红与黑

由 五行缺水没有评论
编号：C36·1960301·0254
作者：（法）司汤达
出版：上海译文出版社
版本：1995年3月第二版
定价：23.20元
页数：691页

这部1830年问世的法国小说同时受到了赞扬和谴责等身的评论，而正是这部毁誉参半的小说开启了法国文学的一个新空间，于连式的悲剧正是社会转型时期一代青年的悲剧，“红与黑”的利益冲突使之成为牺牲品，平民出身有较高文化的于连，一步步的上升与最后的滑落是司汤达对法国社会命运的极大关注的凝结，于连的象征主义被高尔基说成是反叛资本主义社会的英雄人物的“始祖”。《红与黑》是欧洲文坛上第一部批判现实主义作品，其揭露的锋芒让人不寒而栗。

《红与黑》：根本没有什么自然权利 

丹东在处死的前夕，用他的粗喉咙说：“这真奇怪，上断头台这个动词不可能有各种时态；我们可以说：我将上断头台，你将上断头台，但是我们不能说：我已经上了断头台。”
—《第十二章》

两步远的死亡，依然不是宗教的救赎，依然不是权贵的赦免，甚至也依然不是反英雄的反抗，玛蒂尔德来看他，好朋友富凯来看他，卑微的父亲来看他，而对于于连来说，似乎只有德·雷纳尔夫人的眼光里，让他感到生命里的荣光，而这种混杂着尊敬、爱和服从的感情，却像是最后的勇气，让他可以单独跟自己说话，单独发现内心的欲望，单独找到伪善的心，这是十九世纪的最后一幕，阳光灿烂的一天里，“一切都很好。”他终于可以拒绝权利，拒绝复活的希望，在最后的两步远的地方把自己带向死亡。“我并不缺乏勇气。”于连留下最后一句话，走向了那个十九世纪的断头台，走向如丹东一样被处死的断头台，走向了爱情在那里永恒存在的断头台。

“我已经上了断头台。”终于变成了一个人的时态，唯一的动词，唯一的人称，唯一的结局，对于于连来说，勇气的背后其实是反抗，是一种去除英雄主义的反抗，去除宗教救赎而把自己带向罪恶的反抗，去除用自尊心来赢取高贵的爱情的反抗，但是在一个人的时态里，于连之死却并非只是彰显自我的勇气和最后的爱情，“玛蒂尔德穿着长丧服出现在他们中间，在弥撒结束时，让入扔给他们好几千枚五法郎的银币。”怀着于连孩子的玛蒂尔德，死亡之后的弥撒，仿佛都是于连一生无法看见时态里的断头台，这样的断头台是我的断头台，是你的断头台，也是“我已经上了”的断头台，时间不是于连之死作为最后的结束，那几千枚的银币似乎标榜着一个反英雄的身体的最后价格，而玛蒂尔德将情人的头颅埋葬，似乎是早就写好的结局，从一开始相遇，一开始相爱，一开始征服，玛蒂尔德就用一种英雄的方式把于连纳入到自己的关于权贵的童话世界里。她曾经读过的那本浪漫主义爱情小说里，她曾经希望延续的家族故事里，于连无非就是那个玛格丽特王后的情夫，被国王处死之后从刽子手买来的头颅，最后被王后埋葬在山脚下，玛蒂尔德将自己崇拜的那种敢冒天下之大不韪的爱情，变成了现实，于连从断头台滚落的头颅成为玛蒂尔德爱情的象征。

这是荣耀，这是爱情，这是勇气，但是对于于连来说，却只是一个身，一个早就被写好了结局的时态。而心所属的德·雷纳尔夫人呢，便是以另一种死亡“忠于她的诺言”：“她丝毫没有企图自杀；但是在于连死后三天，她抱吻着她的孩子们离开了人世。”本来和于连的爱情也是从一个不上断头台的身子重新开始，甚至要抚养玛蒂尔德怀着的那个孩子，“你该为了我的儿子活下去”，这是残酷的接受，这是伟大的宽容，但是在没有时态、头颅的意义早就被书写的断头台时态里，一切都最后被解构了，没有企图自杀变成了赴死的约会，而一场关于爱与被爱，征服与反征服，英雄与反英雄的“一八三〇年纪事”在两个女人、两段爱情、两种人生中，成为“TO THE HAPPY FEW”的寓言。

少数幸福的人，是得到了家族荣耀象征的头颅的玛蒂尔德，是亲吻着希望追随而去的雷纳尔夫人，也是在阳光灿烂中带着勇气最后走向两步远的死亡的于连。他们都在自我构建的“真理”中完成了命名，仿佛这样的命名就是抵达了自然状态，具有了自我意义，所以那一切和历史有关，和政治有关的命运倒成了这个寓言里的一种杞人忧天的担忧，于连最后放心不下的便是所谓的平等：“根本没有什么自然权利……只有在有了一条法律禁止做才做某件事，违者加以严惩的时候，才有权利。在有法律以前，只有狮子的力气，饥饿的、寒冷的生物的需要，总之，只有需要才是自然地……不，受人敬重的那些人，他们只是一些在犯罪时有幸投有被当场抓获的坏蛋。”在这个缺少自然权利的“坏蛋”行列中，犯了一桩谋杀罪的自己，“公正地被判了死刑”，这是于连最后得到的自然权利，但是，“除了这一个行为以外，判我死刑的瓦尔诺对社会要比我有害一百倍。”

将自己和瓦尔诺并列放在一起，这里没有了社会地位和政治手段的区别，当然也没有了上断头台的不同时态，只有是否在法律面前的公平、是否具有慈悲的心怀，是否拥有自然权利的区别，而这种区别曾经是于连二十二年的生命历程中一直在证明的东西，当他带着勇气走向断头台的时候，他其实并没有释然这一切，即使用死亡消除自己的“伪善”，即使用勇气证明自己的平等，但是他依旧败给了十九世纪的专横和暴虐，就像自然权利败给了政治权力，受人尊敬的爱情败给了头颅的象征神话。

司汤达：手里永远拿着一八三〇年的镜子

这种失败就是于连的宿命。作为弗朗什-孔泰出生的穷人，作为维里埃尔木匠的儿子，于连的命运早就写好了结局，心比天高是理想，禄如纸薄的现实，甚至对维里埃尔市长德·雷纳尔先生的仇恨没有个人恩怨的成份，但是却注定是弱者的反抗，“维里埃尔市长在他眼里仍旧代表着世界上所有的有钱人和所有的蛮横无礼的人”，那被砌得越来越高的墙是财富和权势的象征，也是一种对立的隐喻，而于连要拆毁这些墙，要打碎这些有钱人和蛮横无礼的人围拢起来的世界，只有一种办法，那就是怀着某种企图闯进去，从内部分解这样的权力世界。学识、记忆力似乎是他的优势，所以当拥有每个月五十法郎的收入成为市长家庭教师的时候，于连就顺利地开始了自己闯入权力世界的计划。

这是一种预设，对于于连来说，无非也是一种英雄主义的理想实践，拿破仑、战斗、胜利，这些词汇深深地嵌入在于连的内心世界，“这就是拿破仑的命运；难道将来有一天也会是他的命运吗？”那盘旋的雄鹰代表着力量，但是这种力量却注定是孤独的，所以于连的孤独在某种意义上变成了一种紧张的神经质，甚至成为分裂的人格，在爱情的不同状态下成为一种折磨。和德·雷纳尔夫人的爱情一开始就是一种复仇的计划，那一只手被握住，又被抽回去，主动伸出来，又被动抓住，这反复的过程里，都是于连的征服欲望。“如果当着他本人的面占有他妻子的手，这不是嘲笑他的一种方式吗？对，我一定要做到，他对我曾经表示出那么大的蔑视。”起初是为了蔑视德·雷纳尔先生，蔑视权贵和财富，即使有那么一点爱情的冲动，也在自我低微的出生面前被不断否定，也是对于贵妇人玩弄的合理解释：“这个女人的性格我知道什么呢？只知道这一点：在旅行以前，我握住她的手，她把手抽回去；今天我抽回我的手，她反而抓住它，而且紧紧地握住。她曾经蔑视过我，这是个向她进行报复的好机会。天知道她有过多少情夫，她选中我，也许仅仅是因为我们见面容易。”

“………………爱情/造就平等，并不追求平等。”高乃依的诗醒目地写在于连的世界里，而当那只手被握住的时候，对于于连来说，是一种平等的胜利，“是的，我打了一次胜仗，但是应该乘胜追击，应该趁着这个骄傲的绅士退却时打垮他的自尊心。这才完全象拿破仑。”而这种平等的胜利却又是不平等的，它只是一个英雄主义的美梦，一个如偶像拿破仑式的战斗，作战计划是详细的，也是大胆的，他可以从《圣经》里找到记载，可以以诱奸者的角色制造夜里两点钟的约会，可以以梯子的高度来抵抗象征权贵被砌高的墙，尽管那充满勇气和自豪的行动对于他来说是“开门时他抖得那么厉害，两膝发软，不得不靠在墙上”的软弱，但毕竟把一个曾经圣洁的女人带到了地狱边缘。对于德·雷纳尔夫人来说，她是市长的妻子，也是这个权贵世界的一部分，也是=生活在高高的墙内部，尽管她讨厌自己的男人，尽管没有真正的爱情，但是这并不能改变她成为于连报复的目标，而那“强烈的爱情和疯狂的快乐”也像毒药，开始腐蚀一个女人柔弱的心。这是一场战争最惊心动魄的爆发，“他的爱情仍然不过是一种野心。这是他这个如此受人蔑视的、不幸的穷光蛋，占有一个这般高贵、这般美丽的女人的快乐。”也注定是一种无法逃避罪恶的开始，“她相信自己已被罚入地狱，毫无赦免的希望：她不断地给于连最狂热的抚爱，企图以此来躲开地狱的幻影。”

对于于连来说，这个作战计划将不可遏制，英雄的征服将步步推进。他在国王面前成为仪仗队队员，“从这时候起他感到自己是一个英雄。他是拿破仑的副官，在向敌人的炮兵阵地进攻。”他像一个战士，面对着前面的敌人，他像一个贵族，在巨大的虚荣心下扬起高傲的头。但是这样的复仇却将他带向一个道德的边缘，一个已婚女人，一个市长的女人，一个通奸的女人，对于德·雷纳尔夫人来说，这一场爱情是一场巨大的冒险，但是她已经无法回头，孩子生病无非是给了她一种自我悔恨的机会，“但是我侮辱我自己，我自己跳到泥坑里去，这样也许我能救我的儿子。这种侮辱在每个人眼里，也许是一次公开的赎罪？”但是在于连的诱惑中，她已经无法自拔，她在天堂和地狱间徘徊：“她的生活既是天堂，也是地狱：当她见不到于连的时候是地狱，当她跪倒在他跟前时候是天堂。”而实际上，暂时的天堂就是永久的地狱，于连几乎像魔鬼一样无法缩回自己摧毁道德世界的双手。

那夹在一三〇页上的那封信是爱情对于权贵的妥协，那写给德·雷纳尔先生的匿名信则是阴谋的另一个开始，“如果我不杀死我的妻子，只是把她赶出去，让她丢人现眼，她的姑母在贝藏松，会亲手把财产全部交给她。我的妻子会带于连到巴黎去生活，维里埃尔的人会知道的，我还是会被看成个受骗者。”德·雷纳尔先生的墙永远是自己稳固财富和权力的武器，而在于连面前，他似乎永远是高傲的，永远是伪善的，“刑法是站在我这一边的；不管发生什么情况，我们的圣会和陪审团里的我那些朋友会救我。”但是于连离开维里埃尔，去往贝藏松的神学院，并非是一种恐惧的逃避，并非是害怕担责，也并非是赎罪，而是成为他下一场战斗积蓄力量和勇气的开始。“但是旅行的人刚爬上一座陡峭的山峰，在山顶坐下来，觉得休息是—件十分愉快的事。如果强迫他永远休息下去，他还会幸福吗？”不能休息，继续攀登，这是于连英雄式征服的第二阶段，这里不是墙，而是高山。

逃离人间地狱般的神学院，于连成为德·拉莫尔侯爵的秘书，这不是小城维里埃尔，这是“阴谋和伪善的中心”巴黎，这里不是每个月五十法郎，这里是一开始就准备好的二十二件衬衫，这里也不是已婚的“通奸”的夫人，而是漂亮未婚的小姐，而最重要的是，侯爵的权力世界里是上流社会的种种荣华，又成为花花公子的一切机遇，更有对于美貌、欲望的征服的所有可能。“新的总是好的。”这其实是一个外省人的盲目，盲目地改变，盲目地适应，以及盲目的爱。“我要得到她，然后远走高飞，谁要是想阻止我逃走，那就活该他倒霉了！”这是于连对于曾经冷漠相待的拉莫尔小姐的欲望，这是另一场战争，依然指向打碎自己的卑微出身，但是拉莫尔小姐不是雷纳尔夫人，不是用一只手、一把梯子就可以轻易征服的女人，“财产，高贵出身，才智，姿色，这一切，照别人的说法，而她自己也这么相信，全被命运之神的双手堆集在她一个人身上了。”她没有任何权力上的需求，她只想要的是，是一种充满象征意义的爱情，一种如英雄征服般的荣耀，“爱情这个名字，她只使用来称呼在亨利三世和巴松皮埃尔时代的法国能够遇到那种英雄的感情。”那一颗头颅的浪漫家族传奇深深刻在她的心里，实际上，她就是那个王后，就是为了寻找情人的头颅，而在这个意义上，她成为了另一个征服的英雄，而她面前站着的是于连，是对于丑高度赞扬的于连，是出身低微却不妥协的于连，是对自己的言行从不加以考虑的于连，“这个索雷尔有点象我父亲舞会上维妙维肖地模仿拿破仑时的那种神气。”于连性格里的深度，欲望里的未知数，使得她“要让他做她的情夫，也许还要让他做她的主人呢！”而这种主人却是颠覆式的，在内心深处，是要征服他，“一旦他能完全支配我以后，谁知道他还会有什么奢望呢？好吧！我将象美狄亚一样对自己说：‘在这么多的危险中间，我还有我。’”也就是将他变成一个再无欲望的人，然后反过来自己成为主宰。

充满勇气和征服欲，他们的相遇，不是英雄惺惺相惜，而是征服和反抗，猜测和引诱，实际上，于连在拉莫尔小姐面前，其实已经不是英雄式的战斗，而成为反英雄的反抗。优美的身材、风雅的服饰、白皙的手、美丽的胳膊、一举一动的disinvoltura（从容）的梦想，对于于连来说，并非是真正爱上拉莫尔小姐的理由，而是让自己以一个农民的身份再次被贵族小姐爱上，这才是意义，而这种意义就是自尊心的满足，“这时候还只有十点钟，于连陶醉在幸福和对自己的力量的感觉中，这种感觉对一个穷鬼来说是那么新奇。他走进意大利歌剧院，听他的朋友吉罗尼莫唱歌。音乐从来不曾使他上升到这样的高度。他成了一个神。”拉莫尔向他表白的信变成了象征，他原封不动地抄好，寄给了富凯的一个工人，叫他交给皮拉尔神父保管，以此来证明自己的神话。这是唯一的荣誉，这是从黑到红的转折，“我，汝拉山的可怜的农民，我，注定一辈子穿这一身可悲的黑衣服！唉！换了二十年以前，我会和他们一样穿上军服！那时候一个象我这样的人，不是阵亡，就是三十六岁当上将军。”而在拉莫尔小姐身上，他却看到了脱下这身可怜农民的衣服的机会：“有多少红衣主教，他们的出身比我低，然而掌握过统治大权！”从黑到红，是从可怜出身的农民变成掌握统治大权的重要人物，“他感到他的野心和他对教士服装的喜爱成倍地增长了。”

一个是阴谋，一个是野心，两个人的爱情变成了相互的折磨，相互的征服，而于连在这场较量中慢慢失去了优势，“你是我的主人，我是你的奴隶，我应该跪下来，请求你原谅我曾经打算反抗。”他实际上成为整个拉莫尔侯爵，甚至权力系统的工具，凭着记忆力记录的那12个人的秘密谈话，成为于连陷入政治争斗而无法摆脱的宿命，给元帅夫人抄写表白的五十三封情书，都只是一种命令，所以即使于连想要“把思想转向建立军功和效忠祖国”也无能为力，而拉莫尔的怀孕对于于连来说，并非是巩固自己红色幻想的武器，而成为一种恐惧的开始，“很久以来活着对我就是一件难以忍受的事，我决定结束我的一生。”而当用手枪对准雷纳尔夫人，对准自己现在才感觉到有一种无法割舍的爱的女人，也变成了一种命令。“他用手枪朝她开了枪，没有打中；他开第二枪，她倒了下去。”两枪，第一枪是恐惧，第二枪是无奈，第一枪是对命令的执行，第二枪是英雄主义的最后覆灭。

被抓，雷纳尔夫人却没有死，对于于连来说，是命运的残酷，而其实也是最后的救赎。“野心已经在他心里死去，另外一种热情从它的遗骸里产生出来；他把它称之为对谋杀德·雷纳尔夫人的悔恨。”两个女人在面前，一个是覆灭了自己的英雄主义，另一个则是摧毁了自己的残存爱情，她们都在努力疏通关系，努力使得于连免除死刑判决，但是对于连来说，他似乎才真正看清自己，看清自己无法改变的命运，“先生们，我没有这个荣幸属于你们的阶级，在你们眼里，我是一个反抗自己的卑贱命运的农民。”于连对陪审官说，他希望的是用死亡来换取自己的罪恶，而这对于他来说既是公正的判决，也是用勇气的表现，而其实这种公正和勇气，在于连那里依然是自尊：“我不上诉。因为我感到我有去死的勇气，不至于太让人笑话我。”

让玛蒂尔德怀上了孩子，但是于连到死都没能成为她的丈夫；混迹于巴黎的上层社会，但是于连到死都没有获得一官半爵；拿起手枪射出子弹，但是于连从没有像拿破仑一样冲杀在战场上，爱情、地位和征服的欲望，都不是自然权利，所以对于连来说，似乎只有死亡才是自然的，才是自己的选择，才是公正的选择，但是这种充满勇气却无法改变现实的命运，是英雄主义的最后神话，也是反英雄主义失败的悲剧，即使心在重新唤醒的爱情里，而身却只能在金钱的购买中成为情夫的象征，心身分离，英雄与反英雄的分裂，一切都是“我已经上了断头台”的宿命。

用金钱购买职位的瓦尔诺先生，复辟后取得显赫地位的拉莫尔侯爵，以及那些伪善的教士神父，那些勾心斗角的官员，在这个“矫揉造作的法国”，于连的悲剧只是历史的一面镜子，“先生，一部小说是在大路上拿在手里的一面镜子。有时候它反映到您的眼睛里的是蔚蓝的天空，有时候是路上泥潭里的污泥。”而在这一路上手上拿着镜子的人，自然是那个真实名字叫玛丽-亨利·贝尔的“司汤达”，这个三次随拿破仑南征北战立下功劳的拿破仑信徒，这个高举革命和战争旗帜的雅各宾党人，这个七岁丧母、形同孤儿的怀疑主义者，他用小说这面镜子照见了蔚蓝的天空，也照见了泥潭里的污泥，“他敢于描绘巴黎的爱情，在他之前还不曾有人尝试过。也不曾有从稍微细心地描绘过十九世纪最初三十年间压在法国人头上的历届政府给法国人带来的社会风气，有一天这部小说描绘的将成为古老时代，象瓦尔特·司各特的古老时代一样的古老时代。”D.格吕福·帕珀拉对小说写作进行了赞美，其实这只不过是他用另一个化名构建一个不服从上帝的无神论者，“上帝之所以被人原谅，因为是不存在的。”，所以司汤达在镜子里看见的只是自己，一个永不妥协的英雄，一个战斗不止的英雄，所以这“一八三〇年纪事”一定是一部关于英雄主义的宣言书：“我将在一八八〇年为人理解。”“我所看重的仅仅是在—九〇〇年被重新印刷。”“我所想的是另一场抽彩，在那里最大的彩注是：做一个在一九三五年为人阅读的作家。”

法国现代小说史

由 五行缺水没有评论
编号：C11·1960125·0248
作者：（法）米歇尔·莱蒙
出版：上海译文出版社
版本：1995年3月第一版
定价：赠送
页数：347页

法国人的特性决定了其小说创作带有极大的反叛性和实验性，法兰西是一个才华横溢的民族，也是一个富于探索的民族，政治生活的多样性使文学创作之树常青。书名《法国小说史》，实则是指法国大革命以来的小说发展，这一段历史中，自然主义、现实主义、象征主义等文学思潮接踵而至，同时出现了巴尔扎克、司汤达、福楼拜、左拉等一批文学巨匠。法国小说对民族命运的关注、社会生活的关注，都表现了其少有的忧戚思想。本书将法国小说的历史分期划分为：巴尔扎克以前的法国小说、现代小说的诞生、现实主义小说的鼎盛时期、嬗变时期、争议的年代等5章。

《法国现代小说史》：如何会产生叙述

现实不是叙述出来的，它是由无拘无束的内心独白展示出来的，它本身就是不协调的，不确定的，处于正在完成的过程中。
—《第五章 争议的年代》

这一年，小说的样式在变化中运用而生，各出版社出版了形式多样的小说，有内容紧凑、手法灵活的《新法兰西评论》版的小说，有大量发行的阿尔班·米歇尔出版社的小说，有格拉塞书局的简短优美的故事，还有普龙-努里出版的严肃庄重的小说；这一年，法国出现了超现实主义的一代，他们与前一代迥然不同之处在于提出了“你们为什么而写作”的问题；这一年，小说的革新出现了具有代表性的两代人，拉克勒泰尔、杜阿梅尔、马丹·杜加尔和儒勒·罗曼一代人从富有浪漫主义色彩的宏伟作品中探索这儿会生活的复杂性，塞林、蒙泰朗、阿拉贡、圣太克絮佩里和安德烈·马尔罗等一代人则致力于批判既定的价值，以促进新价值的产生；这一年，有关小说的争论开始出现，争论设计的不再是小说的样式，而是涉及到叙述的方法，“与其说是争论小说为什么会产生，倒不如说是争论如何会产生叙述的。”

这一年是一九三〇年，当小说出版呈现出多产和多样性特点，当小说需要不同年代的人进行革新，当小说的争议在于“为什么写作”和“如何产生叙述”，是不是小说的本体论已经到了彻底改变的年代？从表现革新力量的市民小说，到展现社会史宏伟画卷的“长河小说”，从描绘人类境遇的小说，再到解构现实主义的超现实主义及现代主义小说，为什么法国“争议的年代”划定在一九三〇年？一九三〇年，在米歇尔·莱蒙看来，刚好是法国现代小说小说诞生一个世纪，“现代小说诞生一个世纪之后，人们到一九三〇年进入了一个大部分写作方法都已被发现的时代。”当写作方法都已被发现甚至被穷尽，在题材意义上，在手法上，似乎都走向了某种终结，在这一情况下，“作家们将会竭尽全力地进一步完善它们，使之变得更加精妙。或者通过更为大胆地运用省略和暗示的方法，使之变得更加令人困惑不解。”

这是现代小说的一个分水岭，米歇尔·莱蒙特别提到了塞林、马尔罗、圣太克絮佩里、贝尔纳诺斯、蒙泰朗和阿拉贡这一代人，在他看来，他们那时已经取代了以前大师的地位，确立了自己的声望，他们的共同之处在于抛弃了对于读者阅读口味的关注，当小说从为了受众的消遣娱乐的目的论中返回，他们便注重在小说本体论上的发掘和发现，“小说本身要成为一种行动，而不是一种描写。”甚至小说成为了精神和道德意义上的改造器，“小说成了一种佐证：摒弃非理性的行为，蔑视个人主义的艺术趣味，崇尚冒险活动的兴趣，对参与历史事件的崇拜，企图在与世界的剧烈的斗争中表现自我的愿望，这种种新的价值标准促使小说家把小说作品视为一种佐证。”

不再是描写而是行动，不再关心读者趣味而成为社会问题的佐证，不再争论小说样式而争论小说“如何会产生叙述”，一九三〇年的法国小说走向了变革和嬗变，甚至走向了一种本体的革命。当发出为什么小说的这种分水岭意义界定在一九三〇年这个问题的时候，或者可以以回溯的方式回到一百年前的一八三〇年，回到米歇尔·莱蒙所说的“现代小说”的诞生。书名翻译成《法国现代小说史》似乎是一种误读，如果按照这个书名，米歇尔·莱蒙对于法国小说的起点就是他所说的一八三〇年，而其实他原先的书名是《法国大革命以来的小说》——原先的书名和翻译后的书名，明显存在一个时间差：《法国现代小说史》的起点是一八三〇年，那么从法国大革命发生的一七八九年到一八三〇年，是不是只是一种可以省略的时间背景？

米歇尔·莱蒙的第一章是《巴尔扎克以前的法国小说》，单列出一章来介绍一八三〇年的法国小说，绝不仅仅是一种背景交代。在巴尔扎克以前，法国小说其实并没有真正成为一种成型的文学体裁，米歇尔·莱蒙认为，那时的小说是一种缺乏规律的“吉卜赛流浪儿”，也就是说，它还没有被承认是一种文学体裁，因为当时的人还没有“能够明确指出它本身的要求和它特有的形态”。那时已经有了黑色小说、感伤小说，小说也开始形成了它自身具有的社会学意义，但是《阿道尔夫》或者《勒内》这样的小说，尽管摆脱了过去的俗套采用忏悔录方式展现了逼真和真实，但是缺乏情节；司各特·瓦尔特的小说再现了一个历史时期，展现了历史时期的风俗和信仰，但是他只是用戏剧性小说代替叙述性故事；意识形态、诗情和心理分析构成了十九世纪初期小说体裁的三种倾向，但也都没有真正成型……

直到司汤达的《红与黑》面世，而这一年正是一八三〇年，于是米歇尔·莱蒙将其看做是现代小说的诞生。为什么司汤达的《红与黑》会成为现代小说诞生的标志？司汤达从二十岁是立志成为伟大的诗人，他还想成为戏剧家甚至梦想做当代的莫里哀，他的《日记》、《新哲学》以及《书简》中都可以看成是为戏剧梦想实现所做的准备，但是这些都只是计划、大纲，直到司汤达开始写作小说，并且用一部恢弘巨著《红与黑》奠定了法国现代小说史的地位。米歇尔·莱蒙对司汤达的小说进行分析后认为，《红与黑》的开创意义就是“对事物的观察”，他根据报道的事实进行写作，但是摒弃了小说艺术的旧传统，一方面对当时的风俗习性进行了精确描写，展现了广阔的社会画卷，而对于现实的描述，并不是一种新闻报道，他按照一种自由节奏推进，采取若干连续的插曲方式，介入到故事中去，另一方面，在“绝不热衷于描述某一事变的来龙去脉”的写作手法中，他以对历史演变中偶然发生的事件的记录，将真实故事和“令人信服的假象世界”结合，这种手法在某种意义上就是深入到个人内心世界，记录下的他的思想。

偶然发生的事件，并不是要打破所谓的历史规律性，而是更多介入故事，使小说具有了一种真正体裁意义上的本体性，“如果早二十年，生在帝国时代，于连就可能从军；就可能驰骋欧洲，逞其才智。可是而今，如果他想成功，并在复辟制度下生活，那么就只有屈从于统治者的要求。”司汤达的《红与黑》被看成是现代小说的诞生标志，而他并不是单枪匹马革新了小说的创作手法，巴尔扎克被米歇尔·莱蒙成为“十九世纪第一个伟大的现实主义小说家”，他比司汤达更注重对于小说体裁的确认，如果说司汤达的小说注重的是灵感，灵感产生了最灵活、最自由的形式，而巴尔扎克则是通过叙述的结构去表达，也就是说，巴尔扎克教子司汤达，提出了更本体的问题：故事的情节本身按照什么方式才能成为意义的载体。从一八二九年到一八三三年，商业活动中失败的巴尔扎克转身进行小说创作，他几乎创造了所有的形式：“典型人物、小说结构、风俗观察和哲学思考的紧密结合、被安插在具体环境之中和以时间为基础的故事的戏剧性进展。”从《高老头》到《幻灭》，巴尔扎克一改司汤达在创作时无法摆脱自我的困境，而是在一边叙述中一边说明，一边描绘一边解释，在巴尔扎克看来，艺术不仅在于表现生活，而且还在于认识生活，小说家企图“借助语言来控制世界”，所以巴尔扎克的小说中重要人物都混合有三种方面的特点：社会型、道德型和哲理型，巴尔扎克说：“他们差不多总是必须作为反映现在的一个伟大形象，才活得下去。这些人物是从时代的五脏六腑中孕育出来的，全部人类感情都在他们的皮囊底下颤动，里面往往隐藏着一套完整的哲学。”

在巴尔扎克的小说里，他自己被置于其中，甚至以代言人的身份描绘了巴黎第一批人物形象；在巴尔扎克的小说中，“认识生活”就在于让生活担负起摧毁幻想和打破希望的责任；在巴尔扎克的小说中，他以肖像、描写、叙述形成的静态学和以对遗产的觊觎、诉讼手法的狡诈、阴谋等行动产生的动力学，形成了静动结合的性格对立，这种无论在内容还是形式上的开拓，使得现代小说逐步成为了一种固定的文学体裁，巴尔扎克说：“艺术的使命不是抄袭自然，而是表现自然。”艺术在他看来，既是“理想化的创造”，也是“浓缩了的大自然”。而这种观点也正好是那个时代写作手法的一种总结，除了司汤达和巴尔扎克的现实主义小说，乔治·桑的理想主义小说和浪漫主义小说，也逐步发展起来，而它们似乎具有同样的特点，那就是在“表现自然”中成为社会生活的一面镜子——理想主义和浪漫主义看起来是逃避现实，但是却是对于生活斗争的一种体验式感受。

一八三〇年诞生了法国现代小说，这一定不是小说靠自身发展确立的独立历史节点，它是一种历史必然，而这种必然又回到了米歇尔·莱蒙的书名《法国大革命以来的小说》——正是由于法国大革命的爆发，在社会的各个层面动摇和摧毁了旧有传统，使人们的世界观、价值观都发生了改变，在文学创作中，自然也相应地产生了司汤达需要的那种最自由的灵感，产生了巴尔扎克想要表现的自然，产生了乔治·桑的田园理想，也产生了充满激情的浪漫主义小说——小说就是在变革中进行转变，在矛盾中寻找出路，就如司汤达在《红与黑》中借用圣-雷阿尔说过的那句话：“小说，这是一路上拿在手里的一面镜子。”一面镜子，既可以照见那个真实的现实，也可以观察包括自我在内的世界存在，当然也会成为社会生活的一面放大镜。

但无论如何，在现代小说诞生的这一百年里，小说和现实，文本和社会，就是在这样一种再现的关系中演绎，“现实主义小说的鼎盛时期”尤其需要这面镜子的伟大作用。维克多·雨果制造了四十年代社会小说和大众小说奇妙综合体的《悲惨世界》，他用小说的镜子“描写人类意识从恶转向善、从黑暗转向光明的史诗”；福楼拜整理了小说的遗产，他用手中的镜子“对细致的真实给予巨大的关注”，《包法利夫人》成为科学观察的样本：“我在我其它的书中越是衣冠不整，我在这本书中就越要竭力扣好钮扣，我竭力遵循几何的直线：不抒发一点儿激情，不进行思索，不表现作者的个性。”龚古尔兄弟在心理和社会方面进行了研究，他们用镜子观察人的生理，“我们的小说独有的特征之一(……)便是它们将成为这个时代里历史色彩最浓厚的小说，为本世纪的伦理史提供最丰富的现象和真正的事实的小说。”而左拉的自然主义小说，则成为在实验基础上的放大镜，《卢贡—马加尔家族》成为“第二帝国的一个家族的自然史和社会史”……

现实主义小说，那面镜子呈现出现实真实、具象、细致甚至繁琐的一面，当科学代替想象，当生理学代替心理学，当小说成为观察方法，小说也终于迎来了嬗变的时代——一八八七年，左拉的五位门徒在《费加罗报》上发表公开信宣称反对他的极端做法，只是小说在镜子式的叙述中面临危机的一种症候。这是时代是“愈来愈难以给小说作品划分类别的时代”，因为阅读习惯的改变，因为写作方法的变化，因为小说样式的发展，而真正对小说发生实质性改变的依然如现代小说诞生时那样，是因为整个社会的结构和价值体系发生了改变。特别是第一次世界大战的发生，使得法国小说发生了裂变，在这里一种重要的标志是思想观念介入小说中，米歇尔·莱蒙将之命名为“世界主义的时代”，一方面小说成为“在翻译中最少失去其特征的文学样式”，这是其稳固性的标志，外国作品大量流进，产生了新的引力极，从而让法国小说不再只是法国的小说，也不再是和法国有关的小说，柏格森的哲学、弗洛伊德的心理学，都开始改变小说的内在结构；而另一方面，战争观带来的工业性文学和世界主义观念，在某种程度上使得小说成为“逃避这种恐慌或为阐述这种恐慌所作的一种努力”。

社会的变革导致小说的嬗变，罗曼·罗兰的《约翰·克利斯朵夫》被称为“长河小说”，“我看约翰·克利斯朵夫好像一条大河，从第一页起我就说过这句话。”长河不是小说展现史诗意义，而是人物具有的某种英雄主义特质，在反抗、激奋、愤怒、失望中，小说人物约翰·克利斯朵夫完全和法国的传统决裂，小说就是英雄之诗，就是英雄的哲学；而马塞尔·普鲁斯特在《追忆水水年华》中的内心独白，一方面汲取了从前在夏多布里昂、波德莱尔或内瓦尔作品中所获得的新鲜的、瞬间的表达方法，另一方面则打破常规，将小说创作建立在多主题的重现与彼此互相配合上，而不在故事的发展上了，“叙述者把他本人的过去全部说完，于是《追忆逝水年华》也就全书终止。当叙述者开始讲他自己的时候，作者完成了他的书。”在某种意义上，普鲁斯特就是以反现实主义的方式解构了小说的叙述结构，米歇尔·莱蒙将之称为“法国小说的一个总结”，“普鲁斯特的独特和伟大就在于他把特殊和一般、现实和思想结合得很好。”

普鲁斯特不是一个个案，在战后新的小说技巧不断出现，其中有以瓦莱里·拉尔博为代表的内心独白，有“观察角度”的写作方式，有无所不知之外小说家的谦逊风格，有音乐式的结构，有新的小说心理学，这种变革对于小说本体来说是革命性的，就如提出了“纯小说”的纪德写道：“要将一切并非专门属于小说的成分统统清除出去。运用混杂的方法得不到任何好东西……”所以当这种解构清除了固有传统而开始建构的时候，一九三〇年便成为另一个标志——第一次世界大战导致的信仰的缺失，小说传统被一再解构，而战后重建便成为一种建构，它需要用另一种叙述来展现新的一代，但是这里遇到的一个问题就是超现实主义提出来的：“你们为什么而写作？”

这是对小说创作主体的疑问，也就是“作者何为”的问题，从主体到本体，小说也避免不了面临“如何会产生叙述”这个问题。克洛德—埃德蒙德·马尼说：“一九三〇年乃是决定小说命运的转折性的一年……”这不仅是不断更新的创作队伍试图回答超现实主义的问题，而且在代际的价值观念上对小说之存在意义发生了疑问：现实是破碎的，世界是虚幻的，精神是沉沦的，当转向于这样一种内部世界的时候，小说真的不再是单纯的叙事，“现实不是叙述出来的，它是由无拘无束的内心独白展示出来的，它本身就是不协调的，不确定的，处于正在完成的过程中。”存在主义小说更是在二战之后最具代表性的嬗变样本，米歇尔·莱蒙说：“法国军事上的失败，外国的占领，许多人被关入集中营，以后又是广岛的原子弹爆炸，冷战的首次出现，这种种因素就足以使得荒诞和绝望的哲学思想发展起来了。”萨特的《恶心》，西蒙娜·德·波伏瓦尔的《官员大人》，加缪的《鼠疫》，就是荒诞和绝望哲学之下的产物。

但是存在主义还在叙述，还有思想，还在寻找希望，甚至“存在主义是一种人道主义”，但是新小说呢，小说是不是在“新”的时代只能否定一切？当他们把从巴尔扎克到亨利·特鲁瓦亚、所有不属于创新之作或新美学成就的作品统统都归到传统小说这面旗帜下面，世界就只剩下两种小说，甚至新小说自己在进行着自我解构，米歇尔·布托尔就认为小说是“狡猾的虚构”，因为“这是为了使读者感到困惑而编造”，在他的《时间表》中，小说变成了一部正在完成的小说，或者它是永远不会写完的小说，因为，“它不再是小说了”。米歇尔·布托尔的小说永远在过程中；乔治·巴塔耶的评论也是小说，《内心体验》就像是没有上帝的神秘主义者的日记；莫里斯·布朗肖的《黑暗托马》、《阿米纳达布>、《高不可攀的人》都在语言的迷宫里；萨缪尔·贝凯特的《马洛纳正在死去》就是在制造了死亡的持续状态。

小说是狡猾的虚构，小说是语言的迷宫，小说是永远在书写的状态，小说没有时空坐标，当小说变成新小说，承担描写、叙述甚至行动的作者已经退场，而读者变成了作者，他在组合，他在编排，他在理解，而这便是米歇尔·莱蒙所说的“故事的零度”，就像罗布-格里耶的“主观现实主义”，小说根本不是社会、心理或“记忆”的某种深度经验，它只是对于世界表层的描绘，而他投身于电影，便是这种创作的实践，因为在电影这个被看见的客体里，动作和物体便是真正的“现实主义”。从现实主义中脱身而出，是作者的态度，当小说被交到读者手里的时候，这一种“故事的零度”似乎也正是米歇尔·莱蒙认为是“如何会产生叙述”的小说走向未来的方向，因为它需要的是“处于正在完成的过程中”：“难道不正是对一切作出结论的唯一方式吗？难道不正是揭开空间障碍，促进我们走向光辉的未来的突破口吗？”

画家·少妇·少女

由 五行缺水没有评论
编号：C38·1960122·0243
作者：（法）冯·法斯查理
出版：人民文学出版社
版本：1990年8月第一版
定价：3.50元
页数：316页

一位画家，一位少妇，以及一位少女，三个人之间复杂的关系使这部小说带有通俗小说的基本特点：爱与被爱、艺术与爱情。而使画家最后导致一个可怕结局的是对爱的盲目投入，这种颇具报复式的结尾将爱情的纯洁一面判以死刑。冯·法斯查理自己作为画家像在自我忏悔，但显然，他只是以通俗故事的形式让哀怨的经历出现在读者面前。

一度青春

由 五行缺水没有评论
编号：C38·1960111·0238
作者：（法）莫狄阿诺
出版：漓江出版社
版本：1993年8月第一版
定价：7.85元
页数：393页

莫狄阿诺，就像我们碰不得的脆弱神经，一不小心就让我们进入他构筑的回忆当中，在70年代的《夜巡》、《魔圈》、《寻找自我》等小说中，他一直表现自己关于寻找的主题，而到了《一度青春》、《往事如烟》中，那种对未来的迷惘变成了对过去的回忆，挥之不去的往事时时刺激着我们，但莫狄阿诺并不是让我们在回忆中怀旧，他更想把我们带进他虚构的时间交错的世界中，找不到返回的出路。为“法国廿世纪文学丛书”，内收《一度青春》、《往事如烟》、《凄凉别墅》三部。

油麻菜籽

由 五行缺水没有评论
编号：C28·1960111·0236
作者：刘毅然
出版：中国社会科学出版社
版本：1993年3月第一版
定价：5.80元
页数：329页

在新时期文学中，刘毅然的小说更像是一首优美的诗或散文，他的虚构让人觉得真实，想象着另一种生活。这位渴望精神漂流的新一代作家，内心深处有着无法摆脱的孤独感，《孤独的萨克斯》、《摇滚青年》更像是自我的一次表白，那种自我呓语的性格特征造成了小说中主观世界的丰富与外部世界的平凡。此为刘毅然小说新作集，内收《平静的日子》、《油麻菜籽》、《回首当年》、《我的夜晚比你们的白天好》、《父亲与河》等五部。

雾·鸥·流星

由 五行缺水没有评论
编号：C27·1951206·0221
作者：施蛰存
出版：人民文学出版社
版本：1991年1月第一版
定价：8.00元
页数：409页

直接秉承日本新感觉派的施蛰存将这一创作风格较好地融进了自己的作品中，大段的心理描写成为中国现代文学史上对西方现代文学最后的发扬，但又不照搬照抄，“与病态的城市生活，并在灯红酒绿的环境中人与人关系的冷漠”，人们精神中的疲倦和心理的堕落，象征浓郁，意境朦胧，为中国文学的另类写作开辟了新的路程。此书为作者十年创作集下卷，内收《善女人行品》、《小珍集》、《集外》等三编。

变貌记

由 五行缺水没有评论
编号：C38·1951205·0216
作者：（法）埃梅
出版：漓江出版社
版本：1991年10月第一版
定价：2.00元
页数：209页

取名为《变貌记》，实则是如何“美貌”，这个题目很自然与卡夫卡的《变形记》相联系。人变成了甲虫，丑陋变成了美丽，这种异曲同工之处就是对“异化”的形象阐述，与卡夫卡不同的是，美丽是人所共求的，而甲虫则是恐惧的降临，而异化之后的所有生活都将全部改变。埃梅突发奇想式的能力使《变貌记》看上去更像是一部喜剧作品，让读者在这种想象的中完成对自己某种欲望的满足。

战争

由 五行缺水没有评论
编号：C38·01951205·0215
作者：（法）勒克莱齐奥
出版：译林出版社
版本：1994年12月第一版
定价：5.20元
页数：255页

“战争开始了。”我们没有准备，没有“知己知彼”，就一下子掉进了勒克莱齐奥构筑的战争世界，恐惧？不安？害怕？战争甚至让我们不能思考。战争是什么？战争是一个词语，法语就是“La Guerre”。谁是我们的敌人？我们没有敌人，只有无数符号对我们刺激后我们向自己开枪的勇气。这里，词语笼罩了一切，每一个词语都是寓言的一扇门，走进去可能永远走不出来，但不走进去，战争仍会爆发，我们无从逃脱。

男向导的奇遇

由 五行缺水没有评论
编号：C42·1951128·0204
作者：（印）纳拉扬
出版：上海译文出版社
版本：1991年11月第一版
定价：2.40元
页数：224页

“奇遇”表现出了印度特有的精神世界。仅仅只是一名导游，便被一连串的巧合奉为祭司，这种传奇式的故事带有很大的宗教危机论，向导拉朱公布身份后讲述了一个爱情故事，这多少让主题出现了多元化。纳拉扬，被称作印度三大英语作家，专嗜于虚构场景与人物，男向导的虚构性很容易看出作者除了天生的想象力外，便是对一种文明的主观批判。

战后20年新马华文小说研究

由 五行缺水没有评论
编号：C44·1951122·0202
作者：苏菲
出版：暨南大学出版社
版本：1993年7月第一版
定价：3.80元
页数：274页

战后20年，即二战结束后的1945年至新加坡脱离马来西亚独立的1965年，这一时期被称作是马华文学的“第二阶段”。马华文学作为中国现代文学的直接继承，一直缺乏其独特的地域特色，而此段特殊时期的马华文学则被认为是“侨民文学”走向“国民文学”的过渡，作家的本土意识逐渐加强，走向独立探索阶段。该书为研究海外华文文学填补了一个空白，共分战后初期、紧急状态使其、反共时期和独立前后时期。

大街

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编号：C54·1951116·0199
作者：（美）辛克莱·路易斯
出版：上海译文出版社
版本：1993年5月第一版
定价：7.00元
页数：721页

“大街是文明的顶峰”，辛克莱·路易斯以反讽的手法描写了一个充满庸俗中产阶级思想的乡村小镇戈镇，这是存在于美国许多小镇中相似的一条大街。曾取名为《乡村病毒》一样，小说中弥满着呆板乏味的气息，卡萝尔来到戈镇，就是进入一个从此无法摆脱的世界，各式街上的人过着沉闷单调的生活。出色的细节、丰富的人物形象使辛克莱·路易斯成为美国第一位获诺贝尔文学奖的作家，而美国文学的地位也从此与日俱增，应该说，《大街》的象征意义远远超过了这部500万字的小说。

人生架桥

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编号：C41·1951115·0197
作者：（日）水上勉
出版：浙江文艺出版社
版本：1991年10月第一版
定价：2.30元
页数：333页

社会小说家水上勉一向关注社会中人的命运，此次他又提出了“什么是人生”的大问题，不过，解决大问题的手段，水上勉用了日本流行的侦探小说的形式，曲曲折折中一步步抖露出人生的意义。名本与喜代之间正是套用了情爱这一外壳而将日本社会中的婚姻、家庭、法律、教育等敏感问题一一牵引出来。 

名士风流

由 hongmay没有评论
编号：C38·1951115·0195
作者：（法）西蒙·德·波伏娃
出版：漓江出版社
版本：1991年10月第一版
定价：5.60元
页数：776页

终身陪伴“存在主义”大师萨特的西蒙·德·波伏娃也有着对传统的反叛，只不过，她做为一个女人，更关注女性的解放，这位女权主义运动者继《第二性》之后塑造的又一知识分子群像证明了她承认知识分子在政治生活中的无能为力。这部1954年获法国贡古尔文学奖的小说对准爱情、婚姻以及生活中男女平等的中心主题，并且发出了一个极端的论点。

北极风情画

由 hongmay没有评论
编号：C27·1951110·0191
作者：无名氏
出版：海天出版社
版本：1993年4月第一版
定价：4.00元
页数：293页

无名氏，原名卜宝南、卜乃夫、蒲宁等，这个被现当代文学史忽略的作家却有多卷作品问世，他对郁达夫浪漫派小说的发展为中国现代文学提供了多种阐述可能。缠绵悱恻。哀婉动人的唯美主义文风与当时的现代主义手法相对立，是带“想象的光圈”的创作，《北极风情画》中的奥雷丽亚与中国军官、《塔里的女人》中的罗圣提与黎微，没有时代的影子，在自己的风花雪月中生活，并以爱情的缺陷衬托人物的纯洁，浪漫有余而现实不足。

玩笑

由 hongmay没有评论
编号：C38·1951110·0190
作者：（捷克）米兰·昆德拉
出版：作家出版社
版本：1993年8月第一版
定价：7.20元
页数：315页

1980年，米兰·昆德拉说，《玩笑》是一部爱情小说。这种界定对米兰·昆德拉来说是很少的。一个玩笑，引起了恐慌与不安，甚至是复仇。卢德维克力图用性欲的发泄来拯救自己不休止的怀疑与仇恨，在现实的圈套中难以自拔。米兰·昆德拉的哲学思考让《玩笑》看起来那么不可思议，却发生了，不可阻挡。昆德拉德悖论可以使之超越小说，变成政治，道德或哲学，但他却不忘时刻提醒我们，这只是一部小说，仅此而已。

屋顶上的脚步

由 hongmay没有评论
编号：C28·1951110·0189
作者：陈村
出版：长江文艺出版社
版本：1992年12月第一版
定价：6.10元
页数：351页

与孙甘露、余华、格非相比，在新时期小说创作中，陈村是另一类，语言中闪烁出的幽默感与结构穿插式的跳动使陈村的小说更接近于轻松一类，对现实小人物的关注更像是陈村摆脱浮夸文风的一次尝试。《上街走走》、《张副教授》这些直面式的题目更透露出一种无奈与淡漠，这种道学的追求使陈村以后的创作又走进了《小说老子》的氛围。为“跨世纪文丛”之一，内收《戈壁》、《死》等18部小说。

一个女人一生中的24小时

由 hongmay没有评论
编号：C38·1951029·0180
作者：（奥）斯蒂芬·茨威格
出版：百花文艺出版社
版本：1982年6月第一版
定价：12.80元
页数：641页

对家庭有天生幽闭欲望的茨威格，一生中在不停地逃避现实的一切，在作品中便深入人物的内心作一番自得其乐的剖析，而战争的阴影终于使他无法满足创作带来的暂时安宁，这位二战期间最优秀的德语作家选择在远离故土的巴西自杀。这位对弗洛伊德心理分析大为推崇的作家选择以情欲做为小说创作的主线，《芳心迷离》、《巫山云》与社会隔绝，在情欲的满足下毁灭自己，这种震撼性在茨威格眼中成了一种享受，恐惧却快乐。内收16部小说和《绝命书》。