2000中国年度文论选

由 五行缺水没有评论
编号：H12·2010428·0576
作者：杨克
出版：漓江出版社
版本：2001年1月第一版
定价：17.00元
页数：400页

共选录2000年37篇文论。

《2000中国年度文论选》：“他者”进入新世纪

九十年代的历史和社会就这样作为一个他者之物疏离个人而存在，在它行将结束的时候，人们才突然发现，他已经离我们而去。比起其他的历史时期，这真是一个平静自在的年代。
——陈晓明《自在的九十年代：历史终结之后的虚空》

21世纪一〇年代也已经远去，新冠疫情开启的二〇年代依然在某种不安和惶惑中。当20世纪的百年都成为历史的档案，翻开一本终止于2000年新世纪最后一年的文论选，“已经离我们而去”的疏离感似乎就真的成了隔阂，在这样一种隔阂状态下，当读到陈晓明所说的“九十年代”的他者之存在的时候，平静自在甚至变成了虚空之后的真正空虚：在走过了新世纪20年后，中国的社会发生了怎样的变化？中国的文学又在怎样的轨道上，文学批评又在何种道路上？

已经阅读了“秉承真正永恒的民间立场”的《2000中国新诗年鉴》和《2001中国新诗年鉴》，也阅读了更官方更自负也更宏大的《2000中国年度最佳诗歌》，还阅读了“可能与不可能混合”的《20世纪的文学批评》，再加上即将阅读的《90年代中国实力诗人诗选》和五卷本的《逼近世纪末小说选》，这些文本让我返回到新世纪还未到来的时间状态中，一种复古的阅读心情是在回味那个世界末图景？还是不想进入已经走过了两个年代的21世纪？转身而进入的逆流方式是不是也如陈晓明所说是一种“他者”的选择？

九十年代成为一个历史区间，陈晓明也是用回望的方式完成了解读，他在九十年代“行将结束的时候”就将它命名为“已经离我们而去”的历史时期，而且他定义这是一个“平静自在的年代”，这种平静自然一方面是基于历史本身，他认为九十年代就是一个“他者之物疏离个人而存在”的社会，另一方面中国的人文知识分子也在冷战的结束、意识形态及其历史叙事分崩离析的时候，处于“一种严重的历史停顿中”，两者其实是相辅相成的，前者造就了后者的停顿，后者映照了前者的疏离，所以九十年代的中国作家无法成为开创性的一代，他们只是“坐享其成的一代”，他们的写作是轻松自如的，也是缺乏挑战性和刺激性，看起来文学写作获得了相对较大的空间，但是在文化的市场化去世中，写作不得不靠近商业主义的审美霸权。但是，陈晓明并没有全盘否定九十年代的创作，他认为必须用建设性的目光看待20世纪最后十年的文学，“我也乐于把那些拆解视为一种可能性，把那些混乱视为充满生机的变异。”

这种可能性以指向一种变异，他总结认为九十年代相对于八十年代，也具有开创的经验与提示的可能性，它包括非历史化的表象叙事、非社会化的个人化叙事、非叛逆的表意策略、非前卫化的时尚体验和非文学化的批评倾向，这五种可能性却有一个共同的特点，它以统一的“非……”结构被呈现出来，陈晓明有意进行的命名就表明，“这些动力并不是主动性的历史建构，而是一种无目的性的反本质主义的分裂运动”，也就是说，九十年代的文学创作指向“不明确并且把自我界定为主体‘他者’”的选择。当自我成为“他者”选择，这种无目的性的反本质主义分裂运动并不是最积极的建构方式，或者说，它依然回归到这个“已经离我们而去”的、疏离了个人存在的他者时代。

他者时代的他者选择，所以从九十年代进入到新世纪，陈晓明并不乐观地称其为“历史终结之后的虚空”。与陈晓明一样对新世纪中国文学走向存在担忧的还有雷达，他在《小说进入新世纪》中说：“21世纪的小说家，即使不是最后的小说家，也属于最传统的一族守望者了。”这也是对于创作主体而言所下的结论，当他们成为“最传统的一族守望者”，无疑也在平静自在中“坐享其成”。但是在杨杨看来，九十年代中国文学出现了新的变动，它表现在关系学上，“一种是以作家—作品为主而展开的文学关系；另一种是以作家—读者关系为主所展开的文学关系。”而吴思敬在《90年代诗歌主潮》中对诗歌创作进行了总结，他认为这一时期更为明显的一个特征便是平民化倾向，这种倾向似乎也是文学创作在历史转变时期的一种主动呼应。

陈晓明和雷达认为九十年代的文人知识分子处在历史的停顿中，杨杨和吴思敬则认为他们在主动呼应中正准备进入新世纪，那么，“进入”是一种自我主动的建构还是“他者”的选择？这个问题似乎在“女性写作”这种局部的样本观察中得到了较为一致的回答，在一场名为“女性文学与‘70年代出生的女作家’”的讨论中，谢冕、岛由子、肖鹰、赵栩、林凤、杨克、李学武参与了讨论，讨论的主要组织者之一的谢冕就认为，女性主义和女权主义的思潮进入了中国文学的视野，女性的性征受到文学写作的重视，这不仅是女性外表的特征，而且深人到她们的心理、生理，包括那些最隐秘的男性很难涉及的领域，于是有了女性文学空前的发展繁荣，他甚至认为女性文学的繁荣是“70年代以来除了朦胧诗之外的文学的大收获”，而到了90年代，女性文学“从总体上看，它无疑是继承了新时期女性文学的成果，但又提供了新的经验以及新的倾向”。肖鹰则认为九十年代的女性写作必然是女性化和个人化的，“身体叙事学意义的绝对化和实在化为女性写作设置了一块封闭领地：女性作家在现实存在的巨大的虚无境遇中，拥有一个超现实的存在——她的躯体。”躯体是惟一确切的真实，因此栖居于这个惟一确切的真实，女性写作必然走向一种私密性，走向而进入，杨克也乐观认为，进入新世纪之后，“新的美学原则最终在新一代都市生存的背景中确立。”

这场讨论所针对的女性文学的产生和可能走向，王岳川在文论《女性话语与身份写作在中国》中，比较具体地回顾了女性话语在中国身份书写的历史，尤其是在当代文学语境下，女性书写意味着某种权力颠覆，“写出自己受压迫损害和遭遇男权话语压抑的历史及其历史记忆，成为相当一部分中国女性作家写作的行动指南。”而且在诗歌中，他惊诧于一个现实现象：在90年代前后男性诗人纷纷自杀的情况下，为什么没有看到一个女诗人走向自杀？这虽然只是一种感性的认识，但是他认为这一现象的背后是女性对于生命本体的珍惜，“她们的生命写作是如此地感性，生命力量如此地充沛，使她们能够通过“身体”这一无穷的源泉，去发掘对生命、生活、母性和人类的一系列看法。”即使女性写作在某一方面表现的是肉体叙事，但是他认为更多的女性作家从自我的身体描写、自我的隐私兜售，又回到了“自我精神定位自我意义命名的灵肉苏生之路”，所以女性写作在世纪末的意义是：“张扬真正的女性生命意识，张扬人格化个性化的生活情思，我以为是不可谓不重要的。”

郭宝亮从女性话语和身体书写中更是看到了个人化写作的存在意义，一方面九十年代的个人化写作以“私人化写作”“私小说”的方式出现，这是针对文学创作“宏大叙事”而提出来的，而宏大叙事是与一元化文化霸权相联系的，所以个人化写作是为了终结现代理性、启蒙话语、总体化思想和历史哲学；另一方面，九十年代的个人化写作，恰恰是在形成新的公共性，这种公共性体现着市场话语的叙事规则，体现了隐私和躯体成为新的开放市场的趋向，而且“个人与自我的关系就是个人与他人的关系”，“个人叙事也要和时代、社会直接发生关联”等反思声音的出现，正是个人写作的福音，因为它们远离了感官刺激的追求，远离了窥私癖的时代症候。颜敏更是在《橄榄枝下“幸运”的一代》中把“七十年代以后”作家看做是“在路上”的一代，说他们的创作“尚没有完全展示出断代的意义”，也不一定是革命性的一代，但是他们以个性化的多样写作构成了“新生代”甚至“晚生代”这一群体。

七十年代以后作家是在路上的一代，九十年代的个性化写作形成了新的公共性，九十年代的女性书写是中国文学新的收获，这些满怀期待的评价正是将九十年代的写作者变成了“进入”新世纪的主动书写者，甚至是中国文学未来的希望——“进入”的状态不是隔阂，进入的选择不是他者。实际上，不管是把九十年代看成是一个平静自在的年代，还是重新建构新的文本的书写时代，九十年代不是一个断层，20世纪是他们必然关照的一个大历史，20世纪的中国文学也是他们认识的大背景——这百年中国，到底经历了怎样一个曲折过程？到底有着怎样的得失？到底有多少是历史的误读？到底对“进入”新世纪积累了怎样的经验？

五四新文学是百年中国绕不过的一种历史存在，余虹在《五四新文学理论的双重现代性追求》中写道，“对五四新文学论者而言，有两种牵引似乎难以抗拒，即思想启蒙的道义担当和追求真理的学术关怀。”她认为，出于思想启蒙的目的，文学成为启蒙的工具就不可避免，出于追求真理的关怀，文学自身存在的价值又不容忽视，她认为，胡适在《中国新文学大系·建设理论集》的序言中言及的新文学运动理论主要有两个目的，“一个是我们要建立一种‘活的文学’，一个是我们要建立一种‘人的文学’。前一个理论是文字工具的革新，后一种是文学内容的革命。”他认为，自己是“活的文学”的理论阐释者，就是用“活的文字”这一革命推动文学革命，而周作人则是“人的文学”的理论阐释者——周作人在《思想革命》中就说：“文学革命上，文字改革是第一步，思想改革是第二步，却比第一步更重要。”文字改革更多是一种工具论的体现，而人的文学所构建的则是基于“人道主义”的话语逻辑和价值立场，但是，“人的文学”所凸显的“自主论”一直在曲折中发展，20年代创造社和文学研究会的大多数成员转向“工具论”便是一个明证，所以余虹认为，五四新文学理论的双重性追求在政治和艺术存在的冲突中，变成了一种悖论式存在。

这种悖论式存在其实就是政治和艺术之间的矛盾体现，五四新文化运动没有完全解决好这个矛盾，对于中国文学来说，似乎成了一种历史遗留。陈思和在《重新审视50年代初中国文学的几种倾向》中认为，1949年随着全国第一次文代会的召开，中国文学进入了一个新阶段，它以来自解放区战争实践的文艺传统为发展基础，同时在思想斗争和思想改造上有条件地吸收“五四”革命文艺传统的战斗力量；但是之后随着对胡适集团和胡风集团的批判和镇压，“五四”新文化传统的基本内涵再无法产生出积极意义，“它凡能被毛泽东吸收到自己文艺思想体系去的部分因素，也只能通过毛泽东自己的语言方式表达出来。”而1956年提出的“双百方针”，关于干预生活和提倡真实、人性论的文艺现场，“‘五四’传统表现出一定程度的复活。”这种复活表现在作家的来源多样化，他们的创作也出现了多元化：有胜利者唱出了高昂的政治抒情诗，来自国统区的作家抒写对新的政权和新的时代的颂歌；潜在写作也发出了自己的声音。

实际上，工具论和自主论的悖论，政治和艺术的矛盾，并没有真正得到解决，而1958年开始的“文艺大跃进”也成为这一悖论的生动样本。一方面，文艺大跃进成功解决了1957年中国文坛留下的一系列问题，也化解了1949年之后的难题，李新宇在《1958：“文艺大跃进”的战略》中认为，“文艺大跃进的作用更是至关重要，因为正是在这一群众性的文艺运动中，权威话语与民间话语一道彻底扫荡了残存的知识分子话语，并决定了此后20年文学运动的方向和基本形态。”当政治权威话语通过民间话语对知识分子的文艺园地进行占有和改造，无疑使得中国文学的启蒙精神彻底消失，“大跃进民歌运动是权威话语支配下的民间文化的一次盛典，也是现代知识分子话语的一次葬礼。”另一方面，“中国诗的出路，第一条民歌，第二条古典，在这个基础上产生出新诗来。”当毛泽东以这样的方式指出了诗歌未来发展的道路问题，实际上自主论也彻底被解构，尤其是所谓的文学现实主义被扼杀，在“浪漫主义”的大旗下，“粉饰生活、歌舞升平和以说谎吹牛为主要特征的“假大空”在理论上得以合法化。”

这一合法化的“浪漫主义”其实让文学进入到某种黑暗中，高旭东在《对“文革”文学的文化反思》中审视了这一段历史时期，在他看来，对文革文学进行反思是非常必要的，一方面文革并非是大破坏留下的文化沙漠，也并非可以简单归为“封建主义”，“它追求的目标也不仅是破坏一个旧世界，而且还要建设一个新世界。”另一方面在修正对文革的误读之后，也需要开拓空间正视文革作为一种历史存在的客观性，他认为，从中国传统文化的角度看，“文革”文学背离了以儒道为代表的正宗的精英文化传统，继承并弘扬了从五斗米道、太平道到太平天国的民间文化；从西方文化的角度看，“文革”文学背离了五四新文化运动对西方现代文化的置重，转而向西方中世纪的基督教文化认同，无意识、不自觉地接受了基督教禁欲主义的文化影响。但是高旭东显然没有对文革的建构意义作充分的阐述，而张清华则以六七十年代地下诗歌的启蒙主题为切入点，分析了这一历史时期“黑夜深处的火光”，他们是以黄翔、哑默为代表的“贵州诗人群”，是张郎郎、牟敦白、董沙贝、郭世英等的“现代派诗人”，是多多、芒克、根子、林莽、方含为代表的“白洋淀诗歌群落”，这是自主论的一种实践，也在启蒙意义上“写下了富有启示性、生命力与先锋意义的一页”，张清华说：“这个年代的真正属于个人的独立思考和精神反抗，那些在地下燃烧和滚动过的火焰与沉雷般的声音正是我们应认真继承的一份宝贵的遗产，它们仍然隆隆地响在历史的暗夜里，燃烧在已消逝的时空与记忆中——当我们真正认真地去谛听、去寻觅。”

从五四新文化运动到五十年代提出“双百方针”，从文艺大跃进到六七十年代的地下诗歌，中国文学在不同的历史时期书写着自己的文本，或者它们在“工具论”中失去了自主的声音，或者在启蒙思想中遭到政治的压制，而沉默和压制结束之后的80年代，普遍被看做是中国文学的一个春天，吴元迈在《20世纪文论的历史呼唤——走辩证整合研究之路》中回顾了百年来的中国文论所走过的道路，他认为中国文论是在对世界文论的不断吸收和引进中发展的，而在世界背景中，从上半期与“非人格化”的准科学主义文论对垒的人文主义兴起，到后期从语言到历史，从形式到内容的回归，对于中国文论而言，这一转折就出现在80年代，“80年代是20世纪文论进程发生重要转折的时期，也是它的反思时期。”而许明在《回应当下性——关于当代中国的马克思主义文论》中也把西方文论从内部研究到外部的转向时期定在80年代，所以他希望中国的学者在“回应当下性”中，以马克思主义的观点对当代中国与世界文化发展的格局做出回答——当下性立足于80年代之后的90年代，立足于市场经济的社会主义的国情，却是80年代的延续和递进，一个不变的核心便是人，“文学创作和批评理论的外延可以也应该包含广阔得多的内容，人与自然、人与环境的内容，自然也应当包括在它的理论视野之中。”鲁枢元在《“文学是人学”的再探讨——在生态文艺学的语境中》更是重申了钱谷融“文学是人学”的观点，并且将“人学”上升到更大的生态文艺学视野里，“在钱先生那里，人道与天道、艺术与自然为何能够如此自然地相互渗透在一起，在我看来，依然是得之于他那身体力行、一以贯之并且颇具自然色彩的人性论。”

对于90年代的中国来说，最大的当下性是市场经济，而市场经济作为一种政治和经济制度，它无可避免和全球化有关，所以面对中国文学的当下性，就必须思考全球化与本土化的为，程光炜认为，在这一历史时期，中国文学需要进行意识形态的调整和文学世界的重建，都市化语境中的“个人体验”和当前中国文学的叙事化倾向是调整和重建的方向，“这就使经过意识形态文化急剧调整之后的当代中国文学，需要寻找新的思想文化资源和言说方式，以面对这一世纪的全球化挑战。”是要在全球化中坚持本土化，还是让本土化具有全球化视野？对此，戴锦华在比程光炜更早的《山花》中“质疑全球化”，她认为全球化和本体化本身就是一种二项对立化的判断，而且全球化本身就造就了一幅整齐划一、因之单调乏味的世界图画，“生活其间的人们，一如执掌电视遥控器的手，似乎权能无限，却无法选择众多频道外的内容。”所以中国文学和文化要在质疑全球化中避免全球化，“借用一个极不严谨却颇为中肯的说法：最好的文学语言便是难于、或者说是不可能翻译的语言；于是，中国作家文学的自觉并置于全球化图景之侧，成为一份难于消解的深刻困境或者是难言隐痛。”贺绍俊和戴锦华持有同样的观点，他认为全球化与本土化就是一个缺乏内动力的“伪问题”，面对中西文化的冲突和交融，需要的是对具体、个案的研究，需要的是独立的学术立场，需要的是对话精神和比较思维。

无论是对话还是比较，无论是向内还是向外，审视中国文化的百年历程，立足于中国文学和文化的当下，似乎又需要回到文学的本质性意义上，那就是“活的文学”和“人的文学”，这是一种自我的主体存在，是主动性的历史建构——九十年代已经远去，21世纪的一〇年代已经远去，只有那个不是成为“他者”的自我才会发出声音，才会书写文本，才会走在路上，才会一次次以自主的方式“进入”每一个新的年代。

中华人民共和国民法通则

由 五行缺水没有评论
编号：H52·2010309·0562
作者：
出版：法律出版社
版本：1996年10月第一版
定价：3.00元
页数：36页

我国《民法通则》一九八六年四月十二日第六届全国人民代表大会第四次会议通过，自一九八七年一月一日起施行。它的制定和颁布是我国法制建设中的一件大事。它对于我国立法体系的确定，对经济体制改革的促进，对公民合法权利的保护以及对国际经济交往的发展，都将产生重要的作用。

重放的鲜花

由 五行缺水没有评论
编号：H77·2010218·0557
作者：王蒙 等
出版：解放军文艺出版社
版本：2000年7月第一版
定价：20.50元
页数：435页

1979年初，上海文艺出版社编辑出版了一批作家的作品选集《重放的鲜花》，这便成为他们重返文坛的标志，“重放的鲜花”于是成为这一代作家在文坛上的共同标识。本书为“百年百种优秀中国文学图书”之一种，内收作品20篇。

《重放的鲜花》：他静静地在人群声浪里死去

这故事发生在一年前。也有人说，这故事还在发生……
——耿简《爬在旗杆上的人》

依然是“百年百种优秀中国文学图书”，依然是统一的设计风格，当2000年7月第一版的文本在2018年的初春被打开，是不是能够听到里面的呼唤：“1956年的内春天是什么样的春天！充满好事，洋溢着欢乐的春天！”1956年的春天，似乎太远了，文本第一次出版的1979年也已成为遥远的过去。但是当以回首的方式，重新检阅那些曾经发生过的故事，看见“重放的花朵”，我们是不是一定可以用告别的方式离开那个时代？

“重放的鲜花”，是因为失去了那一个春天，当上海文艺出版社选取十七位作者的作品编辑出版《重放的鲜花》，1979年的确像是一个春天，但是那个春天之前，也曾经拥有过一个“充满好事，洋溢着欢乐的春天”：1956年至1957年上半年，“百花齐放，百家争鸣”的政策给中国当代文学带来勃勃生机，出现了一批眼光敏锐、关注社会问题的青年作家和诗人，产生了一些张扬个性的诗歌和一批揭露社会弊端的特写和小说。“百花齐放，百鸟争鸣”的“双百方针”是一个文艺春天的写照，但是这个春天之后，却依然是隆冬，随着“反右”斗争的扩大化，那些写下了春天抒情诗的青年作家遭到了批判，作品被否定，甚至他们被打成了“反党反社会主义的大毒草”。春天只不过闪现了一下，二十多年的冷寂，鲜花枯萎又成为时代的象征。

“双百方针”带来的是勃勃生机，“反右”斗争又把他们推向了隆冬，而1979年迎来“重放的鲜花”，是不是真的又是一个春天到来？而2000年再版成为“百年百种优秀中国文学图书”的“双百”图书，是不是也会带来勃勃生机？1979年已过，2000年已过，在2018年的初春天空下，如何能看见不断开放的鲜花？一波三折的文本，一直静静地躺在那里，即使打开，即使阅读，即使如鲜花一样重放，在这个“故事还在发生”的循环里，其实一切都活在被时间扭曲的假象春天里。

“这故事还在发生”，这句话写在1956年5月号的《人民文学》上，而这个故事发生在“一年前”，一样是找寻过去印记的回首，也一样是时间的循环，当一年前的故事缺少终结地“还在发生”，那个“全省最优秀的农业生产合作社”，那个“要爱护我们的旗帜”的告诫，那个“有一股说不出痛苦的味儿”的情感，其实根本没有远去。正在发生的故事其实和选择有关，是爱护旗帜维护荣誉重要，还是在实践中积极探索重要？当优秀农业合作社遭遇连续的阴雨天，当那些庄稼在地里颗粒无收，何来荣誉？所以对于提出把合作社向前推进一步、酝酿转高级社成立集体农庄的耿开山来说，反对的阻力旧时把他定义为“爬在旗杆上的人”。“我们是在全省——不，是在全国的旗帜社里做工作。旗帜，这是好玩的吗？我们要爱护我们的旗帜！爱护我们的荣誉！……”朱光这样告诫他，也正是他，在耿开山提出向前推进的计划时，说耿开山“盲目冒进”，是“忽略了小农经济的特点”，并且断言其结果是“牛头不喝水强按头”，而最后的结论是：“那怎么能行呢？”

说耿开山狭隘，说他总是先看见芝麻再看见习惯，说他太实际主义，而朱光之所以提出这样的问题，就在于把全省的旗杆当成了一种象征，一种不容破坏的符号，冒进会毁了荣誉——而冒进的反义词就是保守，只有在保守的思想之下，才可能永远爱护那面旗帜。但是这样的保守是不是就变成了“光稳步不前进”的弊病？即使耿开山自我实践在连续阴雨天将地里的庄稼组织起来收割，即使高记者建议请县委法通报推广这条经验，但是朱光还是选择了保守，而这样的保守实际上让他成为一个“躺在旗杆下的人”。

爬在旗杆上的人，躺在旗杆下的人，这是1956年出现的两种人，朱光为了荣誉而选择保守，实际上也是一种官僚主义。刘宾雁《在桥梁工地上》、《本报内部消息》也是在暴露这样的问题。一个在解放后致力于建设中国桥梁的队长，一个见证了35座桥在河上架起来的建设者，却在“太大胆”的工程师曾刚面前成为保守者，“就是一条：不犯错误！不犯错误，就是胜利！就这一条，也很难做到……”这是罗立正的原则，而这个原则的核心就是不进取，就是不断被书写的“正常”：每周计划会议上科室回报工作，他说“正常”，调度室里给局里的电话和汇报上，他写“正常”。正常就是不犯错误，不犯错误就是胜利，在这样的原则下，队长办公室的“意见箱”永远都是锁住的，没人提意见，当然也不会犯错误——当锈住的“意见”成为正常，是不是保守的一种极致讽刺？

而工程师曾刚，却以开拓创新为自己的原则，“建设，就是不断的试探，摸索，创造，发现新的办法，然后又否定掉它，再去创造更为新颖、更为合理的办法。”但是这样的原则遇到“正常”挂在嘴边的领导，一定是矛盾，甚至冲突。但是对于1955年的现实来说，这并不是一个保守和激进之间的矛盾，当《关于农业合作化问题》的报告发表，当农业合作化的高潮到来，当资本主义工商业社会主义改造的高潮开始，甚至当中央的反右倾保守、加快建设速度的指示给建筑工人们带来的激情，罗立正也是这样慷慨激昂：“豁然开朗，真叫是豁然开朗啊！谁说不保守？谁说中国没有官僚主义？啊？他们不就是？……”

不是自己，是“他们”，而当他豁然开朗于政策，是不是还是一种“正常”的思维？“制度！这是制度啊。不穿救生衣，队长也不许上桥。现在不比从前，什么都得有个制度。”这是他对于造桥者说的一句话，所有的改变都在制度之下，都在政策之下，所以，“目前困难在于问题不仅是个保守思想……”以致于最后喊出的那句话是：“春风啊，你几时才吹进这个办公室呢？”同样喊出这句话的是在《本部内部消息》中的黄佳英，当他在采访中发现了贾王矿存在的官僚主义、形式主义，准备写成稿子的时候，却变成了“内部情况”，而那些又长又硬的内部文件，却登在了有几万订户的报纸上。所以黄佳英的一个疑问是：“多少条清规戒律！报纸不是也应该让党委、政府听见群众的声音么？有人害怕，好像报纸一说话，群众就要出乱子。怕什么？”甚至这种反常的现象也在政治生活中，“随便一点芝麻大的事，也要层层布置，反复讨论，再三动员，组织保证。还不要说那些先党内、后团内，先干部、后群众的一套额外的附加会议，一个党员工人常常为一件事得开七八次会。”

这就是官僚主义，就是形式主义，也是在这种作风面前，曾经保持紧张战斗姿态的马文元失去了兴趣，他不抽烟、不喝酒、不跳舞、不看戏，连扑克也没有兴趣，只是坐在办公室里，喝着茶，无所事事更是行尸走肉，“两年里，七百多张报纸上没有他写的一个字。不是怕什么，不是任何别的原因，只是由于没有这种强烈的欲望。”马文元和黄佳英形成了两极，而在这两极的中间，就是那些官僚主义和形式主义者。在《本报内部消息（续篇）》中，有已经干了20年革命工作的总编辑林文栋，当他第一次面临《新光日报》个人订阅之后骤然下滑的订阅数，他发出的感慨是：“莫非我错了？”有已经入党的钱家娴，她从来不发脾气，和每个人都搞好关系，她的这种做法名之曰“群众观点”，而实际上就是一种逃避主义：“她看见群众切身利益受到官僚主义者侵犯时说过话么？她听见群众的正当要求反映过、支持过么？……”

所以矛盾最后集中在关于黄佳英入党问题上，黄佳英一直对于报纸的风格心存的疑问：“《新光日报》的读者不懂，为什么报上那么多‘大力开展’、‘坚决贯彻’、‘积极响应’的号召和指令，而群众自己的生活，他们的要求与建议却少得可怜？为什么，到了明天就要群众动手的时候，才告诉人们我们面前还有困难？为什什么热火朝天的斗争，蓬蓬勃勃的新生活，到了报上就都变成数字与百分比？”而一个总是写批评报道的记者，一个对一切都有自己看法的人，在别人眼里就成为了“问题记者”：“是不是可以考虑一下呢，我们的社会就有几乎一半是黑暗的么？”实际上在这样的逻辑中，报纸的生命又在哪里？林文栋遭遇的订阅量下滑是一个侧面，但是却反映了官僚主义和形式主义作风。但是毕竟他看到了问题，提出了“莫非我真的错了？”所以在最关键的入党投票时，他终于说出了内心的声音：“她政治热情高，敢于维护党的利益，工作积极……我看，她可以入党。”

在充满矛盾的现实里，林文栋的决定是不是充分的肯定，却也是表明了态度，而其实在社会主义建设时期，这样的矛盾反映了时代更替中的社会现实，更是重生之路上的曲折心路，《组织部新来的青年人》里的林震就是这样一个人，当他离开教育工作走进组织部的时候，22岁的他口袋里装着《拖拉机站站长与总农艺师》，一个对党工作充满了神圣憧憬的人，满身是对于新生活的激情，但是当他发现刘世吾“条件成熟论”的领导艺术，当他知道了麻袋厂厂长王清泉躲在办公室批批文件、下下棋的工作作风，一下子陷入到矛盾之中，他不知道到底该怎样去工作。但是当署名“麻袋厂一群工人”的检举信登在了《北京日报》上，当反官僚主义作风的运动开展起来，对于彷徨的林震来说，似乎又看到了工作的方向，他甚至在区委常委会上，以列席者的身份批评领导：“老韩同志知道缺点存在是规律，但他不知道克服缺点前进更是规律。老韩同志和刘部长，就是抱住了头一个规律，因而对各种严重的缺点鼠采取了容忍乃至于麻木的态度！”最后满怀激情的他甚至“坚决地、迫不及待地敲响领导同志办公室的门”。

作为组织部新来的青年人，这是林震的新生，这是组织工作的新生，这是群众批评的新生。而陆文夫的《小巷深处》则是被旧社会摧残的女人的新生，“1952年，政府把所有的妓女都收进了妇女生产教养院。那一年以后，徐文霞便进了勤大纱厂。”这是身份意义上的改变，但是对于徐文霞来说，最需要新生的是情感，当他喜欢张俊的时候，内心的痛苦是：“谁能和做过妓女的人有真正的爱情，别尝这杯苦酒吧！”但是徐文霞有一颗纯洁的心，所以她一样向往美好的生活，一样用爱来温暖自己和朋友，也一样通过努力忘掉从前的一切，也终于，张俊在那一个夜晚，捏起拳头拼命地敲响了徐文霞的门，“那性急的擂门声，在空寂的小巷子里，引起了不平凡的回响。”公刘《太阳的家乡》则是观念的新生，军区抗疟队在朵里黑逗留的最后几个小时里发现了一本日记，上面是曾经的队员记下的故事，当他为病人治疗而喊出“科学胜利了”的时候，自己却因为破伤风而失去了生命，而再次读到这些日记已经是在新时代了，队长指出了作者的问题所在：

他有两大根本困难无法克服。两个什么困难呢？一个是当时的反动政府，不合理的社会制度，给他造成了困难，没有人支持他，帮助他，人民也不了解他。另一个困难是他自己给自己带来的限制，他没有正确的世界观和人生观，他不懂得科学本身不能成为什么目的，为人民服务才是科学的目的。他也不了解人民，他虽然看到了旧中国的‘贫’、‘病’现象，但他再也没有可能去挖挖‘贫’和‘病’的根子，他不懂得什么是阶级压迫和阶级斗争……

也就是说，当初作者找到的科学只是一种知识意义上的科学，而真正的科学是观念上的，而成绩当然属于非个人的集体：“我的看法是，应该把这些成绩看成我们的党和国家，我们整个社会力量的总和，而不能把它看做仅仅是抗疟队的努力的结果。不错，”摆脱个人主义，而走入人民群众的世界里，才能体会到自豪感。但是融入到人民群众中去，为什么改选后的老郝会死去？李国文的《改选》也是一种新旧交替的矛盾现实，当工会主席要求改选是不把老郝列入候选人名单，群众却提出了意见：“谁在漏雨的时候找人来修房子？谁整年马不停蹄地为别人忙着？谁在人家为难的时候伸过手来？是谁？像这样的人，不配做工会干部？”但是，当热衷于“两化一板”要求的工会主席最终宣布老郝得票第一为成为“发扬民主的样板”时，老郝却死了，“老郝死了！他静静地在人群的声浪里死去的。”

为什么老郝会死去？人群的声浪，是一种渴求，是一种呼声，但是当改选之后再次当选成为一个“民主的样板”，是不是反而变成了一种讽刺？新与旧，好与坏，个人和集体，冒进和保守，这是一组组对立的关系，而在这个对立系统中，谁是爬在旗杆上的人，谁是站在旗杆下的人，其实一目了然，但是这种一目了然的对立关系，真的就是现实？或者说，这样的矛盾就需要用“双百”方针去书写？实际上，这个时代的文学在政治的夹裹中，已经失去了自足性，那里有中央精神，有文件批示，有领导艺术，有组织工作，有资产阶级作风，有官僚主义，有不断喊出的人民，甚至有阶级斗争，或者流沙河的《草木篇》里，那些意象才保留着一点点的独立，白杨是“纵然死了吧，她的腰也不肯向谁弯一弯！”藤是“他倒在地上，喘着气，窥视着另一株树……”仙人掌是“在野地里，在沙漠中，她活着，繁殖着儿女……”

虽然是政治的隐喻，但是喊出的是文学的声音，而在这一簇“重放的鲜花”里，很难闻到属于文学的独特味道，甚至最后变成了“干预生活”的文学样式。但是把这个1979年的集结的文本当做一个样板的时候，“这故事还在发生……”的循环里，其实连不属于文学的味道也没有了，谁还能像黄佳英一样批评：“多少条清规戒律！报纸不是也应该让党委、政府听见群众的声音么？有人害怕，好像报纸一说话，群众就要出乱子。怕什么？谁可以像林震一样在区委常委会上给自己的领导提意见：“老韩同志和刘部长，就是抱住了头一个规律，因而对各种严重的缺点鼠采取了容忍乃至于麻木的态度！”谁又能像黄家萍一样遭遇了不公，却写信寄给党中央宣传部，“党会给你真正的指示的！”

白洋淀纪事

由 五行缺水没有评论
编号：H17·2001211·0541
作者：孙犁
出版：中国青年出版社
版本：2000年7月第一版
定价：26.00元
页数：535页

孙犁是“白洋淀派”的代表人物，四十年代是他创作的高峰，他的白洋淀小说以其清新、细腻的风格表现了战争年代河北平原人们的生活以及战斗风貌，没有曲折的情节，没有紧张的冲突，所展现的是如荷花般新鲜、清香的气息。本文集收录孙犁1939年至1950年间所写的大部分小说、散文，共计98篇。

《白洋淀纪事》：她的身子里有着青春的鼓动

她们奔着那不知道有几亩大小的荷花淀去，那一望无边际密密层层的大荷叶，迎着阳光舒展开，就像铜墙铁壁一样。粉荷花箭高高地挺出来，是监视白洋淀的哨兵吧！
——《荷花淀》

密密层层的大荷叶像铜墙铁壁，女人们划着船进入了荷花淀，对于她们来说，这大荷叶像是一种隔阂，因为男人都去打仗了，他们离她们而去，在失望和伤心的时候，“各人在心里骂着自己的狠心贼。”骂着，是一种无法见面的无奈和感伤，但更多是对于他们在前线杀敌的担心，小苇庄的游击组长水生在告诉女人明天要去大部队的时候，“女人的手指震动了一下，想是叫苇眉子划破了手，她把一个手指放在嘴里吮了一下。”在他离开时，水生嘱咐她要挑起身上千斤的担子，说等他打完了鬼子回来谢她，“不要叫敌人汉奸捉活的。捉住了要和他拼命。”这才是最重要的一句，女人是流着眼泪答应的。

为什么会被苇眉子划破了手？为什么会流着泪答应他？是因为女人感到了不安，是因为怕夺去了水生的命，这是一种对战争不确定性的担忧，对于女人来说，用潮润润的苇眉子编席，是她们在家里主要的工作，而男人是要上战场杀鬼子的，这是一种性别意义上的分野，这种分野代表着离别，更代表着生与死的分界，所以生死未卜的男人对于女人来说是最大的牵挂，当密密层层的大荷叶如铜墙铁壁包围起来，无疑也是一种隔绝，即使他们闯进了荷花淀，男人依然没有一点消息，如何不失望，如何不伤心。但是荷花叶是在阳光下舒展开来的，铜墙铁壁不是隔绝，而是一种力量的象征，正是在这种力量的指引下，她们看见了各自丈夫的脸，“原来是他们”带来的是惊喜，而在惊喜之外，在相见之后，他们和她们一样，都成为了高高地挺立着的粉荷花箭，“像是监视白洋淀的哨兵”。

这是一种成长，从未见丈夫的不安中感到失望和伤心，到见到丈夫平安时的惊喜，最后她们也和男人一样成为了监视白洋淀的哨兵，她们是柔嫩的粉荷花，却像箭一样挺立着：“这一年秋季，她们学会了射击。冬天，打冰夹鱼的时候，她们一个个登在流星一样的冰床上，来回警戒。敌人围剿那百顷大苇塘的时候，她们配合子弟兵作战，出入在那芦苇的海里。”虽然是配合子弟兵作战，但她们也成为了一支真正的力量，不会被苇眉子滑破了手，不会流着泪答应，也不会心里骂着很心贼，在她们成为他们的过程中，荷花淀已经变成了前线和后方统一的大舞台。

在冀中平原和冀西山区，在荷花淀和芦花荡里，男人是战斗的主要力量：这里有从小放牛干长工而长大的刑兰，在他“像有多年的痨症”中逐渐成长起来，在抗日中成长了村里代耕团和互助团的团长，有着“拼命三郎”外号的他成为了英勇的战士，“这英勇也不是天生的，反而看出来，他是克服了限多的困难，努力做到了这一点。”这里有曾经开肉铺的男人，后来成为了一名出色的战士，他的座右铭是：“什么好的生活比得上冲锋陷阵呢？”这里有治安员杨开泰，他排除了老婆的误会，在战斗的激情中挖出了第一个洞，从此“七巧连环洞”、“观音莲台洞”……花样翻新，无奇不有，对敌人开展了地洞战、地道战；这里有为村里人报仇的英华，他率领全村二十多个青年伙伴，参加革命袭击了敌人的炮楼，打死了那些无恶不作的鬼子，正是这些鬼子，“刀砍柳英华年老的父亲，枪挑死他七岁的孩子，推进那广场旁边的死水坑里，只剩下孩子的母亲整天在家里哭泣。”

当这一血海深仇被报，女人们在英华面前说起这些英勇举动，英华却说自己任务在身，“哪能离开队伍到家里？全是女人的见识！”他不能离开部队，因为他是杀敌的战士，但是当他说“全是女人的见识”，在显示了他战斗不息的精神之外，是不是还有某种大男人作风？或者说，这种本能的流露在小说《杀楼》里虽然不是一种对英雄的贬低，但是传递出一个关于革命者群体的问题：谁是“监视白洋淀的哨兵”？鬼子在广场上杀死的是那些年老的父亲，七岁的孩子，最后村子里只剩下孩子的母亲在哭泣——孩子、老人和女人成为直接的受害者，因为他们是柔弱的，更因为他们得不到男人的保护，而英华所在的十七团在前线作战，在战场上杀敌，当广场上的惨剧发生的时候，他们并没有回来保护村子的安全，所以这里就有了一种现实的矛盾：战场是不是只在前线？后方的女人、孩子和老人如何保护自己，又如何进行战斗？

这或者就是孙犁创作所面对的一个问题，当他把目光投向这片土地，并亲历了抗日战争时期直至中华人民共和国成立初期的变化，他的笔触所涉及的就是时代的风云变幻，但是战争前线的直接冲突和赤裸裸的生死考验，似乎并不多见，相反他更多关注的是那些后方的孩子、老人和女人，这一类特殊的人群不仅是需要男人打胜仗来保护的柔弱群体，他们更是在战争的严酷和生活的艰难考验中成长起来的力量，他们不仅开始了自我保护，还在与敌人的斗争中成为白洋淀里高高挺立的哨兵，甚至，在这个群体世界里，他们的勤劳、善良、聪明和勇敢，更展示着丰富多彩的人性和美好的精神世界——在谈笑从容中描摹风云变幻成为孙犁的一大特色。

“成长”是一个中心词，男人变成战士，是一种成长，刑兰从一个体弱的孩子变成互助团的团长是一种成长，开肉铺的男人成为冲锋陷阵的战士也是一种成长，从普通青年到报仇杀死的英雄，英华身上也有着成长的经历。而男人之外，那些孩子、老人和女人，在经历了如水生女人从失望伤心到惊喜再到学会射击来回警戒的有生力量的转变，也成为从后方到前线的革命者。《白洋淀纪事》的第一篇小说《一天的工作》就写了三个还没有真正成为士兵的孩子，他们以青抗先和儿童团成员的身份加入了搬运铁条的队伍中，“他们一夜都没有好好睡，他们出来工作和大人们在一起还是第一次，他们天没明就出来了”，虽然是错过了路，但还是找到了那些大人，而且他们三个人和大人一样抬着铁条，这是一种断裂，更是成长路上必然的转变，“等到回到家里，银顺子要告诉青抗先队长，说三福很成，以后便可以常常一块出来工作了。三福就更高兴了。”那个十五岁从吉林到边区走完了流浪的旅程的顾林，他经历了偷马、当学徒之后，终于最后投入到冀中区的游击队里……

孩子本身就在成长中，他的革命意识、战斗激情就是在自身的经历中不断积累，而老人，在从后方到前线的转变中，也是一种成长，《芦花荡》里的老头每天总是划着船出入芦花荡，他的任务是里外交通，运输粮草，护送干部，“而且不带一枝枪。”所有他对那些负责苇塘的干部说：“你什么也靠给我，我什么也靠给水上的能耐，一切保险。”但是在一次护送两个女孩的过程中遇到了敌人的炮火，最后一个女孩受伤了，这对于老人来说，是一次打击，因为经历了大风大浪的他没有完成这次任务，“自己平日夸下口，这一次带着挂花的人进去，怎么张嘴说话？这老脸呀！”于是他再次立下誓言：“谁叫我丢人现眼，打牙跌嘴呢！可是，等到天明，你们看吧！”独自一人闯入了敌人的视野，然后用自己生活在芦花荡多年的经验，成为了一名老战士，“那替女孩子报仇的钩子却全找到腿上来有的两个，有的三个。鬼子们痛得鬼叫，可是再也不敢动弹了。”

老人从夸下海口到因为自己疏忽而使女人受伤，再到凭借经验杀敌报仇，这转变的过程也在进行着自我英雄化，所以女孩子在密密的苇叶掩护中“看着这场英雄的行为”，而老英雄也成为平原上的一幢纪念碑。当然在孙犁的笔下，孩子和老人之外，更多的是那些从柔弱变得坚强的女人，她们也从被密密的苇叶掩护着的观者，逐渐变成挺立的哨兵。《女人们》里的三个女人都是前线战斗的支持者，一个把早上刚穿上的红棉袄给了上战场的士兵，一个则把自己种的西瓜免费会参加百团大战受伤的同志吃，而小翠在“子弟兵之家”里也成为后方的坚实保障“你呀！多打好仗呀！就骑大马呀！”就像《嘱咐》里的女人，对八年未归现在终于回来的水生说的是：“快去你的吧！我们不冷。记着，好好打仗，快回来，我们等着你的胜利消息。”女人把男人等来不是为了享受家庭生活，而是又让他无牵无挂奔赴前线，这是一种最好的支持。而在这种基于女人自身的态度之外，更多的女人则从后方走向前线，开始成为和男人一样的战士。

《走出以后》的王振中，在革命精神的影响下，十七岁投学离开婆家开始了革命，接触婚约对当时的女孩子来说，可谓是对旧制度旧礼俗的挑战，“可不是我自己解决，我已经向县政府告了状，和他们离婚；不是离婚，是解除婚约。”让自己一干二净没有了束缚之后才能让自己投身到革命事业中。《老胡的事》中的梅作为一个少女逐渐长大，“她的走动很敏捷，近于一种潇洒，脚步迈出去，不像平常走路，里面有过多的愉快、希望。”这是一种青春的鼓动，这是一种革命的力量，在一举一动中成长为一种希望，“她们的颜色，是浓艳的花也不能比，月也不能比；无比的壮大，山也不能比，水也不能比了。”《麦收》里的二梅从小死了娘，“在野地里，春天挑野菜，秋天拾庄稼，冬天割柴草，风吹着，雨打着，到十五岁。”后来八路军来了，她便改变了曾经奶奶和母亲走过的老路，成为了新时代的女性，“一条完全新的道路，在她眼前打开了。”慧秀曾经受到了地主豪绅的伤害和侮辱，曾经被汉奸鬼子打骂，身上还留着刀痕，但是她之后加入了青年游击队，又和大秋结婚，她的革命故事成为了村里那口永远鸣响的大钟，“不管在平严原秋天的夜晚，还是在冬天的早晨，春季的风，夏季的雨里，它清脆洪亮的响声，成了全村男女老少的号令，是鼓励和追念，是在祝贺一个女人，她从旧社会火坑里跳出来，坚决顽强，战胜了村里和村外的仇敌。”

小说之外，孙犁还在一系列散文中写下了这些特殊群体的革命故事，《看护》是他完整再现看护女同志的文章，1943年冬季，在日本鬼子对晋察冀“扫荡”的三个月里，看护同志刘兰从曾经的童养媳变成了革命者，她有着倔强的性格，“咱们是工作关系，你是病人，我是看护，谁也不能压迫谁！”当大队转移时，刘兰依然顶风冒雪，“她拄着一根棍子，背着我们全部的东西，头上包着一块手巾，护住耳朵和脸，在冰雪擦滑的路上，穿着一双硬底山鞋，一步一个响声，迎着大风大雪跟在我的担架后面……”《她从天津来》讲的是一个从天津来的“小姐”，在革命区的元宵节，度过了自己蜕变而成长的一晚，“X小姐最后说，在这里生活得自由舒服，我是早就想到了，可是没想到这里这样从容，还有电话、自行车等东西。我们说，岂只这些，我们什么都有，不然，开个留声机给你听。”而在《游击区生活一星期》中，讲起了一个少女的故事，“这个少女是在生死交关的时候也还顾到在头上罩上一个男人的毡帽，在脚上套上一双男人的棉鞋，来保持身体服装的整洁。”她和那些男战士一样成为了游击区的英雄。

不管是受到欺压而成长起来的战士，也不管是挣脱家的束缚而走向前线的男人，不管是小孩、老人为革命贡献力量，还是女人成为白洋淀的哨兵，孙犁在呈现这一富有生命气息的集体画卷的时候，其实更多的是强调一种精神，在他集子众多小说中，写于1947年3月的《新安游记》是最为特殊的一篇，在这篇小说中他没有写正面战场上杀敌的士兵，也没有写从后方到前线成长起来的战士，却写了一名自杀的英雄。在这个“熊氏三杰的英雄故事中间的一个”里，这个英雄爬上了城墙，却被敌人打中，当他翻身跌下来的时候，有人说他受伤了要背他回去，他却一摆手，“不用！我是没用的人了。这样也就够本了！”接着有些匪夷所思的一幕发生了：他举起了枪打死了自己。

他被敌人打中只是打折了左腿，这样的伤被伙伴背回去还可以在伤养好之后重新再来，但是为什么他会认为自己是“没用的人”而举枪自杀？自杀的他为什么会成为熊氏三杰中的英雄？孙犁在回答这些问题时用了一个比喻：“有一只鹰，非常勇猛，损坏了一根羽翎，它就自己碰死在岩石上。”为什么勇猛的鹰要碰死自己？答案是：“冰连地结的新安，有一种强烈的悲壮的风云，使人向往不止。”英雄之所以自杀，就是因为他身上具有一种悲壮的气质，因为悲壮所以不会苟活，因为悲壮所以英勇，打死自己其实也是一种对于小我之消灭的大义，而这种大义正是这片土地上不断涌现英雄的根本原因，无论是妇女劳动模范刘法文的事迹，还是白洋淀的渔民生活，不管是蠡县、高阳的纺线织布故事，还是安平耿官屯抗属李大娘的事迹，其实在平凡中都有一种大义精神，悲壮却让人铭记，在“蠡县抗战烈士塔碑记”中，孙犁以塔为标志抒发了这里的人民如何在平原上，在大洼里，在秋夏的青纱帐里，奔走、呼号、战斗和牺牲，“这塔是结合了人民的意志和力量，人民和他们的子弟的意志和力量来立起高耸在云霄的。塔也结合着人民所受的苦难，所经历的事变，所铸成的希望。和这希望将永远存在。”

孙犁集子的一些篇章主要关注的是解放前夕的互助平分和社会主义初期的建设，已经慢慢沦落了一种口号式的宣传，但是在整个集子里，孙犁用无邪的文字勾画战争年代民众对幸福和安宁的向往，用抒情的散文笔法描写了白洋淀人民的生活和战斗，用亲切轻柔的笔调表现战争的严酷和生活的艰难，这种平实的风格的确具有特殊性，或者正如那些英雄一样，他们其实就是普通大众，就是平凡百姓，“想来，仅仅是平原游击区人民生活的一次脉搏的跳动而已。”

安部公房文集（全三册）

由 五行缺水没有评论
编号：H72·2000917·0537
作者：（日）安部公房
出版：珠海出版社
版本：1997年7月第一版
定价：62.80元
页数：1155页

在一个长宽各一米，高一米三的包装箱里生活以及思考，箱男显然是安部公房拒绝现实的一次乌托邦遭遇，“箱男在箱中作箱男地自述.。”做为战后日本存在主义的大师，安部公房以箱男的角色与社会对抗，显然，这种逃避是悲剧性的，是一种不存在的反抗。和箱男的空包装箱一样，砂女的砂洞，他人的脸都是安部公房自己戴着的面具，这种面具心理整整影响日本战后的一代。本文集共收录安部公房长篇小说6部，剧本1部及短篇小说和散文。

《安部公房文集》：我被囚禁于“自己”之中

说实话，纸箱这东西，从表面上来看只是一个非常简单的立方体。可一旦从里面往外看，就会发现它原来是成百个智慧之汇成的迷宮。挣扎一次，纸箱就象身上又长了—层皮似的厚层，迷宮中就会再增加一条歧路，其中的结就越缠越死。
——《箱男》

简单的立方体是长宽均一米、高度为一米三的空包装箱，是五十厘米见方的半透明乙烯薄膜、八米上下的耐水性封口胶布、两米左右的铁丝和工具刀组成的材料，是套进身去走在街上可以搞即兴摄影的工具，但是当一个人钻进去变成了箱男，是不是就只有自己看见世界而世界会忽略他的存在？是不是在假我的内部再也无法被社会规则所左右？它像是一个单向的通道，只有箱男往外看的视角，只有暗处向明处观望的方向，所以从里往外看，是箱男对世界的认识，也是自己将自己隔绝的死胡同，是逃避，是庇护，却也是自灭。

“可一旦谁钻进去，套着它在街上走，他就即刻成了一个箱不箱、人不人的怪物。箱男身上有一种令人恶心的毒。”而当“我”成了他，第三人称变成了第一人称，我对于他的杀害变成我的自杀，纸箱子有着尺寸，材料和体积，有限于一种空间和时间的存在，可是，只能从五十厘米见方半透明的洞口看见外面的世界，世界也一定是变性的，所以箱男是另一个自我，世界也是另一个世界，“我就连我也不是了，成了一个假我。”所以在假我的世界里，那些街道，那些摄影，以及那些女人，何尝就是真实世界的反映？面前的裸体女人，被我看见，是发现了平常无法看见的秘密，而其实那个在里面的箱男也变成了自我的秘密，不被人了解，也不被自己了解，和一种自杀的状态有什么不一样？

活着，只是一个虚拟的状态，没有任何证据表明我却是还活着，那么箱男存在的意义到底在哪里？但是如果说互换角色是为了看见全部的世界，看见全部的自己，那么那个重新进入箱子的假箱男又是谁？我脱离箱子又用5万日元将他变成了箱男，这不是一种互换，不是一种引诱，而实实在在就是谋杀。所以当在人烟稀少的海滨公园里出现一个身份不明的死尸，死亡已经变成了箱子的另一个意义，而我在成为非箱男之后，是把无法逃避的死亡置换成了第三人称，“要让我从纸箱里出来，我就要把世界关到纸箱里去，这世界也该闭上它的眼睛了，它会这样的。”第三人称是他，也是世界的一部分，当作为他者的世界被关进箱子里，真相又变成了一个自设的寓言。

我从箱子里出来，是为了接近更真实的自己和世界，而当他钻进箱子，当世界被关进纸箱，我面前的世界和自己又成为不真实的一部分，所以世界和我的真正威胁不是进入和逃离箱子，而是箱子本身，简单的立方体，简单的制作手法，简单的进出方式，以及不昂贵的角色互换成本，但是一旦进入，不管是他人还是世界，都变成了一个迷宫，一个再无出来的迷宫，一个被缠死在里面的迷宫——甚至成为一层厚皮，一条歧路，再无逃离的可能。

可是，既然成为了箱男，却为何要逃离？既然把世界放在了里面，为何要让它出来？只是一种手工制作，只是一个实验方法，箱子本不应该是世界最后的呈现方式，它只是一种体验隔绝，体验死亡的存在，所以箱男对于自己、对于他们、对于世界的态度本来就奔着死亡的方向去的，杀人也是自杀，自杀也是他杀，而逃离和置换，只是多了一双眼睛看见生命的死亡本身，看见世界的荒诞场景——它的终极意义其实是弄清谁不是箱男。所以这样一种置换也发生在《他人的脸》上，相比于箱子，人脸似乎更具有唯一性，更具有身份性，它是无法躲避的，也是无法置换的，但是为了弄清谁不是箱男，谁是另一个自己，就会把脸通过某种植皮而成为“他人的脸”。

不是他人的脸，自己原本就有着一张独一无二的脸，只是当脸变成一种蒙面的皮肤，它就可能被植皮，被置换，被更替，“假面的计划无异于下贱的杂草种子之类的东西，只需要一丁点儿容纳它的地面和滋润它的水滴便足够了。”似乎是易如反掌，从撰写人工器官报道的K先生那里得到许可，用1万日元的价格取得了别人的脸的纹路，一张脸就变成了他人的脸。为什么要做一张别人的脸？似乎不仅仅是一种实验，一种行为艺术，而在某种意义上是去除身体之病变，在我的绷带完全揭开的时候，一群水蛭从我的脸上爬讲出来，“一群相互纠集在一起、红黑红黑的、鼓胀着身体、带着瘢痕疙瘩的水蛭……多么丑恶啊！”

安部公房：真面也只是不完整的假面

病态的脸，丑恶的脸，本身绷带作为蒙面的一部分，就是为了遮挡这样的病态和丑恶，而在我看来，所有的人都有着这样的蒙面，都有着这样的变态和丑陋，“如果说用衣裳来包裹肉体是文明的进步，那么，也就无法保证将来蒙面不会成为一种常识。”甚至于在我看来，人是因为蒙面而重新创造了自己，“据说卡莱尔曾说过，法衣创选了僧侣，制服创造了士兵。或许怪物的心也是由怪物的脸面创造出来的。”就像本来透明的世界，因为在黑暗中，所有的东西不是可以驱逐黑暗，而是被黑暗纳入其中，也就是说，自身的透明是为了将其他的东西变成不透明。

这当然是一种病态的理解。而不仅是身体的丑陋的病态，其实在现实生活中也有着病态和丑陋，我有着8年的婚姻，8年甚至“是一段足以让我们彼此代替对方回答出对食物的好恶的岁月”，但显然8年改变了很多，也带来了许多难以去除的丑陋，所以蒙面也好，逃避也好，无非是离开自己的时间，离开自己的透明，离开自己的真面目。就像剧院里，每个人都会把演员的面孔戴在自己脸上，“所谓电影院，就是付了钱来进行短暂的面孔交换的场所。”世界只不过是另一个电影院，你在那里只有变成他人才会有一种安全感，就像变成他人的脸，是如何也不会感受到水蛭的丑陋，感受到面部的伤痛，感受到婚姻的破裂。

“我坚信，人的灵魂是寄宿于皮肤之上的。”K先生的话无非是把重生变成了一种可能，而实际上，重生本来是为了发现更好地自己，是为了用连建立一个新的秩序，打开新的通道，“所谓脸，也就是指的表情。所谓表情嘛……怎么说好呢？……总之，就好比表达与他人关系的类的东西吧。是连结自己与他人的通道。”可是在他人的脸上，这样的通道是重新打开，还是再次闭塞？是自我救赎还是自我囚禁？脸变成别人的脸，就像在镜子里看见自己，“我照了照镜子。只见一个陌生的男人正冷冰冰地回望着我，找不到任何使人联想起我的地方来。”彻底的乔装打扮，在颜色、光泽、质感上都有了新生的可能，但却有一种空荡荡的感觉。这种空荡不是虚无，而是另一种隔绝，我完全像是在狱中，“在监牢里，那沉重地耸立在面前的墙壁与铁窗全都会变成研磨成新的镜子，映照出自己。”

所以对于我来说，真正变成他人的脸，是要用一种彻底的方式成为另一个自己，用怪兽的心再创怪兽的脸，用他人的行动成全自己的欲念，我变成了前去参观典礼的花花公子，我成了被冒充的“弟弟”，而假面也想成为“谁也不是的东西”，所以在我和假面之间其实建立了一个通道，我只需“在第一封信上写入其姓名的对象这一意义上把你列为第一号他人的”。我成了他人，他人成了我，所以即使捅了那女人的屁股，也无非是一种“处于流氓式的恋爱状态”，即使看到被强暴的样子，也仿佛是自我捆绑而受到的折磨。所以那个女人说：“正巧我丈夫出差去了……所以……”诱惑者反倒变成了被诱惑者，男人对于女人的愧疚，在那一刻却变成了女人的背叛，而假面呢，在我的世界之外，又把“你”邀请在你面，“而我就和戴上假面之前一样，被孤独地留在了原地。”

把你邀请在里面，就像把世界放进箱子里一样，不是为了在出来之后看见真实的自己，而是把整个世界都变成了虚构的存在，“假面已经不再是为了重新获得你的手段，而仅仅变成了追查你的背叛行为的隐形相机。”女人的背叛，假面的背叛，而我又成为另一个假面，一个再无自我的假面，一个如虚数的假面，一个荒诞得再也无法回来的假面，而这样的假面却在世界被包裹进去之后，变成了所有人“共通”的命运，假面反倒成了一个无耻之徒，所以最后的行动是要将假面从世界里去除出去——“是我杀死了‘他’。作为犯人，我要通报自己的姓名，毫无保留地坦白一切。无论是出于宽容还是恰恰相反，反正我想让你一直读下去。拥有裁判权利的人，同时也有义务倾听被告的申述。”

我在手记里记下假面的故事，也是记下自己，似乎只有手记外的读者才能变成那个互通者，而当我杀死了他，却最后也杀死了自己的时候，那个叫妻子的女人才在手机的空白处，添写着只供自己阅读的附录，“真面也只是不完整的假面”，其实谁都识破了这一切，谁都知道那面镜子是容易破碎的，“你需要的并不是我，而无疑是一面镜子。”假面不是为了拯救，是为了毁灭，所以当假面变成一场阴谋，我也就再也找不到自己的真面目，而最后的最后，只有将自己杀死，“打开手枪的安全装置，屏住了呼吸。”世界被毁灭，自我被毁灭，而那个通道在变成碎片之后也就变成所有人的宿命：“那种内部并不是我一个人的内部，而是所有的他人共通的内部，所以，我不可能独自一人来承担这个问题……”

箱男是为了逃离而看见自己，假面是为了窥探而置换自己，而最后都在镜子破碎中既回不了这个世界，也无法成为自己，甚至再也无法在通道里和他人对话。封闭和隔绝，是自杀，是自灭。但是在这样一种迷宫中，在自我囚禁的寓言里，却还有着另一种突围。《砂女》里的我本来就是一个失踪了七年的人，不管有没有死亡，按照世界的规则来说，他就是一个不存在的人。而实际上，在那个无法逃离的沙子世界里，他早就变成了他者，变成了被世界囚禁的人。

也是闯入者，像进入箱子成为箱男一样，像拥有他人的脸一样，在这个被沙子围起来的村子里，他发现了现实之外的一切，房子是沙丘山脊线连成一体的洞穴，每天不断有沙子涌进来，然后把房子里的木头都腐烂了，“原来这屋子的一半已经死去了……已经被不停流动沙子的触手，掏空了一半内脏哇……”甚至，如果不进行“清砂”的作业，那么整个村子就会全部埋没。我不是流浪汉，老老实实纳税，也有正式的户籍，但是却陷在这啥子的村子里，再无逃离的可能。“就是说，还没有一个人从这里成功地逃出去过？”那么我的逃离注定是一个无功而返的荒诞行为，即使把女人的手脚捆绑，即使选择了最适宜的机会，尽管已经抵达了远离村子的地方，但是还是被发现，还是被看见，还是被救回——沙子的世界仿佛就是一个囚禁的牢笼，无法脱身，无法自由。

但是，沙子的世界里却有一个女人，对于我来说，女人不仅仅只是一个失去丈夫和孩子的人，而是我的被困生活的一种想象和补充。在沙子之外，我也有着妻子，有着婚姻，但是“结婚已经整整两年零四个月了，他们之间不厌填烦地重复着拉锯战。与其说热情消失了；倒不如说他们是把热情过于理想化，结果反倒把热情给冻住了。”而关于欲望，也变成了病态身体里的一种隐患，“以前他曾患过淋病，有没有痊愈直到现在都没有信心。虽然检查的结是阴性，但小便后忽地感到尿道疼痛，他会赶快慌慌张张地试管来看，果然还漂浮着白线头似的东西。医生诊断为神经过敏，可是，疑窦不解开，还是一码事。”患病或者疑惑，也都是一种无法回到现实的担忧，那么当一个陌生的女人，一个性感的女人出现在无人打扰、只有沙子侵袭的世界的时候，也似乎唤醒了某种孤独的人的欲望，“她仰面躺在地席上，除了脸以外浑身一丝不挂，左手轻轻地搭在中间细而绷紧的下腹。”欲望是作为一个正常的人的属性，不管是我还是那女人，也似乎只有在这隔绝的世界里，互不伤害，互相满足。

被困七年，婚姻四年多，在时间的线性故事里，人总是被这样一种无形的力量牵制着，所谓“单程车票”，就是从昨天到今天，从今天到明天，就是从寻找到受困，从受困到逃跑，也就是从现实回到现实，从自我回到自我，但是这一张单程车票原先是变成了我想要的“返程车票”，所谓逃离，就是把进入到的这个沙子世界变成一个梦，一面镜子，一个箱子，以及一张假面，但是既然最后都无法看清真实的自己，无法看清真实的世界，无法在和他人之间建立通道，不如就把自己当成是一个失踪者——车票上的“前往目的地”和“返回场所”都是空白，甚至于这个被审定为失踪者的“仁木顺平”的名字也会成为无法复原的空白，这个世界里有了收音机，有了高高的天线，有了幸福的赞叹声，有了抽水泵的实验，为什么要离开？离开无非是另一种囚禁，“他渴望将屯水装置的事告诉给什么人。要告诉的话，除了这村里的人，可能没有其他人想听。”

47楼207

由 五行缺水没有评论
编号：H77·2000303·0510
作者：孔庆东
出版：内蒙古教育出版社
版本：1998年12月第一版
定价：20.00元
页数：373页

孔庆东的反叛性格与才情使他的文字有一种激昂的美。这位北大学生显然针对的是一贯以来呆板的批评文风，以解剖刀式的快感创造了一种入木三分而又激情四溢的文字世界。这些文字便是孔庆东在北大求学时的“呆面文学”，其中包括校园趣闻、文坛随笔以及对金庸武侠小说的研究。此选集共分五辑，分别为《野腔无调》、《指鹿为马》、《 华山混剑》、《 艺苑走笔》、《道貌岸然》。

为诗辩护·试论独创性作品

由 五行缺水没有评论
编号：H42·1991230·0509
作者：（英）锡德尼 杨格
出版：人民文学出版社
版本：1998年10月第一版
定价：6.00元
页数：132页

16世纪的锡德尼积极倡导文艺复兴，他的《为诗辩护》是1595年在其死后出版的，主要针对清教徒斯蒂芬·高森的《骗人学校》而给予文学以重要地位，锡德尼德主要观点是文学的独创性对德行有着重要的作用。杨格的《试论独创性作品》发表于1759年，论文对文学的独创性意义给予了很高的评价，成为英国浪漫主义的重要文论，他所提出的“独创性”是针对当时模仿的文风而进行驳斥的。

《为诗辩护·试论独创性作品》：它的意思是创造

当你活着的时候，你生活在恋爱中，然而由于缺乏写情诗的技能，总得不到青睐；而当你死的时候，由于缺乏一篇墓志铭，关于你的记忆便从大地上消失。
——《为诗辩护》

自上而下，是封面上排列的秩序，从前而后，是文本的编排规则：上面是菲利普·锡德尼的《为诗辩护》的标题，前面是写于一五八〇至一五八三年之间、出版于一五九五年的《为诗辩护》文本；下面是爱德华·扬格的《试论独创性作品》的标题，后面是一七四二创作上的高峰《哀怨、或关于生命、死亡和永生的褒思》之后的文论——当上面和下面、前面和后面成为一种规则，却也是关于历史的一种线性秩序。

可是，当他们分列在封面上，收录在同一本书上的时候，那自上而下、从前而后是不是就组成了关于诗歌、关于文学的一种碑铭，不是墓碑里关于生命的哀怨，而是在被文本呈现中寻找到不消失的记忆，这记忆是“为诗辩护”的雄壮理由，是生命永生的气势，是独创作品的呐喊，仿佛不曾远去，仿佛不会遗忘，就在那里成为一种创造的启示。但是当把上下关系的标题组合成前后关系而并列在一条水平线上的时候，这种对于时间的细微改造，是一种模仿还是一种创造？

这个疑问大约也是菲利普·锡德尼和爱德华·扬格共同需要作出的回答，回答总是指向于疑问，甚至是误解和歧视，当斯蒂芬·高森写下那篇《骗人学校》抨击诗人、演员和剧作家败坏道德的时候，当十八世纪英国文坛的蒲柏要求诗人们模仿古人的时候，似乎都在用一种否定的方式期待另一个创造者的出现。一五八〇年，是菲利普·锡德尼站了出来，他要为诗作辩护，是因为在高森的册子里，他看到了所谓的谎言：“那可怜的诗却甚至有哲学家的名字可以被利用来污蔑它，以致在缪斯之间还大有内哄的危险。”高森说出骗人的诗歌的时候，他却把人类的最高阶层给了那些骑士，在他看来，骑士是军人中最高贵的人物，是战争的专家，是和平的装饰，是能够猛进、能够坚守的人，在战争中，在朝廷里都是优胜者。

而在菲利普·锡德尼看来，这只不过是一种利己主义的镀金术，甚至是一种功利主义，当诗歌、演员和剧作家都被贬低到骑士的反面，他们似乎成了道德的败坏者，但是诗人是什么？菲利普·锡德尼说，诗人是希罗多德“用九个文艺之神的名字来称其历史”的人， 是群众的哲学家，是君王，而诗人笔下的诗则是“最卓越的工作中的最卓越的工人”。为什么大卫把《诗篇》称作是一首“神圣的诗”？为什么亚里士多德称诗是一种再现，一种仿造？为什么希腊人称诗人叫“普爱丁”？“而这名字，因为是最优美的，已经流行于别的语言中了。”普爱丁的意思就是——“创造”。

诗人和诗到底创造了什么？菲利普·锡德尼说，诗是“一种说着话的图画，目的在于教育和怡情悦性”。在他看来，诗分为三种，第一种是“模仿神不可思议的美德”，第二种属于哲学，不论是道德方面，还是自然方面，不论是天文方面，还是历史方面，诗都能以哲学的方式“美妙地传出知识的美妙食粮”。而第三种是真正属于诗人的，用高明的方式“服从理智的法律”，并且通过色彩创造最适合鉴赏的事物，描绘美德的外貌之美。看起来，诗是模仿，但是菲利普·锡德尼却认为，当模仿为了怡情，为了教育，它就是一种创造，因为“怡情是为了感动人们去实践他们本来会逃避的善行”，因为“教育是为了使人们了解那个感动他们，使他们向往的善行”，也就是说，无论是怡情还是教育，它和任何知识、任何学问一样，有一个最高尚的目的，有一个指向最高意义的善——“一切人间学问的目的之目的就是德行，最能启发德行的技能就有最为正当的权利作其他技能的君王。”

善是最高的目的，是就是用自己的创造达到这个目的，而诗不同于哲学的常规教学，不同于道德家的教化，诗的最高意义是创造，是虚构，是按照人的理解来怡情，来教育，“只要诗人愿意，他就可以用他的模仿化为已有，而且尽自由地加以美化，为了既使它更有教育意义又使它更能怡情悦性，因为一切是在诗人之笔的权威之下，从但丁的天堂直到他的地狱。”诗人有一支笔，这支笔可以将本身丑陋的东西变得美好，将残酷的战争变得令人深思，诗里的虚构超越历史的写实，超越哲学的训诫，超越道德的说教，它是有益的创造的构思，所以在菲利普·锡德尼看来，诗人的意义就是：“告诉你的不是什么存在着，什么不存在，而是什么应该或不应该存在。”

诗是一切学问中最古老、最原始的，诗也是创造的预言，在创造中获得了自身的存在，而产生一切诗的诗人在创造、虚构中，就是用诗的特有方式达到怡情悦性和教育的目的，走向最高意义的善，“诗人却带来他自己的东西，他不是从事情取得他的构思，而是虚构出事情来表达他的构思；因为他的描写和描写意图都不含有任何邪恶，他们描写的事情也不能是邪恶的；因为他的效果是如此良好，以致它能教人为善，而又怡悦从它学习的人”，所以，“我们的诗人是君王”——超越里哲学家、历史学家，超越了骑士，所以，“为凯旋的司令官准备的桂冠，确是配用来向诗人的胜利致敬而不是向研究别的学问的人的胜利致敬的。”

菲利普·锡德尼看到了诗对原始人的哺育作用，看到了古人对于诗的敬重；菲利普·锡德尼挖掘了诗的特性和创造性以及目的；菲利普·锡德尼反驳了对于诗的种种谴责和污蔑；菲利普·锡德尼也提出了诗在语言、风格、诗律、韵律等方面的见解……诗“总是用德行的全部光彩来打扮德行，使命运作她的好侍婢，以使人们必然的爱上她”，所以菲利普·锡德尼其实把诗放在一种创造性艺术的最高处，也正是由于创造，才能在光辉的形象里阐明德行和感动人的努力中去向往它最后的目的。所以在活着的时候，你能够在情诗中找到恋爱的美妙，当你死了的时候，墓志铭又能让你的记忆不从大地上消失。

不消失便是永恒，便是隽永，便是无限地走向最高的目的。这或者也是菲利普·锡德尼命运的一种写照，写于一五八〇年至一五八三年之间的《为诗辩护》，抨击的是高森的《骗人学校》，但是这一部作品却在他死后九年才得以出版，生之前的辩护，在死之后，是不是会像那段用诗写成的墓志铭，成为不消失的记忆？一百多年后，爱德华·扬格似乎对这个问题做出了肯定的回答，一七四二年当他发表长诗《哀怨、或关于生命、死亡和永生的褒思》的时候，他似乎和菲利普·锡德尼一样，陷入在因死亡带来的消失悲剧中，丧妻失女的悲痛让他哀怨，也让他开始思考生命到底趋向死亡还是永生。作为一个诗人，作为写出了轰动欧洲的诗歌的诗人，作为思考着生命永生意义的诗人，他其实已经成为了菲利普·锡德尼《为诗辩护》的呼应者，因为他正是从当时文坛风靡的蒲柏“模仿自然就是模仿古人”的观点，找到了指向永生的“试论独创性作品”的大胆证明。

蒲柏要求诗人们模仿古人，遵循法则，追随自然，他的目的在于引导人们崇拜古人，处处以“古人”代替“自然”，以模仿代替独创。古人的确在著作中建立了一个知识的王国，但是当我们把所有的一切都依赖古人的时候，当我们把模仿当成是不二法则的时候，其实是一种对于自我天才的埋没，是对于创造思维的扼杀。“我们岂能希望靠抄袭来建立文学的统治，就像靠一窝盗贼来建立罗马的统治？”在杨格看来，模仿有三种不良影响，一是使人文科学和文学艺术像机械工艺一样只能追随前人；第二使我们不能适应自然变化带给我们的必然性，甚至成为反抗自然的人；第三，它给我们的那本“厚厚的书籍”，让我们又贫乏又骄傲，最后使我们失去一切的动力。

古人创造了知识的一个高度，模仿在更多意义上是一种崇拜，而崇拜意味着“无知和胆怯”，正是在这种无知和胆怯中，人无法看清自己，无法尊重自己，从而以卑下的方式，以束缚的办法，让自己停滞不前：“正如塔西佗论及库尔提乌斯·鲁夫斯时所说，一个独创性作家自己生自己，是他自己的祖宗，很可能繁殖一大批模仿他的子孙，使他的光荣永垂不朽；而骡子一样的模仿者则老死而无后代。”所以杨格认为，我们应该走到模仿的另一面，竖起那面“独创性”的大旗——独创性作品是最最美丽的花朵，是带给人娱乐和安慰的东西，是能够在忧患中打开明智的世界，是无物可比的闪耀着的彗星，所以，“独创性作家是、而且应当是人们极大的宠儿，因为他们是极大的恩人；他们开拓了文学的疆土，为它的领地添上一个新省区。”

反对模仿，提倡独创，是不是对于菲利普·锡德尼提出的诗是“模仿神不可思议的美德”的一种否定？其实，杨格反对的模仿是一味崇拜古人而失去了创造性，但是它从作品的属性来看，却认为需要另一种最本质的模仿，那就是模仿自然，“独创性作品可以说具有植物的属性：它从天才的命根子自然地生长出来，它是长成的，不是做成的；模仿之作往往是靠手艺和工夫这两种匠人，从先已存在的本身以外的材料铸成的一种制品。”也就是模仿自然是一种独创，它是一种遵从，一种尊重，而在这遵从和尊重中，才能使作品继续成长，在模仿的基础上进入独创的世界，“接近前人水平、达到前人水平、超过前人水平”。而这一点就是和菲利普·锡德尼进行了呼应，因为在菲利普·锡德尼看来，诗就是一种虚构，一种创造，一种被命名为“普爱丁”的作品。

用诗写成的墓志铭，终于没有在菲利普·锡德尼死后消失，用诗的独创性写成的《哀怨、或关于生命、死亡和永生的褒思》，也没有因为亲人的逝世而湮灭，而用“最最美丽的花朵”编织的《试论独创性作品》当然也没有在“言必称古人”的十八世纪变成一束昙花，“名誉之神，喜爱新的光荣，一见到独创性作品产生，便胜利地吹起喇叭来了。”

《读书》20周年光盘

由 五行缺水没有评论
编号：H89·1991025·0508
作者：
出版：三联书店
版本：1998年8月第一版
定价：100.00元
页数：

1979年4月，《读书》杂志创刊，首期第一篇文章即李洪林的《读书无禁区》，扬起一面破旧除新的大旗。《读书》一直以来以文化精英的面目出现，积极宣扬人道主义，宣扬自由民主的学术风范。时至今日，它的学究气依然很重，但仍不失为一本严肃的学者刊物。本光盘是《读书》杂志20年的总汇，共收入200期的全部内容。

白先勇自选集

由 五行缺水没有评论
编号：H77·1990516·0488
作者：（台）白先勇
出版：花城出版社
版本：1996年6月第一版
定价：14.80元
页数：456页

特殊的身份及经历，使白先勇的文学创作呈现一种特别的色彩，尤其是因其作为国民党高级将领的儿子，对上层社会有着自己的理解。在受西方悲观主义影响后，白先勇的创作表现出感伤的情调，正如根据他的小说《谪仙记》改编的电影《最后的贵族》所揭示的，白先勇正是入木三分地写出了政治风云中还在挣扎的那些没落贵族，比如《梁父吟》、《游园惊梦》等小说。当然，白先勇塑造了一些下层人在中西文化夹击中的抗争。本选集共收录白先勇小说22部，散文杂文8篇及论文书评4篇，对谈访问1篇。