圣的终归是一个女人雪白的裸体，终归是欲望的最直接呈现，还有什么是上帝的旨意？虚妄而已。所以那个分成四节的故事里，“虔诚”的名义下却还有屈服，还有恐怖。从纽约州来的杰西·本特利，拥有大量购置的土地，作为一个开拓者，杰西是工业主义时代的标志人物，“我是拥有这许多田地的一种新人物，”这是他的自我评价，却也是说给上帝说的一句话，而逗号之后的表达也变成对于显圣的一种期盼，“上帝啊，请你也看看我的邻居以及此地先我而逝去的众人上帝啊，求你在我身上创造出另外一个杰西，象古代的杰西一样，统治众人，而且他的儿子们也要成为统治者。”工业时代造就的是火车的来来往往，是城市的兴起，是铁路线的无限延伸，但是对于杰西来说，更多的渴望不是对于物质的占有，而是在精神上成为一种统治者，当妻子凯瑟琳要生产时，他的祈祷是像上帝一样建立自己的王国，“今夜从凯瑟琳的子宫里赐给我一个儿子吧。求你赐恩在我身上。赐给我一个儿子叫做大卫，他将帮助我终于从非利士人的手中把这一切土地夺过来，使土地为你效劳，在世上建立你的王国。”
这是虔诚？当凯瑟琳终于生下孩子，却不是可以命名为大卫的男孩，而是路易丝，男孩变成了女孩，这似乎是上帝和杰西开得一个玩笑，而这个被置换了希望的玩笑，让路路易丝的一生似乎都处在被误解的状态中，她变成了一个神经质的人，成为工业主义大量来到世界上而造就的“神经过敏的妇人中的一个”，当自己成为工业主义的牺牲品，她对于约翰·哈代的爱恋，变得无比强烈，“假使你就是喜欢我的人，我要你在夜间到果树园里来，在我的窗下作出一个声音。我爬下棚子来就你是容易的。我一直在想着这件事，所以假使你真的要来，就快点来吧。”爱情甚至爱欲，是她神经质的一种体现，却也成为她解脱的办法，而这种渴望解脱的心态其实是一种“屈服”，是对于自我零余人生的一种无奈改变。
终于生下了孩子，男孩，于是取名大卫·哈代，一个曾经杰西期盼而命名的男孩，在隔了一代之后，他依然成为杰西的寄托，所以杰西似乎又找回到了显圣的感觉，他购置了大量的机器，在放弃农场中成为物质主义世界新的统治者，而这一切只不过是自己恢复对上帝信仰的做法，但是在树林里遭遇困难的时候，杰西却为了心中的上帝，却要把大卫带上献祭台，“上帝将为他开辟一条道路。他将告诉我：大卫将在人生中取得什么地位，将在何时踏上征途。这孩子应该在场，这是一点不错的。假使我运气好，上帝的一个天使竟然出现，那末，大卫便可见到显示于人的、上帝的美丽与光荣了。这会使他也成为真正的圣徒的。”所以大卫又成为牺牲品，像自己的母亲一样，只不过和路易丝的“屈服”不同，当杰西抽出一把长刀，燃烧起木柴，说出“我必须把羊羔的血涂在孩子的头上”的时候，大卫所要经历的就是“恐惧与颤栗”。恐怖没有最终攫住大卫，他用一颗石子打中了杰西，然后逃出了树林，逃出了献祭的现场，逃出了为上帝显圣的火光，一种失踪，是为了远离对上帝那份贪婪的荣光。
大卫之失踪，是对于虚妄上帝的一种背叛，一个早已被命名的名字，其实完全取消了自我的意义，只有最后的逃离像是完成自我拯救，那么在这个四节的“虔诚”故事之外，还有什么可以像大卫一样以逃离的方式完成救赎？又回到了乔治·威拉德的故事里，这个最终离开温士堡的故事是如何发生的？它和欲望有关？和信仰有关？和爱有关？还是和物质主义的工业文明有关？母亲伊丽莎白似乎是乔治·威拉德曾经的上帝，这个脸上透着天花疤痕的女人，一开始的婚姻生活似乎就像她身体一样，呈现出病态的一面，丈夫汤姆·威拉德把她看成是失败和潦倒的事物，这个热心乡村政治生活的人，一直在追求着权力和地位，但是却总是陷在自我欲望破灭的世界里，所以伊丽莎白对孩子的要求只有一句话：“要是我死了，看见他变成一个象我一样没价值的、乏味的角色，我一定要重新活过来的。”
没有价值、乏味的角色，似乎就是温士堡小镇的写照，对于乔治来说，生活似乎并不像伊丽莎白所预言的那样，尤其是在爱欲世界里，乔治遇到了一个又一个女人，路易丝·特鲁霓虹给他写的一封信是：“我是你的，假使你需要我的话。”在两个人散步中，乔治却看见了她胆怯的心：“我不能走远了，”所以必须回去。乔治为了写小说而让赛思转告海伦·怀特，自己爱上了她，最后赛思似乎先握住了怀特的手，并且诅咒了乔治：“将来一定如此的。件件事都要这样演变的。到了她爱上谁的时候，那可决不是我。一定是别人——个傻瓜——一个讲话很多的——一个象乔治·威拉德那样的人。”温士堡第一国家银行的簿记员亨利·卡彭特的女儿蓓尔·卡彭特，是乔治暗恋的对象，当她和埃德·汉德拜在一起的时候，乔治又渴望握住她的手，最后在三次和埃德·汉德拜决斗中败下阵来……
不管是路易丝·特鲁霓虹对他的表白，还是以写小说的借口于海伦·怀特恋爱，甚至为了蓓尔·卡彭特而决斗，都是乔治对于欲望、爱情的一种态度，正常而且健康，没有道德的约束，没有信仰的背叛，但是母亲伊丽莎白·威拉德却让他看见了一种在冒险意义上尝试的爱欲，与里菲医生的暧昧发生在乔治十四岁的那个夏天，“在巨大空虚的诊所里，这男人和这妇人坐着互相注视，他们在许多地方是相似的。”相似的是婚姻里的隔离，是难以控制的激情，甚至是从温士堡生活里挣脱的欲望，乔治十八岁的时候，伊丽莎白死于疾病，而里菲医生也根本没有办法解救她。一种死亡，其实是追求冒险生活的代价，但是对于乔治来说，对于母亲的怨恨只不过一种表面上的抗拒，从小被母亲灌输了离开思想，乔治其实成为温士堡的一个背离者，“我要采取行动了。某些事物正威胁着我的孩子，我一定要挡它。”所以他不能在“室内待得太久”，不能成为温士堡的一个牺牲者，不能成为另一种的畸人——在离开时，和海伦·怀特的错开似乎也在某种程度上挣脱情爱的束缚，“他这样待了好久，当他清醒过来，再从车窗外望出去时，温士堡小城已经看不见，他在那边度过的生活，只成了描绘他那成年期的梦想的一个背景罢了。”
温士堡消失，就是和性欲、权力、财富、贫穷等有关的生活消失，背离的乔治是不是走向了新生？在这个交错的小镇畸人生活里，乔治提供了一个样本，但是在离开的方向上，乔治也是茫然的，他只不过是忘记了背后的小镇，而展开在他面前的未来则一无所知，而这也正是这个“畸人志”提供的一个命题。“全世界到处是真理，而真理统统是美丽的。”那个写作畸人志的老作家说出“真理是美丽”的时候，真理只不过是一种理想，它们是童贞的真理和激情的真理，是财富和贫穷的真理，是节俭和浪费的真理，是粗疏和放荡的真理。真理无处不在，但是执着于真理，变成了一种虚妄;"一个人一旦为自己掌握一个真理，称之为他的真理，并且努力依此真理过他的生活时，他便变成畸人，他拥抱的真理便变成虚妄。”理想也是梦想，也是幻想，真理变异成诸多的东西，它只和自己有关，只和欲望有关，“人自己创造真理，而每一个真理都是许多模糊思想的混合物。”
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编号：C28·2000512·0520 |
| 作者：卫慧 | |
| 出版：上海三联书店 | |
| 版本：2000年4月第二版 | |
| 定价：16.00元 | |
| 页数：212页 |
吸烟，穿时尚的衣服，写作，对性事毫不讳忌……这些形象在卫慧的书中成为自己的影子，他们年轻都想反叛，他们生活平淡却想制造传奇，有人把这些形象命名为“新新人类”，而这样一个群体中，卫慧自己也成了被塑造的人物，签名售书时的那种狂放，不断地自我炒作期待别人的目光，以及最后的出版物被禁售。如果避开这一切，卫慧所塑的人物以及创作的手法都属于昙花一现，新人类终归是脆弱的，连挣扎也娇揉造作。
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编号：C36·2000315·0513 |
| 作者：（德）莱辛 | |
| 出版：人民文学出版社 | |
| 版本：1980年2月第一版 | |
| 定价：4.70元 | |
| 页数：105页 |
不管是写剧评还是美学著作，莱辛总有一种强烈的启蒙意识，这对于18世纪的沉闷的德国文坛来说，的确是一股革新之风，寓言，在莱辛看来只不过形象地表达以达到道德训诫的目的，这种启蒙式的文学观使莱辛的作品流露出更多的伦理性。他的寓言有诗体寓言和散文寓言两种， 形式是两种动物之间的对话，比如《夜莺和孔雀》、《橡树和猪》、《伊索和驴》，在简短的对话中呈现彼此的特点，引人入胜。本书共选录诗体寓言15则，散文寓言90则。
驴对伊索说：“如果你再用我写寓言，就让我说一些有理智的、有意义的话吧。”
“你说些有意义的话！”伊索说，“这合适吗？人类岂不要说你是道德家，而我是驴子吗？”
——《伊索和驴》
那时伊索不在场，驴也不在场，在场的是我和一只松鼠。办公室的窗户望出去，是春天慢慢走来的步伐，那屋顶上一只松鼠蹦蹦跳跳跑过去，然后飞越到一棵树上，不是沿着树向上爬行，而是头朝下一直探索到树底下。起初我听到的是“咚咚”的敲击声，以为是松鼠在找到食物之后发出共享的信息，仿佛正敲开一棵松果，招呼同伴一起食用。但是松鼠并没有抓住任何的果子，那连续的“咚咚”声是春天被唤醒之后的求偶声。
求偶是一种呼唤，在现场只有我一人的情况下，其实它的目标是盲目的，甚至是危险的。在“咚咚”声结束之后，松鼠从树上向下小心地接近地面，地面上松软的土，是渐长的草，或许还有破土而出的小虫——松鼠会喜欢吃小虫吗？依然是一个问题，它或者只是用一种行为艺术在接近醒来的春天？但是当我继续观察，在背后试图绘制出一只松鼠的寻觅轨迹的时候，现场终于出现了“第三者”：一只乌鸫鸟拍着翅膀俯冲下来，似乎用并不锐利的爪子去抓取松鼠，而那一只小小的松鼠似乎再也无处可逃，在这个春天被唤醒的季节成为别人的一顿每餐。
我在现场，松鼠在现场，乌鸫在现场。现场是松鼠寻觅的某一种食物，现场是乌鸫看见的某一猎物，当然它们最后陷入了欺凌与反抗的斗争中，当我离开现场的时候，想到的是，为什么松鼠在寻觅的过程中会忽视身后的危险，自上而下低头，就是把自己暴露在看不见的敌人面前，当那些小虫成为他的食物的时候，自己有可能就变成了别人的食物——现场总是引出某种荒谬性，而当这种荒谬性出现的时候，驴和伊索也开始进入到现场，莱辛当然也早已在这个荒谬的现场。
这是和日常有关的场景，却也时时透露出对立着的寓言性，莱辛看见了拥有了角也拥有了胡子的山羊，看见了美德女神变成了复仇女神，看见了变成女人又变成男人的替莱西亚斯，还有那一只凤凰，美丽的凤凰，独一无二的凤凰，让所有飞禽走兽羡慕的凤凰，可是当那些禽兽们都怜悯地掉转了目光，凤凰的命运就已经被推到了荒谬的寓言里：“不幸的凤凰啊！残酷的命运注定她既没有爱人也没有朋友，因为她只是她这类动物中唯一的一个啊！”唯一的一个，是孤独的一个，是绝美的一个，当凤凰仅仅变成一个遥远的符号，它是幸运的，还是不幸的？
幸运和不幸组成的荒谬性正是莱辛在寓言里阐述的命运，而对于在历史现场的莱辛来说，这种幸运和不幸也是自我生存的写照，那个他生活的十八世纪，在恩格斯的描述中是一个“一切都烂透了，动摇了，眼看就要坍塌了，简直没有一丝好转的希望，因为这个民族连清除已经死亡了的制度的腐朽尸骸的力量都没有”的时代，死亡正在降临，腐朽正在发生，在历史现场里的一切，都和莱辛一样，被卷入了烂透的现实里，这里有“强盗式的贪婪赎罪”的土拨鼠，有不自量力而虚伪的驴，有要变得最美丽的生物，却变成了骆驼的马，有“别人的不幸使它吃了亏而恻隐”的狼，有骄矜异常的鹅，这样一个时代，正如《舞熊》中所说：“这样的艺术，不管它多么困难，/不管它多么罕见，/只显示你卑贱的灵魂和奴相。”
卑鄙是卑鄙者的通行证，也正是这个一切都烂透了的时代，给了莱辛幸运的一面，他在寓言的现场，他看见了那些驴、马、鹅、鹰，看见了贪婪、愚蠢、暴虐、仇视、懒惰，所以他可以在这个像是坍塌了的现场重新建造自己的寓言王国，重新让自己成为一个思想家，散文体寓言的第一则《幻象》，莱辛似乎就通过缪司的口，说出了自己寓言大厦的特点：“真理需要寓言的优美；可寓言何必要这种和谐的优美呢？你这是往香料上涂香料。它只要是诗人的发现就够了，一位不矫揉造作的作家，他讲的故事应该和一位智者的思想一样才对。”
和智者的思想一样，当去除了那些香料，剔除了和谐和优美，那是对于资产阶级自由思想的呼唤，是对于人本主义道德的维护——“把道德格言通过一件特殊的事件，形象地表达出来，使读者深刻地感受到这条道德格言的意义，这就是寓言。”动物还是动物，但是在动物的背后分明站着一个人，在童话的背面印出的是道德的训条，《鹰和枭》里的鹰对枭说的按句话是：“在天天空有我们俩，这个不假，/可却迥然不同；/我靠自己的翅膀飞来，/而你却靠你的女神携带。”
尤其在这个一切都烂透的时代，在这个即将坍塌的时代，是需要像鹰一样用自己的翅膀击打，用自己的翅膀飞翔，没有什么女神，一切都需要靠自己。同样是鹰，当有人问鹰：“你为什么到高空去教育你的孩子？”鹰的回答是：“如果我贴着地面去教育它们，那它们长大了，哪有勇气去接近太阳呢？”《麻雀和田鼠》里的麻雀也是在嘲笑着田鼠，对于他来说，那一次勇敢的飞行就是为了“去结识太阳和闪电，/去攀登那苍穹之顶。”
似乎和在寓言中看见了希望和勇气一样，莱辛需要建造一个勇敢者的寓言王国，让那些自由的思想和强劲的力量主宰这个时代。但是为了让寓言王国真正建立，重要的不是添砖加瓦，而是去除那些在底下沉淀的腐朽泥土，就像《黄蜂》里的一群幼蜂，是从被抛弃的尸体中飞了出来，当黄蜂们自豪地喊道：“我们的出身多么神圣啊！这匹最漂亮的战马，俄普顿的宠儿，是我们的祖先！”但是无情的现实是：神圣产自腐烂的尸体？所以寓言作家对于这种自吹自擂的观点予以抨击，他联想到今天的意大利人，“他们自认为决不是什么卑贱的人，而是不朽的古罗马人的后裔，因为他们是在罗马人的坟墓上诞生出来的。”
腐烂的尸体，死亡的坟墓，产生的是何种生命和思想？无非也是腐烂，也是死亡，因为在黄蜂的背后，在动物的世界之外，总是站着一个人。那只说出“现在我要飞了”、伸开强大有力的翅膀的鸵鸟，却最终“连一步也离不开地面”，而它背后的是缺少诗人头脑的诗人，“他们从他们的宏伟颂歌的最初几行起就在吹牛，说要用自己骄傲的翅膀冲出云层去和星星比试高低，可他们对尘土却永远那样留恋！”那只狐狸端详了面具后说：“没有脑子，只有一张嘴巴！这难道不是一个饶舌者的脑袋吗？”而面具的背后也是饶舌的演说家：“你们这些没完没了的演说家，你们这些折磨我们纯洁思想的人！”那只赞美乌鸦的狐狸，最后吃了一块毒肉死了，而站在狐狸背后的是那些“该诅咒的谄媚者”：“愿你们除了毒药什么也不赞美！”身为密娜发通达哲理的宠儿的猫头鹰，在盗窟的废墟里吃老鼠，它的背后是人类所谓的学者：只是靠着虚无的空气来养活自己；那只鹿转身就看见了身后的人类：“很少一个惹人发笑的白痴不认为，要是他不诉说头痛和忧郁的话，人们就不会把他当做一位才子。”
寓言在说话，而且说着正面的话、方面的话，说着讽刺的话、提醒的话，说着可笑的话，深思的话，同样是狮子和驴，当寓言的场景是《和驴在一起的狮子》，乌鸦嘲笑狮子说：“好一对漂亮的伙伴！和一头驴在一起走，难道你不感到羞耻？”而狮子的回答是：“我需要谁，就会给他这种光荣。”因为狮子是一个大人物，是他带着小人物进入他们的圈子，所以狮子是强势的，是主宰者。但是当寓言的场景变成《和狮子在一起的驴》，另一头驴套近乎地说：“你好，我的兄弟！”而这一头靠着狮子趾高气扬的驴说：“不知羞耻的家伙！”另一头驴的疑问是：“难道你同狮子在一起走，就因此比我优越？就比一头驴强吗？”
驴还是一头驴，和狮子在一起与不和狮子在一起，他们都是驴，被乌鸦嘲笑与嘲笑自己的同伴，他们也都是驴，认识本性比活在虚妄里更重要，《鹿和狐狸》谁都认为自己强壮有力，无须在别人面前躲避，那头鹿说：“从现在起；我将坚定不移。是狗和猎人对我攻击，我定要抵抗到底。”但是当森林里突然发出了汪汪的回响，“软弱的狐狸和强壮的鹿立即逃窜。”本性的流露永远胜过豪言壮语，而所谓的豪言壮语只不过是根植在那些动物本性里的荒谬。
动物的背后是人，而有时候莱辛却把人却推到了动物的前面，活生生变成了可笑的对象。一对“模范夫妻”，“他们宁静得象最宁静的夏夜一般。”但其实一进入寓言的世界里，本性的奇迹就那么赤裸裸展现出来：“原来丈夫耳聋，妻子双目失明。”浮斯汀是虔诚的人，他希望仁慈的上帝让他在离开家人之后找到老婆和儿女，让家人依旧健康和快乐，“浮斯汀在诉说，上帝在倾听”，他回到家园，找到了妻子和两个孩子，似乎一切都是健康快乐的，一切都如他所愿，但是“并且——上帝保佑！孩子还多了两名。”——莱辛没有用到“但是”，是用了“并且”，递进的并且，延续的并且，当没有了转折，并且其实把浮斯汀的命运推向了寓言的极端，多出来的两个孩子站在他面前，是应该怎么称呼他？生活还会继续健康快乐吗？
自称正派基督徒的卡罗琳丈夫在卡罗琳死后也放弃了生命，当“他的灵魂离开了喧嚣的红尘”，当他“迈上了通往天堂的笔直大路”，甚至当他在上帝面前打听卡罗琳的消息，这是不是如莱辛的题目一样，是“夫妻之爱”？可是为什么最后他对上帝发火：“什么？我的太太也进了天堂之门？/你们怎么收容了卡罗琳？/那么，再见！谢谢你们费心！/我要另找一个地方安身。”夫妻之爱不是生随死的忠诚，不是永远在一起的渴望，却是一种自动设置的隔离，一种言不由衷的背叛。
由动物到人类，由身体到灵魂，由现实到信仰，寓言的世界里总是有耳聋失明的人，有“多了两个孩子的”的嘲讽，有“我要另找一个地方安身”的背叛。马茨要去买一个耶稣受难像，那个惯于恶作剧的艺术家汉斯为什么问他：“你们要死的还是要活的？”死意味着身体之死？活是一种灵魂之活？但是恶作剧和艺术似乎要将这种生死调转过来，马茨说：“嗨，汉斯，我们买一个活的，/这样是不是最好？/要是这样不对，到底可少费些力气，/就算它是一头公牛，我们也能把它击毙。”把一个活的最后像对待一头公牛那样击毙，这是一种活还是一种死？活本来趋向于死的结局，还是死最后会变成复活的超越？耶稣受难，是人类自己的受难，也是人类自己实施的受难行为，所以在寓言的世界里，“神学家先生们，这就是汉斯和马茨提出的/一个颠扑不破的论证。”
寓言就是论证，寓言就是道德，寓言就是思想，而当一切的寓言指向了背后的人，指向了绕到前面的人，指向了说话、行动的人，指向了站在莱辛身边的人，是不是他们还会像那只狐狸一样发出疑问：“我想弄清楚，乌鸦因为它是一只能预言的鸟，才在祭品里分得一份呢，还是因为它厚颜无耻地和神分享祭品，人们才把它看作是能预言的鸟。”
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编号：C44·2000315·0512 |
| 作者：（台）李敖 | |
| 出版：漓江出版社 | |
| 版本：1999年12月第一版 | |
| 定价：16.00元 | |
| 页数：290页 |
这是李敖的第一部历史小说，对于历史小说，李敖一向是鄙视的，只是“替杨贵妃洗澡”、“替西太后洗脚”之类的无聊故事，所以在这本书中，李敖用宏大叙事来展现戊戌政变前后的人物命运，男性占据了中心，大人物占据了中心。李敖说：“写大人物是多么振奋自己、振奋人心的事！”从某种意义上说，《北京法源寺》更像是李敖从政之路上的一段苍白的宣言。
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编号：C44·2000309·0511 |
| 作者：（台）蔡智恒 | |
| 出版：安徽文艺出版社 | |
| 版本：1999年2月第一版 | |
| 定价：12.00元 | |
| 页数：191页 |
作为一种科技的产物，网络为小说创造了另一种阅读可能，这是网络最大的优势，却也可能文学最大的败笔，“网络很虚幻，连名气也是。”蔡智恒尽管创造了一个奇迹，但这是一种寂寞的成功，所有的与小说有关的技巧都是幼稚的：文字，叙述手法、爱情主题。痞子蔡，轻舞飞扬的“亲密接触”只是我们与网络“亲密接触”之后换回来的最大悲观。
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编号：C38·1991017·0507 |
| 作者：（法）米歇尔·比托尔 | |
| 出版：上海译文出版社 | |
| 版本：1998年12月第一版 | |
| 定价：11.20元 | |
| 页数：268页 |
米歇尔·比托尔仍然与其它“新小说”作家一样，执迷于对时空的交错，罗马与巴黎两个女人，中年男子莱昂· 台尔蒙在两种生活中无法将自己合二为一，城市与女人在自己心理的距离也就是台尔蒙无法回避的困境，他在列车上的最后决定即是对这种距离的认可。1957年发表后获勒诺多文学奖，《变化》第一次使用第二人称的叙述，为“新小说”以及另外作家提供了另一扇可开启的门。小说第一句：“你左脚踏在火车包厢铜门槽上，想用右扇把拉门推开一点，但门却没动。”
你和赛西莉的共同生活通常在终点站结束，这终点站就是一年以前你们暂时逾越的边界，
——《第二部》
第二部，是夹在中间的第二部，是夹在过去和将来的第二部，是夹在巴黎和罗马的第二部，第二部何以指向最后的那个作为结束的终点？就像句子的最后一个标点，是一个逗号，逗号意味着无限可能，意味着意犹未尽，意味着充满悬念，逗号是无数个逗号的集合，它似乎永远不会是那个圆满、清晰和确定的句号，甚至不是走向成功的感叹号，不是质疑重重的问号。
只是一个逗号，最后的逗号，是最后的你做出最后的想法？可是，你又是谁？第二人称单数，一个像第二部一样被夹在过去和现在、巴黎和罗马之间的中间状态，一个像逗号一样没有终结、没有确定的符号，一个被“我”和“她”或者“他”围绕的人称，而且注定是孤独的，注定是不说话的，注定是内心挣扎的。当第二人称单数做出一个单数的动作，“你左脚踏在火车包厢铜门槽上，想用右肩把拉门推开一点，但门却没动。”那么就已经走上了夹在中间的第二部的生活，走进了永远是逗号的句子。
或者，当第二人称的“你”踏上那个火车包厢的时候，看起来是确定的，这是一趟从巴黎开往罗马的火车，门帘上写着法国国立铁路公司的缩写S．N．C．F．，你坐的是普通的三等座位，不像以前出差时坐的那种订好的座位，沿途会经过拉罗什，第戎，夏龙，马孔，布尔，库洛，埃克斯累班，尚贝里，莫丹，都灵，热那亚，比萨，最后到达的是罗马终点站。罗马，是一个句号，它就在你的前方，就在必须抵达的前方。当然，确定的还有时间，今天早上六点多起来，离开妻子昂丽埃特和四个正在熟睡的孩子，像以往出差一样，从家里出来坐上火车，早上八点十分从巴黎出发——甚至，在时间的将来时，也是确定的：你将在第二天拂晓五时四十五分到罗马；后天，也就是星期天上午九点左右，你将在法里那山大街五十六号四楼上醒来，在透进百叶窗的缝隙里，你会感受到温暖的阳光，你会听到意大利人的说话声；再之后，你将和在罗马的情人赛西莉相见，一起来到罗马的街上；星期一，当她去法尔奈斯宫上班的时候，你会一个人在罗马；下星期二，你会乘三等车厢从罗马回到巴黎，筋疲力尽的你“用自己的钥匙开了先贤祠十五号公寓的门，你将看到昂丽埃特在一边缝衣服一边等着你，她会问你这几天过得怎么样，你回答她：‘和往常一样。’”
确定的方向，确定的火车，确定的时间，你最后也变成了确定的人称，那么引向无数可能的逗号是不是必将以一个句号的方式完成这一段行程？但是当你坐上这一趟连妻子昂丽埃特都不知道的列车，当你为了一个秘密的情人而撒谎的时候，甚至当你在一天一夜的旅行中不和旁边的乘客说一句话，谁能确定你的一切正在发生？或者谁能确定你不是另一个他？那本你拿着的书上有着你名字的缩写，那个星期一厨子打电话来叫着“台尔蒙”的名字，它们是对你唯一的命名，但是在这列不说话的火车上，在用谎言编织的现实里，在离开和返回的旅途中，谁来证明这是必然发生的故事？
一切似乎都在你的想象里，那坐在旁边的一对年轻夫妇，那和你一样身材的男子，那满脸通红的小个子男人，那穿着尼龙风衣的妇女，那念着日课经的教士，他们从你面前经过，他们和你相遇，他们上车又下车，他们被你观察被你思考，而确定的他们对你来说，仅仅是一个必须遇到的背景？“这次他可能是去罗马，他可能已经去过罗马，或者他可能梦想着去那里看看他的教皇，加入那像嗡嗡叫的蝇群一样在各条街上晃来晃去的穿长袍的胖的或瘦的、年青的或年老的人群；他所了解的或将了解的罗马和赛西莉在这两年中让你了解的罗马是迥然不同的。”每个人都有自己的目的地，每个人都有自己的故事，每个人也都有自己的罗马，所以当第二人称单数被放置在互相不说话的第三人称复数里的时候，你其实也是他们。
他们是旁观者，他们是偶遇者，所以在你这趟确定的旅行中，你也是一个故事的旁观者，你也是一种经历的偶遇者。旁观和偶遇的是过去，是现在，也是将来。过去在你的世界里意味着离开。如果从今天早上坐上这趟确定的列车向前，早上刚过六点，你告知妻子昂丽埃特的是去罗马出差，和以往任何一次公事一样，她相信了你，于是你在她走出房间之后，戴上了表，坐在床边，趼上拖鞋，然后透过玻璃窗看见朦胧中的先贤祠圆顶，你确定昂丽埃特没有怀疑到什么，这是肯定的起点；如果再向前，你是在星期三做出这个决定的，很突然地要离开，因为在你看来，十一月十三日这个四十五周岁的生日马上要到了，本来是欢庆，但是你感觉到自己正陷入到妻子昂丽埃特为你设置的那种家庭仪式里，你不是讨厌这样的仪式，而是害怕被她抓住而被捆在小小的礼仪网里。
躲开仪式，躲开妻子，就是躲开现实，躲开过去，所以被确定的回忆里，你其实是要离开一种生活状态，比如对于妻子，你已经感觉到没有了爱情，爱情结束了，妻子在身边只是出于担忧，担心习惯了的生活秩序突然发生改变，担心因为你的不精神，“在她毫无思想准备的时候破坏了她和孩子们舒适安宁的生活。”而对于工作，也是一种逃避，在你看来，你正陷入到“令人窒息的、充满烦恼、辞退、陈规陋习、麻木不仁的海洋底层”。所以坐在这一列火车上，站在确定的现在时，你需要的只是与过去的决裂，“决裂是必须的而又迫在眉睫的了，因为再等上几个星期的话，一切就都完了，毫无生气的地狱之门又将封上，你就再也鼓不起勇气了。你终于要得到解放了，美好的岁月近在眼前了。”
而当做出这个决定并付诸实施的时候，当与过去决裂而走向确定方向的时候，将来却也是一种旁观，一种偶遇。将来是为了到达，二十多个小时之后他会到达罗马，会住进旅馆，会和赛西莉见面，“你将期待着她不易觉察地在圣安东尼像后上方的那扇沾满灰尘的玻璃门后面出现，你希望看到她将围着你送给她的那条白披巾，穿着有红紫相交的大型图案的大褶连衣裙”，然后两个人将搂着腰，一起在罗马陈丽溜达，欣赏罗马的天空，观看罗马的历史遗迹，甚至一切的树木、大街小巷都将变成一种美好的期待。
再往后，从罗马回来，你会回到先贤祠的那个家，看到正在缝制衣服的妻子，你会对他说：“我对你撒了谎，正如你所怀疑的，我这次去罗马并不是为斯卡倍利公司办事，而是单为赛西莉去的……”告诉她你去罗马的原因，告诉她你爱上了赛西莉并且要代替她，告诉她你和赛西莉将住在一起过一种非同寻常的生活——“这种生活你没能给我带来，我也没能给予你，我承认我对你是问心有愧的……”再然后呢？你会在赛西莉辞掉罗马的工作后迎接到巴黎工作的赛西莉，而对于将来更远的生活，也早就变成了计划之中的事情，他会把赛西莉介绍给昂丽埃特，然后你们可以在一起，即使不发生离婚事件，即使没有大吵大闹，你也有把握在昂丽埃特的沉默中很平静开始新的生活。
从三等车厢开始，从火车的晃动和噪声开始，从门帘上的S．N．C.F.开始，从经过的他们开始，站在确定的现在，你用两种方式延伸着关于自己的时间表，一段指向必须决裂的过去，一段指向必须到达的将来，如此确定。但是，当你“心里想着另一趟火车而不是这趟你已习惯了的火车”，当你脑子里想的是另一张时刻表”，当过去和现在在各自的轨道上相向而行的时候，你其实是不安全的，甚至充满了危险。过去不光是有那破败的爱情，不光有令人窒息的现实，过去为什么还有美好的回忆？过去是和赛西莉相遇的两年前的八月末，过去是和赛西莉一起去彼埃特罗·卡书哩尼的上个月，过去是一起去银色大教堂附近午餐的上星期五，而过去也是你把“亲爱的夫人”变成了“亲爱的赛西莉”、“您”让位给了“你”的那一封封信。过去是和昂丽埃特的隔阂，过去却是和赛西莉的浓情。
而将来呢？当你告诉了昂丽埃特自己的计划，她会哭着流泪吗？当你把赛西莉推介给了妻子，她会有最轻的进攻，最微小的狡黠吗？你的不安是不是会让“上帝知道她是否已摸到了你及你的心计中的弱点”？甚至如果赛西莉说：“我当然要来，我很想看看你的房子，看看朝着先贤祠的圆顶开的窗子，你的家具摆设，你的书籍，你的孩子们，你的妻子，我当然想知道她有一张什么样的脸，这种沉默不语、这难看的轻蔑微笑是怎么回事？”赛西莉是站在你这一边，还是会成为和昂丽埃特的同盟？“你的救星赛西莉背叛了你，倒到了昂丽埃特一边，透过她们互相之间的妒忌，一种共同的类似轻蔑的东西显现了出来。”这会不会仅仅是一种担忧？
开往罗马的火车，开往赛西莉的火车，开往将来时的火车，所有的过去不都是决裂，不都是逃避，所有的将来不都是欣喜，不都是希望，交错着，又仿佛把命运推向了“第二部”，推向了逗号，推向了第三人称单数的“你”，甚至推向了永远是另一张的火车时刻表。这是你自己的经历，这是你自己的计划，这是你自己搞的机械运作，在成为别人的旁观者和偶遇者之后，你其实被搁置在悬空的状态中，那个梦里出现的赛西莉为什么是不确定的？那个想象中回家遇到的昂丽埃特为什么是不确定的？忽然所有的哀怨，所有的不安，所有的猜忌，都编制在同一张脸上，那是赛西莉，也是昂丽埃特，那是巴黎的过去，也是罗马的将来。在错乱的脸，错乱的时间，错乱的城市里，你忽然就站在了他们的对面，你忽然就成为了一败涂地的弱者——巴黎和罗马的双重生活，过去和现在的双重时间，其实早就有了那个终点，“这终点站就是一年以前你们暂时逾越的边界”。
逾越的边界，其实已经没有了终点站，罗马是赛西莉的罗马，或者说，赛西莉是罗马的赛西莉，当她在不确定的将来来到巴黎，是不是只是越过了边界，而没有真正抵达终点？“在这个领地，她把一切希望寄托于你，她已经感到她是被排除在这个领地之外了，她期待着你把她领进去，重新找到她认识的从前的你，找到战前你们俩第一次一起旅行时的你。”所以在一个预设的未来，在一个预设的终点，在一个预设的罗马，你只不过是经过，只不过是旁观，只不过是偶遇，“因为，现在已很清楚，只有在你眼里赛西莉体现了罗马的面貌、声音和吸引力，你才真的爱她，没有罗马，出了罗马，你就不会爱她，你只是因为罗马才爱她，因为她住在罗马，因为在很大程度上是她领你跨人罗马的大门……”
火车经过了必须到达的站点，火车之外已经下起了雪，火车里的人上来又下去了，只有这一列坐在三等车厢里的火车是属于自己的，而一切的过去和将来，都在不停地发生着变化，没有确定的时间，没有确定的城市，你终于把这次的行程当成了冒险，终于决定不去找赛西莉：你将先不去基里那旅馆；你将等到拂晓时才提着箱子离开车站；你不去窥探赛西莉的百叶窗；你不到法尔奈斯宫去等她；你将避而不去她的街区……
“我出于种种原因身不由己地坐上这列火车了，不得不顺着这条轨道直到终点站。”巴黎不是起点，罗马不是终点，只是你不小心地逾越了界线，不小心展开了想象，当以否定的方式来到没有赛西莉的罗马，你其实在到达的时候就已经开始离开，“继续保持这两座城市之间的距离，继续保持所有这些隔在它们中间的车站和景物不是更好吗？”爱情是一段有景物的旅程，婚姻也是一段有景物的旅程，变化正在变化，是因为你一直就在只是中间的第二部，是因为你一直保持了没有结束的逗号，是因为你以第三人称单数的形式想象，而最后的最后，无论是巴黎之外的罗马，还是罗马之外的巴黎，无论是过去之后的将来，还是将来之前的过去，无论是昂丽埃特之后遇到的赛西莉，还是赛西莉之后又回去的昂丽埃特，对于你来说，唯一的终点站是：“走道里人都走空了。”
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编号：C38·1991017·0506 |
| 作者：（塞尔维亚）帕维奇 | |
| 出版：上海译文出版社 | |
| 版本：1998年12月第一版 | |
| 定价：18.80元 | |
| 页数：312页 |
一个强盛的部落，因放弃自己的宗教信仰而选择犹太教、伊斯兰教或基督教中的一教，而引发的大辩论，这是部落最后消失的真正原因，关于辩论，帕维奇用自己的想像编辑了一部10万个词语的辞典，“梦是魔鬼的花园，在这个世界上，所有的梦早已被梦过了。”红书、绿书、黄书对哈扎尔问题的史料其实根本解不开这个历史谜团，有的只是对小说最实验的改革以及另一种创作。
书像一架天平：它先向右倾斜，继而永远向左倾斜。它的分量就这样从右手过渡到左手。相同的运动也在读者的头脑中发生，在期望的范畴里，思想已完成向回忆的过渡，至此，一切均告结束。
——《结束语》
向右倾斜，是《哈扎尔辞典——一部十万个词语的辞典小说》的题目，向左倾斜，是“LE DICTIONNAIRE KHAZAR”的写法，左边开始的是封面，右边开始的是封底，左边开始的是“卷首导语”，右边开始的是“结束语”，它们总是如此完整地呈现在一本辞典里，但这并不是“一切均告结束”，那本书被翻阅之后，就是合拢，可是合拢不是故事的终点，那个她还夹着辞典走到市中心广场的茶点铺门前，那个他在那儿等她，她和他，男人和女人，阳本和阴本，也是完整的一部分，阅读过同一本书，然后在一杯咖啡前坐下，所有的故事和向右倾斜无关，也向左倾斜无关，多罗塔·舒利茨博士最后一封信的斜体只是文章里的一个段落，生活不是像多米诺骨牌一样，只有在向某一个方向倾斜时才是一个整体，“不再需要它”也是一个整体，“狠狠地唾骂辞典的编纂”也是一个整体，当然，“与旁人无关”也将是一个整体：“只跟他俩有关，是他们两人的事，此事远比披阅任何书更有价值。”他们坐在各自的自行车上，他们一面拥抱一面吃东西，他们把月初的第一个礼拜三中午当成了和辞典无关的时间。
一切的继续都是为了摆脱一部书的整体，但是从贝尔格莱德到雷根斯堡，再从雷根斯堡到贝尔格莱德，却在回环中完成了一部十万个辞典小说的撰写，包括“1978-1983”的时间印记，也完全是从左到右或者从右到左的整体，那么谁在这不属于“月初的第一个礼拜三中午”的时间里，那是“我”，与两人无关的我，我在街上看见他们两人，就这样吃着在一旁的邮筒顶盖上的晚餐。看见不是为了干涉，看见仅仅是看见，而当看见成为现在的动词，连那本辞典也不再被他们需要，那么所有的整体就只剩下动词，而从左到右，或者从右到左，从翻阅到合拢，从封面到封底，从卷首导语到结束语，那只手是谁的手，那个头脑是谁的头脑，那个思想是谁的思想，那个回忆又是谁的回忆？
一架天平的书，是需要保持平衡的，翻开合拢不再需要它是不是平衡？“贝尔格莱德——雷根斯堡——贝尔格莱德”是不是平衡？男女阴阳是不是平衡？但是在一本书的世界里，在被阅读的世界里，平衡其实是不存在的，书被改变，被夸张，被弯曲，在阅读的时候总是会改变方向，总是会错过东西，“几张书页从你指间漏过，而另一些东西却像甘蓝在你眼前生长。”漏过和生长，并不是真正的整体，作为一个阅读过的读者，是不是需要用手、用头脑、用思想来定义一部完整的辞典？“作者和读者很难相互靠拢：他们各自拉住自己一方的绳子的头，而他们共有的思想却被紧紧拴住。”达乌勃马奴斯母版序言残片中早就预言了这样一种分离和断裂，这些译自拉丁文的序言残片中写着“作者议读者只抓住本书末端一丁点儿的地方”，写着“读者是一匹表演戏里的马，得教会它等待，每做好一个动作，给它一块糖作为犒赏”，各自朝着自己的方向前进，各自用右手或者左手翻阅和思考，但是那把不同方向的绳子紧紧拴住的共有思想在哪？而当这个共有思想像一块具有诱惑的糖而最终被各自喜欢的晚餐取代的时候，读者在哪？作者又在哪？达乌勃马奴斯的序言只是残片，当1691年的母版被毁掉之后，作者是不是也失踪了？在作者、读者，甚至是评论家组成的关于一本辞典的天平里，其实根本没有平衡，“当今的读者诸君持有这样一种观点：想像是作者的事，与他们毫不相关，尤其对一部辞典来说更是如此。而对这样的读者，一本书就不必多此一举指明什么时刻得颠倒阅读，以及朝什么方向阅读，因为今天的读者从不改变他们的阅读习惯。”
保持自己的阅读习惯，就是把作者抛向一边，但是作者真的只能是悲叹，只能是多此一举？可怕的问题是作者在哪儿？在希望构筑“作者-读者-评论家”的平衡体系中，其实最先是作者的消失，这是平衡链条的最大的断裂处，而所有的整体就会想多米诺骨牌一样朝着不可控制的一个方向倒塌。《哈扎尔辞典》记录的是“哈扎尔大辩论”这一历史事件，发生在大约公元八世纪或九世纪的历史在专门文献中却留下了一个失踪的疑问，曾经独立、强盛的哈扎尔部落，神秘地被死寂而灼人的黄沙逐出本土，然后定居于黑海与里海的陆地上，可是这不是最后的结局，当哈扎尔的首领可汗在一次做梦之后，下令邀请三个不同国家的哲人来给他详梦，如果哪位哲人圆梦能够使人折服，那么可汗和他的臣民就皈依这位哲人所信的宗教，或者改信基督教，或者改信伊斯兰教，或者改信犹太教，但是自己的哈扎尔教却不再相信，而哈扎尔国却也在从此消失在历史之中，他们只在多瑙河岸留下一片坟地。
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| 帕维奇：现实与幻象只是同一个世界 |
从被逐到皈依，从改教到失踪，这是不是一个关于哈扎尔的整体？但是这样的事件，这样的史实如何真的是历史的一种存在？是不是必须通过文本来确认？但是如同哈扎尔这个民族这个国家一样，哈扎尔文化遗迹留存下来的极其稀少，甚至从未发现过任何文字资料，从未发现过书本典籍，“关于他们的语言，人们一无所知”，而记述了哈扎尔大辩论的达乌勃马奴斯的版本是不是也是一种杜撰？这个由古伊斯兰教辞源、译成希伯来文字原稿文本索引和源自基督教的识字读本组成的辞书其实也和扎哈尔国家的命运一样，成为一个失踪的谜。当1692年五百本书被宗教裁判所销毁的时候，世界上只留下两本，一本是用剧毒油墨印刷而成，并用金锁锁住，而另一部则是用银锁锁住，当这两本书不被销毁而幸存下来的时候，得到了这两本书的人却依然难以逃脱死亡，“谁若打开此书便会立刻全身瘫痪，胸口像被针尖刺中一般。”他们是死去的读者，在死去之前，他们必定会读到第九行中的这一句话：“词句已成血肉。”而在银锁的辞典里，这样箴言变成了如下表述：“倘若你已苏醒却未觉痛苦，须知你已不在活人世界。”
读者之死，是因为早就被作者写进了书里，变成了血肉的词句，变成了另一种毒，1691的那块名为“Lexicon Cosri”的碑文里写着这样一句话：“在此躺着的这位读者/永远也不会/打开这本书，/因为他已长眠于此。”书便是拉丁文的《科思里书》，也就是《哈扎尔辞典》。读者之死，文本之死，当初版的辞典只剩下那一堆钥匙时，这些由哈扎尔人铸造的钥匙或者能打开哈扎尔历史的大门，但是当读者死去，读者之前的作者又在哪里？当二版出现，二版之前的母本又在哪里？“梦是魔鬼的花园，在这个世界上，所有的梦早已被梦过了。现在，它们只是在和现实交换，正像钱币转手换成票据，然而世上的一切也早已都被使用过了……”这句写在《哈扎尔辞典》上的话揭示了母版的死亡和复活，梦早已梦过了，它只不过是和现实进行了交换，只不过从右手倾斜到了左手，再从左手倾斜到右手，在一种使用和被使用中保持平衡，在交换中成为一个整体，所以，《哈扎尔辞典》就是一部梦之书，“它所表现的内容有如梦中的晚餐，由不同年代的梦幻之网编织而成。”梦返回到过去，梦记录着事件，梦又印照着现在，“处在这样一个世界，更确切地说，处在一个已发展到这种阶段的世界，你已别无选择。”
别无选择的梦之书，当用希腊文、希伯来文和阿拉伯文三种文字记述一个民族和国家，记述一个大辩论的历史的时候，它就已经完全脱离了母体，脱离了真正的作者，“十七世纪版本的辞条是根据不同的语言分类编排的，因为根据不同语言的字母顺序排列，字母在词句中的位置也不尽相同，再者，读者不是朝同一方向披阅此书的，还有，书中的主要人物也不是在同一背景下出现的。”他们是不同绳子，拉向不同的方向，具有不同的力量和思想，所以那个紧紧拴在一起的想法就变成了另一个梦。而缺失了作者的读者可以查看不同的文字，可以阅读不同的章节，可以进入不同的梦境，而不管是左右还是右手，不管是阳本和阴本，到最后总会是一切都结束地将之放于一边，而各自吃着那邮筒上面的晚餐，就像由不同年代的梦幻之网编织而成的晚餐。
所以在呈现的第二版里，不管是十字的《红书》，还是新月的《绿书》，或者是大卫星的《黄书》，不管是基督教，还是伊斯兰教，还是古犹太教，对于读者来说，梦中打开的世界是可以随时离开的，“纯按读者意愿，你可任意翻开一页，便从那儿读起……”而在迷失的词句世界里，也大可不必重新寻找线索寻找逻辑，独辟蹊径或者离开原地，都能在不同符号的带领下穿过此书，“如同穿过森林一般。”但是那书上不是还写着那句话吗：“当沙子流尽，你得把书反过来，从头开始倒读，你会发现里面有秘不可宣的含义。”为什么要反过来，为什么要从头开始倒读？为什么要发现密不可宣的含义，是不是要将读者当成历史的另一个线索，在左手和右手的天平里找到哈扎尔失踪的真正谜底？
不同的路是为了走向自己的终点，这便是读者的意义，就像那个“女游客和学校”的故事一样，不管是从左边拐入，还是从右边出发，其实都无法到达学校，但是在永远到达不了学校的伪命题里，女孩却拥有了另一种收获：“她的目的地不在学校里，而在寻找学校路途中的某个地方，尽管寻找看来是徒劳一场。”这或者是一个老掉牙的寓言，可是为什么她从来没有拿出来护照，从来不需要验证身份？或者说这个女孩和学校的目的地之间是不是对应着唯一的关系，而当唯一的身份和属性不被确认的时候，目的地也就像是一个梦一样，是在徒劳中得到的收获。所以作为读者，对于母体，对于作者的寻找其实也是枉费心机，也是徒劳一场，也是和作者各自拉着缰绳：“你前方往往有两只猴子：你自己的猴子和他人的猴子。”
但是所有人都想寻找母本，寻找真相，寻找钥匙，寻找作者，寻找哈扎尔的历史。但是母本一定是一个伪命题，哈扎尔公主阿捷赫身边为什么没有母亲，阿姆勃拉姆老爷第三个儿子为什么没有生母？以撒洛·苏克博士的父性特征为什么会向母性转移？勃朗科维奇的母亲或者妹妹会什么会长出了一脸的大胡子？所以在这母本的隐喻里，必然会有一种模仿，当阿捷赫每天早晨花一个小时在镜子前装扮成自己的母亲，就像是演戏的生活开始了，“我不回避他人在场，我甚至在我心爱之人的床上模仿她。情欲炽热之时，我自已不复存在，我就是她。”当我是她，当我回归母性就是在制造母性，而一切之源变成了“再生一次”的欲望，镜子只不过是一个悲剧的开始。快进照出了事情发生之前的样子，慢镜找出了事情发生之后的样子，当这两面镜子放在阿捷赫公主面前的时候，她看见了自己闭着的眼睛，也看见了自己死去的样子——因为她的眼睑上写着哈扎尔毒咒字母表，这些原本用来在熟睡这个最危险的时间保护自己的字母，却变成了杀死自己的符号，而这样的死必定带来那个虚拟的母亲形象的死，欲再生一次，却是自死一次，“她是在来自过去和来自未来的字母的同时打击之下与世长辞的……”
而阿姆勃拉姆老爷的第三个儿子佩特库坦，是没有生母的孩子，当勃朗科维奇用泥把他造出来，为的是赋予他生命和活力，不管是给他读的第四十篇圣诗，还是“教他用左眼阅读一本翻开的书中的一页，用右眼阅读另一页，教他用右手写塞尔维亚文，左手写土耳其文”，但实际上，对于一个没有生母的孩子来说，他一定是在死亡的路上行走，那两心相悦的卡莉娜像是扮演佩特库坦缺失的母亲的角色，她是死亡的象征，她是母性的考验，“倘若死人误将佩特库坦当成有血有肉的活人，那就证明我的实验成功了。”而最后在罗马露天剧场里，那死亡的试验以卡莉娜的自噬和他食作为终结：“她狂叫一声，认出了佩特库坦，随即将他的身体撕烂，狂吸他的血，再把他的尸骨抛向阶梯座位—一那儿的亡灵朝这堆尸骨扑将过去。”
而“行骗时用罗马尼亚语，沉默时用希腊语，算钱时用远犹太语，在教堂里唱诗时用俄语，深谋远虑时用土耳其语，在他们想杀人的时候方用他们本民族的语言——塞尔维亚语”的勃朗科维奇收罗钱财的意义就是用胡须的颜色来分析遗产，长橙红色胡须的继承人代表着母系的遗传，而他们必须在长黑胡须的继承人面前作出让步，因为黑胡须代表着父系血统，所以白天睡晚上醒的勃朗科维奇颠覆者那本辞典的编纂意义，“他不愿老操一种语言说话，而是不停地更换，就像更换情妇一般”，而从初版而来的希腊文的第二版，必定隐含着某种对母系血统的替换，隐含着对于作者的背叛，“他身旁永远不会有两件一模一样东西：每件物品、每头牲畜、每个人须来自不同的村庄。”不同的意义，也来自不同的文本，不同的子本，不同的梦境。
但是以撒洛·苏克博士为什么以阿拉伯语文专家解析哈扎尔历史的时候，会最终遭遇那把在嘴巴里隐隐作痛的钥匙，“使他惊讶的倒不是钥匙怎会跑进他的嘴巴，而是另一件事。按他判断，这把钥匙至少已有一千年的历史。”一千余年的历史复活的时候，就是哈扎尔这个古老部族回忆的开始，那带着母亲转化的遗传特征让他得到了钱币后面的密语，两个字已经拼出：阿捷，而第三个字母却在金币钥匙上，但是在没有金币钥匙的1982年，苏克博士最终被人用枕头闷死在伊斯坦布尔“金斯顿”宾馆——那所缺字母就是犹太字母表中的神圣字母，是犹太教唯一真神的最后一个字母“赫”。命运如同被写好的预言，“铸有‘赫’字的钱币会带给人们死亡”。就像许多世纪以前，再快镜和慢镜之间自死的阿捷赫一样，成为1982年一段没有母本的现实。
1982年是母系转化失败而告终的年代，是死亡符号被发现的时间，也是那个被隐藏的魔鬼吞噬皈依的灵魂的纪年。谢瓦斯特·尼康，这个据传是撒旦居住在巴尔干摩拉瓦河畔牧羊犬谷时用的名字，就是某种邪恶的化身，“通向真正的未来（须知还有虚假的未来）的唯一正确之路就是你为之心惊胆战的路。”谢瓦斯特·尼康在1670年说的这句话就是代表了一种魔鬼生命的重生，这个身上应是尾巴的地方却长着鼻子的人曾说前世就是犹太教里的魔鬼，但是在那年秋天，他雇了另一个人杀死自己，从此可以从犹太教地狱转入基督地狱，从而投入人世，改为撒旦效劳，而成为阿勃拉姆朗科维奇文书之后，他直言自己就是撒旦，“我只想提醒你们，我属于基督教世界的阴曹地府，属于正教教会的地狱，是希腊国土上的恶魔。……只有基督教教会的代表才有资格审效我，我只承认他们的审判权是有效的。”所以在阿勃拉姆朗科维奇死之前，他问的最后一个问题是：“你是否真的相信你的教会三百年后还会存在，并像现在一样掌握审判大权吗？”老爷的回答是肯定的，所以尼康·谢瓦斯特说了最后一个预言：“二百九十三年后我们将再次见面，在同样的季节，也是在早餐之后，同样的地点，在君士坦丁这里，你们试着像今天一样来审问我……”
1689年的死亡，在293年之后就是1982年，1982是未来之路，却早在1689年成为一条心惊胆战的路，这路是魔鬼的自死，也是撒旦的复活，而这种杀死自己寻求未来的方式就像是那个母书的解体，早就刻在了不同的梦境里。所以在谢瓦斯特·尼康面前，勃朗科维奇老爷摆脱梦魇的唯一出路便是找到那个称作库洛斯的陌生人，那个在他的梦中经常出现的常客，也只有在梦中，他们才能合成一个整体，才能学会阅读。所以1982年的那场死亡事件其实就是揭示了母体的背叛和覆灭，在如梦的世界里呈现另一种预言的形态。所以在1689年达乌勃马奴斯的母版图书被销毁，也就意味着三种子书的诞生，而这三种子书就对应着哈扎尔命运相关的三种宗教，三种颜色。而其实，不管是红书，还是绿书，或者是黄书，都变成了读者相关的书，不同的编撰者其实就是那本浸满了毒汁的初版图书的不同阅读者，所以在三种《哈扎尔辞典》里，不同的辞典解释着那个哈扎尔大辩论，而每种宗教的笃信者也从自己的角度书写着符合自身的文本。希腊人把哈扎尔最后改信的宗教说成是基督教，阿拉伯人把最后改信的宗教说成是伊斯兰教，而犹太人当然把哈扎尔的宗教说成是犹太教，而其实，在这三种不同的记述中，存在着某种杜撰，比如伊斯兰的辩论着法拉比·伊本·可拉，在史料中记载，他根本没有到过哈扎尔宫廷，因为他在旅途中被人用毒药害死了。
在大辩论中，基督教的红书里记载着可汗手握一束树枝，给三个宗教代表看，基督教认为这其实就是一个古老的希腊故事，父亲把树枝给孩子们看，就代表着“团结就是力量”的箴言，而犹太教认为树枝是四肢的象征，当它们共同发挥作用时，才能保护人的地位，而法拉比·伊本·可拉否定了上述两种解释，他认为此画表现的是一名被判喝下毒药的杀人犯，此人已躺在灵柩台上，在他面前其实是三个魔鬼，握三棍小捧的含义是：倘若三个魔鬼为受害者复仇，杀人犯将难免一死，倘若三个魔鬼不再复仇，他便可保全性命。而在黄书里，这样一个故事变成了可汗的一个梦，在梦里，天神对他说：“创世主看重的是你的意愿而非你的举止。”
三种文本，三个传说，三种颜色，三种宗教，或者这只是关于“三位一体”的隐喻，在一个民族，一个国家，一种宗教，以及一段历史被分解之后，三位一体就像“三条冥河把哈扎尔国国土下的三座地狱分开”一样，呈现的却是对于一个整体的自我背离，自我否定，自我解构，那本《塔木德》里不是写道：“一他往前走，他的梦便可在三位一体的面前获得解释！”但是，“谁是我的三位一体呢？”或者，“在我的身旁会不会有第二个追逐哈扎尔问题的猎手，一名基督徒，和第三个猎手，一名伊斯兰教徒？”再或者，“在我的魂魄中会不会存在三种信仰而不是一种？”在合罕的书稿里这样写到：“任何时候，就如关于创世的典籍中所说的那样，必须三位一体才能成事，仅仅一个人是成不了事的，所以我绝非偶然地在竭力寻找另外两个人，一如另人外两个人必然也在千方百计寻找第三个人。”
寻找第三个人，在历史之外的梦境中，在现实之外的预言里，而这样的寻找注定只是一个不存在的故事，所以正如魔鬼的化身尼康·谢瓦斯特所说，“我只不过翻了翻一部颜色辞典，以这部辞典为起始，读者创造句子和书籍。你也可以用同样方法来写作。”不同的颜色，不同的句子，不同的死亡，对于哈扎尔这个故事的源头来说，恰恰就是一种走向自我解构的结局，就像作者之死一样，历史的源头可能就是一种虚妄，而哈扎尔可能意味着另一种可能，“很可能存在着两种哈扎尔人，一如可汗之外还有国王与他同时存在。”这两种哈扎尔人是白哈扎尔人和黑哈扎尔人，就像阿拉伯文里的“哈扎腊”，意即白鸟和黑鸟，“由此推测，白哈扎尔人可能代表白昼，而黑哈扎尔人则代表黑夜。”而在哈扎尔王国的河流中，就有由东向西和由西向东流淌的两条河流，“这条河的两个名字与哈扎尔历法的两个年份相对应。”代表着过去和将来，而各种事物皆在燃烧着的时间长河中融化，所以写在那个人身上的哈扎尔年表也清楚地记载着与哈扎尔同名的另一个部落，“人们常常将两者混淆”的结果是“另外的”哈扎尔人却会说哈扎尔语，虽然短暂，但却以一种解构的方式把真正的哈扎尔埋葬在母性缺失的历史中。
白哈扎尔人和黑哈扎尔人，这一个哈扎尔和另外的哈扎尔，谁是真正的本源，谁成为真正的作者？“一个上帝怎能存在于一个女人的腹中，并被她生出来呢？而这个上帝是她根本无法看见的！”上帝之源的女人，是母本，但是这样的母本却将上帝变成了自己的孩子，这是彻底的否定还是另一种宗教的皈依？而哈列维的回答是：“伊斯兰信徒也好，基督徒也好，不管他们谁成为征服者，我的命运注是注定不变的——忍受痛苦。”被生出来的上帝也是痛苦，自死的魔鬼也是痛苦，作者已死，忠实只是一个虚假的命题，那些编撰者、阅读者又何尝不是怀着另一个阴谋？所以，最后的结局就是：“条条道路通向巴勒斯坦，但没有一条归路。”
没有归途，任何的返回都是死路一条，而在这现实被阻隔的预言里，只有重新长出肉体才可能新生，“头脑和我们自身全存在于思想中。我们和我们的思想有如大海和潮流，我们的肉体是大海中的一股潮流，而思想便是大海自身。”所以灵魂，无非是肉体和思想的床铺，正教圣徒基坦尔的四条皱纹，基督教使者身体里七部分的哈扎尔年表，甚至阿捷赫公主的其中容貌，都在向着那个肉身复活的方向，而在犹太人的记载离，所有的肉身创造就是通过字母探寻的人类始祖：亚当·喀德蒙，“哈扎尔人认为，每人代都有一个与之对应的字母，每个字母都代表了亚当·喀德蒙肉身的一部分，这些字母在人的梦里排列组合，并将生命赋予亚当之躯。”而他的肉身却需要动词，动词是逻各斯，是法律，是规则，是操行，是具体行为的保证，而这一切都先于世界的创造，也就是说先于母体，只有先于世界的创造中的一切才可能传递，而名词是在创造之后形成的指称，“梦里的语言不是由名词构成的，语言在梦中只使用动词。”所以哈扎尔可汗在梦中听见的那句话：““创世主看重的是你的意愿而不是你的举止。”便成了关于动词的肉身复活——“意愿在人身上是纯洁的，是神圣的，它是动词，或逻各斯，它作为举止的概念先上举止而存在，而举止是尘世的，它有赛特之名。”
当1982到来的时候，它或者是一个死亡的终点，但更多是另一种复活的起点，金斯顿宾馆的那件凶杀案不是只死了一个叫做阿布·卡比尔·穆阿维亚的人，那个孩子拿起枪朝着穆阿维亚博士开了一枪，在开枪之前，他说：“把嘴张大，省得我碰坏你的牙！”而这种小孩杀死博士的奇案像是对所谓“弱小民族使用恐怖手段威吓强大民族”的那种民主的反叛，但是这桩谋杀案的证人在回答自己是谁的时候，答案是“我是哈扎尔人。”一个消失了的民族，一个消失了的词语重新出现在293年之后的审判中，但是哈扎尔人使用的却是以色列护照，这是另一种皈依还是背叛？而在穆阿维亚被枪杀的那一刻，以撒洛·苏克也死在这一家宾馆里，舒利茨夫人用枕头将他闷死，这个经常给另一个自己写信的女人似乎找到了那个两个大拇指女人的下落，“我们臆想中的牺牲品搭救了我们，使我们没有死去。”她的信的结尾那一句一成不变的话，像是救赎。而在苏克博士的房间里，有一枚写着“1982年10月2日”的蛋终于被打碎了，“这蛋里有你生命中的一天，这一天就像蛋里小鸡雏，能否破壳而出决定于你。”而这重生的日子里还有那一把很特别的钥匙，柄端是金币的钥匙，能打开“金斯敦”宾馆服务人员宿舍的房间，而这间房间的女招待叫维吉妮娅·阿捷赫。
八世纪的王国、民族和宗教，十七世纪的母版《哈扎尔辞典》，以及二十世纪的谋杀案，他们在不同的时间范围里，不同的历史体系里，而不管是快镜还是慢镜，不管是阳本还是阴本，不管是作者还是读者，当梦在死亡和醒来之间，当书在左手和右手之间，唯有扔掉了作为整体的那本书，“他和她一样，也在浪费时间阅读同一本书，他也感到了孤独。”是的，这是动词的新生，这是动词的约会，这是动词的破坏，而从迷障的词语森林里想遇到动词，就必须舍弃名词，舍弃被命名、被书写、被修纂的文本，舍弃十万个词语的辞典——名词的大海里，没有作者，也没有读者。
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编号：C41·1991005·0503 |
| 作者：（日）芥川龙之介 | |
| 出版：外国文学出版社 | |
| 版本：1999年2月第一版 | |
| 定价：15.50元 | |
| 页数：349页 |
鲁迅对芥川龙之介的评语是：“作品所用的主题，最多的是希望已达之后的不安，或者正不安时的心情。”这位日本大正时期的作家用现实的笔触反映现实的矛盾与苦闷，用浪漫的情调营造社会的软弱与无助。芥川龙之介用自己的生活证明了这些时代的弊病，甚至在无能为力中看着自己死去。芥川龙之介的小说中弥漫着死亡的气息，与自己一样找不到一种解救的方法，沉郁、绝望笼罩了小说，《地狱图》、《烟草和魔鬼》、《某傻子的一生》，芥川龙之介复活了日本另一种文学创作手法。本书为“20世纪外国文学丛书”一，内收小说27篇。
仆人当然不知道，老太婆为什么拔死人的头发。所以，从“合理性”来说，他也不知道这到底是应该属于善还是属于恶。
——《罗生门》
仆人面前是没有变成尸体的老太婆，是罗生门上没有熄灭的那颗火苗，仿佛是死尸遍地世界里的唯一生命，仿佛是照亮灾难生存的唯一一盏明灯，但是这看似希望的一切却只是为了寻求“合理性”，合理性不是客观存在，而是一种内心挣扎出来的借口，所以即使是划分为善与恶两个世界，仆人也不是站在道德的最低点，也不是以最卑鄙的行为求得自己的存在。“合理性”变成了一个说服自己的借口，变成了拿起刀执行的意志，变成了不选择饿死而当强盗的理由。
在地震、旋风、火灾、饥馑灾难接连不断的岁月里，人已经单纯变成了一种是否活着的存在，东京的罗生门的堆积如山、没人认领的尸体，无非是人最后沦为和狐狸、盗贼一样丧失了尊严的物，所以“为了摆脱毫无指望的困境，已经没有时间去考虑选择什么手段了。”但是没有时间考虑选择什么手段对于一个还活着的仆人来说，却依然要面临选择，是饿死呢还是当强盗？这是仆人对于善恶的一种本能判断，饿死而不做强盗，虽然说不上是善，但也绝不是恶，而做强盗，当然可以凑延残喘地活下来，但是在这个没有食物的困境面前，做强盗就意味着要盗取别人的东西，要损害别人的利益。
所以罗生门城楼上那点着的灯火无疑变成了仆人看见“合理性”的一个希望，而这个希望看上去是老太婆自己成全仆人的，不如说仆人自己说服自己而变成了一种正当的理由。“矮小、瘦弱、白发、像猴子似的老太婆”无疑也是挣扎在死亡线上，但是她却以拔死人的头发来维持生计。很显然，老太婆的世界里也有过对于善与恶的选择，“说实话，拔死人的头发，也许是缺德的事。可是，对这些死人这么干，那倒也活该！现在我拔头发的这个女人，她把蛇切成四寸来长，晒干了拿到带刀的警卫房去当干鱼卖呢！要是她不得瘟病死了，大概现在还在干这买卖呢。”似乎是一种关于命运的类比，女人虽然死了，但是如果活着，她也会和老太婆一样做一些缺德的事，所以按照这样的推理，女人死了，老太婆当然可以没有道德约束下拔她的头发，这就是一种“合理性”——“所以，现在我干这个，我也不认为是什么坏事呀！我要是不这么干，那也得饿死呀！”
因为没有选择，所以任何选择都会在自我意志里找到合理性，正是老太婆的这种“启示”，才真正打开了仆人关于合理性的选择，仆人如果不干强盗的事，也只能饿死，所以真正变成强盗，按照老太婆的解释，“我也不认为是什么坏事呀！”不是什么坏事，所以是正当的，因为是正当的，所以最后反倒充满了一种勇气，一种不饿死要当强盗的勇气：“那末，我剥了你衣服，你也用不着恨我了吧！我要是不这么干，我也就饿死了！”一盏灯光，一个活人，支撑起了频死的仆人一种活下去的勇气，女人因为做过坏事死去之后被老太婆拔去了头发，老太婆因为做过坏事而成为仆人建立“合理性”世界的一个借口，在这个只有活下去的意志里，善与恶的分解到底存不存在？或者说，在死亡边缘人的存在是不是因为“合理性”而取消了道德意义？
道德的善与恶似乎总是被截然分开的，《蜘蛛丝》里的犍陀多，本来是一个杀人放火、无恶不作的大强盗，是站在恶的这一边，但是因为他有一次没有杀死一只蜘蛛，所以释迦牟尼想要将他从地狱里拯救出来，而拯救的方式就是用蜘蛛丝。但是当犍陀多紧紧拽住蜘蛛丝，从地狱里爬上来的时候，他发现底下有成千上万的罪人跟着他一起往上爬，而这微弱的蜘蛛丝似乎不能承受众多人的解救，所以犍陀多害怕要重新坠回地狱，“喂，你们这些罪人，这根蜘蛛丝是属于我的！是谁允许你们向上爬的？给我滚下去，滚下去！”而当他说完这些话的时候，本来的善又荡然无存，他又变成了一个自私的恶人，“犍陀多只图自己一个人逃离地狱，他没有慈悲心，于是受到了应有的惩罚，又重新堕入地狱。”
善与恶在犍陀多身上有过转变，没杀蜘蛛是善举，所以有了用蜘蛛丝爬出地狱的机会，但是把众罪人踢下去的时候，他又丧失了慈悲心，重新沦落，不管如何变化，似乎在这个充满寓意的故事里，善与恶是泾渭分明的，这或者也是一种“合理性”，但是这种合理性似乎更多在绝对意义上，在现实里，道德到底体现了多少“善有善报恶有恶报”的因果轮回呢？或者说，在合理性意义上，道德是不是只是一个充满矛盾的存在？甚至合理性超越道德而成为个人意志的理由？
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| 芥川龙之介：在自己的罗生门里看见了合理性 |
《疑惑》里的中村道玄在地震过后幸存，但是当他看见妻子被压住的时候，在他面前的选择似乎只应该有一种，那就是竭力去抢救，这是道德上的善，但是在充满矛盾的时候，善的唯一性似乎就会发生动摇，地震造成的火灾似乎正在靠近不能动弹的妻子，虽然妻子声嘶力竭地呼救中村道玄，但是在个人力量有限的情况下，中村道玄似乎面临着救援无果的结局，甚至他担心即使救出了妻子后面的大火也会重新将她拉向死亡，甚至是两个人都不会活下来，所以在妻子最后无望的呼救中，他在无法选择的情况下竟然顺手捡起地上的屋瓦，朝妻子的脑袋狠狠砸下去。不是意志驱动着他这样做，而是他在丧失希望中无理性的选择，似乎在叫“你就死吧！”又似乎是在叫“我也将死！”这是现场的迷惘，而当重新活下来失去妻子的时候，对于中村道玄来说，似乎依然不能区分什么是善什么是恶，““与其被火活活烧死，我想还是动手杀死她。”这是一种合理性的解释，所以他一方面认为自己会得到一些人的同情，但是在另一方面，他又害怕自己早已对妻子有了杀意，只不过是这一场地震造就了机缘，所以在这样的合理性面前，中村道玄给出的解释是：“即使我不当场杀死妻子，她也一定会被火烧死。这么看来，杀死妻子一事也构不成我多大的罪恶。”但是合理性在道德的纠葛中，在清醒之后却又受到了良心的谴责，“妻子是被屋梁压住了，但我是不是怕她万一有得救的可能而砸死她的呢？要是我不砸死她而听其自如，也许妻子会像备后屋的老板娘那样遇上机会而九死一生。可我却用屋瓦惨无人道地将妻子砸死。”
在中村道玄的讲述中，似乎合理性一直成为那场杀妻行动的原则，但是正是合理性更多变成了借口，所以才有了内心的谴责，才有了无法摆脱的痛苦，所以合理性有时候是不彻底的，它仅仅是借口，仅仅是逃避，仅仅为了某种目的。《地狱图》里的良秀“以本朝第一画师自居”，傲慢自尊，目空一切的他似乎有着某些道德的恶癖：吝啬、冷酷、无耻、懒惰、贪婪。但是在他内心也有善，那就是对女儿的爱护，但是在堀川老爷家做侍女的女而却和良秀骨肉分离，实际上，在良秀的善之上有着另一种权势的恶，这种恶让他无奈，甚至让他的善泯灭，而当老爷让他画一幅地狱图的时候，他作为惩罚提出的要求是在一辆烧着的蒲葵车里，捆绑一个贵妇人，让贵妇人在火焰中痛苦死去，这样才能真正画出一幅地狱图。老爷答应了他的要求，但是当他准备作画时，才发现车里的那个被捆住的女人就是自己的女儿。
一方面是老爷代表的恶，一方面是自己最高画艺表现的地狱图，良秀的痛苦是在合理性面前而成为杀害自己女儿的凶手，车子点着了火，女人在里面无法逃脱，在熊熊火焰中痛苦挣扎，最后被活活烧死，这是真实的地狱图，对于一个毕生追求艺术最高技术的良秀来说，这是一个最好的机会，但是身为女儿却要做出这样的牺牲，对于良秀来说，无疑是另一种无法宽恕的恶，但是在这合理性面前，为什么不能放弃？为什么在恐惧、悲哀、惊吓中无法退出？地狱图的合理性是让良秀真正成为第一画师，“恐怕不论是谁看到了那幅屏风，哪怕是平时多么憎恶良秀的人，也会被不可思议的庄严之心所打动，而真实地感受到烈火炽腾的地狱里的大苦大难的缘故吧。”艺术的最高境界，或者是尊严的最高实现，但是独生女儿临终的痛苦却把良秀从合理性带向了道德的最低处，甚至比不上那一只冲进火焰里的猴子，所以完成了合理性而沦丧了道德的良秀第二天夜里选择了自杀，“使独生女儿先死去了的良秀，大概是不堪在悠闲的生活里活下去的吧！”
合理性是一种习惯性的自我安慰，《鼻子》里的禅智内供因为对于自己超长的鼻子的痛苦而选择了各种方法来缩短鼻子，最后是成功了，但是却招来了另外的嘲笑，“人们的心里有两种互相矛盾的感情。当然，没有人对旁人的不幸不寄予同情的。但是当那个人设法摆脱了不幸之后，这方面却又不知怎地觉得若有所失了。”所以禅智内供又恢复了长鼻子，并且以为“这样一来，准没有人再笑我了”；合理性是一种对现实的逃避，《父》中的能势当看到自己落败的父亲来看他的时候，他竟然对同学说，“那家伙吗？他是个伦敦乞丐。”合理性是一种盲从的心理，《龙》里那块“三月三日龙由此池升天”的告示牌是无中生有的骗局，但是众人却都说在那天傍晚看见了黑龙从水池里穿过云彩升上天去；合理性也是对于真相的遮蔽，《竹林中》不管是旁观的樵夫、云游僧、老媪，还是当事人的多襄丸、女人和丈夫，也都在自己各自的述说中，说出了故事的“合理性”，但是那个死亡案件里到底是谁杀死了女人的丈夫，却一直是个悬案，或者说，无论是谁，都在制造着属于自己的合理性，每个人的合理性又建立了善与恶的世界，不管是背叛还是谋杀，不管是软弱还是罪恶，都在这种各自的合理意义上逃避了惩罚。
而实际上，在合理性上建立的秩序，不管是自我安慰还是对现实的逃避，不管是盲从还是谋杀，其实都指向了精神的沦落，都面临着一种人生的困顿，就像《戏作三昧》里的马琴，陷入到的就是一种无法自我认同的痛苦，而他把这种痛苦转移到对于“死亡”的向往中，“但是这个‘死亡’却不像过去威胁过他的那样有恐怖的因素；犹如映现在桶里的天空，它是那么宁静亲切，有一种解脱了一切烦恼的寂灭之感。倘若他能够摆脱尘世间所有的劳苦，在“死亡”中永眠，像个天真烂漫的孩子似的连梦也不做，那他将会多么高兴啊。”在生活里精疲力竭，在精神中空虚颓废，在灵魂里痛苦挣扎，所以在这样的人生中，似乎需要寻找一种合理性，而《水虎》世界里仿佛就是一个远离人类的存在，这里有不同的语言，不同的习俗，不同的制度，“我们人类当作正经的，水虎却觉得可笑；而我们人类觉得可笑的，水虎却当作正经。比如说，我们人类把正义啦，人道啦，奉为天经地义；然而水虎一听到这些，就捧腹大笑。”
但是这样的一个充满寓言意义的异域社会，却并非是一个乌托邦，这里也有战争的威胁，也有痛苦的人生，也有荒唐的制度，作为对于现实的一种超越，水虎诗人托喀似乎在一种“社会主义者”的世界里为艺术而艺术，甚至把自己当成是凌驾于善恶的超人，这是一种合理性，自我构建的合理性，但是在社会面前，这种合理性却是脆弱的，政府对音乐禁演，每月发明新机器从事生产，而解除饿死和自杀也需要通过国家来解除，所以水虎国无非是人类社会的一个缩影，哲学家马咯所写的《傻子的话》似乎正是对于当时日本社会的一种映射：“任何人也不反对打破偶像。同时任何人也不反对成为偶像。然而能够安然坐在偶像的台座上的乃是最受神的恩宠者——傻子、坏蛋或英雄。”“矜夸、爱欲、疑惑——三千年来，一切罪过都由此而生。同时，一切德行恐怕也发源于此。”
所以在这样一个道德普遍沦丧、个体意识泯灭的社会里，水虎国的不幸甚至比人类更甚，虽然有作为宗教的生活教，有“生命之树”的神，有寺院里供奉的各种人文主义者的神像，但是在水虎国的合理性里，依然有痛苦，有异化，有挣扎——合理性最终让诗人托喀举起了那把枪，在这个与世隔绝的水虎国里变成刺耳的手枪声，响彻天空。为什么自杀？对于诗人来说，是一种超然，不是死，而是一种活，“如果魂灵生活过腻了，我也可以用手枪‘自活’。”
自杀是为了自活，生与死，善与恶，其实在不同的合理性里找到了理由，但是在没有绝对的合理性社会里，任何的行动都会变成借口，任何的意志都会走向罪恶，就如《某傻子的一生》中所说：“人生还不如波德莱尔的一行诗。”所以在痛苦的现实里，自杀变成最具合理性的方法，“他只有在幽暗中捱着时光，直好像是将一把崩了刃的细剑当拐杖拄着。”是的，在这个不是发疯就是自杀的时代，在这个处处是合理性却荒谬的社会，命运的毁灭才是最接近自身的合理存在——1927年7月24日，35岁的芥川龙之介在他的卧室里服下致死量的巴比妥自杀，枕边放着圣经和留给这个合理性世界的遗书，在那一篇《给老朋友的信》中他说：“自杀者也许不知道自己为什么要自杀。我们的行为都含有复杂的动机，但是，我却感到了模模糊糊的不安，为什么我对未来只有模糊的不安呢？”
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编号：C38·1990826·0498 |
| 作者：（法）勒·克莱齐奥 | |
| 出版：上海译文出版社 | |
| 版本：1998年12月第一版 | |
| 定价：10.60元 | |
| 页数：261页 |
希望能抓住“读者的感觉”的克莱齐奥第一部小说就塑了一个精神病患者的亚当·波洛，这个远离于社会的青年让自己在一种原始，非人化的生活中呼吸，他对文明社会的排斥与否定就是克莱齐奥自己的观点，这位写作过《战争》这部实验小说的作家，矛头永远指向人类社会的危机与痛苦。但是，克莱齐奥仍希望将他的小说当作虚构的东西，仅仅需要阅读的感觉，他就心满意足了，但显然仅靠亚当·波洛这个人物来达到目的，他肯定要失望。