| 编号：C55·1961005·0329 | |
| 作者：（美）威廉·斯泰隆 | |
| 出版：湖南文艺出版社 | |
| 版本：1989年8月第一版 | |
| 定价：9.50元 | |
| 页数：605页 |
逃避伤痛或者享受爱情，回忆过去或者直面现实，这是索菲的选择，在一个畸形的性爱中，索菲其实根本没有选择。索菲，这个遭受战争蹂躏的波兰少妇内心无法摆脱创伤，而她所经历的另一种创伤却是畸形的情感，在一种无法选择的生活之中，有着铁一般阴影的索菲最后只能选择死亡，陪伴她的是犹太学者纳山，而留下的另一个带有阴影的作家斯汀勾。这部荣获普利策文学奖的悲剧作品最终因电影的出色改编而成为一部通俗作品。
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编号：C44·1960915·0323 |
| 作者：（瑞士）赵淑侠 | |
| 出版：三联书店·香港分店 | |
| 版本：1986年10月第一版 | |
| 定价：6.80元 | |
| 页数：210页 |
赴欧留学到定居瑞士，赵淑侠的人生经历使她的小说、散文创作也围绕这一主题。在《自序》中，赵淑侠说，“长期羁留海外，令我颇生寄人篱下之感，加上对故国种种情况的忧虑和割舍不断的怀恋、乡愁和民族意识便成了我写不完的题材。”赵淑侠所表现的边缘状态以及对本土的巨大归宿感便是其小说的主题。内收《挖掉那片原始林》、《湖畔梦痕》、《人的故事》、《快乐假期》、《塞纳河之王》、《那可爱的玛琳黛》等7部小说。
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编号：C55·1960825·0319 |
| 作者：（美）霍桑 | |
| 出版：浙江文艺出版社 | |
| 版本：1991年12月第一版 | |
| 定价：11.00元 | |
| 页数：302页 |
与爱伦·坡同时代的霍桑，与坡一样探索人类灵魂的阴暗面，但他所使用的创作手法并不像坡那样以寓言、恐怖故事为载体，他所追求的是罪恶的信念对于早期殖民主义者心理上的阴影。“红字”就是这种阴影的象征，赫丝黛带着红色A字以示赎罪，而丁梅斯德却逃避堕落。这部小说的悲剧在于，对罪恶的抗议未能成功就早早收场，赫丝黛在毁掉自己中变得崇高。《红字》是一部未能完全阐述其主题的小说，让我们只记住“红字”的象征意义就够了。内收《红字》及《小伙子布朗》、《教长的黑面纱》等7部小说。
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编号：C28·1960815·0317 |
| 作者：莫言 | |
| 出版：作家出版社 | |
| 版本：1996年1月第一版 | |
| 定价：27.60元 | |
| 页数：685页 |
就像书的封饰一样，莫言仍然在表现他的“红色”意象，只不过这次的“红色”意象引起了更多人的争议，直露的书名多少使莫言渐渐远离了过去对历史独特的阐述。“花朵为什么会含有血腥味呢？因为大地浸透了人类的鲜血。”这一非常严肃的主题却在莫言手里变成了对女性的嘲讽，轻浮代替了原先的沉甸，这种错误在莫言看来却成了一种享受，情欲的宣泄，戏谑的调侃，使《丰乳肥臀》更像是一部刻意引起炒作的小说，1995年获得第一届“大家文学奖”。
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编号：C27·1960728·0315 |
| 作者：苏青 | |
| 出版：安徽文艺出版社 | |
| 版本：1995年6月第一版 | |
| 定价：13.80元 | |
| 页数：530页 |
说起苏青，总与另一位女作家联系在一起，两个海派的女作家在旧上海曾红极一时，但苏与张显然有着很多的不同，尽管在离开人世时一样是寂寞的。在小说创作中，苏把自己的感情全部投入，小说就是她自己的生活，而张则站得更高，客观一点，冷静一点，这也造成了苏青小说所表现的题材相对狭窄。形容苏青，也许那一篇小说的题目更确切：《歧路佳人》，破裂的家庭、多难的政治经历几乎将苏青以后的小说创作扼杀了。1982年，苏青离世，悄悄静静。
我的薇薇，我是要永远保护她的，假如不能够了，我希望她能自动选择一个可信托的人，永远过着自由自在亲亲热热的生活，只与她的丈夫两个人–那丈夫也许不像贤，而是像其民吧。
—《结婚十年》
保护年幼的孩子，保护没有了父亲在身边的女儿，并且希望她能够选择一个可以信托的人，过一种自由自在亲亲热热的生活，这是对孩子未来生活的期盼，但也是一种对自我过往的无奈。对孩子的所有爱，对女儿以后生活的向往，都是建立在自己作为一个母亲的痛苦生活之上，仿佛自我的牺牲一定会换来明天的美好生活。
“我”对于孩子生活、爱情甚至婚姻的构筑，无可避免带有自己的影子，甚至“不像贤，而是像其民”的范本，就是自我错失的那种爱，两颗樱桃的故事变成记忆，沉淀为青春所有的美好，但是，两颗樱桃已不再，那个说出承诺的其民已不再，甚至自己渴望拥有自由自在亲亲热热的生活已不再，那种对孩子寄予希望的未来，也只是一种虚幻的想象。而“我”和薇薇组成的母女结构，这种母女结构反衬出现实的无情，更是在女性/男性之间划出了一条几乎无法逾越的鸿沟。
诉请的小说创作几乎就留下了《结婚十年》、《续结婚十年》和《歧途佳人》，而《结婚十年》作为一个起点，很明显只是一个女人的哀叹，对于“我”来说，对面是丈夫，是丈夫背后的公公，是丈夫、公公以及一切家庭规则背后的男权体系，在这样一种传统结构中，作为女性的我，几乎没有话语权，而将所有的希望寄托在薇薇这个未来女性身上，也只是一种臆想。《后记》中苏青就很清楚地看到了自己的宿命，或者是女人的宿命：“我相信她以后仍旧不会好的，生在这个世界中，女人真是悲惨，嫁人也不好，嫁了人再离婚出走更不好，但是不走又不行，这是环境逼着她如此。”
环境逼迫，女人的命运无疑呈现着一种牺牲状态，“我”十八岁出嫁，那个希望带给我幸福的男人甚至也没有见过几次面，只不过是在信件中建立了脆弱的联系，而结婚更像是一种游戏，在婚礼上甚至找不到丈夫贤，“我”只能发出“我的房间在哪里？我的新郎又在哪里呢？”的疑问。丈夫是缺失的，是作为保护女人的男人、和女人亲亲热热的男人的缺失–而且贤似乎还和寡妇瑞仙打情骂俏，所以“我”的另一个疑问是关于自己的身份，“也许他们俩要好早在我们结婚夕前吧！是她在事实上占夺了我的丈夫呢？还是我在名义上攫取了她的情人？”无论是“我的新郎在哪里”的询问，还是“我在名义上攫取了她的情人”，“我”都在这决定自己一辈子的事情面前被抽离了，但是，“我”却又是脆弱的，所有的疑问似乎只是在自己内心里，“我”甚至不敢张开口。
所以，“我”作为一个结婚的女人，既要忍受丈夫的缺席，又要接受妥协的命运，无论是他救还是自救，都没有充足的勇气，都没有过人的胆识，“我是个满肚子新理论，而行动却始终受着旧思想支配的人。就以恋爱观念来说吧，想想是应该绝对自由，做起来总觉得有些那个。”所以“我”这样一种命运，也是女人自我定义之后的宿命必然。但是“满肚子都是新理论”毕竟还是给了她一点点的勇气，在无法忍受家庭生活之后，“我”做出的决定是离开，“好吧，我明天动身赴校以后，恐怕此生再也不会回来了，今夜就算是你们替我送行。”一杯酒下肚，便壮起了胆，离开去学校，是自由的开始，甚至想到了自己真正想要的生活，那就是“需要一个青年的，漂亮的，多情的男人”，然后在灵魂与灵魂、肉体与肉体的融合中心心相印，而认识应其明，是“我”走向自由的第二步，即使有着“我是结过婚的人”的担忧，两颗樱桃的柔情又化解了这一切。
但是只是生命中出现的一瞬，当“我”发现自己有了身孕，而且就是贤的孩子，似乎一切的憧憬都消失了，回归家庭回归丈夫，是因为肚子里怀有的是丈夫一家的希望，而这种希望对于女人来说，这是身体的一部分，自然也切断了关于自由、关于幸福的向往。回归家庭回归丈夫，其实就是回归男权，公公已经想好了孩子的名字，或者承德或者仁德或者怀德，“德”字的世界，就是注解了孩子是“孙子”的预设，一种传宗接代的思想，一种重男轻女的传统，明显就是把女性又放置在从属的地步，“我”的命运如此，下一代的命运何尝可以被轻易改变？而“我”似乎也失去了当初离开的勇气，没有了两颗樱桃的向往，当把希望寄托在未出生的孩子身上的时候，“我”内心是有某种反抗的情绪，“归宁”的那天，母亲对“我”说：““儿呀。委曲些吧，做女人总是受委曲的，只要明年养了个男孩……”而“我”挣脱母亲的手，心中的一句话是：“我偏不要养男孩，永远不！”而且还下定决心要去找工作，为的就是“要替普天下的女孩子们出口气呀”。
“我”的女性意识是微弱的，当初的离开寻找自由生活是一种追求，和其民沉浸在两颗樱桃的浪漫中是一种实践，不想养男孩要自己找工作，是一种自我的觉醒，甚至想要读书不想成为所谓的少奶奶也是一种成长，但“我”根本无法摆脱那种束缚，根本无法成为独立个体，根本无法真正追求自由幸福的生活：三个月的小学教员生活很快结束，在余白的鼓励下投稿又被贤指责，而当贤说要去上海自己又只好跟着丈夫，“抛别了亲生女儿，抛别了娘，抛别了一切心爱的物件，跟着一个生疏的丈夫到上海来，前途真是茫茫然的。”即使如此，也在贤“时时，刻刻，月月，年年，永远同我在一起”的承诺中，渐渐迷失了自己。在上海似乎是慢慢独立，“我”承担了家庭琐事，而贤开了法律课，之后又开设了事务所，“我”之存在，似乎还是贤的附庸，甚至在接二连三怀孕中，真正起到作用的依然是“我”的那一个身体–贤不让“我”投稿成为知识女性，甚至不让“我”和文字接触；贤不许我倾听男人谈论国家形势，“他的意思是女人应该无意于此类的，假如她越装出不懂的样子，她便越显得可爱。”
后来上海的战乱，又使得全家回到了乡下，一家人的生活并不富裕，而且对于“我”来说，乡下的一切似乎都无法忍受，“乡下有的是愚蠢的男子，丑俗的妇人，脏的牛，荒凉的山以及平凡得无可再平凡了的田野……”一种找不到自己位置的感觉就如飘零一般，而带着几个孩子的生活彻底将“我”的独立意识全部抹杀了，那个二十一个月的女儿最终死去，非但在战乱的局势下“母亲”这一身份变得不完整，而且让“我”对于未来更多了一种惶惑–又怀孕了，“我”几乎成了生产工具，甚至连贤也有了意见，“说我这种女人真是碰不得，动不动就受胎，下等动物是顶容易繁殖的，难道不听见人家说：好花不结子。”把一个孕育生命的母亲看成是“下等动物”，就是把“我”完全变成了身体意义上的存在。
“我”变成生产工具，变成下等动物，女性的独立意识其实已经荡然无存，“我”开始把希望寄托在孩子身上，那个羞涩转过脸去叫我“妈妈”的薇薇，那个拿了手帕玩具总要跟着我的菱菱，那个眼睛乌溜溜医生拍了两记才哭出来的元元，让“我”作为母亲有了存在意义，即使贤和丽英在一起还让丽英受孕了，即使贤在愤怒时狠狠打了我，“我”最后一次站在了和男人同样的高度，“我愕然站起身来，觉得一切都改变了，一切都应该结束。”终于“我”做出了离婚的决定，带着孩子，晚上写文章，学习日语，一切又像是自我的重生。但是这一切又在那个无法动摇的体系里崩解，肺结核是身体上的疾病，而“我”对于未来生活的渺茫感觉是一种精神上的飘零，最后只能返回到“母亲”这个不幸的角色，而这种不幸在某种程度上又是“我”的妥协，“我忽然起了宗教的虔诚，心中茫茫只想跪在她脚下做祷告：愿贤幸福，愿我的孩子们幸福，愿婆婆幸福呀！十年的往事都像云烟般消散了，忘记我，让我独自在永恒的光辉下悄悄地替你们祝福吧。”“我”祝福孩子和贤的家人，是因为“我”只有在这一种归宿里才符合传统，而这一种观念在《后记》里甚至成为了对命运无奈的喟叹：“希望普天下夫妇都能够互相迁就些。能过的还是马马虎虎过下去吧，看在孩子份了，别再像本文中男女这般不幸。”
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苏青：一生都没有找到拉她上岸的手 |
为了孩子，相互迁就，这是“我”的婚姻观，当“我”真正从这个世界里抽离了独立品质，我又成为“真是悲惨”的女人，成为被男权控制的女人，成为无法逃离环境的女人。《结婚十年》之后呢？苏青对于婚姻的认识似乎有了不同的观念，它们呈现了两条相异的道路，一条是《续结婚十年》中向上超越的路，一条则是《歧途佳人》向下沉沦的路。在《续结婚十年》的“代序”中，苏青陷入在一种求生的欲望里，孩子还小，自己离婚，所以她希望用写文章的方式换取生活必须的开支，在她看来，艺术家应该“爱惜羽毛”的，当时她却只能求得“果腹”，也就是在“吃饭第一”的生存中，“有固定的收入可以养活自己和孩子。”即使遭遇了讥讽，甚至文章被诋毁，但是苏青认为自己“是一向自食其力的职业女性”。所以在《续结婚十年》中，“我”在遭遇了家庭变故和婚姻解体之后，积极寻找一条自食其力的女性知识分子道路。
“夜是如此寂寂的，我的前途也黑暗，没有儿女，没有丈夫，没有职业，没有钱–什么可靠的东西都没有，我就是仍想活，又将如何活下去呢？”写文章让她逐渐走上了一条上行的路，因为写文章结识了电影公司、报社的文化人，甚至慢慢认识了金总理、潘长官、谢上校等一批达官显贵，自然，“我”在这样的圈子里得到了认可，而我的理想是：“我是一个爱好自由的人，不惯受拘束。我只希望有一个自己的房间，可以安心写作，可以自由进出。”但是当“我”逐渐上行的时候，一个无法改变的体系是：他们都是男人，他们都拥有权力，无论“我”是一个写出了多少好文章的人，“我”无法改变的一个现实是：我是女人。十万元的支票，做秘书的职位，以及出入派对沙龙，“我”似乎转变了，但是命运依然掌握在他们手上，“一切荣华富贵都如镜里月？水中花，是可望而不可触的，我要摆脱一切虚荣，只要一个可靠的归宿，然而……人家可肯相信你呢？”
“我”似乎有了一种自我意识，甚至在坚持着自己的理想，但其实，在这个被物化的世界里，“我”的观念也发生了改变，“我”羡慕那些靠敲竹杠获得上位的女人，“没有爱情，给人玩了还可以有金钱补偿，心里总可稍安慰一些”；“我”想要成名，即使最强烈的渴望是死得轰轰烈烈，也必须在成名之后；“我”瞧不起乡下人，“真的，乡下地方太贫了，看起来连树木鸡狗都是没精神的。乡下人也真是太蠢了，什么都不知道，我同他们万万谈不来，而且他们也并不善良。”在得不到男人依靠的生活里，在找不到归宿的命运中，在迷失了自我的世界里，“我”其实真的成为了牺牲品–也只有在孩子的身边，只有在“母亲”的身份中，“我”才能得到一点安慰，而希望孩子找到称心的丈夫或者妻子，看起来也只是对自我命运失败的喟叹，所谓的宽恕最后也已变成了自我安慰，“我宽恕一切对不起我的人，也希望我所对不起的人们能够宽恕我，人生是如此……如此有意味呀！”
向上之路，一样掌握在男人手里，而向下呢？《歧途佳人》中那个自述的小眉无疑从身患肺结核的姐姐身上看到了生命的脆弱，而这种高脆弱也被带上了女性无法自立的无奈，但是她希望自己走上另一条路，认识元泰钱庄老板黄鸣斋，和他的儿子承德结婚，似乎并没有如《结婚十年》里那颗樱桃的浓浓爱意，甚至只不过是男人喜欢漂亮女人、女人寻求物质满足的一种套路式生活，而应酬，吃花酒，热恋上一妓女，把母亲抛弃的父亲就是小眉心里的一道阴影，父权依然强有力的控制着一切。在和承德离婚之后，小眉的人生之路急转，本来想找到一个归宿，说喜欢她的史亚伦却是一个赌徒，不仅仅是出入赌场，而且也把人生看成是一种运气–被抓进保安司令部，之后又转移到了法院，小眉用十八根金条疏通关系，而其实整个司法、政府体系都是这样一种赌博状态。史亚伦更大的赌博是人生，他认为自己的失败只是技术问题，要想成功一个办法是抢，第二个办法是骗，“至于’求’是没有用的。”他甚至让小眉参与赌博，在交际世界里为自己的成功带来好运。
史亚伦被宪兵队抓走，被称为靠山的窦先生消失，“拼命用功或拼命找求刺激都不能使我满足”，小眉走向了一条沦落的路，她没有自我，没有归宿，没有正当的收入，就这样在男人的欺骗中活着，所以当一切变成虚无，她内心只有等待死去的想法，“但是，近年来我渐渐悟到了一个道理，即是怜惜自己，愈会使自己苦，倒不如索性任凭摧残、折磨而使得自己迅速枯萎下去，终至于消灭，也就算是完结这人生旅行了。”在六个“？”的强烈疑惑中，小眉已经再也找不到属于自己的路，她就像自己患了肺结核的姐姐一样，等待命运的宣判–甚至姐姐在感叹生命的时候，她内心强烈的渴望反而是活着，是“生”，而不被疾病折磨的小眉却在慢慢走向死亡。
《结婚十年》，是一个女人结婚成为母亲却最终选择了离婚的故事，尽管最后是妥协，但至少选择离开不爱自己的男人，选择将孩子抚养成人，而《续结婚十年》中女人选择上行之路，《歧途佳人》中的小眉选择赌博和交际的下行之路，似乎最后都在命运的质疑、惶惑、迷失中，完全失去了女人独立的一面，“我只像一个溺水的人，要求他首先伸出援救的手。”那只手始终没有伸过来，于是如自溺一般沉入其中。而苏青自己呢？也许在文章之外，在现实里面，在向上和向下的不同道路上，多舛的命运也成为她文本的一部分，成为女性迷失的集体症候，“夜里我做了一个梦，梦见自己飘浮在海面上，随波逐流的，忽上忽下荡漾着。”
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编号：C44·1960718·0314 |
| 作者：（香港）刘以鬯 | |
| 出版：中国文联出版公司 | |
| 版本：1993年12月第一版 | |
| 定价：5.00元 | |
| 页数：208页 |
刘以鬯一反自己对传统写作手法的驾驭能力，突然从邮票中寻找到灵感，对小说结构进行了大胆的尝试，不论这种尝试是否成功，但其对小说传统叙事的颠覆具有极大的革命性，用一正一反的方式“并行发展”其实需要很大的风险，两个不同人物之间的故事如何穿插与结合，才是叙事的关键。刘以鬯描写香港社会的现状，显然题材太大了，以致于那种结合不能使人感到紧凑与有机，所以刘以鬯的成功只在于他创新的一刹那，而不是“对倒”的全部。
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编号：C38·1960718·0313 |
| 作者：（法）玛格丽特·杜拉斯 | |
| 出版：中国文联出版公司 | |
| 版本：1992年12月第一版 | |
| 定价：4.55元 | |
| 页数：268页 |
1984年，70岁的杜拉斯出版了《情人》，1991年，《北方的中国情人》问世，这两部着墨于同一些人、同一件事的小说却是杜拉斯对生活的两种不同的看法。《北方的中国情人》带着缅怀的追忆，将一个自己的经典解构成一个个镜头，传达那种断裂式的悲剧意境。白色公寓、湄公河、丝绸和鸦片味，那个弥漫着异域特色的爱情成为“杜拉斯世界”的一部分，这是一个迷人而凄婉的故事，杜拉斯以新小说派作家特有的性格将时间从中抽出。
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编号：C28·1960711·0309 |
| 作者：方方 | |
| 出版：长江文艺出版社 | |
| 版本：1992年12月第一版 | |
| 定价：10.40元 | |
| 页数：337页 |
“一个平凡的黄昏在这口琴声中蓦地变得无比伤感起来。”这句《祖父在父亲心中》的句子可以对方方的小说作一个形象的比喻，这位立足于对普通人生活进行描写的作家就是一种“伤感的口琴”，在平凡中响起。方方的小说以直面现实中的矛盾见长，但又寄寓某种不显露的意义，这类市民小说方方不是第一个创作者，却是最有哲学意境的作家，宛如“行云流水”一般，轻轻讲述。本书为“跨世纪文丛”之一，内收《桃花灿烂》、《风景》、《一唱三叹》、《祖父在父亲心中》、《白驹》、《行云流水》等6篇。
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编号：C63·1960615·0301 |
| 作者：（阿根廷）科塔萨尔 | |
| 出版：云南人民出版社 | |
| 版本：1993年10月第一版 | |
| 定价：13.00元 | |
| 页数：442页 |
科塔萨尔，被称作是60年代拉美“文学爆炸”四大主帅之一，这位多产的作家自称自己的小说具有强烈的现实主义倾向和幻想色彩，他塑造的普通人与博尔赫斯等一批寓言作家成为拉美文学对立的两派。《中奖彩票》自身所拥有的诱惑力量使这部长篇小说带有明显的风俗描写，彩票中奖后免费旅行所带来的经历使小说看上去更像是一部通俗小说，但科塔萨尔显然站得更高，因为他知道，“他忠实地遵守游戏的规则。”
他看到猴子笼，散放的野兽，穿制服的类脂物，祖国的大事记，或者仅仅看到清晨的一个冲洗过的、灰蒙蒙的甲板，任何事物都足以隐瞒他惊恐地等待着的存在于另一边的东西。从下面回来的死人或活人都睁着一双浑浊的泪眼，佩西奥又一次看到在阿波里奈尔的一幅画中的吉他手的形象，又一次看到没有脸的音乐家，那脸只不过是一个黑色长方形，一首没有作者的乐曲，一起无缘无故的事件，一艘随意漂流的船只，一部完成的小说。
—《第三天》
谁的脸就在别人的面前成为确定的东西？谁的脸传递的哀愁和恐惧就是内心的反映？谁的脸会面向一艘船驶出港口必须到达的目的地？是的，没有确定的脸，被遮挡的脸，戴着假面具的脸，都只是参杂着想象的异物，是一个黑色长方形，是一首没有作者的乐曲，是一起无缘无故的事件，是一艘随意漂流的船只，是一部完成的小说&–没有终点，没有目标，所有的可能都是方向，所有的情节都是虚设，所有的叙述都是颠覆，甚至，连起点都是一个不确定的游戏。
那么，“存在于另一边的东西”呢？睁着浑浊的泪眼如何惊恐地等待一扇门的开启，猴子笼、野兽、类脂物、大事记，以及甲板，手枪、敌人，谣言，都变成了确定世界的一部分，它们如此隔绝地和一张脸放在一起，和一种想象存在一处，但是，当科塔萨尔说到：“应该将小说之门敞开，以便透进大街上的空甚至透进宇宙空间的纯净的光线，像雷斯特利老师似乎曾经补充说过的那样。”那透过此处和彼处，连接现在和过去的光线，都在那部完成的小说里成为另一个游戏，敞开的文字里果然飘来一张彩票，十比索的彩票，中奖后免费旅游的彩票，登上马尔科姆号的彩票，可以离开祖国的彩票，但是即使彩票上打上了国家的记号，打上了日期和姓名，打上了规则，但是也依然是一起无缘无故的事件，一个从起点又回到了起点的航行–当洛佩斯、拉乌尔、帕乌拉重新回来，世界本来就是从来没有迈出一步的存在，“我们就到’伦敦酒吧’去吧，就在秘鲁大街和五月大街十字路口。”
“最漂亮的女人总是乘另一条船旅行，真是糟糕透顶。”另一艘船似乎比马尔科姆号更早停泊在港口，更早载着那些人离开，更早叙述了一起无缘无故的事件，就像这部小说，在完成之前就已经有了被固定的句子，只是在教西班牙语的洛佩斯那里，变成了一种怀疑论：“我是在什么鬼地方读到这一句的？”找不到这句话，完成的小说只能是“存在于另一边的东西”，那里有漂亮的女人，有另一艘船，有可能的艳遇，或者还有纯净的光线，但是在找不到的句子里，一切都变成了那张被想象的脸。彩票中奖，就像是一个赫尔里亚骗局一样，本身就是没有规则的事件，但是就像“雷斯特利老师似乎曾经补充说过的那样”的光线，还是穿透了“伦敦酒吧”，投射到存在世界一处慢慢放大的阴影。那阴影里写着：“您可以看到，彩们将按照船票背面写的时间正点起锚。彩票有国家担保，这可不是其他形式的摸彩。它只在上层社会出售，这次旅行想必是不同一般的。”
非同一般的旅行，似乎包容了已经离开的漂亮女人，似乎包容了极端自由主义的指责，似乎包容了阿根廷历史课堂上制造的微弱声响，似乎包容了所有混乱。“对混乱的最混乱设想也抵挡不了阴影中这三十三度气温的降临，这些来来往往的人流，帽子和提包，警察和第五次报纸，公共汽车和啤酒，一切都充斥在时间的一分一秒之中，并随着时间的流逝而令人目眩地变化着。”在混乱里被确定，是三十三度的气温，是来来往往的人流，是帽子和提包，是警察和第五次报纸，是公共汽车和啤酒，是一分一秒行走的时间，那么确定无疑，和彩票上的国家担保，和船票背面的时间一样，不容有任何的怀疑。而当怀疑如此坚决地被抹除之后，每个进入伦敦酒吧的人似乎都再也看不见混乱了。
他，他，以及她，都有着被看见的脸，有着被听说的故事，有着被覆盖的阴影，确定的故事，是诺拉和卢西奥“共同度过的第一个夜晚”，是梅德拉诺给正在熟睡的贝蒂娜发出绝命信之后新的寻找，是帕乌拉不再在绝望时撕碎拉乌尔的西装和领带，是费利佩含在嘴里品味然后慢慢咀嚼的那些宛如水果的地名，是克劳迪娅逃避婚姻只为豪尔赫活着的状态……“正在接近一个事物的东西，就是正在导致和走向一个事物的东西。事物的另一个侧面，即事物的奥秘所在，正是事物的本身带来的。”接近一个事物，就是离开另一个事物，确定一种状态，就是否决另一种状态，它们其实都是一个整体，肯定和否定，存在和想象，有谁能安然被一种纯净的光线击中，而成为另一个自己？
彼岸似乎就在眼前，就在离开伦敦酒吧的眼前，就在登上马尔科姆号的眼前，就在驶离布宜诺斯艾利斯的眼前，只要出发就一定能到达，所以对于他们来说，重要的是不是迷失的那个句子，而是那一部已经完成的小说，“有些事情正如在路途中一样，应该推动它们前进，以便看看前面究竟是怎么回事。”但是这种在途中的感觉却又如此地让人怀疑，是一次免费的远航？是一次三四个月的旅程？是走向另外城市的逃离？其实前面的事物都是虚空的，他们只是在寻找一种离开的理由，一种返身而来被改变的格局，但是当个体纳入到一艘船里，纳入到被统一的行动中，纳入到集群主义的规则里，个体的不安和怀疑便被消解了，“也许我们很快就会结合成一个物体，这个物体谁也看不见，或者有人看得见有人不见。”不管看见还是看不见，当结合成一个物体的时候，他们已经活在整体的世界里。而这种整体性却又并非是安全的，无非是为渺小的个体寻找一个面具，寻找一种娱乐的方式，洛佩斯说：“有时候，复杂的走法是为了掩盖真相。”梅德拉诺说：“但是，我重新开始，您知道吗，我重新开始。”克劳迪娅说：“最后一个假面具叫马尔科姆号。”拉乌尔说：“一切疯狂举动的最大魅力，就在于总是以失败告终。”他们都知道上船意味着什么，却又不知道这掩盖了真相的假面具背后是怎样一张脸，“当然我指的是一个最自我的领域，指的是所有娱乐不过是以假面具取代真面孔才能逗人发笑这一事实。人为什么要笑？没有任何可笑的事情，正如笑的本身。您看那些孩子，因笑得太多结果却哭了。”从笑到哭，其实就是从逃避到揭露，从掩盖到自嘲，从想象到现实，每一个人躲在群体里，其实这个群体更明白地映照着每一个人，因为所有的游戏规则都出自游戏中的每一个人，“他们如同在一个无限大的棋盘上置身于无声的对手之间，如同象棋中的象与马一样，是游戏中的海豚与半人半羊怪。每一局都是一场海战表演，每前进一步都是一条语言或眼泪的河流，每一个方格都有一粒沙子，一汪血，一出松鼠的喜剧或者一次流浪艺人的鼓噪，这些艺人流浪于一个到处是铃铛和掌声的草原。”
无非是自我逃避，无非是自我迷失，而马尔科姆号轮船只是作为一种寓言而存在，一种离开必须返回的隐喻，一个制定规则却又破坏规则的游戏，“我们上什么船？因为我还不知道该上什么船。……”不知道上什么船，不知道船会开往何处，也不知道为什么不提供晚餐，不知道船长是谁，不知道同行的是谁，甚至不知道为什么接送的游览车不开到伦敦酒吧附近，谁在制定着规则，谁在主导着方向？“由什么来指引呢？由星星，由罗盘，由控制论，由偶然性，由逻辑学原则，由模糊的道理，由地板，由胆囊的状态，由性别，由性格，由预感，由基督教神学，由古波斯圣典，由蜂王浆，由葡萄牙铁路局的一个路标，由一首十四行诗，由金融周报，由堂加洛·波里尼奥下巴的形状，由一道教皇的敕令，由神秘哲学，由亡灵问卜术，由Bonjour Tristesse，或者仅仅依据巴尔达药片的热情的服用说明来调整航海方向？”
未来是不可思议的东西，未来是神秘的存在，未来的整体的怀疑论，而坚信“有一种体察不到的类似秩序在支配着这小小的混乱”的佩西奥，在抬头望见星星、月亮的观察中，看见了宇宙的法则，看见了天体的秩序，“我的观念是把宇宙包括在一个总体概论中，只有同样从总体分析出发才能认识。您也知道，人类历史是每个人都以各自的眼光看问题的悲惨结局。时间产生于眼睛，这是人所共知的。”这是艺术或诗的怀疑论，这是魔鬼的辩证法，总体概论掩盖了个体的无理性，而个体的规则又组成了群体的游戏，他就在自己的怀疑和观察中，在自己的呓语和想象里，在自己的时间和秩序内。佩西奥的孤独世界里，“单词像船桅，大写的字母”都呈现出另一个远离群体的状态，宇宙或者人生，像是长出了第三只手：“就在这船上，第三只手在最严峻的时刻拨动了永恒时间的第一只钟表，这第三只手的生长，如同看到晾晒的被单上出现磷火一样令人吃惊。”
但是他们并没有看见第三只手，他们的左手是离开，右手是抵达，左手是怀疑，右手是肯定，甚至左手是失去，右手是获得，左手是破裂，右手是重合，左手是欲望，右手是感觉，左手是面具，右手是真相。所以自认为是个恪守妇道却是婚姻失败者的克劳迪娅会觉得仍在“爱着莱昂”，而写下过绝笔信讲贝蒂娜忘在那张床上的梅德拉诺会在克劳迪娅身上发现充满着欲望的爱情；所以曾经在任性时大叫“你不立即来，我就跳到街上去”的帕乌拉会把把好人拉乌尔放在妒忌的边缘，而把洛佩斯叫做“卡洛斯”，“他有教养而并不文雅，富有激情而并非爱情”；所以“不能支配她的思想和时间”的拉乌尔会将门闩关上而欣赏费利佩那美妙的身体，那打开的暧昧之门无非是肉体的幻觉；所以和诺拉结婚已经变成既定事实的卢西奥会向帕乌拉靠近，为的是“他要教训教训这个高傲的女人”。旧有的秩序在断裂，新的游戏在生成，在酒吧，在寝舱，在甲板，每个人都在适应新的故事，都在改写旧的句子，他们是统一体，每一个个体都在用左手和右手书写着马尔科姆号未明的旅行。
而当他们组成了新的游戏，当他和她结合成不管是假面具还是真相混合的群体时，他们开始用自己的规则主导方向。对于他们来说，马尔科姆号永远是这个群体对面的怪物，它不仅没有目标没有方向，也没有船长，而且怪事又接踵而来，船舱尾部的门是关闭的，禁止任何人靠近：“那我就要像开椰子一样劈开你的脑袋。你的脑袋很漂亮，我不愿像开椰子一样把它劈开。”水手对接近的费利佩说，甲板上的两道门被锁着，那条界线将乘客固定在划定的区域，而在传说中，旅客中有两例红斑狼疮，船上的高级职员还告知乘客，船长是两个病人中的一个，“是病得最重的一个。”斑疹伤害是怎么来的？谁染上了这种病？船长病重谁来驾驶这艘船？病人是不是就在禁止通行的船尾？对于神秘的船尾，是希望它不要打开，还是需要有人能够冲破禁区看看发生了什么。一切都是恐慌，一切都是臆想，“推测一种臆想中的阅读，一种臆想中的存在，一种臆想中的蚂蚁，也是不舒服的，这第三只手击打阅读者的眼镜和他的评判，从书架上撤下书籍，发现了镜中形象的原理，那是一种对称的和魔鬼般的映像。”就是第三只手，左手和右手之外的那只手取下书籍，寻找原理，寻找答案，寻找那个消失的句子。
臆想或者是一种遥远的存在，但是当克劳迪娅的儿子豪尔赫发烧生昏迷的时候，臆想似乎变成了现实，变成了逼近的现实，变成了恐慌的现实，没有大夫，这个可以制定规则的群体开始采取措施，梅德拉诺、长绒毛、洛佩斯或者组成了同盟军，左轮手枪、恐惧化成的动力、破解神秘船尾的欲望，以及豪尔赫昏迷而患上斑疹伤寒的猜测，使得他们开始破坏别人的规则，他们的对面是纤维质，是类脂物，是“存在于另一边的东西”，而洛佩斯被打伤，梅德拉诺背后击中三枪，则是一个自设规则的真正破坏，由暴怒的堂加洛统帅的和平支队根本没有出现，或者说，统一性的群体只不过是另一个谎言，甚至在死亡面前，还只是那些太太们的议论，“那个孩子快要死了，快要死了！你们都做了什么？请说说看。你们张罗过吗？你们去找过大夫吗？我们去找过大夫！你们知道吗！是我们！是这位先生，这位先生被人打得头破血流！还有另一位先生……”长毛绒的愤怒只是将一个事件提早推向了终结，梅德拉诺的死，似乎并不是一种拯救，反而是一个假面具之下的暴力游戏，克劳迪娅哭了，但是，“她要为他的无谓牺牲而哭，为使他走向灾难的平静而盲目的忠厚而哭，为他为挽救豪尔赫而试图做或许已经做的事情而哭，在哭泣过后，当哭泣像所有的哭泣一样停止时，她将会看见一个仅有两天交情的朋友的拒绝、逃遁与他的形象，这个朋友恐怕没有力量与她相伴终生。”这不是爱情，两天的交情，心想着丈夫，对于梅德拉诺来说，无非是脱离群体的一种个体死亡，无非是用一种勇气停止了暗处的规则，无非是用一种破坏将马尔科姆号拉回到了现实：“我现在以船长的名义通知你们，你们知道的安全措施将从中午起予以解除。”
第一天，第二天，以及第三天，旅行结束，游戏结束，死亡结束，阿波里奈尔那一幅画中的吉他手只是一个未来主义的影子，关于国家的彩票，关于民主的力量，或者关于健康、纪律和强制措施的保证，都回到了原点，“佩西奥预感到星辰归位的时刻就要到了，各种人物将以他自应有的方式出现。”变化而止，混乱而止，神秘而止，一切只是事物的另一个侧面而已，“这个法则是未来的母亲，这个法则将主导这次不可更改的旅行。”而未来其实早就被制止在那个游戏里，他们既是自己的上帝，他们也是别人的木偶，最后的他们，还是坐在秘鲁大街和五月大街十字路口的“伦敦酒吧”里，坐在三十三度的气温下，坐在来来往往的人流里，坐在帽子和提包、警察和第五次报纸、公共汽车和啤酒，以及一分一秒行走的时间组成的现实里。
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编号：C28·1960614·0295 |
| 作者：格非 | |
| 出版：长江文艺出版社 | |
| 版本：1992年9月第一版 | |
| 定价：8.10元 | |
| 页数：249页 |
不管怎么说，格非仍然是中国学习西方现代文学理论最明确的一个，一种对时间的迷失、存在的想象师承着西方的狡滑与压抑，这部小说问世于80年代末90年代初，而此时正是中国作家汲取西方先进文学理论最疯狂的时期，格非得叙事风格明显带有异域的痕迹。边缘化的主题、解构式的情节以及可拆卸的语言，为我们打开了一个“他者’的世界，而这个世界，依然有着东方传统的价值体系与评价标准，只不过它是作为一个隐者出现的。本书为“跨世纪文丛”之一，内收《大年》、《背景》、《青黄》等9篇。
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编号：C22·1960614·0293 |
| 作者：[宋]傅亮 张演 [齐]陆 | |
| 出版：中华书局 | |
| 版本：1994年11月第一版 | |
| 定价：赠送 | |
| 页数：87页 |
“大慈大悲，救苦救难”的观世音，在中国民间土壤上成长起来的这种宗教虔诚成为中国人性格的一个最充分的例证。观世音信仰可以说是中国宗教的一个例外，它的广泛性超出了佛教这一特定概念，而这一信仰以小说的形式出现应是在东晋之后的六朝。此本是在日本发现后的古小说丛刊，三种分别是宋傅亮辑录的《光世音应验记》、宋张演录存的《续光世音应验记》和齐陆杲辑录的《系观世音应验记》。
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编号：C41·1960526·0290 |
| 作者：（日）村上春树 | |
| 出版：百花文艺出版社 | |
| 版本：1991年1月第一版 | |
| 定价：5.65元 | |
| 页数：499页 |
尽管不是最好的译文版本，但村上春树的叙事风格依然能掩盖翻译的缺憾，那种才华横溢式的语言技巧与结构使村上春树的小说依旧是在现实中迈着自虐的脚步的青年。小说中的主人公“我”是那个有着艳遇的日本青年，颇具摇滚气质，但没有柏拉图式的爱情，有的只是如梦一般的情欲以及由此带来的痛苦与失落，最后只能跳一种迷惘的舞步，不能停下来。
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编号：C54·1960516·0285 |
| 作者：（美）威廉·福克纳 | |
| 出版：上海译文出版社 | |
| 版本：1995年11月第一版 | |
| 定价：5.80元 | |
| 页数：238页 |
“本德伦一家及其历险记”，从这一主旨来看，福克纳的这部小说就像是一幕街头大众剧，曲折的情节、离奇的故事，但福克纳的匠心只在死的哲学命题上进行一番修饰，就已经让我们晕头转向了。在现代小说上独树一帜的福克纳不可能那么轻易让我们上当，小说中如天书一般的叙事常常让我们痛苦，这是一本不忍卒读的小说，甚至是一本不能被翻译的小说，其中的寓言、呓语是无法用另一种语言还原，正如福克纳自己所说，“到处都同样是一场不知道通往何处的越野赛跑。’那我们还是趁早停止赛跑。
得有两个人才能使你生出来，要死一个人独自去死就行了。这也就是世界走向毁灭的情景吧。
–《达尔》
死是毁灭还是重生？死是逃避还是赎罪？或者死是不是就一直站在生的对面，是不是一个人的死在对抗着两个人的生？弥留之际的艾迪躺在床上，却转过头去，“连瞥都没有瞥爹一眼。”她不看自己的丈夫安斯，不看达尔，不看卡什，不看杜威·德尔，却只是看着瓦达曼，“她的眼睛，那里面的生命力，突然都涌进眼光里来；两朵火焰定定地燃烧了一小会儿。然后又熄灭了，仿佛有谁弯下身去把它们吹灭似的。”死亡是吹熄的火焰，是泯灭的生命，是对爱的遗忘，但是安斯却看见了妻子的死，看见了弥留之际的眼神，“他低头看着她那安详、僵硬的脸正在溶入晦冥之中，仿佛黑暗是最终入土的先兆，直到那张脸像是脱离黑暗浮了起来，轻得像一片枯叶的倒影。”沉入黑暗，又脱离黑暗，就像抵达晦暝，又逃出晦暝，像是最后的挣扎，在不看见和被看见的生死之际，开始和上帝最直接的对话。
上帝在哪里？这个疑问对于安迪来说，实际上就是“我”在哪里，当最后的时刻变成“我弥留之际”的呓语，实际上死亡变成了一种对现实的关照，娘家的墓地在杰弗生，那里有她的家人，有她的家族，有她的父亲，也有她的上帝，只有回到杰弗生，将自己安葬在那片土地上，她才能找到自己的归宿，所以嫁给安斯成为自己一个活着的梦魇，而那个地方成了必须在死之后逃离的地方，一个从来没有接近上帝却在忏悔赎罪的地方。而对于安斯来说，将妻子安迪死后运回到杰弗生，将她埋葬在家人身边，是最后的承诺。看起来，这是一次让艾迪抵达天堂的朝圣之路，不论是自己还是儿女，不论是相互仇恨的达尔和朱厄尔，还是白痴一样的瓦达曼，似乎都在运送棺木和棺木中的尸体中接近天堂，而其实，那只不过是一个寓言，一个充满反讽的寓言，一个走向另一种毁灭的寓言。
“得有两个人才能使你生出来”，这是生命最初的构筑，爱情或者婚姻，欲望或者意志，两个人的结合才能创造生命，这是两个人的事情，所以对于安斯和艾迪的这一场婚姻，它的意义就在于让生命出来，但是在“艾迪”的呓语中，这一场婚姻似乎只是一种痛苦的煎熬，艾迪说着内心的独白，而其实那时，她已经沉入黑暗之中，已经被装进了卡什亲手打造的棺材，已经被装运在去往杰弗生的路上，甚至已经遭遇了塔尔之桥的坍塌和谷仓之火的侵袭，但是她却复活了，她以看见的方式延续了一个死去的故事，也以看见的方式回到了过去。
“我只能依稀记得我的父亲怎样经常说活在世上的理由仅仅是为长久的安眠作准备。”活着不是为了更好地活着，而是为了死去，为了长久地安眠，这是一种人生的归宿，而其实一种生命的麻木。所以身为学生的艾迪总是用鞭子抽打犯错误的学生，当鞭子落下去的时候仿佛感到落在自己身上，“现在你可知道我的厉害了吧！现在我已成为你的秘密的自私的生活的一部分，我已经用自己的血永远、永远地在你的血液里留下了痕迹。”这是一种虚无，也是一种孤独，而当出现的安斯对艾迪讲：“我一个亲人也没有。所以你不必为这件事担心。我想你的情况不见得跟我一样吧。”艾迪仿佛拥有了一种自我的确定感，即使她觉得和安斯不一样，在杰弗生有自己的亲人，但是在安斯身上她却找到了一种与生俱来的孤独。而当两个人结婚之后，她才发现生活并非是自己想象的那样，在怀上卡什之后，才知道生活是艰难的，“这就是结婚的报应。”卡什是第一个孩子，在艾迪那里代表着艰难，代表着被侵扰的孤独，代表着抽打的鞭子被放下，爱这个词或许就是一场骗局，所以在艾迪的心里，不存在爱，只存在报复，达尔的出生无非是报复的开始，对于她来说，归宿永远不是爱，不是孤独，而是埋葬在杰弗生。“我并没有想要得到他们。我甚至都没有要求他给我他本来可以给我的东西，那就是非安斯。”不想得到孩子，在这个时候出生的达尔当然变成了仇恨的一个象征，而艾迪想要摆脱这一切的目标，就是寻找一个“非安斯”的符号，“我甚至还让安斯节欲，并不是我与他仅仅中止床笫之事，而是好像我们之间就根本没有发生过这种事似的。”节欲是为了不想得到他们，更是为了寻找“非安斯”，“我的孩子都是我一个人的，是席卷大地的那股狂野、沸腾的血的，是我和所有活在世上的人的。接着我发现我怀上朱厄尔了。”非安斯当然和安斯无关，和婚姻无关，只和自己一个人有关，所以朱厄尔的出生让这样的目标变成了现实，变成了自己摆脱安斯的开始。而这一切对于艾迪来说，就是告别了“两个人才能使你生出来”的生活，就是走向“一个人独自去死”的结局，“我给了安斯杜威·德尔来抵消朱厄尔。接着我又给他瓦达曼来补偿我从他那里夺走的那个孩子。现在他有三个属于他而不属于我的孩子了。于是我可以准备死了。”
生，是两个人的生，死，是一个人的死；生，是留在杰弗生土地上的生，死，是死在安斯家里的死；生，是平躺着动的生，死，是直立着不动的死：“因为上帝造路就是让人走动的：不然干吗他让路平躺在地上呢。当他造一直在动的东西的时候，他就把它们造成平躺的，就像路啦，马啦，大车啦，都是这样，可是当他造呆着不动的东西时，他就让它们成为竖直的，树啦，人啦，就是这样的。”对于安斯来说，艾迪的死不是什么大事，他只要将她运回到杰弗生安葬在亲人身边，就是满足了艾迪的愿望，“上帝的意旨要实现了，”当艾迪死去躺在棺材里的时候，他安静地说，“现在我可以装牙齿了。”
但是在艾迪沉入黑暗的死，和安斯无谓的态度之外，却是几个孩子的矛盾和不安，是他们被生出来之后的痛苦和挣扎。卡什是个本分的木匠，他只是老老实实打造着母亲死后的那一口寿棺，在他眼里，不管母亲的死亡，还是兄弟之间的恩怨，似乎都抵不上那口棺材，把棺材做成斜面交接，在卡什那里是十三个理由和解释，只有自己的母亲知道是自己人打的好寿材，“躺在里面心里也踏实”，这也正好满足母亲一向爱用自己家东西的习惯。而卡什的认真也在实践着那一句的格言：“无论何时都要钉紧钉子，刨光边缘，就像给自己打、为自己所用的一样。”所以即使卡什的脚很久以前就摔断了，他也依然一丝不苟做棺材，即使运送途中被河水冲走，他也奋不顾身去抢救而最后使双腿都断了甚至面临死亡的危险，而那场谷仓之内的大火燃烧起来差点烧掉母亲的棺材和遗体的时候，他也只是认为达尔“企图烧的是他那匹马造成的价值”。在本德仑家族里，似乎只有卡什是“两个人才能生出来”的生命体，在他身上没有艾迪的怨恨。
但是达尔的出生便充满了悔恨，在邻居科拉看来，达尔是孩子里“唯一性情像母亲的人”，是“多少有点人的感情”的孩子，但是在艾迪看来，生下达尔就是自己犯下的罪，“我每天的生活就是没完没了的认罪和赎罪。”认罪和赎罪的艾迪，就是把达尔当成了“两个人才能生出来”的罪，而摆脱这种罪的唯一方法就是在把所有的爱寄托在安斯节欲之后而怀上的朱厄尔，他成了艾迪最最溺爱最最宝贝的人，为了他，艾迪要隐藏着不让别人看见而给做东西吃，“这可能还是我头一回发现艾迪·本德仑还有要背着人做的事呢，她可是一直教导我们欺诈乃是世界上万恶之首，和它一比，穷困都算不得什么。”朱厄尔总是爱发脾气，也总是生闷气，在这个家里，他是一个另类，似乎对谁都没有感情，除了母亲，他总是花了钱去买自己喜欢的马，所以安斯总是责骂他：“你背着我去买了一匹马。你压根儿不和我商量；你也知道咱们日子过得多么紧巴。可你却去买了一匹马来让我给喂。从自己家里偷了工省出了时间，拿这个来买马。”
马是朱厄尔生活中的象征，所以在达尔看来，朱厄尔的母亲就是一匹马，“其实她犯下的唯一的罪就是偏爱那个不爱她的朱厄尔——这不是咎由自取吗？——却不喜欢那个上帝亲自施恩的达尔，我们凡人都觉得他有些古怪，而他却是真正爱她的。”爱着朱厄尔，实际上朱厄尔成为艾迪“一个人”的象征，她曾经就告诉别人，“他是我的十字架，将会拯救我。他会从洪水中也会从大火中拯救我。即使是我已经献出自己的生命，他也会救我。”这样的预言在科拉看来，无非是“沉溺在自己的自负与骄傲之中”，无非“关闭了通向上帝的心扉”——让自私、凡俗的朱厄尔取代了上帝的位置。
为什么朱厄尔会成为艾迪心中的上帝，其实，在朱厄尔的身上，正是体现着她一直寻找的“非安斯”印记，没有和安斯有床笫之欢，也就没有“两个人才能使你生出来”的现实，所以朱厄尔是艾迪一个人的，她就像朱厄尔偷偷喜欢的马一样，是自己的一种信仰。但是，“非安斯”的朱厄尔从哪里来？他的父亲是谁？牧师惠特菲尔德有过独白，他在安迪弥留之际的祷告是和撒旦的搏斗，“我从我的深重的罪愆中惊醒；我终于见到了真正的光，于是我跪下来向上帝忏悔，乞求他的指导并且接受了指引。”罪愆从何而来？那句祷告是这样说的，“别让我太晚了；不要让我和她的越轨行为由她的嘴巴说出，而不是由我。她当时发过誓她永远也不说出来，可是面对永劫是件可怕的事：我自己不也是和撒旦抵着身子苦苦扭打了一场吗？别让我的灵魂再加上使她破坏誓言这一层罪过。先让我在我伤害过的人们的面前清洗灵魂，然后再让你圣洁的怒火包围我吧。”因为越轨，所以要赎罪，而在艾迪看来，牧师是和上帝对话的人，所以朱厄尔并不是两个人生出来的孩子，而是代表着上帝的旨意。这是一种寄托，也是一种救赎，这是一种救赎，也是一种冒犯，所以当达尔问朱厄尔：“你是谁的儿子？”当问他：“你妈是一匹马，不过你爹又是谁呢，朱厄尔？”这时的朱厄尔以“你这天杀的。你这天杀的”来反击一种道德的质问。
你妈是一匹马，实际上就是一种灵魂上的异化，所以对于达尔来说，“我无法爱我的母亲，因为我没有母亲。朱厄尔的母亲是一匹马。”所以，对于达尔来说，他总是被一种替代的感觉所笼罩，这时一种母爱的缺席，也是一种信仰的背叛，所以他反对把母亲已经腐烂的尸体运到远处去安葬，更会做出纵火的办法来贯彻这样的想法，结果授人以口实，被送进了疯人院。实际上，儿子的达尔和纵火者的达尔已经形成了一种分裂，一边是生命，一边是毁灭，一边是母亲，一边是罪人，那一把熊熊燃烧的火不是为了烧掉棺材，而是为了将自己从朝圣之路上抹去，“因为如果我还没有排空自己，那我就是存在的。”排空而放火，排空而发疯，排空而成为另一个自己：“达尔到杰克逊去了。他们把他押上火车，他哈哈大笑，走过长长的车厢时哈哈大笑，他经过时所有的脑袋都像猫头鹰的头那样扭了过来。”达尔的内心独白里，他把自己叫做达尔，那个取消了“我”的达尔，那个反问自己“你笑什么？”的达尔，那个“是我们的兄弟”的达尔，“我们的兄弟达尔被关在杰克逊的一个笼子里，在那里他那双污黑的手轻轻地放在静静的格缝里，他往外观看，嘴里吐着白沫。”
没有了我，没有了内心独白，只有一个名字，一个发疯的孩子，一个只会叫着“是啊是啊是啊是啊是啊是啊是啊是啊”的疯子，而这种发疯正是安迪希望出现的“替代”，是死前必须取消的爱，就像她用杜威·德尔来抵消朱厄尔，用瓦达曼来补偿从安斯那里夺走孩子，对于他来说，他们三个都是“属于他而不属于我的孩子了”，只有完成了替换，她才可以安心死去，用“要死一个人独自去死就行了”的方式赎罪。所以杜威·德尔在未婚先孕的命运中找不到自己的归宿，她将母亲送到杰弗生只不过是趁机到莫特森镇的药房去买堕胎药，男友莱夫给她的十块钱没有让她也和母亲一样扼杀两个人才能生出来的生命，却反而遭到了药房伙计莫斯利的欺骗：“这瓶东西闻着像松节油。我倒了一些在量杯里，递给了她。”
这像是一个轮回，艾迪把生命变成了一个人的事，而杜威·德尔也终于无法逃脱这样的宿命。而白痴一样的瓦达曼，在他的眼中，母亲就是自己最喜欢的鱼，“我妈是一条鱼。”当他看见发现科拉在厨房里煮那条鱼的时候，便大喊大叫地扑上去对着她又是抓又是掐，而他对达尔，则是指责：“你始终没有抓住她。你知道她是一条鱼可是你放走了她。你始终没有抓住她。达尔。达尔。达尔。”瓦达曼说妈妈是一条鱼，而在他看来，朱厄尔的妈妈是他喜欢的马，鱼和马，不同的隐喻，对于艾迪来说，一个是和自己无关的替代品，一个是取代上帝的救赎者，而当在谷仓大火之中，朱厄尔冒着生命危险而去抢救棺材的时候，艾迪生前的想法终于成真，他成了她的十字架，成了他的上帝。
这是上帝的意旨？这只不过是一种自负的骄傲，一种自私的骗局，她的死甚至也成为逃避责任的一个借口，所以回到杰弗生，在家人的墓地里安葬只不过是生前的一个自我安慰，这种归宿感对于答应了她的请求的安斯来说，就像是一个玩笑，从小就是孤儿的安斯似乎从来没有家的归宿感，没有“两个人才能使你生出来”的生命体验，求婚艾迪也像是他的一次表演，所以实现上帝的意旨并不是费力将艾迪的棺材运到杰弗生，而是“现在我可以装牙齿了”：朝圣般的运送棺木结束了，安斯装上了假牙，在他身边还有提箱，还有留声机，还有一个“穿得漂漂亮亮鸭子模样的女人”，她有“一双挺厉害的金鱼眼”，只是不再是瓦达曼当成妈妈的那条鱼，所以在这个替换的结局里，安斯把自己的孩子介绍给这个女人，“这是卡什、朱厄尔、瓦达曼，还有杜威·德尔。”然后当着大家，对这个有着金鱼眼的女人进行了命名：“来见过本德仑太太吧。”
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编号：C92·1960421·0278 |
| 作者：（捷克）米兰·昆德拉 | |
| 出版：三联书店 | |
| 版本：1992年6月第一版 | |
| 定价：5.80元 | |
| 页数：163页 |
米兰·昆德拉就是听到了犹太人的那句谚语而开始思考的：“人一思考，上帝就发笑。”只不过米兰·昆德拉不害怕那种欧洲传统的小说观被自己亵渎，他只是表明自己的立场、风格。这位东欧文学最杰出的代表将政治与戏谑、寓言与诗歌、死亡与玩笑之间对立的东西化解得一丝不挂，余下的就只有你精疲力竭的思考。这是一部笔记体的对小说发表个人看法的集子，有对欧洲小说发展的见解，小说创作的心得，对小说未来的一些假设，共分七章。
这样，欧洲的认同的形象正在远遁到过去。欧洲人，是对欧洲怀着乡愁的人。
—《第六章 七十一个词》
七十一个词，是碎片的词，是单一的词，是在翻译过程中消失的词，是用自己的态度检阅的词，当一个时代因一九一四年的大战让世界变成陷阱，当大众传播媒介的美学道德使现代性穿上了媚俗的长袍，当科学的片面性使存在变成简单的技术和算术，当卡夫卡研究学者在猜想卡夫卡中杀死了“卡夫卡”，那个站在欧洲小说精神最初地平线的人，如何才能怀着最后一丝乡愁？如何才能转身望见最后的影子？如何才能在词语的精神中抵抗“存在的被遗忘”？
欧洲，是理性主义开启的欧洲，是具有“认识的激情”的欧洲，却也是被“或者，或者”带向无力的欧洲，是被技术缩小而走远的欧洲，在远遁而去和转身缅怀的夹缝中，米兰·昆德拉希望看见一个重新发现的欧洲，一个在小说里重生的欧洲，“小说是欧洲的作品；是欧洲的发现，尽管这些发现是在不同的语言里进行的，但它属于整个欧洲。发现的连续不断（并非写出的作品的增加）造就了欧洲小说的历史。”不是地理意义上的，而是精神世界的，欧洲，那个发现连续不断精神的人，米兰·昆德拉说，他叫塞万提斯。
“随着塞万提斯而形成的一个欧洲的伟大艺术不是别的，正是对这个被人遗忘的存在所进行的勘探。”为什么塞万提斯发现了被人遗忘的存在，并对它进行勘探？被人遗忘，是存在的被遗忘，海德格尔说，存在是in-der-wrelt-sein，即，存在在世界中，存在在世界中，存在就是本体，所以米兰·昆德拉说：“人与世界的关联犹如蜗牛和它的壳：世界是人的一部分，它是他的维度，随着世界的变化，存在也变化。”当笛卡尔把人提高到“大自然的主人和占有者”的地位，在米兰·昆德拉看来，其实就已经将这种“存在的被遗忘”种下了危机的根，人成为一种主体，他开始统治世界，开始占有世界，这是理性的人，也是简单的人，当科学技术不断发展，世界其实被缩小成“一个简单的技术与算术勘探的对象”，当技术的、政治的、历史的力量超越了人本身的力量，他原本的具体生活和“生活的世界”被排除在视线之外，也就说，存在的被遗忘，因为强大的理性创造了发达的科学技术，科学技术反过来占有和超越了人，使人的“生活的世界”没有任何价值和利益–“它预先早已被黯淡，被遗忘。”
一九一四年大战的爆发使世界变成陷阱，这是一个被缩减为事件因果连续的世界，这是一个“认识的激情”作为欧洲精神的本质而消失殆尽的时代，这是人被科学的片面性统治而在没有存在可能性的现实，而在米兰·昆德拉看来，这种被胡塞尔定义的危机在小说中也暴露无遗，人的理性需要一个善恶泾渭分明的世界，它以某种命运的“或者，或者”状态显现出来，而这种“或者”正是包含了对人类事物的基本相对性无力承受，使得小说的智慧难以把握和理解；而理性意义的一个悖论是：当理性获得全胜，它必然会在夺取世界中把自己的意愿变成一种纯粹的非理性，“因为不再有任何可被共同接受的价值体系可以成为它的障碍”。
当上帝死了的时候，世界没有了最高法官，唯一的神性真理解体，于是出现了不同的相对真理，而那个唐吉坷德也终于在欧洲的理性世界中走出了自己的家，他不认识这个世界，甚至可以对着风车作战，这是一种可怕的模糊，这种模糊既不是理性，也不是非理性，恰恰就是现代世界和小说诞生的序曲，因为它取消了唯一性，取消了统治的力量，取消了神性真理，开始发现人存在的诸多可能性。当米兰·昆德拉在塞万提斯那里发现了小说的伟大意义，欧洲却以另一种方式远遁而去，对于他来说，或者只有用一种怀乡病来重建小说，重新寻找被遗忘的“存在”，重新走进“生活的世界”。
“小说作为建立在人类事物的相对与模糊性基础上的这一世界的样板，它与专制的世界是不相容的。这一不相容性不仅是政治或道德的，而且也是本体论的。”专制的真理排除的是相对性，排除的是怀疑，排除的是疑问，当然也排除存在的可能性，所以站在专制的对立面，米兰·昆德拉需要对欧洲小说的精神重新进行定义。在他看来，人的意义在于存在，存在就是世界的本体，所以小说必须关注、唯一关注的就是自我：我是什么？通过什么我才能被捉住？
自我在米兰·昆德拉看来，首先就是一个行动的本体，因为行动，他把自己和其他人区别开来，因为行动，他成为个体的人， 引用但丁的那句话就是：“在任何行动中，人第一个意图都是揭开自己的面貌。”所以，行动是行动者的自画像，但是行动在过去的小说世界里，却遇到了一种悖论，那就是人最后还是变成小说中的一个人物，他被塑造，他被虚构，他从属于情节和结局，甚至他成为作者忏悔的工具，在外界的规定性里人最终失去了内在的动力，所以米兰·昆德拉提出的一个疑问是：人的可能性是什么？他自己在《生命中不能承受之轻》中给出的答案是：“小说不是作者的忏悔，而是在世界变成的陷阱中对人类生活的勘探。”
对人类生活的勘探，使他本身就成为一个可能的人，托马斯到底是黄头发还是黑头发并不重要，特丽莎的“生活只是她母亲生活的延续”到底指的是什么？在米兰·昆德拉的小说中，对人物的外表似乎只字不提，对人物的过去也是吝啬笔墨，因为，“人物不是对一个活人的模拟。他是一个想像出来的人，是一个实验性的自我。”当取消了具体性、确定性、描写性，其实在某种意义上，把小说中的人物只当成是一种客体。所以人的可能性是什么在米兰·昆德拉那里，其实变成人：人是实验性的自我。特丽莎就是一个实验性的自我，当她在镜子前看自己的时候，她想象自己的鼻子每天长出一毫米，在这种想象中，她其实进入到了一种可能状态中，一种实验性的自我里，特丽莎是不是还是那个特丽莎，他者的特丽莎是镜子中的特丽莎，还是鼻子每天都在长的特丽莎？
可能是一种模糊，模糊是一种存在，所以在特丽莎的实验性的自我里，米兰·昆德拉就是给了她一个捉住存在的编码，它就是词语：肉体、灵魂，晕眩、软弱、田园诗，天堂，每一个词语都是一种可能，每一个词语也对应着一种自我，就如“晕眩”：“……晕眩，就是沉醉在自己的软弱中。人意识到自己的软弱，但又不想反抗它，而是任其下去。人因自己的软弱而沉迷，希望变得更加软弱，希望在所有人面前瘫倒在大街上，希望脚踏在地上，在比地还要低的地方。”理解特丽莎的可能，就是理解晕眩，理解软弱，理解田园诗，理解灵魂，理解天堂。
所以为了不使人处在世界的那个正在缩减的漩涡中，为了使个体不被宿命般的暗淡，为了使存在不堕入遗忘的深渊，米兰·昆德拉提出了小说的“四个召唤”：游戏的召唤、梦的召唤、思想的召唤和时间的召唤。游戏的召唤是建立一种可能性，梦的召唤是达到梦与真实的混合，思想的召唤使得小说能成为精神的最高综合，而时间的召唤就是把历史放进小说的空间里–小说不是历史的一部分，历史也不是小说必须遵守的时间线索，所以米兰·昆德拉处理历史背景提出了四个原则：尽可能简练；只抓住有揭示意义的背景；历史只写社会的历史而不是写人；“历史背景不仅应当为小说的人物创造一种新的存在境况，而且历史本身应当你作为存在境况而被理解和分析。”
当然是对于线性时间的否定和颠覆，包括历史，包括现实，其实都不是被时间标注的具体事件，而是关于存在的可能场所，“小说家既不是历史学家，也不是预言家，他是存在的勘探者。”小说不是在写一个具体的人，不是在具体的历史中，这是米兰·昆德拉建立可能性小说的两种方法论，所以在这些方法论之上，他阐释了关于小说结构的艺术，在他看来，这些方法论的目的就是要在小说中寻找那个“未完成的部分”：它必须有一个彻底剥离式的新艺术，永远走向事情的中心；必须有一个小说对位式的新艺术，在创造对位法中，“把哲学、叙事与梦连接为一支音乐”；必须有一个专具小说特点的论文式的新艺术，它是假设的、游戏的，讽刺的，它以假定和疑问的方式制造可能。无论是彻底剥离，还是对位法，或者是论文，其实就是要模糊小说结构的清晰性，就是要取消小说叙事的确定性。
但是主题的统一却不可抛弃，这是小说连贯的保证。当小说中的人物变成实验性的自我，当小说的历史变成对于线性时间的颠覆，当小说的结构中出现了未完成的部分，那么作者又会在哪里？他的可能性体现在何处？米兰·昆德拉认为，小说家就像詹·斯卡塞尔写的诗人一样，不是发明诗，而是在诗后面某个地方“已经很久很久”了。小说家不是写小说的个人，不是一个名字背后具体的人，他实际上也是一种可能–他不发明，他只发现，“作为人的可能性，它存在’已经很久很久’。”米兰·昆德拉从卡夫卡身上发现了这个在后面某个地方的作者，他认为卡夫卡制造了“卡夫卡现象”，而这个现象不是指向社会学或政治学，在他的小说中没有资本主义，没有商业，没有产业和产业朱，没有阶级斗争，也没有意识形态，没有政治，没有警察，没有军队，卡夫卡现象所揭示的是这样一种可能性：“逐渐集中的权力趋向于神圣化；社会活动官僚化；它们把所有的机关改变成使人一眼望不尽的迷宫；由此而引起个人个性的丧失。”所以米兰·昆德拉认为，“卡夫卡现象更象是代表人与他的世界的可能性，这个可能性是不确定的，它几乎永远伴随着人。”
它是一种存在，一种可能，一种现实，作为小说家，卡夫卡提供了一个样本，它让作者消失在作品之中，也成为一个可能的人，成为未完成的那部分，或者说，小说家本身就是一个文本。但是当塞万提斯远去，当卡夫卡远去，当穆奇尔远去，当K、帅克、帕斯诺、艾斯克、于格诺这些镶嵌在可能性版图中的人物远去，甚至“卡夫卡研究学者们正是在试图猜想卡夫卡时，将卡夫卡杀死的”的悲剧发生之后，小说家其实也在这场危机中取消了可能性，而站在了作品之前，甚至成为一个公共人物。这是大众传媒时代的危机，“小说家一旦扮演公共人的角色，便把自己的作品置于危险之中，它们作品有可能被看作仅仅是他的动作、声明、立场的一个阑尾。”
说出这段话的时候，米兰·昆德拉正站在耶路撒冷奖的领奖台上，正成为一个公共人，正被大众传媒报道，这像是一个悖论。对于米兰·昆德拉来说，在这样的悖论中，那个欧洲到底是远去了还是回来了？塞万提斯的遗产是被继承了还是被诋毁了？或者说，他代表着确定的、那个叫做米兰·昆德拉的自我，还是永远想在作品后面消失的人？或许，欧洲只能成为一个可能的欧洲，一个怀想的欧洲，一个不是地理概念在存在意义上的欧洲，永远锁进了现实的“未完成部分”里：
如果说在我看来，欧洲文化在它的外部和内部，在它最珍贵的对个人的尊重，对个人的特殊思想的尊重，对个人享有的私生活不被侵犯的权利的尊重上受到威胁，那么我认为欧洲精神的这一珍贵本质象被放进一个银盒子一样，被放进了小说的历史和小说的智慧中。
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编号：C28·1960410·0271 |
| 作者：马原 | |
| 出版：长江文艺出版社 | |
| 版本：1993年11月第一版 | |
| 定价：9.00元 | |
| 页数：417页 |
“我就是那个名叫马原的汉人，我写小说。”这就是马原式的叙事，一下子可以将读者逼到一个几乎绝望的地步，或让读者一下子开朗。马原的技巧便是文本与阅读之间存在的巨大反差，这位在西藏生活了七年的作家，沾染上了那块土地与生俱来的宗教神秘感，那种寻找式的故事似乎故意让读者身陷其中，以为离目的越来越近，其实，离具象的东西越来越远。这一类“冈底斯的诱惑”使马原对西方现代派的消化在中国当代小说作家中是最彻底的，比如巴塞尔姆的图解式叙事。“不如总在途中，于是常有希望。”马原对阅读的人说。此书为“跨世纪文丛”之一，内收《冈底斯得诱惑》、《旧死》、《虚构》等10篇。
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编号：C38·1960301·0255 |
| 作者：（英）柯南道尔 | |
| 出版：群众出版社 | |
| 版本：？ | |
| 定价：42.00元 | |
| 页数：？ |
《福尔摩斯探案全集》已失，没有评论，存目。
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编号：C36·1960301·0254 |
| 作者：（法）司汤达 | |
| 出版：上海译文出版社 | |
| 版本：1995年3月第二版 | |
| 定价：23.20元 | |
| 页数：691页 |
这部1830年问世的法国小说同时受到了赞扬和谴责等身的评论，而正是这部毁誉参半的小说开启了法国文学的一个新空间，于连式的悲剧正是社会转型时期一代青年的悲剧，“红与黑”的利益冲突使之成为牺牲品，平民出身有较高文化的于连，一步步的上升与最后的滑落是司汤达对法国社会命运的极大关注的凝结，于连的象征主义被高尔基说成是反叛资本主义社会的英雄人物的“始祖”。《红与黑》是欧洲文坛上第一部批判现实主义作品，其揭露的锋芒让人不寒而栗。
丹东在处死的前夕，用他的粗喉咙说：“这真奇怪，上断头台这个动词不可能有各种时态；我们可以说：我将上断头台，你将上断头台，但是我们不能说：我已经上了断头台。”
—《第十二章》
两步远的死亡，依然不是宗教的救赎，依然不是权贵的赦免，甚至也依然不是反英雄的反抗，玛蒂尔德来看他，好朋友富凯来看他，卑微的父亲来看他，而对于于连来说，似乎只有德·雷纳尔夫人的眼光里，让他感到生命里的荣光，而这种混杂着尊敬、爱和服从的感情，却像是最后的勇气，让他可以单独跟自己说话，单独发现内心的欲望，单独找到伪善的心，这是十九世纪的最后一幕，阳光灿烂的一天里，“一切都很好。”他终于可以拒绝权利，拒绝复活的希望，在最后的两步远的地方把自己带向死亡。“我并不缺乏勇气。”于连留下最后一句话，走向了那个十九世纪的断头台，走向如丹东一样被处死的断头台，走向了爱情在那里永恒存在的断头台。
“我已经上了断头台。”终于变成了一个人的时态，唯一的动词，唯一的人称，唯一的结局，对于于连来说，勇气的背后其实是反抗，是一种去除英雄主义的反抗，去除宗教救赎而把自己带向罪恶的反抗，去除用自尊心来赢取高贵的爱情的反抗，但是在一个人的时态里，于连之死却并非只是彰显自我的勇气和最后的爱情，“玛蒂尔德穿着长丧服出现在他们中间，在弥撒结束时，让入扔给他们好几千枚五法郎的银币。”怀着于连孩子的玛蒂尔德，死亡之后的弥撒，仿佛都是于连一生无法看见时态里的断头台，这样的断头台是我的断头台，是你的断头台，也是“我已经上了”的断头台，时间不是于连之死作为最后的结束，那几千枚的银币似乎标榜着一个反英雄的身体的最后价格，而玛蒂尔德将情人的头颅埋葬，似乎是早就写好的结局，从一开始相遇，一开始相爱，一开始征服，玛蒂尔德就用一种英雄的方式把于连纳入到自己的关于权贵的童话世界里。她曾经读过的那本浪漫主义爱情小说里，她曾经希望延续的家族故事里，于连无非就是那个玛格丽特王后的情夫，被国王处死之后从刽子手买来的头颅，最后被王后埋葬在山脚下，玛蒂尔德将自己崇拜的那种敢冒天下之大不韪的爱情，变成了现实，于连从断头台滚落的头颅成为玛蒂尔德爱情的象征。
这是荣耀，这是爱情，这是勇气，但是对于于连来说，却只是一个身，一个早就被写好了结局的时态。而心所属的德·雷纳尔夫人呢，便是以另一种死亡“忠于她的诺言”：“她丝毫没有企图自杀；但是在于连死后三天，她抱吻着她的孩子们离开了人世。”本来和于连的爱情也是从一个不上断头台的身子重新开始，甚至要抚养玛蒂尔德怀着的那个孩子，“你该为了我的儿子活下去”，这是残酷的接受，这是伟大的宽容，但是在没有时态、头颅的意义早就被书写的断头台时态里，一切都最后被解构了，没有企图自杀变成了赴死的约会，而一场关于爱与被爱，征服与反征服，英雄与反英雄的“一八三〇年纪事”在两个女人、两段爱情、两种人生中，成为“TO THE HAPPY FEW”的寓言。
少数幸福的人，是得到了家族荣耀象征的头颅的玛蒂尔德，是亲吻着希望追随而去的雷纳尔夫人，也是在阳光灿烂中带着勇气最后走向两步远的死亡的于连。他们都在自我构建的“真理”中完成了命名，仿佛这样的命名就是抵达了自然状态，具有了自我意义，所以那一切和历史有关，和政治有关的命运倒成了这个寓言里的一种杞人忧天的担忧，于连最后放心不下的便是所谓的平等：“根本没有什么自然权利……只有在有了一条法律禁止做才做某件事，违者加以严惩的时候，才有权利。在有法律以前，只有狮子的力气，饥饿的、寒冷的生物的需要，总之，只有需要才是自然地……不，受人敬重的那些人，他们只是一些在犯罪时有幸投有被当场抓获的坏蛋。”在这个缺少自然权利的“坏蛋”行列中，犯了一桩谋杀罪的自己，“公正地被判了死刑”，这是于连最后得到的自然权利，但是，“除了这一个行为以外，判我死刑的瓦尔诺对社会要比我有害一百倍。”
将自己和瓦尔诺并列放在一起，这里没有了社会地位和政治手段的区别，当然也没有了上断头台的不同时态，只有是否在法律面前的公平、是否具有慈悲的心怀，是否拥有自然权利的区别，而这种区别曾经是于连二十二年的生命历程中一直在证明的东西，当他带着勇气走向断头台的时候，他其实并没有释然这一切，即使用死亡消除自己的“伪善”，即使用勇气证明自己的平等，但是他依旧败给了十九世纪的专横和暴虐，就像自然权利败给了政治权力，受人尊敬的爱情败给了头颅的象征神话。
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| 司汤达：手里永远拿着一八三〇年的镜子 |
这种失败就是于连的宿命。作为弗朗什-孔泰出生的穷人，作为维里埃尔木匠的儿子，于连的命运早就写好了结局，心比天高是理想，禄如纸薄的现实，甚至对维里埃尔市长德·雷纳尔先生的仇恨没有个人恩怨的成份，但是却注定是弱者的反抗，“维里埃尔市长在他眼里仍旧代表着世界上所有的有钱人和所有的蛮横无礼的人”，那被砌得越来越高的墙是财富和权势的象征，也是一种对立的隐喻，而于连要拆毁这些墙，要打碎这些有钱人和蛮横无礼的人围拢起来的世界，只有一种办法，那就是怀着某种企图闯进去，从内部分解这样的权力世界。学识、记忆力似乎是他的优势，所以当拥有每个月五十法郎的收入成为市长家庭教师的时候，于连就顺利地开始了自己闯入权力世界的计划。
这是一种预设，对于于连来说，无非也是一种英雄主义的理想实践，拿破仑、战斗、胜利，这些词汇深深地嵌入在于连的内心世界，“这就是拿破仑的命运；难道将来有一天也会是他的命运吗？”那盘旋的雄鹰代表着力量，但是这种力量却注定是孤独的，所以于连的孤独在某种意义上变成了一种紧张的神经质，甚至成为分裂的人格，在爱情的不同状态下成为一种折磨。和德·雷纳尔夫人的爱情一开始就是一种复仇的计划，那一只手被握住，又被抽回去，主动伸出来，又被动抓住，这反复的过程里，都是于连的征服欲望。“如果当着他本人的面占有他妻子的手，这不是嘲笑他的一种方式吗？对，我一定要做到，他对我曾经表示出那么大的蔑视。”起初是为了蔑视德·雷纳尔先生，蔑视权贵和财富，即使有那么一点爱情的冲动，也在自我低微的出生面前被不断否定，也是对于贵妇人玩弄的合理解释：“这个女人的性格我知道什么呢？只知道这一点：在旅行以前，我握住她的手，她把手抽回去；今天我抽回我的手，她反而抓住它，而且紧紧地握住。她曾经蔑视过我，这是个向她进行报复的好机会。天知道她有过多少情夫，她选中我，也许仅仅是因为我们见面容易。”
“………………爱情/造就平等，并不追求平等。”高乃依的诗醒目地写在于连的世界里，而当那只手被握住的时候，对于于连来说，是一种平等的胜利，“是的，我打了一次胜仗，但是应该乘胜追击，应该趁着这个骄傲的绅士退却时打垮他的自尊心。这才完全象拿破仑。”而这种平等的胜利却又是不平等的，它只是一个英雄主义的美梦，一个如偶像拿破仑式的战斗，作战计划是详细的，也是大胆的，他可以从《圣经》里找到记载，可以以诱奸者的角色制造夜里两点钟的约会，可以以梯子的高度来抵抗象征权贵被砌高的墙，尽管那充满勇气和自豪的行动对于他来说是“开门时他抖得那么厉害，两膝发软，不得不靠在墙上”的软弱，但毕竟把一个曾经圣洁的女人带到了地狱边缘。对于德·雷纳尔夫人来说，她是市长的妻子，也是这个权贵世界的一部分，也是=生活在高高的墙内部，尽管她讨厌自己的男人，尽管没有真正的爱情，但是这并不能改变她成为于连报复的目标，而那“强烈的爱情和疯狂的快乐”也像毒药，开始腐蚀一个女人柔弱的心。这是一场战争最惊心动魄的爆发，“他的爱情仍然不过是一种野心。这是他这个如此受人蔑视的、不幸的穷光蛋，占有一个这般高贵、这般美丽的女人的快乐。”也注定是一种无法逃避罪恶的开始，“她相信自己已被罚入地狱，毫无赦免的希望：她不断地给于连最狂热的抚爱，企图以此来躲开地狱的幻影。”
对于于连来说，这个作战计划将不可遏制，英雄的征服将步步推进。他在国王面前成为仪仗队队员，“从这时候起他感到自己是一个英雄。他是拿破仑的副官，在向敌人的炮兵阵地进攻。”他像一个战士，面对着前面的敌人，他像一个贵族，在巨大的虚荣心下扬起高傲的头。但是这样的复仇却将他带向一个道德的边缘，一个已婚女人，一个市长的女人，一个通奸的女人，对于德·雷纳尔夫人来说，这一场爱情是一场巨大的冒险，但是她已经无法回头，孩子生病无非是给了她一种自我悔恨的机会，“但是我侮辱我自己，我自己跳到泥坑里去，这样也许我能救我的儿子。这种侮辱在每个人眼里，也许是一次公开的赎罪？”但是在于连的诱惑中，她已经无法自拔，她在天堂和地狱间徘徊：“她的生活既是天堂，也是地狱：当她见不到于连的时候是地狱，当她跪倒在他跟前时候是天堂。”而实际上，暂时的天堂就是永久的地狱，于连几乎像魔鬼一样无法缩回自己摧毁道德世界的双手。
那夹在一三〇页上的那封信是爱情对于权贵的妥协，那写给德·雷纳尔先生的匿名信则是阴谋的另一个开始，“如果我不杀死我的妻子，只是把她赶出去，让她丢人现眼，她的姑母在贝藏松，会亲手把财产全部交给她。我的妻子会带于连到巴黎去生活，维里埃尔的人会知道的，我还是会被看成个受骗者。”德·雷纳尔先生的墙永远是自己稳固财富和权力的武器，而在于连面前，他似乎永远是高傲的，永远是伪善的，“刑法是站在我这一边的；不管发生什么情况，我们的圣会和陪审团里的我那些朋友会救我。”但是于连离开维里埃尔，去往贝藏松的神学院，并非是一种恐惧的逃避，并非是害怕担责，也并非是赎罪，而是成为他下一场战斗积蓄力量和勇气的开始。“但是旅行的人刚爬上一座陡峭的山峰，在山顶坐下来，觉得休息是—件十分愉快的事。如果强迫他永远休息下去，他还会幸福吗？”不能休息，继续攀登，这是于连英雄式征服的第二阶段，这里不是墙，而是高山。
逃离人间地狱般的神学院，于连成为德·拉莫尔侯爵的秘书，这不是小城维里埃尔，这是“阴谋和伪善的中心”巴黎，这里不是每个月五十法郎，这里是一开始就准备好的二十二件衬衫，这里也不是已婚的“通奸”的夫人，而是漂亮未婚的小姐，而最重要的是，侯爵的权力世界里是上流社会的种种荣华，又成为花花公子的一切机遇，更有对于美貌、欲望的征服的所有可能。“新的总是好的。”这其实是一个外省人的盲目，盲目地改变，盲目地适应，以及盲目的爱。“我要得到她，然后远走高飞，谁要是想阻止我逃走，那就活该他倒霉了！”这是于连对于曾经冷漠相待的拉莫尔小姐的欲望，这是另一场战争，依然指向打碎自己的卑微出身，但是拉莫尔小姐不是雷纳尔夫人，不是用一只手、一把梯子就可以轻易征服的女人，“财产，高贵出身，才智，姿色，这一切，照别人的说法，而她自己也这么相信，全被命运之神的双手堆集在她一个人身上了。”她没有任何权力上的需求，她只想要的是，是一种充满象征意义的爱情，一种如英雄征服般的荣耀，“爱情这个名字，她只使用来称呼在亨利三世和巴松皮埃尔时代的法国能够遇到那种英雄的感情。”那一颗头颅的浪漫家族传奇深深刻在她的心里，实际上，她就是那个王后，就是为了寻找情人的头颅，而在这个意义上，她成为了另一个征服的英雄，而她面前站着的是于连，是对于丑高度赞扬的于连，是出身低微却不妥协的于连，是对自己的言行从不加以考虑的于连，“这个索雷尔有点象我父亲舞会上维妙维肖地模仿拿破仑时的那种神气。”于连性格里的深度，欲望里的未知数，使得她“要让他做她的情夫，也许还要让他做她的主人呢！”而这种主人却是颠覆式的，在内心深处，是要征服他，“一旦他能完全支配我以后，谁知道他还会有什么奢望呢？好吧！我将象美狄亚一样对自己说：‘在这么多的危险中间，我还有我。’”也就是将他变成一个再无欲望的人，然后反过来自己成为主宰。
充满勇气和征服欲，他们的相遇，不是英雄惺惺相惜，而是征服和反抗，猜测和引诱，实际上，于连在拉莫尔小姐面前，其实已经不是英雄式的战斗，而成为反英雄的反抗。优美的身材、风雅的服饰、白皙的手、美丽的胳膊、一举一动的disinvoltura（从容）的梦想，对于于连来说，并非是真正爱上拉莫尔小姐的理由，而是让自己以一个农民的身份再次被贵族小姐爱上，这才是意义，而这种意义就是自尊心的满足，“这时候还只有十点钟，于连陶醉在幸福和对自己的力量的感觉中，这种感觉对一个穷鬼来说是那么新奇。他走进意大利歌剧院，听他的朋友吉罗尼莫唱歌。音乐从来不曾使他上升到这样的高度。他成了一个神。”拉莫尔向他表白的信变成了象征，他原封不动地抄好，寄给了富凯的一个工人，叫他交给皮拉尔神父保管，以此来证明自己的神话。这是唯一的荣誉，这是从黑到红的转折，“我，汝拉山的可怜的农民，我，注定一辈子穿这一身可悲的黑衣服！唉！换了二十年以前，我会和他们一样穿上军服！那时候一个象我这样的人，不是阵亡，就是三十六岁当上将军。”而在拉莫尔小姐身上，他却看到了脱下这身可怜农民的衣服的机会：“有多少红衣主教，他们的出身比我低，然而掌握过统治大权！”从黑到红，是从可怜出身的农民变成掌握统治大权的重要人物，“他感到他的野心和他对教士服装的喜爱成倍地增长了。”
一个是阴谋，一个是野心，两个人的爱情变成了相互的折磨，相互的征服，而于连在这场较量中慢慢失去了优势，“你是我的主人，我是你的奴隶，我应该跪下来，请求你原谅我曾经打算反抗。”他实际上成为整个拉莫尔侯爵，甚至权力系统的工具，凭着记忆力记录的那12个人的秘密谈话，成为于连陷入政治争斗而无法摆脱的宿命，给元帅夫人抄写表白的五十三封情书，都只是一种命令，所以即使于连想要“把思想转向建立军功和效忠祖国”也无能为力，而拉莫尔的怀孕对于于连来说，并非是巩固自己红色幻想的武器，而成为一种恐惧的开始，“很久以来活着对我就是一件难以忍受的事，我决定结束我的一生。”而当用手枪对准雷纳尔夫人，对准自己现在才感觉到有一种无法割舍的爱的女人，也变成了一种命令。“他用手枪朝她开了枪，没有打中；他开第二枪，她倒了下去。”两枪，第一枪是恐惧，第二枪是无奈，第一枪是对命令的执行，第二枪是英雄主义的最后覆灭。
被抓，雷纳尔夫人却没有死，对于于连来说，是命运的残酷，而其实也是最后的救赎。“野心已经在他心里死去，另外一种热情从它的遗骸里产生出来；他把它称之为对谋杀德·雷纳尔夫人的悔恨。”两个女人在面前，一个是覆灭了自己的英雄主义，另一个则是摧毁了自己的残存爱情，她们都在努力疏通关系，努力使得于连免除死刑判决，但是对于连来说，他似乎才真正看清自己，看清自己无法改变的命运，“先生们，我没有这个荣幸属于你们的阶级，在你们眼里，我是一个反抗自己的卑贱命运的农民。”于连对陪审官说，他希望的是用死亡来换取自己的罪恶，而这对于他来说既是公正的判决，也是用勇气的表现，而其实这种公正和勇气，在于连那里依然是自尊：“我不上诉。因为我感到我有去死的勇气，不至于太让人笑话我。”
让玛蒂尔德怀上了孩子，但是于连到死都没能成为她的丈夫；混迹于巴黎的上层社会，但是于连到死都没有获得一官半爵；拿起手枪射出子弹，但是于连从没有像拿破仑一样冲杀在战场上，爱情、地位和征服的欲望，都不是自然权利，所以对于连来说，似乎只有死亡才是自然的，才是自己的选择，才是公正的选择，但是这种充满勇气却无法改变现实的命运，是英雄主义的最后神话，也是反英雄主义失败的悲剧，即使心在重新唤醒的爱情里，而身却只能在金钱的购买中成为情夫的象征，心身分离，英雄与反英雄的分裂，一切都是“我已经上了断头台”的宿命。
用金钱购买职位的瓦尔诺先生，复辟后取得显赫地位的拉莫尔侯爵，以及那些伪善的教士神父，那些勾心斗角的官员，在这个“矫揉造作的法国”，于连的悲剧只是历史的一面镜子，“先生，一部小说是在大路上拿在手里的一面镜子。有时候它反映到您的眼睛里的是蔚蓝的天空，有时候是路上泥潭里的污泥。”而在这一路上手上拿着镜子的人，自然是那个真实名字叫玛丽-亨利·贝尔的“司汤达”，这个三次随拿破仑南征北战立下功劳的拿破仑信徒，这个高举革命和战争旗帜的雅各宾党人，这个七岁丧母、形同孤儿的怀疑主义者，他用小说这面镜子照见了蔚蓝的天空，也照见了泥潭里的污泥，“他敢于描绘巴黎的爱情，在他之前还不曾有人尝试过。也不曾有从稍微细心地描绘过十九世纪最初三十年间压在法国人头上的历届政府给法国人带来的社会风气，有一天这部小说描绘的将成为古老时代，象瓦尔特·司各特的古老时代一样的古老时代。”D.格吕福·帕珀拉对小说写作进行了赞美，其实这只不过是他用另一个化名构建一个不服从上帝的无神论者，“上帝之所以被人原谅，因为是不存在的。”，所以司汤达在镜子里看见的只是自己，一个永不妥协的英雄，一个战斗不止的英雄，所以这“一八三〇年纪事”一定是一部关于英雄主义的宣言书：“我将在一八八〇年为人理解。”“我所看重的仅仅是在—九〇〇年被重新印刷。”“我所想的是另一场抽彩，在那里最大的彩注是：做一个在一九三五年为人阅读的作家。”
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编号： C26·1960224·0252 |
| 作者：[民国] 蔡元放 | |
| 出版：上海古籍出版社 | |
| 版本：？ | |
| 定价：？ | |
| 页数：？ |
《东周列国志》已失，没有评论，存目。
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编号：C11·1960125·0248 |
| 作者：（法）米歇尔·莱蒙 | |
| 出版：上海译文出版社 | |
| 版本：1995年3月第一版 | |
| 定价：赠送 | |
| 页数：347页 |
法国人的特性决定了其小说创作带有极大的反叛性和实验性，法兰西是一个才华横溢的民族，也是一个富于探索的民族，政治生活的多样性使文学创作之树常青。书名《法国小说史》，实则是指法国大革命以来的小说发展，这一段历史中，自然主义、现实主义、象征主义等文学思潮接踵而至，同时出现了巴尔扎克、司汤达、福楼拜、左拉等一批文学巨匠。法国小说对民族命运的关注、社会生活的关注，都表现了其少有的忧戚思想。本书将法国小说的历史分期划分为：巴尔扎克以前的法国小说、现代小说的诞生、现实主义小说的鼎盛时期、嬗变时期、争议的年代等5章。
现实不是叙述出来的，它是由无拘无束的内心独白展示出来的，它本身就是不协调的，不确定的，处于正在完成的过程中。
—《第五章 争议的年代》
这一年，小说的样式在变化中运用而生，各出版社出版了形式多样的小说，有内容紧凑、手法灵活的《新法兰西评论》版的小说，有大量发行的阿尔班·米歇尔出版社的小说，有格拉塞书局的简短优美的故事，还有普龙-努里出版的严肃庄重的小说；这一年，法国出现了超现实主义的一代，他们与前一代迥然不同之处在于提出了“你们为什么而写作”的问题；这一年，小说的革新出现了具有代表性的两代人，拉克勒泰尔、杜阿梅尔、马丹·杜加尔和儒勒·罗曼一代人从富有浪漫主义色彩的宏伟作品中探索这儿会生活的复杂性，塞林、蒙泰朗、阿拉贡、圣太克絮佩里和安德烈·马尔罗等一代人则致力于批判既定的价值，以促进新价值的产生；这一年，有关小说的争论开始出现，争论设计的不再是小说的样式，而是涉及到叙述的方法，“与其说是争论小说为什么会产生，倒不如说是争论如何会产生叙述的。”
这一年是一九三〇年，当小说出版呈现出多产和多样性特点，当小说需要不同年代的人进行革新，当小说的争议在于“为什么写作”和“如何产生叙述”，是不是小说的本体论已经到了彻底改变的年代？从表现革新力量的市民小说，到展现社会史宏伟画卷的“长河小说”，从描绘人类境遇的小说，再到解构现实主义的超现实主义及现代主义小说，为什么法国“争议的年代”划定在一九三〇年？一九三〇年，在米歇尔·莱蒙看来，刚好是法国现代小说小说诞生一个世纪，“现代小说诞生一个世纪之后，人们到一九三〇年进入了一个大部分写作方法都已被发现的时代。”当写作方法都已被发现甚至被穷尽，在题材意义上，在手法上，似乎都走向了某种终结，在这一情况下，“作家们将会竭尽全力地进一步完善它们，使之变得更加精妙。或者通过更为大胆地运用省略和暗示的方法，使之变得更加令人困惑不解。”
这是现代小说的一个分水岭，米歇尔·莱蒙特别提到了塞林、马尔罗、圣太克絮佩里、贝尔纳诺斯、蒙泰朗和阿拉贡这一代人，在他看来，他们那时已经取代了以前大师的地位，确立了自己的声望，他们的共同之处在于抛弃了对于读者阅读口味的关注，当小说从为了受众的消遣娱乐的目的论中返回，他们便注重在小说本体论上的发掘和发现，“小说本身要成为一种行动，而不是一种描写。”甚至小说成为了精神和道德意义上的改造器，“小说成了一种佐证：摒弃非理性的行为，蔑视个人主义的艺术趣味，崇尚冒险活动的兴趣，对参与历史事件的崇拜，企图在与世界的剧烈的斗争中表现自我的愿望，这种种新的价值标准促使小说家把小说作品视为一种佐证。”
不再是描写而是行动，不再关心读者趣味而成为社会问题的佐证，不再争论小说样式而争论小说“如何会产生叙述”，一九三〇年的法国小说走向了变革和嬗变，甚至走向了一种本体的革命。当发出为什么小说的这种分水岭意义界定在一九三〇年这个问题的时候，或者可以以回溯的方式回到一百年前的一八三〇年，回到米歇尔·莱蒙所说的“现代小说”的诞生。书名翻译成《法国现代小说史》似乎是一种误读，如果按照这个书名，米歇尔·莱蒙对于法国小说的起点就是他所说的一八三〇年，而其实他原先的书名是《法国大革命以来的小说》——原先的书名和翻译后的书名，明显存在一个时间差：《法国现代小说史》的起点是一八三〇年，那么从法国大革命发生的一七八九年到一八三〇年，是不是只是一种可以省略的时间背景？
米歇尔·莱蒙的第一章是《巴尔扎克以前的法国小说》，单列出一章来介绍一八三〇年的法国小说，绝不仅仅是一种背景交代。在巴尔扎克以前，法国小说其实并没有真正成为一种成型的文学体裁，米歇尔·莱蒙认为，那时的小说是一种缺乏规律的“吉卜赛流浪儿”，也就是说，它还没有被承认是一种文学体裁，因为当时的人还没有“能够明确指出它本身的要求和它特有的形态”。那时已经有了黑色小说、感伤小说，小说也开始形成了它自身具有的社会学意义，但是《阿道尔夫》或者《勒内》这样的小说，尽管摆脱了过去的俗套采用忏悔录方式展现了逼真和真实，但是缺乏情节；司各特·瓦尔特的小说再现了一个历史时期，展现了历史时期的风俗和信仰，但是他只是用戏剧性小说代替叙述性故事；意识形态、诗情和心理分析构成了十九世纪初期小说体裁的三种倾向，但也都没有真正成型……
直到司汤达的《红与黑》面世，而这一年正是一八三〇年，于是米歇尔·莱蒙将其看做是现代小说的诞生。为什么司汤达的《红与黑》会成为现代小说诞生的标志？司汤达从二十岁是立志成为伟大的诗人，他还想成为戏剧家甚至梦想做当代的莫里哀，他的《日记》、《新哲学》以及《书简》中都可以看成是为戏剧梦想实现所做的准备，但是这些都只是计划、大纲，直到司汤达开始写作小说，并且用一部恢弘巨著《红与黑》奠定了法国现代小说史的地位。米歇尔·莱蒙对司汤达的小说进行分析后认为，《红与黑》的开创意义就是“对事物的观察”，他根据报道的事实进行写作，但是摒弃了小说艺术的旧传统，一方面对当时的风俗习性进行了精确描写，展现了广阔的社会画卷，而对于现实的描述，并不是一种新闻报道，他按照一种自由节奏推进，采取若干连续的插曲方式，介入到故事中去，另一方面，在“绝不热衷于描述某一事变的来龙去脉”的写作手法中，他以对历史演变中偶然发生的事件的记录，将真实故事和“令人信服的假象世界”结合，这种手法在某种意义上就是深入到个人内心世界，记录下的他的思想。
偶然发生的事件，并不是要打破所谓的历史规律性，而是更多介入故事，使小说具有了一种真正体裁意义上的本体性，“如果早二十年，生在帝国时代，于连就可能从军；就可能驰骋欧洲，逞其才智。可是而今，如果他想成功，并在复辟制度下生活，那么就只有屈从于统治者的要求。”司汤达的《红与黑》被看成是现代小说的诞生标志，而他并不是单枪匹马革新了小说的创作手法，巴尔扎克被米歇尔·莱蒙成为“十九世纪第一个伟大的现实主义小说家”，他比司汤达更注重对于小说体裁的确认，如果说司汤达的小说注重的是灵感，灵感产生了最灵活、最自由的形式，而巴尔扎克则是通过叙述的结构去表达，也就是说，巴尔扎克教子司汤达，提出了更本体的问题：故事的情节本身按照什么方式才能成为意义的载体。从一八二九年到一八三三年，商业活动中失败的巴尔扎克转身进行小说创作，他几乎创造了所有的形式：“典型人物、小说结构、风俗观察和哲学思考的紧密结合、被安插在具体环境之中和以时间为基础的故事的戏剧性进展。”从《高老头》到《幻灭》，巴尔扎克一改司汤达在创作时无法摆脱自我的困境，而是在一边叙述中一边说明，一边描绘一边解释，在巴尔扎克看来，艺术不仅在于表现生活，而且还在于认识生活，小说家企图“借助语言来控制世界”，所以巴尔扎克的小说中重要人物都混合有三种方面的特点：社会型、道德型和哲理型，巴尔扎克说：“他们差不多总是必须作为反映现在的一个伟大形象，才活得下去。这些人物是从时代的五脏六腑中孕育出来的，全部人类感情都在他们的皮囊底下颤动，里面往往隐藏着一套完整的哲学。”
在巴尔扎克的小说里，他自己被置于其中，甚至以代言人的身份描绘了巴黎第一批人物形象；在巴尔扎克的小说中，“认识生活”就在于让生活担负起摧毁幻想和打破希望的责任；在巴尔扎克的小说中，他以肖像、描写、叙述形成的静态学和以对遗产的觊觎、诉讼手法的狡诈、阴谋等行动产生的动力学，形成了静动结合的性格对立，这种无论在内容还是形式上的开拓，使得现代小说逐步成为了一种固定的文学体裁，巴尔扎克说：“艺术的使命不是抄袭自然，而是表现自然。”艺术在他看来，既是“理想化的创造”，也是“浓缩了的大自然”。而这种观点也正好是那个时代写作手法的一种总结，除了司汤达和巴尔扎克的现实主义小说，乔治·桑的理想主义小说和浪漫主义小说，也逐步发展起来，而它们似乎具有同样的特点，那就是在“表现自然”中成为社会生活的一面镜子——理想主义和浪漫主义看起来是逃避现实，但是却是对于生活斗争的一种体验式感受。
一八三〇年诞生了法国现代小说，这一定不是小说靠自身发展确立的独立历史节点，它是一种历史必然，而这种必然又回到了米歇尔·莱蒙的书名《法国大革命以来的小说》——正是由于法国大革命的爆发，在社会的各个层面动摇和摧毁了旧有传统，使人们的世界观、价值观都发生了改变，在文学创作中，自然也相应地产生了司汤达需要的那种最自由的灵感，产生了巴尔扎克想要表现的自然，产生了乔治·桑的田园理想，也产生了充满激情的浪漫主义小说——小说就是在变革中进行转变，在矛盾中寻找出路，就如司汤达在《红与黑》中借用圣-雷阿尔说过的那句话：“小说，这是一路上拿在手里的一面镜子。”一面镜子，既可以照见那个真实的现实，也可以观察包括自我在内的世界存在，当然也会成为社会生活的一面放大镜。
但无论如何，在现代小说诞生的这一百年里，小说和现实，文本和社会，就是在这样一种再现的关系中演绎，“现实主义小说的鼎盛时期”尤其需要这面镜子的伟大作用。维克多·雨果制造了四十年代社会小说和大众小说奇妙综合体的《悲惨世界》，他用小说的镜子“描写人类意识从恶转向善、从黑暗转向光明的史诗”；福楼拜整理了小说的遗产，他用手中的镜子“对细致的真实给予巨大的关注”，《包法利夫人》成为科学观察的样本：“我在我其它的书中越是衣冠不整，我在这本书中就越要竭力扣好钮扣，我竭力遵循几何的直线：不抒发一点儿激情，不进行思索，不表现作者的个性。”龚古尔兄弟在心理和社会方面进行了研究，他们用镜子观察人的生理，“我们的小说独有的特征之一(……)便是它们将成为这个时代里历史色彩最浓厚的小说，为本世纪的伦理史提供最丰富的现象和真正的事实的小说。”而左拉的自然主义小说，则成为在实验基础上的放大镜，《卢贡—马加尔家族》成为“第二帝国的一个家族的自然史和社会史”……
现实主义小说，那面镜子呈现出现实真实、具象、细致甚至繁琐的一面，当科学代替想象，当生理学代替心理学，当小说成为观察方法，小说也终于迎来了嬗变的时代——一八八七年，左拉的五位门徒在《费加罗报》上发表公开信宣称反对他的极端做法，只是小说在镜子式的叙述中面临危机的一种症候。这是时代是“愈来愈难以给小说作品划分类别的时代”，因为阅读习惯的改变，因为写作方法的变化，因为小说样式的发展，而真正对小说发生实质性改变的依然如现代小说诞生时那样，是因为整个社会的结构和价值体系发生了改变。特别是第一次世界大战的发生，使得法国小说发生了裂变，在这里一种重要的标志是思想观念介入小说中，米歇尔·莱蒙将之命名为“世界主义的时代”，一方面小说成为“在翻译中最少失去其特征的文学样式”，这是其稳固性的标志，外国作品大量流进，产生了新的引力极，从而让法国小说不再只是法国的小说，也不再是和法国有关的小说，柏格森的哲学、弗洛伊德的心理学，都开始改变小说的内在结构；而另一方面，战争观带来的工业性文学和世界主义观念，在某种程度上使得小说成为“逃避这种恐慌或为阐述这种恐慌所作的一种努力”。
社会的变革导致小说的嬗变，罗曼·罗兰的《约翰·克利斯朵夫》被称为“长河小说”，“我看约翰·克利斯朵夫好像一条大河，从第一页起我就说过这句话。”长河不是小说展现史诗意义，而是人物具有的某种英雄主义特质，在反抗、激奋、愤怒、失望中，小说人物约翰·克利斯朵夫完全和法国的传统决裂，小说就是英雄之诗，就是英雄的哲学；而马塞尔·普鲁斯特在《追忆水水年华》中的内心独白，一方面汲取了从前在夏多布里昂、波德莱尔或内瓦尔作品中所获得的新鲜的、瞬间的表达方法，另一方面则打破常规，将小说创作建立在多主题的重现与彼此互相配合上，而不在故事的发展上了，“叙述者把他本人的过去全部说完，于是《追忆逝水年华》也就全书终止。当叙述者开始讲他自己的时候，作者完成了他的书。”在某种意义上，普鲁斯特就是以反现实主义的方式解构了小说的叙述结构，米歇尔·莱蒙将之称为“法国小说的一个总结”，“普鲁斯特的独特和伟大就在于他把特殊和一般、现实和思想结合得很好。”
普鲁斯特不是一个个案，在战后新的小说技巧不断出现，其中有以瓦莱里·拉尔博为代表的内心独白，有“观察角度”的写作方式，有无所不知之外小说家的谦逊风格，有音乐式的结构，有新的小说心理学，这种变革对于小说本体来说是革命性的，就如提出了“纯小说”的纪德写道：“要将一切并非专门属于小说的成分统统清除出去。运用混杂的方法得不到任何好东西……”所以当这种解构清除了固有传统而开始建构的时候，一九三〇年便成为另一个标志——第一次世界大战导致的信仰的缺失，小说传统被一再解构，而战后重建便成为一种建构，它需要用另一种叙述来展现新的一代，但是这里遇到的一个问题就是超现实主义提出来的：“你们为什么而写作？”
这是对小说创作主体的疑问，也就是“作者何为”的问题，从主体到本体，小说也避免不了面临“如何会产生叙述”这个问题。克洛德—埃德蒙德·马尼说：“一九三〇年乃是决定小说命运的转折性的一年……”这不仅是不断更新的创作队伍试图回答超现实主义的问题，而且在代际的价值观念上对小说之存在意义发生了疑问：现实是破碎的，世界是虚幻的，精神是沉沦的，当转向于这样一种内部世界的时候，小说真的不再是单纯的叙事，“现实不是叙述出来的，它是由无拘无束的内心独白展示出来的，它本身就是不协调的，不确定的，处于正在完成的过程中。”存在主义小说更是在二战之后最具代表性的嬗变样本，米歇尔·莱蒙说：“法国军事上的失败，外国的占领，许多人被关入集中营，以后又是广岛的原子弹爆炸，冷战的首次出现，这种种因素就足以使得荒诞和绝望的哲学思想发展起来了。”萨特的《恶心》，西蒙娜·德·波伏瓦尔的《官员大人》，加缪的《鼠疫》，就是荒诞和绝望哲学之下的产物。
但是存在主义还在叙述，还有思想，还在寻找希望，甚至“存在主义是一种人道主义”，但是新小说呢，小说是不是在“新”的时代只能否定一切？当他们把从巴尔扎克到亨利·特鲁瓦亚、所有不属于创新之作或新美学成就的作品统统都归到传统小说这面旗帜下面，世界就只剩下两种小说，甚至新小说自己在进行着自我解构，米歇尔·布托尔就认为小说是“狡猾的虚构”，因为“这是为了使读者感到困惑而编造”，在他的《时间表》中，小说变成了一部正在完成的小说，或者它是永远不会写完的小说，因为，“它不再是小说了”。米歇尔·布托尔的小说永远在过程中；乔治·巴塔耶的评论也是小说，《内心体验》就像是没有上帝的神秘主义者的日记；莫里斯·布朗肖的《黑暗托马》、《阿米纳达布>、《高不可攀的人》都在语言的迷宫里；萨缪尔·贝凯特的《马洛纳正在死去》就是在制造了死亡的持续状态。
小说是狡猾的虚构，小说是语言的迷宫，小说是永远在书写的状态，小说没有时空坐标，当小说变成新小说，承担描写、叙述甚至行动的作者已经退场，而读者变成了作者，他在组合，他在编排，他在理解，而这便是米歇尔·莱蒙所说的“故事的零度”，就像罗布-格里耶的“主观现实主义”，小说根本不是社会、心理或“记忆”的某种深度经验，它只是对于世界表层的描绘，而他投身于电影，便是这种创作的实践，因为在电影这个被看见的客体里，动作和物体便是真正的“现实主义”。从现实主义中脱身而出，是作者的态度，当小说被交到读者手里的时候，这一种“故事的零度”似乎也正是米歇尔·莱蒙认为是“如何会产生叙述”的小说走向未来的方向，因为它需要的是“处于正在完成的过程中”：“难道不正是对一切作出结论的唯一方式吗？难道不正是揭开空间障碍，促进我们走向光辉的未来的突破口吗？”
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编号：C38·1960122·0243 |
| 作者：（法）冯·法斯查理 | |
| 出版：人民文学出版社 | |
| 版本：1990年8月第一版 | |
| 定价：3.50元 | |
| 页数：316页 |
一位画家，一位少妇，以及一位少女，三个人之间复杂的关系使这部小说带有通俗小说的基本特点：爱与被爱、艺术与爱情。而使画家最后导致一个可怕结局的是对爱的盲目投入，这种颇具报复式的结尾将爱情的纯洁一面判以死刑。冯·法斯查理自己作为画家像在自我忏悔，但显然，他只是以通俗故事的形式让哀怨的经历出现在读者面前。