重放的鲜花

由 五行缺水没有评论
编号：H77·2010218·0557
作者：王蒙 等
出版：解放军文艺出版社
版本：2000年7月第一版
定价：20.50元
页数：435页

1979年初，上海文艺出版社编辑出版了一批作家的作品选集《重放的鲜花》，这便成为他们重返文坛的标志，“重放的鲜花”于是成为这一代作家在文坛上的共同标识。本书为“百年百种优秀中国文学图书”之一种，内收作品20篇。

《重放的鲜花》：他静静地在人群声浪里死去

这故事发生在一年前。也有人说，这故事还在发生……
——耿简《爬在旗杆上的人》

依然是“百年百种优秀中国文学图书”，依然是统一的设计风格，当2000年7月第一版的文本在2018年的初春被打开，是不是能够听到里面的呼唤：“1956年的内春天是什么样的春天！充满好事，洋溢着欢乐的春天！”1956年的春天，似乎太远了，文本第一次出版的1979年也已成为遥远的过去。但是当以回首的方式，重新检阅那些曾经发生过的故事，看见“重放的花朵”，我们是不是一定可以用告别的方式离开那个时代？

“重放的鲜花”，是因为失去了那一个春天，当上海文艺出版社选取十七位作者的作品编辑出版《重放的鲜花》，1979年的确像是一个春天，但是那个春天之前，也曾经拥有过一个“充满好事，洋溢着欢乐的春天”：1956年至1957年上半年，“百花齐放，百家争鸣”的政策给中国当代文学带来勃勃生机，出现了一批眼光敏锐、关注社会问题的青年作家和诗人，产生了一些张扬个性的诗歌和一批揭露社会弊端的特写和小说。“百花齐放，百鸟争鸣”的“双百方针”是一个文艺春天的写照，但是这个春天之后，却依然是隆冬，随着“反右”斗争的扩大化，那些写下了春天抒情诗的青年作家遭到了批判，作品被否定，甚至他们被打成了“反党反社会主义的大毒草”。春天只不过闪现了一下，二十多年的冷寂，鲜花枯萎又成为时代的象征。

“双百方针”带来的是勃勃生机，“反右”斗争又把他们推向了隆冬，而1979年迎来“重放的鲜花”，是不是真的又是一个春天到来？而2000年再版成为“百年百种优秀中国文学图书”的“双百”图书，是不是也会带来勃勃生机？1979年已过，2000年已过，在2018年的初春天空下，如何能看见不断开放的鲜花？一波三折的文本，一直静静地躺在那里，即使打开，即使阅读，即使如鲜花一样重放，在这个“故事还在发生”的循环里，其实一切都活在被时间扭曲的假象春天里。

“这故事还在发生”，这句话写在1956年5月号的《人民文学》上，而这个故事发生在“一年前”，一样是找寻过去印记的回首，也一样是时间的循环，当一年前的故事缺少终结地“还在发生”，那个“全省最优秀的农业生产合作社”，那个“要爱护我们的旗帜”的告诫，那个“有一股说不出痛苦的味儿”的情感，其实根本没有远去。正在发生的故事其实和选择有关，是爱护旗帜维护荣誉重要，还是在实践中积极探索重要？当优秀农业合作社遭遇连续的阴雨天，当那些庄稼在地里颗粒无收，何来荣誉？所以对于提出把合作社向前推进一步、酝酿转高级社成立集体农庄的耿开山来说，反对的阻力旧时把他定义为“爬在旗杆上的人”。“我们是在全省——不，是在全国的旗帜社里做工作。旗帜，这是好玩的吗？我们要爱护我们的旗帜！爱护我们的荣誉！……”朱光这样告诫他，也正是他，在耿开山提出向前推进的计划时，说耿开山“盲目冒进”，是“忽略了小农经济的特点”，并且断言其结果是“牛头不喝水强按头”，而最后的结论是：“那怎么能行呢？”

说耿开山狭隘，说他总是先看见芝麻再看见习惯，说他太实际主义，而朱光之所以提出这样的问题，就在于把全省的旗杆当成了一种象征，一种不容破坏的符号，冒进会毁了荣誉——而冒进的反义词就是保守，只有在保守的思想之下，才可能永远爱护那面旗帜。但是这样的保守是不是就变成了“光稳步不前进”的弊病？即使耿开山自我实践在连续阴雨天将地里的庄稼组织起来收割，即使高记者建议请县委法通报推广这条经验，但是朱光还是选择了保守，而这样的保守实际上让他成为一个“躺在旗杆下的人”。

爬在旗杆上的人，躺在旗杆下的人，这是1956年出现的两种人，朱光为了荣誉而选择保守，实际上也是一种官僚主义。刘宾雁《在桥梁工地上》、《本报内部消息》也是在暴露这样的问题。一个在解放后致力于建设中国桥梁的队长，一个见证了35座桥在河上架起来的建设者，却在“太大胆”的工程师曾刚面前成为保守者，“就是一条：不犯错误！不犯错误，就是胜利！就这一条，也很难做到……”这是罗立正的原则，而这个原则的核心就是不进取，就是不断被书写的“正常”：每周计划会议上科室回报工作，他说“正常”，调度室里给局里的电话和汇报上，他写“正常”。正常就是不犯错误，不犯错误就是胜利，在这样的原则下，队长办公室的“意见箱”永远都是锁住的，没人提意见，当然也不会犯错误——当锈住的“意见”成为正常，是不是保守的一种极致讽刺？

而工程师曾刚，却以开拓创新为自己的原则，“建设，就是不断的试探，摸索，创造，发现新的办法，然后又否定掉它，再去创造更为新颖、更为合理的办法。”但是这样的原则遇到“正常”挂在嘴边的领导，一定是矛盾，甚至冲突。但是对于1955年的现实来说，这并不是一个保守和激进之间的矛盾，当《关于农业合作化问题》的报告发表，当农业合作化的高潮到来，当资本主义工商业社会主义改造的高潮开始，甚至当中央的反右倾保守、加快建设速度的指示给建筑工人们带来的激情，罗立正也是这样慷慨激昂：“豁然开朗，真叫是豁然开朗啊！谁说不保守？谁说中国没有官僚主义？啊？他们不就是？……”

不是自己，是“他们”，而当他豁然开朗于政策，是不是还是一种“正常”的思维？“制度！这是制度啊。不穿救生衣，队长也不许上桥。现在不比从前，什么都得有个制度。”这是他对于造桥者说的一句话，所有的改变都在制度之下，都在政策之下，所以，“目前困难在于问题不仅是个保守思想……”以致于最后喊出的那句话是：“春风啊，你几时才吹进这个办公室呢？”同样喊出这句话的是在《本部内部消息》中的黄佳英，当他在采访中发现了贾王矿存在的官僚主义、形式主义，准备写成稿子的时候，却变成了“内部情况”，而那些又长又硬的内部文件，却登在了有几万订户的报纸上。所以黄佳英的一个疑问是：“多少条清规戒律！报纸不是也应该让党委、政府听见群众的声音么？有人害怕，好像报纸一说话，群众就要出乱子。怕什么？”甚至这种反常的现象也在政治生活中，“随便一点芝麻大的事，也要层层布置，反复讨论，再三动员，组织保证。还不要说那些先党内、后团内，先干部、后群众的一套额外的附加会议，一个党员工人常常为一件事得开七八次会。”

这就是官僚主义，就是形式主义，也是在这种作风面前，曾经保持紧张战斗姿态的马文元失去了兴趣，他不抽烟、不喝酒、不跳舞、不看戏，连扑克也没有兴趣，只是坐在办公室里，喝着茶，无所事事更是行尸走肉，“两年里，七百多张报纸上没有他写的一个字。不是怕什么，不是任何别的原因，只是由于没有这种强烈的欲望。”马文元和黄佳英形成了两极，而在这两极的中间，就是那些官僚主义和形式主义者。在《本报内部消息（续篇）》中，有已经干了20年革命工作的总编辑林文栋，当他第一次面临《新光日报》个人订阅之后骤然下滑的订阅数，他发出的感慨是：“莫非我错了？”有已经入党的钱家娴，她从来不发脾气，和每个人都搞好关系，她的这种做法名之曰“群众观点”，而实际上就是一种逃避主义：“她看见群众切身利益受到官僚主义者侵犯时说过话么？她听见群众的正当要求反映过、支持过么？……”

所以矛盾最后集中在关于黄佳英入党问题上，黄佳英一直对于报纸的风格心存的疑问：“《新光日报》的读者不懂，为什么报上那么多‘大力开展’、‘坚决贯彻’、‘积极响应’的号召和指令，而群众自己的生活，他们的要求与建议却少得可怜？为什么，到了明天就要群众动手的时候，才告诉人们我们面前还有困难？为什什么热火朝天的斗争，蓬蓬勃勃的新生活，到了报上就都变成数字与百分比？”而一个总是写批评报道的记者，一个对一切都有自己看法的人，在别人眼里就成为了“问题记者”：“是不是可以考虑一下呢，我们的社会就有几乎一半是黑暗的么？”实际上在这样的逻辑中，报纸的生命又在哪里？林文栋遭遇的订阅量下滑是一个侧面，但是却反映了官僚主义和形式主义作风。但是毕竟他看到了问题，提出了“莫非我真的错了？”所以在最关键的入党投票时，他终于说出了内心的声音：“她政治热情高，敢于维护党的利益，工作积极……我看，她可以入党。”

在充满矛盾的现实里，林文栋的决定是不是充分的肯定，却也是表明了态度，而其实在社会主义建设时期，这样的矛盾反映了时代更替中的社会现实，更是重生之路上的曲折心路，《组织部新来的青年人》里的林震就是这样一个人，当他离开教育工作走进组织部的时候，22岁的他口袋里装着《拖拉机站站长与总农艺师》，一个对党工作充满了神圣憧憬的人，满身是对于新生活的激情，但是当他发现刘世吾“条件成熟论”的领导艺术，当他知道了麻袋厂厂长王清泉躲在办公室批批文件、下下棋的工作作风，一下子陷入到矛盾之中，他不知道到底该怎样去工作。但是当署名“麻袋厂一群工人”的检举信登在了《北京日报》上，当反官僚主义作风的运动开展起来，对于彷徨的林震来说，似乎又看到了工作的方向，他甚至在区委常委会上，以列席者的身份批评领导：“老韩同志知道缺点存在是规律，但他不知道克服缺点前进更是规律。老韩同志和刘部长，就是抱住了头一个规律，因而对各种严重的缺点鼠采取了容忍乃至于麻木的态度！”最后满怀激情的他甚至“坚决地、迫不及待地敲响领导同志办公室的门”。

作为组织部新来的青年人，这是林震的新生，这是组织工作的新生，这是群众批评的新生。而陆文夫的《小巷深处》则是被旧社会摧残的女人的新生，“1952年，政府把所有的妓女都收进了妇女生产教养院。那一年以后，徐文霞便进了勤大纱厂。”这是身份意义上的改变，但是对于徐文霞来说，最需要新生的是情感，当他喜欢张俊的时候，内心的痛苦是：“谁能和做过妓女的人有真正的爱情，别尝这杯苦酒吧！”但是徐文霞有一颗纯洁的心，所以她一样向往美好的生活，一样用爱来温暖自己和朋友，也一样通过努力忘掉从前的一切，也终于，张俊在那一个夜晚，捏起拳头拼命地敲响了徐文霞的门，“那性急的擂门声，在空寂的小巷子里，引起了不平凡的回响。”公刘《太阳的家乡》则是观念的新生，军区抗疟队在朵里黑逗留的最后几个小时里发现了一本日记，上面是曾经的队员记下的故事，当他为病人治疗而喊出“科学胜利了”的时候，自己却因为破伤风而失去了生命，而再次读到这些日记已经是在新时代了，队长指出了作者的问题所在：

他有两大根本困难无法克服。两个什么困难呢？一个是当时的反动政府，不合理的社会制度，给他造成了困难，没有人支持他，帮助他，人民也不了解他。另一个困难是他自己给自己带来的限制，他没有正确的世界观和人生观，他不懂得科学本身不能成为什么目的，为人民服务才是科学的目的。他也不了解人民，他虽然看到了旧中国的‘贫’、‘病’现象，但他再也没有可能去挖挖‘贫’和‘病’的根子，他不懂得什么是阶级压迫和阶级斗争……

也就是说，当初作者找到的科学只是一种知识意义上的科学，而真正的科学是观念上的，而成绩当然属于非个人的集体：“我的看法是，应该把这些成绩看成我们的党和国家，我们整个社会力量的总和，而不能把它看做仅仅是抗疟队的努力的结果。不错，”摆脱个人主义，而走入人民群众的世界里，才能体会到自豪感。但是融入到人民群众中去，为什么改选后的老郝会死去？李国文的《改选》也是一种新旧交替的矛盾现实，当工会主席要求改选是不把老郝列入候选人名单，群众却提出了意见：“谁在漏雨的时候找人来修房子？谁整年马不停蹄地为别人忙着？谁在人家为难的时候伸过手来？是谁？像这样的人，不配做工会干部？”但是，当热衷于“两化一板”要求的工会主席最终宣布老郝得票第一为成为“发扬民主的样板”时，老郝却死了，“老郝死了！他静静地在人群的声浪里死去的。”

为什么老郝会死去？人群的声浪，是一种渴求，是一种呼声，但是当改选之后再次当选成为一个“民主的样板”，是不是反而变成了一种讽刺？新与旧，好与坏，个人和集体，冒进和保守，这是一组组对立的关系，而在这个对立系统中，谁是爬在旗杆上的人，谁是站在旗杆下的人，其实一目了然，但是这种一目了然的对立关系，真的就是现实？或者说，这样的矛盾就需要用“双百”方针去书写？实际上，这个时代的文学在政治的夹裹中，已经失去了自足性，那里有中央精神，有文件批示，有领导艺术，有组织工作，有资产阶级作风，有官僚主义，有不断喊出的人民，甚至有阶级斗争，或者流沙河的《草木篇》里，那些意象才保留着一点点的独立，白杨是“纵然死了吧，她的腰也不肯向谁弯一弯！”藤是“他倒在地上，喘着气，窥视着另一株树……”仙人掌是“在野地里，在沙漠中，她活着，繁殖着儿女……”

虽然是政治的隐喻，但是喊出的是文学的声音，而在这一簇“重放的鲜花”里，很难闻到属于文学的独特味道，甚至最后变成了“干预生活”的文学样式。但是把这个1979年的集结的文本当做一个样板的时候，“这故事还在发生……”的循环里，其实连不属于文学的味道也没有了，谁还能像黄佳英一样批评：“多少条清规戒律！报纸不是也应该让党委、政府听见群众的声音么？有人害怕，好像报纸一说话，群众就要出乱子。怕什么？谁可以像林震一样在区委常委会上给自己的领导提意见：“老韩同志和刘部长，就是抱住了头一个规律，因而对各种严重的缺点鼠采取了容忍乃至于麻木的态度！”谁又能像黄家萍一样遭遇了不公，却写信寄给党中央宣传部，“党会给你真正的指示的！”

白洋淀纪事

由 五行缺水没有评论
编号：H17·2001211·0541
作者：孙犁
出版：中国青年出版社
版本：2000年7月第一版
定价：26.00元
页数：535页

孙犁是“白洋淀派”的代表人物，四十年代是他创作的高峰，他的白洋淀小说以其清新、细腻的风格表现了战争年代河北平原人们的生活以及战斗风貌，没有曲折的情节，没有紧张的冲突，所展现的是如荷花般新鲜、清香的气息。本文集收录孙犁1939年至1950年间所写的大部分小说、散文，共计98篇。

《白洋淀纪事》：她的身子里有着青春的鼓动

她们奔着那不知道有几亩大小的荷花淀去，那一望无边际密密层层的大荷叶，迎着阳光舒展开，就像铜墙铁壁一样。粉荷花箭高高地挺出来，是监视白洋淀的哨兵吧！
——《荷花淀》

密密层层的大荷叶像铜墙铁壁，女人们划着船进入了荷花淀，对于她们来说，这大荷叶像是一种隔阂，因为男人都去打仗了，他们离她们而去，在失望和伤心的时候，“各人在心里骂着自己的狠心贼。”骂着，是一种无法见面的无奈和感伤，但更多是对于他们在前线杀敌的担心，小苇庄的游击组长水生在告诉女人明天要去大部队的时候，“女人的手指震动了一下，想是叫苇眉子划破了手，她把一个手指放在嘴里吮了一下。”在他离开时，水生嘱咐她要挑起身上千斤的担子，说等他打完了鬼子回来谢她，“不要叫敌人汉奸捉活的。捉住了要和他拼命。”这才是最重要的一句，女人是流着眼泪答应的。

为什么会被苇眉子划破了手？为什么会流着泪答应他？是因为女人感到了不安，是因为怕夺去了水生的命，这是一种对战争不确定性的担忧，对于女人来说，用潮润润的苇眉子编席，是她们在家里主要的工作，而男人是要上战场杀鬼子的，这是一种性别意义上的分野，这种分野代表着离别，更代表着生与死的分界，所以生死未卜的男人对于女人来说是最大的牵挂，当密密层层的大荷叶如铜墙铁壁包围起来，无疑也是一种隔绝，即使他们闯进了荷花淀，男人依然没有一点消息，如何不失望，如何不伤心。但是荷花叶是在阳光下舒展开来的，铜墙铁壁不是隔绝，而是一种力量的象征，正是在这种力量的指引下，她们看见了各自丈夫的脸，“原来是他们”带来的是惊喜，而在惊喜之外，在相见之后，他们和她们一样，都成为了高高地挺立着的粉荷花箭，“像是监视白洋淀的哨兵”。

这是一种成长，从未见丈夫的不安中感到失望和伤心，到见到丈夫平安时的惊喜，最后她们也和男人一样成为了监视白洋淀的哨兵，她们是柔嫩的粉荷花，却像箭一样挺立着：“这一年秋季，她们学会了射击。冬天，打冰夹鱼的时候，她们一个个登在流星一样的冰床上，来回警戒。敌人围剿那百顷大苇塘的时候，她们配合子弟兵作战，出入在那芦苇的海里。”虽然是配合子弟兵作战，但她们也成为了一支真正的力量，不会被苇眉子滑破了手，不会流着泪答应，也不会心里骂着很心贼，在她们成为他们的过程中，荷花淀已经变成了前线和后方统一的大舞台。

在冀中平原和冀西山区，在荷花淀和芦花荡里，男人是战斗的主要力量：这里有从小放牛干长工而长大的刑兰，在他“像有多年的痨症”中逐渐成长起来，在抗日中成长了村里代耕团和互助团的团长，有着“拼命三郎”外号的他成为了英勇的战士，“这英勇也不是天生的，反而看出来，他是克服了限多的困难，努力做到了这一点。”这里有曾经开肉铺的男人，后来成为了一名出色的战士，他的座右铭是：“什么好的生活比得上冲锋陷阵呢？”这里有治安员杨开泰，他排除了老婆的误会，在战斗的激情中挖出了第一个洞，从此“七巧连环洞”、“观音莲台洞”……花样翻新，无奇不有，对敌人开展了地洞战、地道战；这里有为村里人报仇的英华，他率领全村二十多个青年伙伴，参加革命袭击了敌人的炮楼，打死了那些无恶不作的鬼子，正是这些鬼子，“刀砍柳英华年老的父亲，枪挑死他七岁的孩子，推进那广场旁边的死水坑里，只剩下孩子的母亲整天在家里哭泣。”

当这一血海深仇被报，女人们在英华面前说起这些英勇举动，英华却说自己任务在身，“哪能离开队伍到家里？全是女人的见识！”他不能离开部队，因为他是杀敌的战士，但是当他说“全是女人的见识”，在显示了他战斗不息的精神之外，是不是还有某种大男人作风？或者说，这种本能的流露在小说《杀楼》里虽然不是一种对英雄的贬低，但是传递出一个关于革命者群体的问题：谁是“监视白洋淀的哨兵”？鬼子在广场上杀死的是那些年老的父亲，七岁的孩子，最后村子里只剩下孩子的母亲在哭泣——孩子、老人和女人成为直接的受害者，因为他们是柔弱的，更因为他们得不到男人的保护，而英华所在的十七团在前线作战，在战场上杀敌，当广场上的惨剧发生的时候，他们并没有回来保护村子的安全，所以这里就有了一种现实的矛盾：战场是不是只在前线？后方的女人、孩子和老人如何保护自己，又如何进行战斗？

这或者就是孙犁创作所面对的一个问题，当他把目光投向这片土地，并亲历了抗日战争时期直至中华人民共和国成立初期的变化，他的笔触所涉及的就是时代的风云变幻，但是战争前线的直接冲突和赤裸裸的生死考验，似乎并不多见，相反他更多关注的是那些后方的孩子、老人和女人，这一类特殊的人群不仅是需要男人打胜仗来保护的柔弱群体，他们更是在战争的严酷和生活的艰难考验中成长起来的力量，他们不仅开始了自我保护，还在与敌人的斗争中成为白洋淀里高高挺立的哨兵，甚至，在这个群体世界里，他们的勤劳、善良、聪明和勇敢，更展示着丰富多彩的人性和美好的精神世界——在谈笑从容中描摹风云变幻成为孙犁的一大特色。

“成长”是一个中心词，男人变成战士，是一种成长，刑兰从一个体弱的孩子变成互助团的团长是一种成长，开肉铺的男人成为冲锋陷阵的战士也是一种成长，从普通青年到报仇杀死的英雄，英华身上也有着成长的经历。而男人之外，那些孩子、老人和女人，在经历了如水生女人从失望伤心到惊喜再到学会射击来回警戒的有生力量的转变，也成为从后方到前线的革命者。《白洋淀纪事》的第一篇小说《一天的工作》就写了三个还没有真正成为士兵的孩子，他们以青抗先和儿童团成员的身份加入了搬运铁条的队伍中，“他们一夜都没有好好睡，他们出来工作和大人们在一起还是第一次，他们天没明就出来了”，虽然是错过了路，但还是找到了那些大人，而且他们三个人和大人一样抬着铁条，这是一种断裂，更是成长路上必然的转变，“等到回到家里，银顺子要告诉青抗先队长，说三福很成，以后便可以常常一块出来工作了。三福就更高兴了。”那个十五岁从吉林到边区走完了流浪的旅程的顾林，他经历了偷马、当学徒之后，终于最后投入到冀中区的游击队里……

孩子本身就在成长中，他的革命意识、战斗激情就是在自身的经历中不断积累，而老人，在从后方到前线的转变中，也是一种成长，《芦花荡》里的老头每天总是划着船出入芦花荡，他的任务是里外交通，运输粮草，护送干部，“而且不带一枝枪。”所有他对那些负责苇塘的干部说：“你什么也靠给我，我什么也靠给水上的能耐，一切保险。”但是在一次护送两个女孩的过程中遇到了敌人的炮火，最后一个女孩受伤了，这对于老人来说，是一次打击，因为经历了大风大浪的他没有完成这次任务，“自己平日夸下口，这一次带着挂花的人进去，怎么张嘴说话？这老脸呀！”于是他再次立下誓言：“谁叫我丢人现眼，打牙跌嘴呢！可是，等到天明，你们看吧！”独自一人闯入了敌人的视野，然后用自己生活在芦花荡多年的经验，成为了一名老战士，“那替女孩子报仇的钩子却全找到腿上来有的两个，有的三个。鬼子们痛得鬼叫，可是再也不敢动弹了。”

老人从夸下海口到因为自己疏忽而使女人受伤，再到凭借经验杀敌报仇，这转变的过程也在进行着自我英雄化，所以女孩子在密密的苇叶掩护中“看着这场英雄的行为”，而老英雄也成为平原上的一幢纪念碑。当然在孙犁的笔下，孩子和老人之外，更多的是那些从柔弱变得坚强的女人，她们也从被密密的苇叶掩护着的观者，逐渐变成挺立的哨兵。《女人们》里的三个女人都是前线战斗的支持者，一个把早上刚穿上的红棉袄给了上战场的士兵，一个则把自己种的西瓜免费会参加百团大战受伤的同志吃，而小翠在“子弟兵之家”里也成为后方的坚实保障“你呀！多打好仗呀！就骑大马呀！”就像《嘱咐》里的女人，对八年未归现在终于回来的水生说的是：“快去你的吧！我们不冷。记着，好好打仗，快回来，我们等着你的胜利消息。”女人把男人等来不是为了享受家庭生活，而是又让他无牵无挂奔赴前线，这是一种最好的支持。而在这种基于女人自身的态度之外，更多的女人则从后方走向前线，开始成为和男人一样的战士。

《走出以后》的王振中，在革命精神的影响下，十七岁投学离开婆家开始了革命，接触婚约对当时的女孩子来说，可谓是对旧制度旧礼俗的挑战，“可不是我自己解决，我已经向县政府告了状，和他们离婚；不是离婚，是解除婚约。”让自己一干二净没有了束缚之后才能让自己投身到革命事业中。《老胡的事》中的梅作为一个少女逐渐长大，“她的走动很敏捷，近于一种潇洒，脚步迈出去，不像平常走路，里面有过多的愉快、希望。”这是一种青春的鼓动，这是一种革命的力量，在一举一动中成长为一种希望，“她们的颜色，是浓艳的花也不能比，月也不能比；无比的壮大，山也不能比，水也不能比了。”《麦收》里的二梅从小死了娘，“在野地里，春天挑野菜，秋天拾庄稼，冬天割柴草，风吹着，雨打着，到十五岁。”后来八路军来了，她便改变了曾经奶奶和母亲走过的老路，成为了新时代的女性，“一条完全新的道路，在她眼前打开了。”慧秀曾经受到了地主豪绅的伤害和侮辱，曾经被汉奸鬼子打骂，身上还留着刀痕，但是她之后加入了青年游击队，又和大秋结婚，她的革命故事成为了村里那口永远鸣响的大钟，“不管在平严原秋天的夜晚，还是在冬天的早晨，春季的风，夏季的雨里，它清脆洪亮的响声，成了全村男女老少的号令，是鼓励和追念，是在祝贺一个女人，她从旧社会火坑里跳出来，坚决顽强，战胜了村里和村外的仇敌。”

小说之外，孙犁还在一系列散文中写下了这些特殊群体的革命故事，《看护》是他完整再现看护女同志的文章，1943年冬季，在日本鬼子对晋察冀“扫荡”的三个月里，看护同志刘兰从曾经的童养媳变成了革命者，她有着倔强的性格，“咱们是工作关系，你是病人，我是看护，谁也不能压迫谁！”当大队转移时，刘兰依然顶风冒雪，“她拄着一根棍子，背着我们全部的东西，头上包着一块手巾，护住耳朵和脸，在冰雪擦滑的路上，穿着一双硬底山鞋，一步一个响声，迎着大风大雪跟在我的担架后面……”《她从天津来》讲的是一个从天津来的“小姐”，在革命区的元宵节，度过了自己蜕变而成长的一晚，“X小姐最后说，在这里生活得自由舒服，我是早就想到了，可是没想到这里这样从容，还有电话、自行车等东西。我们说，岂只这些，我们什么都有，不然，开个留声机给你听。”而在《游击区生活一星期》中，讲起了一个少女的故事，“这个少女是在生死交关的时候也还顾到在头上罩上一个男人的毡帽，在脚上套上一双男人的棉鞋，来保持身体服装的整洁。”她和那些男战士一样成为了游击区的英雄。

不管是受到欺压而成长起来的战士，也不管是挣脱家的束缚而走向前线的男人，不管是小孩、老人为革命贡献力量，还是女人成为白洋淀的哨兵，孙犁在呈现这一富有生命气息的集体画卷的时候，其实更多的是强调一种精神，在他集子众多小说中，写于1947年3月的《新安游记》是最为特殊的一篇，在这篇小说中他没有写正面战场上杀敌的士兵，也没有写从后方到前线成长起来的战士，却写了一名自杀的英雄。在这个“熊氏三杰的英雄故事中间的一个”里，这个英雄爬上了城墙，却被敌人打中，当他翻身跌下来的时候，有人说他受伤了要背他回去，他却一摆手，“不用！我是没用的人了。这样也就够本了！”接着有些匪夷所思的一幕发生了：他举起了枪打死了自己。

他被敌人打中只是打折了左腿，这样的伤被伙伴背回去还可以在伤养好之后重新再来，但是为什么他会认为自己是“没用的人”而举枪自杀？自杀的他为什么会成为熊氏三杰中的英雄？孙犁在回答这些问题时用了一个比喻：“有一只鹰，非常勇猛，损坏了一根羽翎，它就自己碰死在岩石上。”为什么勇猛的鹰要碰死自己？答案是：“冰连地结的新安，有一种强烈的悲壮的风云，使人向往不止。”英雄之所以自杀，就是因为他身上具有一种悲壮的气质，因为悲壮所以不会苟活，因为悲壮所以英勇，打死自己其实也是一种对于小我之消灭的大义，而这种大义正是这片土地上不断涌现英雄的根本原因，无论是妇女劳动模范刘法文的事迹，还是白洋淀的渔民生活，不管是蠡县、高阳的纺线织布故事，还是安平耿官屯抗属李大娘的事迹，其实在平凡中都有一种大义精神，悲壮却让人铭记，在“蠡县抗战烈士塔碑记”中，孙犁以塔为标志抒发了这里的人民如何在平原上，在大洼里，在秋夏的青纱帐里，奔走、呼号、战斗和牺牲，“这塔是结合了人民的意志和力量，人民和他们的子弟的意志和力量来立起高耸在云霄的。塔也结合着人民所受的苦难，所经历的事变，所铸成的希望。和这希望将永远存在。”

孙犁集子的一些篇章主要关注的是解放前夕的互助平分和社会主义初期的建设，已经慢慢沦落了一种口号式的宣传，但是在整个集子里，孙犁用无邪的文字勾画战争年代民众对幸福和安宁的向往，用抒情的散文笔法描写了白洋淀人民的生活和战斗，用亲切轻柔的笔调表现战争的严酷和生活的艰难，这种平实的风格的确具有特殊性，或者正如那些英雄一样，他们其实就是普通大众，就是平凡百姓，“想来，仅仅是平原游击区人民生活的一次脉搏的跳动而已。”

安部公房文集（全三册）

由 五行缺水没有评论
编号：H72·2000917·0537
作者：（日）安部公房
出版：珠海出版社
版本：1997年7月第一版
定价：62.80元
页数：1155页

在一个长宽各一米，高一米三的包装箱里生活以及思考，箱男显然是安部公房拒绝现实的一次乌托邦遭遇，“箱男在箱中作箱男地自述.。”做为战后日本存在主义的大师，安部公房以箱男的角色与社会对抗，显然，这种逃避是悲剧性的，是一种不存在的反抗。和箱男的空包装箱一样，砂女的砂洞，他人的脸都是安部公房自己戴着的面具，这种面具心理整整影响日本战后的一代。本文集共收录安部公房长篇小说6部，剧本1部及短篇小说和散文。

《安部公房文集》：我被囚禁于“自己”之中

说实话，纸箱这东西，从表面上来看只是一个非常简单的立方体。可一旦从里面往外看，就会发现它原来是成百个智慧之汇成的迷宮。挣扎一次，纸箱就象身上又长了—层皮似的厚层，迷宮中就会再增加一条歧路，其中的结就越缠越死。
——《箱男》

简单的立方体是长宽均一米、高度为一米三的空包装箱，是五十厘米见方的半透明乙烯薄膜、八米上下的耐水性封口胶布、两米左右的铁丝和工具刀组成的材料，是套进身去走在街上可以搞即兴摄影的工具，但是当一个人钻进去变成了箱男，是不是就只有自己看见世界而世界会忽略他的存在？是不是在假我的内部再也无法被社会规则所左右？它像是一个单向的通道，只有箱男往外看的视角，只有暗处向明处观望的方向，所以从里往外看，是箱男对世界的认识，也是自己将自己隔绝的死胡同，是逃避，是庇护，却也是自灭。

“可一旦谁钻进去，套着它在街上走，他就即刻成了一个箱不箱、人不人的怪物。箱男身上有一种令人恶心的毒。”而当“我”成了他，第三人称变成了第一人称，我对于他的杀害变成我的自杀，纸箱子有着尺寸，材料和体积，有限于一种空间和时间的存在，可是，只能从五十厘米见方半透明的洞口看见外面的世界，世界也一定是变性的，所以箱男是另一个自我，世界也是另一个世界，“我就连我也不是了，成了一个假我。”所以在假我的世界里，那些街道，那些摄影，以及那些女人，何尝就是真实世界的反映？面前的裸体女人，被我看见，是发现了平常无法看见的秘密，而其实那个在里面的箱男也变成了自我的秘密，不被人了解，也不被自己了解，和一种自杀的状态有什么不一样？

活着，只是一个虚拟的状态，没有任何证据表明我却是还活着，那么箱男存在的意义到底在哪里？但是如果说互换角色是为了看见全部的世界，看见全部的自己，那么那个重新进入箱子的假箱男又是谁？我脱离箱子又用5万日元将他变成了箱男，这不是一种互换，不是一种引诱，而实实在在就是谋杀。所以当在人烟稀少的海滨公园里出现一个身份不明的死尸，死亡已经变成了箱子的另一个意义，而我在成为非箱男之后，是把无法逃避的死亡置换成了第三人称，“要让我从纸箱里出来，我就要把世界关到纸箱里去，这世界也该闭上它的眼睛了，它会这样的。”第三人称是他，也是世界的一部分，当作为他者的世界被关进箱子里，真相又变成了一个自设的寓言。

我从箱子里出来，是为了接近更真实的自己和世界，而当他钻进箱子，当世界被关进纸箱，我面前的世界和自己又成为不真实的一部分，所以世界和我的真正威胁不是进入和逃离箱子，而是箱子本身，简单的立方体，简单的制作手法，简单的进出方式，以及不昂贵的角色互换成本，但是一旦进入，不管是他人还是世界，都变成了一个迷宫，一个再无出来的迷宫，一个被缠死在里面的迷宫——甚至成为一层厚皮，一条歧路，再无逃离的可能。

可是，既然成为了箱男，却为何要逃离？既然把世界放在了里面，为何要让它出来？只是一种手工制作，只是一个实验方法，箱子本不应该是世界最后的呈现方式，它只是一种体验隔绝，体验死亡的存在，所以箱男对于自己、对于他们、对于世界的态度本来就奔着死亡的方向去的，杀人也是自杀，自杀也是他杀，而逃离和置换，只是多了一双眼睛看见生命的死亡本身，看见世界的荒诞场景——它的终极意义其实是弄清谁不是箱男。所以这样一种置换也发生在《他人的脸》上，相比于箱子，人脸似乎更具有唯一性，更具有身份性，它是无法躲避的，也是无法置换的，但是为了弄清谁不是箱男，谁是另一个自己，就会把脸通过某种植皮而成为“他人的脸”。

不是他人的脸，自己原本就有着一张独一无二的脸，只是当脸变成一种蒙面的皮肤，它就可能被植皮，被置换，被更替，“假面的计划无异于下贱的杂草种子之类的东西，只需要一丁点儿容纳它的地面和滋润它的水滴便足够了。”似乎是易如反掌，从撰写人工器官报道的K先生那里得到许可，用1万日元的价格取得了别人的脸的纹路，一张脸就变成了他人的脸。为什么要做一张别人的脸？似乎不仅仅是一种实验，一种行为艺术，而在某种意义上是去除身体之病变，在我的绷带完全揭开的时候，一群水蛭从我的脸上爬讲出来，“一群相互纠集在一起、红黑红黑的、鼓胀着身体、带着瘢痕疙瘩的水蛭……多么丑恶啊！”

安部公房：真面也只是不完整的假面

病态的脸，丑恶的脸，本身绷带作为蒙面的一部分，就是为了遮挡这样的病态和丑恶，而在我看来，所有的人都有着这样的蒙面，都有着这样的变态和丑陋，“如果说用衣裳来包裹肉体是文明的进步，那么，也就无法保证将来蒙面不会成为一种常识。”甚至于在我看来，人是因为蒙面而重新创造了自己，“据说卡莱尔曾说过，法衣创选了僧侣，制服创造了士兵。或许怪物的心也是由怪物的脸面创造出来的。”就像本来透明的世界，因为在黑暗中，所有的东西不是可以驱逐黑暗，而是被黑暗纳入其中，也就是说，自身的透明是为了将其他的东西变成不透明。

这当然是一种病态的理解。而不仅是身体的丑陋的病态，其实在现实生活中也有着病态和丑陋，我有着8年的婚姻，8年甚至“是一段足以让我们彼此代替对方回答出对食物的好恶的岁月”，但显然8年改变了很多，也带来了许多难以去除的丑陋，所以蒙面也好，逃避也好，无非是离开自己的时间，离开自己的透明，离开自己的真面目。就像剧院里，每个人都会把演员的面孔戴在自己脸上，“所谓电影院，就是付了钱来进行短暂的面孔交换的场所。”世界只不过是另一个电影院，你在那里只有变成他人才会有一种安全感，就像变成他人的脸，是如何也不会感受到水蛭的丑陋，感受到面部的伤痛，感受到婚姻的破裂。

“我坚信，人的灵魂是寄宿于皮肤之上的。”K先生的话无非是把重生变成了一种可能，而实际上，重生本来是为了发现更好地自己，是为了用连建立一个新的秩序，打开新的通道，“所谓脸，也就是指的表情。所谓表情嘛……怎么说好呢？……总之，就好比表达与他人关系的类的东西吧。是连结自己与他人的通道。”可是在他人的脸上，这样的通道是重新打开，还是再次闭塞？是自我救赎还是自我囚禁？脸变成别人的脸，就像在镜子里看见自己，“我照了照镜子。只见一个陌生的男人正冷冰冰地回望着我，找不到任何使人联想起我的地方来。”彻底的乔装打扮，在颜色、光泽、质感上都有了新生的可能，但却有一种空荡荡的感觉。这种空荡不是虚无，而是另一种隔绝，我完全像是在狱中，“在监牢里，那沉重地耸立在面前的墙壁与铁窗全都会变成研磨成新的镜子，映照出自己。”

所以对于我来说，真正变成他人的脸，是要用一种彻底的方式成为另一个自己，用怪兽的心再创怪兽的脸，用他人的行动成全自己的欲念，我变成了前去参观典礼的花花公子，我成了被冒充的“弟弟”，而假面也想成为“谁也不是的东西”，所以在我和假面之间其实建立了一个通道，我只需“在第一封信上写入其姓名的对象这一意义上把你列为第一号他人的”。我成了他人，他人成了我，所以即使捅了那女人的屁股，也无非是一种“处于流氓式的恋爱状态”，即使看到被强暴的样子，也仿佛是自我捆绑而受到的折磨。所以那个女人说：“正巧我丈夫出差去了……所以……”诱惑者反倒变成了被诱惑者，男人对于女人的愧疚，在那一刻却变成了女人的背叛，而假面呢，在我的世界之外，又把“你”邀请在你面，“而我就和戴上假面之前一样，被孤独地留在了原地。”

把你邀请在里面，就像把世界放进箱子里一样，不是为了在出来之后看见真实的自己，而是把整个世界都变成了虚构的存在，“假面已经不再是为了重新获得你的手段，而仅仅变成了追查你的背叛行为的隐形相机。”女人的背叛，假面的背叛，而我又成为另一个假面，一个再无自我的假面，一个如虚数的假面，一个荒诞得再也无法回来的假面，而这样的假面却在世界被包裹进去之后，变成了所有人“共通”的命运，假面反倒成了一个无耻之徒，所以最后的行动是要将假面从世界里去除出去——“是我杀死了‘他’。作为犯人，我要通报自己的姓名，毫无保留地坦白一切。无论是出于宽容还是恰恰相反，反正我想让你一直读下去。拥有裁判权利的人，同时也有义务倾听被告的申述。”

我在手记里记下假面的故事，也是记下自己，似乎只有手记外的读者才能变成那个互通者，而当我杀死了他，却最后也杀死了自己的时候，那个叫妻子的女人才在手机的空白处，添写着只供自己阅读的附录，“真面也只是不完整的假面”，其实谁都识破了这一切，谁都知道那面镜子是容易破碎的，“你需要的并不是我，而无疑是一面镜子。”假面不是为了拯救，是为了毁灭，所以当假面变成一场阴谋，我也就再也找不到自己的真面目，而最后的最后，只有将自己杀死，“打开手枪的安全装置，屏住了呼吸。”世界被毁灭，自我被毁灭，而那个通道在变成碎片之后也就变成所有人的宿命：“那种内部并不是我一个人的内部，而是所有的他人共通的内部，所以，我不可能独自一人来承担这个问题……”

箱男是为了逃离而看见自己，假面是为了窥探而置换自己，而最后都在镜子破碎中既回不了这个世界，也无法成为自己，甚至再也无法在通道里和他人对话。封闭和隔绝，是自杀，是自灭。但是在这样一种迷宫中，在自我囚禁的寓言里，却还有着另一种突围。《砂女》里的我本来就是一个失踪了七年的人，不管有没有死亡，按照世界的规则来说，他就是一个不存在的人。而实际上，在那个无法逃离的沙子世界里，他早就变成了他者，变成了被世界囚禁的人。

也是闯入者，像进入箱子成为箱男一样，像拥有他人的脸一样，在这个被沙子围起来的村子里，他发现了现实之外的一切，房子是沙丘山脊线连成一体的洞穴，每天不断有沙子涌进来，然后把房子里的木头都腐烂了，“原来这屋子的一半已经死去了……已经被不停流动沙子的触手，掏空了一半内脏哇……”甚至，如果不进行“清砂”的作业，那么整个村子就会全部埋没。我不是流浪汉，老老实实纳税，也有正式的户籍，但是却陷在这啥子的村子里，再无逃离的可能。“就是说，还没有一个人从这里成功地逃出去过？”那么我的逃离注定是一个无功而返的荒诞行为，即使把女人的手脚捆绑，即使选择了最适宜的机会，尽管已经抵达了远离村子的地方，但是还是被发现，还是被看见，还是被救回——沙子的世界仿佛就是一个囚禁的牢笼，无法脱身，无法自由。

但是，沙子的世界里却有一个女人，对于我来说，女人不仅仅只是一个失去丈夫和孩子的人，而是我的被困生活的一种想象和补充。在沙子之外，我也有着妻子，有着婚姻，但是“结婚已经整整两年零四个月了，他们之间不厌填烦地重复着拉锯战。与其说热情消失了；倒不如说他们是把热情过于理想化，结果反倒把热情给冻住了。”而关于欲望，也变成了病态身体里的一种隐患，“以前他曾患过淋病，有没有痊愈直到现在都没有信心。虽然检查的结是阴性，但小便后忽地感到尿道疼痛，他会赶快慌慌张张地试管来看，果然还漂浮着白线头似的东西。医生诊断为神经过敏，可是，疑窦不解开，还是一码事。”患病或者疑惑，也都是一种无法回到现实的担忧，那么当一个陌生的女人，一个性感的女人出现在无人打扰、只有沙子侵袭的世界的时候，也似乎唤醒了某种孤独的人的欲望，“她仰面躺在地席上，除了脸以外浑身一丝不挂，左手轻轻地搭在中间细而绷紧的下腹。”欲望是作为一个正常的人的属性，不管是我还是那女人，也似乎只有在这隔绝的世界里，互不伤害，互相满足。

被困七年，婚姻四年多，在时间的线性故事里，人总是被这样一种无形的力量牵制着，所谓“单程车票”，就是从昨天到今天，从今天到明天，就是从寻找到受困，从受困到逃跑，也就是从现实回到现实，从自我回到自我，但是这一张单程车票原先是变成了我想要的“返程车票”，所谓逃离，就是把进入到的这个沙子世界变成一个梦，一面镜子，一个箱子，以及一张假面，但是既然最后都无法看清真实的自己，无法看清真实的世界，无法在和他人之间建立通道，不如就把自己当成是一个失踪者——车票上的“前往目的地”和“返回场所”都是空白，甚至于这个被审定为失踪者的“仁木顺平”的名字也会成为无法复原的空白，这个世界里有了收音机，有了高高的天线，有了幸福的赞叹声，有了抽水泵的实验，为什么要离开？离开无非是另一种囚禁，“他渴望将屯水装置的事告诉给什么人。要告诉的话，除了这村里的人，可能没有其他人想听。”

47楼207

由 五行缺水没有评论
编号：H77·2000303·0510
作者：孔庆东
出版：内蒙古教育出版社
版本：1998年12月第一版
定价：20.00元
页数：373页

孔庆东的反叛性格与才情使他的文字有一种激昂的美。这位北大学生显然针对的是一贯以来呆板的批评文风，以解剖刀式的快感创造了一种入木三分而又激情四溢的文字世界。这些文字便是孔庆东在北大求学时的“呆面文学”，其中包括校园趣闻、文坛随笔以及对金庸武侠小说的研究。此选集共分五辑，分别为《野腔无调》、《指鹿为马》、《 华山混剑》、《 艺苑走笔》、《道貌岸然》。

为诗辩护·试论独创性作品

由 五行缺水没有评论
编号：H42·1991230·0509
作者：（英）锡德尼 杨格
出版：人民文学出版社
版本：1998年10月第一版
定价：6.00元
页数：132页

16世纪的锡德尼积极倡导文艺复兴，他的《为诗辩护》是1595年在其死后出版的，主要针对清教徒斯蒂芬·高森的《骗人学校》而给予文学以重要地位，锡德尼德主要观点是文学的独创性对德行有着重要的作用。杨格的《试论独创性作品》发表于1759年，论文对文学的独创性意义给予了很高的评价，成为英国浪漫主义的重要文论，他所提出的“独创性”是针对当时模仿的文风而进行驳斥的。

《为诗辩护·试论独创性作品》：它的意思是创造

当你活着的时候，你生活在恋爱中，然而由于缺乏写情诗的技能，总得不到青睐；而当你死的时候，由于缺乏一篇墓志铭，关于你的记忆便从大地上消失。
——《为诗辩护》

自上而下，是封面上排列的秩序，从前而后，是文本的编排规则：上面是菲利普·锡德尼的《为诗辩护》的标题，前面是写于一五八〇至一五八三年之间、出版于一五九五年的《为诗辩护》文本；下面是爱德华·扬格的《试论独创性作品》的标题，后面是一七四二创作上的高峰《哀怨、或关于生命、死亡和永生的褒思》之后的文论——当上面和下面、前面和后面成为一种规则，却也是关于历史的一种线性秩序。

可是，当他们分列在封面上，收录在同一本书上的时候，那自上而下、从前而后是不是就组成了关于诗歌、关于文学的一种碑铭，不是墓碑里关于生命的哀怨，而是在被文本呈现中寻找到不消失的记忆，这记忆是“为诗辩护”的雄壮理由，是生命永生的气势，是独创作品的呐喊，仿佛不曾远去，仿佛不会遗忘，就在那里成为一种创造的启示。但是当把上下关系的标题组合成前后关系而并列在一条水平线上的时候，这种对于时间的细微改造，是一种模仿还是一种创造？

这个疑问大约也是菲利普·锡德尼和爱德华·扬格共同需要作出的回答，回答总是指向于疑问，甚至是误解和歧视，当斯蒂芬·高森写下那篇《骗人学校》抨击诗人、演员和剧作家败坏道德的时候，当十八世纪英国文坛的蒲柏要求诗人们模仿古人的时候，似乎都在用一种否定的方式期待另一个创造者的出现。一五八〇年，是菲利普·锡德尼站了出来，他要为诗作辩护，是因为在高森的册子里，他看到了所谓的谎言：“那可怜的诗却甚至有哲学家的名字可以被利用来污蔑它，以致在缪斯之间还大有内哄的危险。”高森说出骗人的诗歌的时候，他却把人类的最高阶层给了那些骑士，在他看来，骑士是军人中最高贵的人物，是战争的专家，是和平的装饰，是能够猛进、能够坚守的人，在战争中，在朝廷里都是优胜者。

而在菲利普·锡德尼看来，这只不过是一种利己主义的镀金术，甚至是一种功利主义，当诗歌、演员和剧作家都被贬低到骑士的反面，他们似乎成了道德的败坏者，但是诗人是什么？菲利普·锡德尼说，诗人是希罗多德“用九个文艺之神的名字来称其历史”的人， 是群众的哲学家，是君王，而诗人笔下的诗则是“最卓越的工作中的最卓越的工人”。为什么大卫把《诗篇》称作是一首“神圣的诗”？为什么亚里士多德称诗是一种再现，一种仿造？为什么希腊人称诗人叫“普爱丁”？“而这名字，因为是最优美的，已经流行于别的语言中了。”普爱丁的意思就是——“创造”。

诗人和诗到底创造了什么？菲利普·锡德尼说，诗是“一种说着话的图画，目的在于教育和怡情悦性”。在他看来，诗分为三种，第一种是“模仿神不可思议的美德”，第二种属于哲学，不论是道德方面，还是自然方面，不论是天文方面，还是历史方面，诗都能以哲学的方式“美妙地传出知识的美妙食粮”。而第三种是真正属于诗人的，用高明的方式“服从理智的法律”，并且通过色彩创造最适合鉴赏的事物，描绘美德的外貌之美。看起来，诗是模仿，但是菲利普·锡德尼却认为，当模仿为了怡情，为了教育，它就是一种创造，因为“怡情是为了感动人们去实践他们本来会逃避的善行”，因为“教育是为了使人们了解那个感动他们，使他们向往的善行”，也就是说，无论是怡情还是教育，它和任何知识、任何学问一样，有一个最高尚的目的，有一个指向最高意义的善——“一切人间学问的目的之目的就是德行，最能启发德行的技能就有最为正当的权利作其他技能的君王。”

善是最高的目的，是就是用自己的创造达到这个目的，而诗不同于哲学的常规教学，不同于道德家的教化，诗的最高意义是创造，是虚构，是按照人的理解来怡情，来教育，“只要诗人愿意，他就可以用他的模仿化为已有，而且尽自由地加以美化，为了既使它更有教育意义又使它更能怡情悦性，因为一切是在诗人之笔的权威之下，从但丁的天堂直到他的地狱。”诗人有一支笔，这支笔可以将本身丑陋的东西变得美好，将残酷的战争变得令人深思，诗里的虚构超越历史的写实，超越哲学的训诫，超越道德的说教，它是有益的创造的构思，所以在菲利普·锡德尼看来，诗人的意义就是：“告诉你的不是什么存在着，什么不存在，而是什么应该或不应该存在。”

诗是一切学问中最古老、最原始的，诗也是创造的预言，在创造中获得了自身的存在，而产生一切诗的诗人在创造、虚构中，就是用诗的特有方式达到怡情悦性和教育的目的，走向最高意义的善，“诗人却带来他自己的东西，他不是从事情取得他的构思，而是虚构出事情来表达他的构思；因为他的描写和描写意图都不含有任何邪恶，他们描写的事情也不能是邪恶的；因为他的效果是如此良好，以致它能教人为善，而又怡悦从它学习的人”，所以，“我们的诗人是君王”——超越里哲学家、历史学家，超越了骑士，所以，“为凯旋的司令官准备的桂冠，确是配用来向诗人的胜利致敬而不是向研究别的学问的人的胜利致敬的。”

菲利普·锡德尼看到了诗对原始人的哺育作用，看到了古人对于诗的敬重；菲利普·锡德尼挖掘了诗的特性和创造性以及目的；菲利普·锡德尼反驳了对于诗的种种谴责和污蔑；菲利普·锡德尼也提出了诗在语言、风格、诗律、韵律等方面的见解……诗“总是用德行的全部光彩来打扮德行，使命运作她的好侍婢，以使人们必然的爱上她”，所以菲利普·锡德尼其实把诗放在一种创造性艺术的最高处，也正是由于创造，才能在光辉的形象里阐明德行和感动人的努力中去向往它最后的目的。所以在活着的时候，你能够在情诗中找到恋爱的美妙，当你死了的时候，墓志铭又能让你的记忆不从大地上消失。

不消失便是永恒，便是隽永，便是无限地走向最高的目的。这或者也是菲利普·锡德尼命运的一种写照，写于一五八〇年至一五八三年之间的《为诗辩护》，抨击的是高森的《骗人学校》，但是这一部作品却在他死后九年才得以出版，生之前的辩护，在死之后，是不是会像那段用诗写成的墓志铭，成为不消失的记忆？一百多年后，爱德华·扬格似乎对这个问题做出了肯定的回答，一七四二年当他发表长诗《哀怨、或关于生命、死亡和永生的褒思》的时候，他似乎和菲利普·锡德尼一样，陷入在因死亡带来的消失悲剧中，丧妻失女的悲痛让他哀怨，也让他开始思考生命到底趋向死亡还是永生。作为一个诗人，作为写出了轰动欧洲的诗歌的诗人，作为思考着生命永生意义的诗人，他其实已经成为了菲利普·锡德尼《为诗辩护》的呼应者，因为他正是从当时文坛风靡的蒲柏“模仿自然就是模仿古人”的观点，找到了指向永生的“试论独创性作品”的大胆证明。

蒲柏要求诗人们模仿古人，遵循法则，追随自然，他的目的在于引导人们崇拜古人，处处以“古人”代替“自然”，以模仿代替独创。古人的确在著作中建立了一个知识的王国，但是当我们把所有的一切都依赖古人的时候，当我们把模仿当成是不二法则的时候，其实是一种对于自我天才的埋没，是对于创造思维的扼杀。“我们岂能希望靠抄袭来建立文学的统治，就像靠一窝盗贼来建立罗马的统治？”在杨格看来，模仿有三种不良影响，一是使人文科学和文学艺术像机械工艺一样只能追随前人；第二使我们不能适应自然变化带给我们的必然性，甚至成为反抗自然的人；第三，它给我们的那本“厚厚的书籍”，让我们又贫乏又骄傲，最后使我们失去一切的动力。

古人创造了知识的一个高度，模仿在更多意义上是一种崇拜，而崇拜意味着“无知和胆怯”，正是在这种无知和胆怯中，人无法看清自己，无法尊重自己，从而以卑下的方式，以束缚的办法，让自己停滞不前：“正如塔西佗论及库尔提乌斯·鲁夫斯时所说，一个独创性作家自己生自己，是他自己的祖宗，很可能繁殖一大批模仿他的子孙，使他的光荣永垂不朽；而骡子一样的模仿者则老死而无后代。”所以杨格认为，我们应该走到模仿的另一面，竖起那面“独创性”的大旗——独创性作品是最最美丽的花朵，是带给人娱乐和安慰的东西，是能够在忧患中打开明智的世界，是无物可比的闪耀着的彗星，所以，“独创性作家是、而且应当是人们极大的宠儿，因为他们是极大的恩人；他们开拓了文学的疆土，为它的领地添上一个新省区。”

反对模仿，提倡独创，是不是对于菲利普·锡德尼提出的诗是“模仿神不可思议的美德”的一种否定？其实，杨格反对的模仿是一味崇拜古人而失去了创造性，但是它从作品的属性来看，却认为需要另一种最本质的模仿，那就是模仿自然，“独创性作品可以说具有植物的属性：它从天才的命根子自然地生长出来，它是长成的，不是做成的；模仿之作往往是靠手艺和工夫这两种匠人，从先已存在的本身以外的材料铸成的一种制品。”也就是模仿自然是一种独创，它是一种遵从，一种尊重，而在这遵从和尊重中，才能使作品继续成长，在模仿的基础上进入独创的世界，“接近前人水平、达到前人水平、超过前人水平”。而这一点就是和菲利普·锡德尼进行了呼应，因为在菲利普·锡德尼看来，诗就是一种虚构，一种创造，一种被命名为“普爱丁”的作品。

用诗写成的墓志铭，终于没有在菲利普·锡德尼死后消失，用诗的独创性写成的《哀怨、或关于生命、死亡和永生的褒思》，也没有因为亲人的逝世而湮灭，而用“最最美丽的花朵”编织的《试论独创性作品》当然也没有在“言必称古人”的十八世纪变成一束昙花，“名誉之神，喜爱新的光荣，一见到独创性作品产生，便胜利地吹起喇叭来了。”

《读书》20周年光盘

由 五行缺水没有评论
编号：H89·1991025·0508
作者：
出版：三联书店
版本：1998年8月第一版
定价：100.00元
页数：

1979年4月，《读书》杂志创刊，首期第一篇文章即李洪林的《读书无禁区》，扬起一面破旧除新的大旗。《读书》一直以来以文化精英的面目出现，积极宣扬人道主义，宣扬自由民主的学术风范。时至今日，它的学究气依然很重，但仍不失为一本严肃的学者刊物。本光盘是《读书》杂志20年的总汇，共收入200期的全部内容。

白先勇自选集

由 五行缺水没有评论
编号：H77·1990516·0488
作者：（台）白先勇
出版：花城出版社
版本：1996年6月第一版
定价：14.80元
页数：456页

特殊的身份及经历，使白先勇的文学创作呈现一种特别的色彩，尤其是因其作为国民党高级将领的儿子，对上层社会有着自己的理解。在受西方悲观主义影响后，白先勇的创作表现出感伤的情调，正如根据他的小说《谪仙记》改编的电影《最后的贵族》所揭示的，白先勇正是入木三分地写出了政治风云中还在挣扎的那些没落贵族，比如《梁父吟》、《游园惊梦》等小说。当然，白先勇塑造了一些下层人在中西文化夹击中的抗争。本选集共收录白先勇小说22部，散文杂文8篇及论文书评4篇，对谈访问1篇。

鲁迅全集（1-16）

由 五行缺水没有评论
编号：H77·1990429·0484
作者：鲁迅
出版：人民文学出版社
版本：1981年第一版
定价：500.00元
页数：9798页

鲁迅是新文化运动中一个抹不去的记忆，这位以笔为枪的战士一直不肯放过对中国传统民族心理的讨伐，不论是小说还是杂文，字字见血，令人拍手称快。“改良这人生”的鲁迅显然最后从改良进入了革命，就如瞿秋白所言：“人人进取的寻求个性解放的个性主义进到战斗的改造世界的集体主义。”鲁迅的战斗使其付出了毕生的经历，最后积劳成疾使这一革命留下了永远的遗憾。16卷本的《鲁迅全集》初版于1981年，而这正是献给这位文学战士百年诞辰最好的礼物。

拉奥孔

由 五行缺水没有评论
编号：H44·1980309·0435
作者：（德）莱辛
出版：人民文学出版社
版本：1979年8月第一版
定价：9.80元
页数：232页

“拉奥孔”是罗马皇宫里的雕塑群，维吉尔在《伊尼特》中根据雕像描写了拉奥孔父子被毒蛇咬死的情节，德国古典主义美学奠基人莱辛以拉奥孔为主体论述了“画与诗的界限”，以期找出艺术的普遍性与特殊性。莱辛的思想史反封建的，对德国“狂飙突进”运动有着深刻地影响。

诗学·诗艺

由 五行缺水没有评论
编号：H41·1980309·0434
作者：(古希腊)亚里斯多德、贺拉斯
出版：人民文学出版社
版本：1962年12月第一版
定价：7.00元
页数：167页

亚里斯多德的《诗学》原名《论诗的》，这是他创造性科学体系中的终点，是“关于诗本身，它的种类、各种类的特殊功能、各种类的成分、各成分的性质、情节如何安排”等等诗学问题的研究，是西方文学史上第一篇最重要的文论，提出了“摹仿说”。贺拉斯的《诗艺》是一部诗体书信，共分三部份：创作的原则必须合乎“情理”、戏剧创作的程式与创造性、文学如何创作。贺拉斯德文学观对16世纪以后的戏剧创作影响较大。

朝花（1-20期合订本）

由 五行缺水没有评论
编号：H76·1980307·0433
作者：鲁迅 主编
出版：上海书店影印
版本：1982年8月第一版
定价：5.00元
页数：160页

《朝花》是1928年成立的朝花社的主要刊物，由鲁迅、柔石、王方仁、许广平等编印，主要介绍东欧、北欧文学及优秀版画，是“五四”时期重要的文学刊物。本影印本是朝花周刊1928年12月6日创刊至1929年5月16日改为旬刊止的20期合订本。

《朝花》：吐了一口解放的叹息

小小的《朝花》居然也出到二十期了。这于我们——栽培这小花者自然有不可言喻的欣喜；爱护这小花者也许有和我们同感吧。
——第二十期《编辑后记》

《朝花》周刊第二十期，也是改版为旬刊之前的最后一期，“编辑后记”用了“居然”这个词来形容坚持出刊的结果，虽然改为旬刊之后页数和字数将比周刊增加一倍，虽然内容也会更为丰富，但是在《朝花》周刊走过的这不到半年的时间里，鲁迅发起和领导的朝花社编辑的确付出了心血，也的确在为中国新文学摇旗呐喊，那种“不可言喻的欣喜”和对小花的“爱护”成为一道风景，而从周刊改为旬刊，在“预定”不加价的情况下，其实也是一种转型，也是一种“朝花夕拾”的收获，对于他们来说，未来的道路会开辟得更为广阔，

从一九二八年十二月六日出版第一期，到一九二九年五月十六日出版最后一期，定价“每期本埠铜元八枚 外埠三分 定阅半年实洋七角五分 全年壹元四角”的《朝花》周刊的确是一朵小花，但是在中国新文学发展上，有着其自身存在的价值。如何栽培，如何爱护，对于编辑来说，创立之初也是一个必答题，站在中国文学的特殊时期，《朝花》必然用两种维度来开辟这一阵地，一方面放眼全球，以世界眼光关注文化和文学动态，译介世界文学作品，虽然是管窥，但是从中能导致看出世界文学的某种走向。在二十期的总目中，能清晰看出译作的分量，在“论述”中有法郎士著的《三诗人》和对“南非洲文学”的介绍，在小说翻译中，有挪威哈谟生著的《戒指》、《生命之呼唤》，Capek兄弟作的《有生命的火焰》，匈牙利摩尔那原作的《银柄》、亚修原作的《被弃者》、宾斯基作的《在狂风暴雨中》、巴哈罗的《往诊之夜》等，占的比例非常大。

选取这些作家的作品，《朝花》的用意很明显，那就是“连接世界”，尤其是苏联和东欧作家的作品，不断被译介，而这些作品具有很强的批判现实主义风格。法郎士的《三诗人》介绍的是法国诗坛的情况，其中的三诗人塞里·帕鲁独姆、法朗沙·柯贝和法兰台列克·帕莱赛斯的诗作具有现实性，他如此评价塞里·帕鲁独姆：“他的厚意，他不仅有诗人底神祕的礼物，却还有，绝对的真诚，不变的温厚，非志馁的怜悯，与正直，朴素举起他底哲理的怀疑主义，有如加上翅膀，到那从前神秘被信实所举扬的高处。”而对于法朗沙·柯贝，他认为其在艺术上遵循一种自然性，而且是唯一的，正是这种对自然的遵循使得他成为“老练的工人”：“艺术家，如法朗沙·柯贝，是一个无比的老练的工人，一个完成的具有技术底一切秘密的工匠，常我们见到这样完全的一个单纯，喊道这是个奇物，这是不会过分的。”与塞里·帕鲁独姆书写真诚、朴素的生命形态、法朗沙·柯贝的自然而纯熟的技巧不同，“三诗人”中的法兰台列克·帕莱赛斯在法郎士看来，他的诗作中关键词是“幸福”：“他们将抓住生命之最幸福的一部，研究底，梦幻底，与爱情底十五年底花朵。”

法郎士介绍法国的“三诗人”，并非仅仅是着眼于诗人个体的风格，而是诗歌的整体性意义，“谢谢上帝，我们有诗人；我们将长远地有他们，我们将时时有他们。”在他看来，当史诗时期已经终结，当英雄诗人不再出现，这个时代所呼唤和迎接的是哀歌诗人和哲理诗人，而哀歌和哲理诗歌的意义就在于对生命、对现实的关怀，“当爱与怀疑尚在扰乱我们的灵魂之时，我们将谛听他们。”法郎士喊出了“谢谢上帝”，其实是谢谢诗人，因为有诗人，我们才不会寂寞，时代才不会失声，这种诗歌对生命和关怀和战斗性体现在两首译介的诗歌中，一首是英A．Tennyson原作、梅川翻译的《泪珠，无谓的泪珠》：

可爱如死后回忆的接吻，
甜蜜如那些因失望的癖爱
佯放在吻立；深深如恋爱，
深深如初恋，叉因烦恼而心乱；
啊，在生命中的死亡，不复存在的日月。

虽然诗歌里有眼泪，有死亡，有甜蜜逝去的失望，有初恋不再的烦恼，但是生命中的死亡亦在回忆中变成了一种永恒，据译者梅川所言，当初翻译这首诗是为了木刻，在A．Tennyson的诗集《The Princess》中就有两张插图，一张插图是“Tears,idle tears”，男人和女人坐于树下，他们卿卿我我，旁边的羊群成为这种爱的背景；第二张插图是“Thy voice is heard thro”，男人死在了女人怀里，他们靠着的树已经变得茂密了，但是没有了羊群——当爱情变成了死亡，幸福变成了哀伤，这个内心深处“不复存在的日月”却变成了茂密的生命之树，它一样成为爱的寄托。另一首诗是爱罗先珂作、适夷翻译的《催眠歌》，刊于《朝花》周刊第十七期，和Tennyson吟咏生命不同，爱罗先珂在这首诗里表达的却是一种战斗的激情，当“中华”遇到了幽灵，这幽灵到底是谁？是日本还是白欧罗巴？但是不管如何，“如果我们不打人，/人家便来打我们。”在这样一种情况下，反击其实是为了创造美好的生活，“安静地睡吧，孩子，/同着摇篮儿睡吧，/每个好孩子在夜里，/总是睡在摇篮里的。”诗歌就是一个摇篮，在摇篮的世界里安睡，也是对于幽灵的一种抵抗。《催眠歌》像是爱罗先珂专为当时的中国而作，所以当适夷听闻爱罗先珂逝世的消息之后，“译此志念，不禁哑咽战僳，如闻慈母声也！”

诗歌拉近了距离，诗歌产生了共鸣，译介外国文学作品的真正用意就是在连接世界中和全球同呼吸共命运，第九期中波兰作家萧罗姆·亚修小说《被弃者》、第十期中匈牙利诗人沛妥斐的诗歌《冲淡胸怀》、第十二期中犹太宾斯基的小说《狂风暴雨中》，都关注底层人们的生活，鲁迅在第十一期介绍了西班牙作家哈谟生的作品，他认为哈谟生所创作的就是一种左翼文学、革命文学，而不是遵命文学，在《哈谟生的几句话》中鲁迅说：“大约他那尼采和陀思妥耶夫斯基气息，正能得到读者的共鸣……”在第十四期里鲁迅又翻译了巴罗哈的另一部小说《往诊之夜》，在小说中，作者发出了这样的感叹：“殉难是完结了。女人已经成了母亲。而且忘了自己的苦痛……”

在连接世界中产生共鸣，这种世界性正是《朝花》这朵小花在中国新文学开放的意义所在，而“栽培这小花者”还有另一个世界性的目的，那就是在译介中吸收他们文明的理念。从第二期开始，《朝花》连续六期刊载日本千叶龟雄的《一九二八年世界文艺界概观》，全面介绍这一年世界文坛发生的大事，其中有：意大利女作家台烈达夫人获得一九二七年诺贝尔文学奖；未来派的主将玛里内谛旅行了西班牙；列宁格勒花费六十万卢布建设新文化宫，“以作种种新文化的道场”；九月十日举行托尔斯泰诞生百年庆典；英国文坛耆宿哈代一月十一日病逝，享年八十八岁……一方面是关注动态，另一方面则是以开放的姿态介绍西方，第四期上刊载了日本小泉八云所撰写的《关于圣诞节》一文，介绍了圣诞节：“圣诞节真实来源是耶教徒精神与心灵所须要的，耶教已扩充到全世界，十字架树立在从日出到日入的地方，圣诞节底来源是更明白的缉要。”

作为杂志发起人和主要领导的鲁迅在《朝花》周刊中大力介绍木刻插画，这些木刻插画不仅为刊物增添了图文并茂的美感，更重要的是他在木刻中看见了文化的创新意义，在《近代木刻选集小引》中他认为欧洲的木刻就是从中国学去的，大约是十四世纪初的时候，当时中国的木刻主要在博徒的道具中，但是当传到欧洲大陆之后，却成为了“文明的利器”，它反映的是不模仿、不复刻的创新性，在捏木向刀中体现创作的激情，“因为是创作底，所以风韵技巧，因人不同，已和复制木刻离开，成了纯正的艺术，现今的画家，几乎是大半要试作的了。”就如《泪珠，无谓的泪珠》中的那两幅木刻，并非仅仅是对于诗歌的点缀，而是深化了主题。这种创作上的“捏木向刀”的风格或者也正是中国新文学需要的新，闵予在一篇题为《“新年”》的杂文中就表达了这种创新的意义，他说到王安石新法，说到伽利略和达尔文在科学上的发现，认为创新是一种态度，但是颇具讽刺意味的是，更多人对“新”厌恶，对“旧”却保护：“星球，血液，进化在没有发现它们的运动之前。是这运动，发现之后，也是这样运动的。但是世人对于这发现加上‘新’字，这就不怀好意了。”

放眼全球，连接世界，这种外扩的目光对于观念的革新具有重要意义，但是世界性目光需要一个落脚点，那就是现实，在当时新与旧交错的社会环境下，中国的“新”在哪里？独立和自由又在哪里？第六期上刊载了挪威哈谟生写的一部小说《生命之呼声》：“我”想起昨晚在街道上遇见的一件奇事，一个女人踽踽独行，冷漠着，却像在寻找什么，和我接近又和我远离，天亮之后，我被这一件奇事所困扰，甚至光天化日之下幻见了一种死亡，“在这房之中央我正看见一个死尸直躺在桌上。一个死尸，在棺里，穿着白衣，有灰色的须：一个人的尸首。”而这个女人和这具死尸有什么关系，后来翻阅报纸才知道女人的丈夫死了，女人独行于街上不是对于丈夫去世的悲伤，而是在寻找什么，“一个人结婚。他的妻比他少三十岁。他患了苟延岁月的长病。某日他死了。于是年青的寡妇吐了一口解放的叹息。”年长三十岁的丈夫，患了苟延岁月的疾病，当他死去，是不是一种压迫和束缚的消失？女人所要找寻的就是这“一口解放的叹息”，因为这便是“生命之呼声”。当梅川翻译了这篇小说，他的用意是明显的，这个在外国人看来是称奇的故事，在中国似乎是司空见怪的，因为“红颜白发”的婚姻太多了，这其中便是中国传统对于女性自由和独立的扼杀，便是对于“生命之呼声”的沉默，所以梅川说，“本来中国的妇女没有这种勇气，社会呢，也监督得严。最后的事‘年青的寡妇吐了一口解放的叹息’在中国这时，还不是吐这口气的时候，到自己完结时候，才是吐这口气的时候。”

什么时候才是中国人吐这口气的时候？这不仅是梅川提出的问题，也是《朝花》编辑以及这本杂志本身发出的疑问，在中国黑暗的现实里，更多的是无声的叹息，是命运的多舛。柔石是《朝花》主要的译介者和作者，他的小说、诗歌和杂文也正反映了这一苦闷、悲哀的现实，发表在第一期的小说《死猫》中四十九岁的木匠对被人说自己在五十岁之内会发财，有一天在睡梦中听到有人叫他，说在银杏树下有金子，于是爬起来去看银杏树，树下有一只布袋，打开却是一只将死的猫，“假如将这一口布袋拿来，死猫一定会爱成金子，银子，宝物，可是我的运命过去了！”当发财的运命过去，对于木匠来说，就只剩下“用力挣扎”的人生——被装在布袋里将死的猫，不正是木匠自身的写照，梦见自己，梦见未来，却无法挣脱命运的束缚。在诗歌中，柔石写出了“夜半的孤零的心”：“追不回来的过去的美丽的痕迹，/一幕幕地如赛马的飞影一般溜过眼前。/怎样痛心呵，我至今成为孤零的人了！”在《人间杂记》中，柔石写出了“我上了经济制度的当了”的窘迫，“街心的血，这时有二三只狗舔着”的冷漠，在散文《果宴散后》中，柔石甚至喊出了绝望的声音：“自己已不能叩开生命底真正的幸福之门，回身于年少，自己又将有何种冀求呵！但这不是我悲哀，我已经没有悲哀了。”

没有悲哀便是最大的悲哀，在现实中行走，叹息似乎也不存在了，何来“吐了一口解放的叹息”？与哈谟生在《生命之呼声》中的女性命运不同，《朝花》中的女性是无声的，她们孤苦挣扎，她们忍气吞声，第七期裘桂常的诗歌《红晕》表现了台上歌女的悲伤：“今朝我看见她颊上的红晕，我一样看见，/她颊上的红晕到今朝竟变作血的喷泉，/她瘦削的躯体也就颓然倒在台前，/啊！不知是在地狱里，在天上还是人间！”昌标的诗歌《母与子》书写了葬身于水中的母子，他发出的是对这个世界的质问：“无限存在的灵魂呀，从罪恶的世界解放了，从罪恶的世界翱翔而去了……”第十五期昌标的诗歌《鹧鸪使她》也是对于女人命运的喟叹，“眼泪引着眼泪”便是无法挣脱的现实，第十六期上柔石的小说《夜底怪眼》里是死去的女人，“距他们两百步的地方，神龛底前面，蜷卧着讨不回尸首的也将死去的老妇人与小姑娘。”第十四期梨子诗歌《乳妇的悲歌》、玫玫小说《决绝辞》，也都是对于现实女人的关注，她们也从来没有吐出“一口解放的叹息”。

现实正在发生，即使世界依然罪恶，即使生命仍然卑微，即使命运就是一只将死的猫，但是当窗口向世界打开，当遵命文学不再是主流，当“生命之呼声”已经喊响，在中国这片土地上的“朝花”也将慢慢开放，而从周刊变为旬刊，在栽培和爱护中，“朝花夕拾”并不是一种梦呓，正如司蒂芬·蓬的木刻作品《捞网》所表现的，是困境中的坚持，是苦难中的抗争，“在海底闪耀的顶上，渔夫颠簸地在捞网。”

理想藏书

由 五行缺水没有评论
编号：H81·1970806·0404
作者：（法）贝·皮沃、皮·蓬塞纳
出版：光明日报出版社
版本：1996年10月第一版
定价：26.00元
页数：571页

显然，这两位作者是自信的，他们把自己选择的书目定义为“理想藏书”，显示了这种选择的权威性，但很明显，这种选择是重西轻东的，光法国文学就有“法国小说”、“法国爱情小说”、“法国诗歌”三大专项及综合类中的若干书目。但不管怎么说，选定的49歌专项的2401篇书目绝大多数可称得上“经典”。所选书目除文学外，还包括音乐、摄影与电影、历史、政治、哲学等多种文化形式。

陶渊明集

由 五行缺水没有评论
编号：H77·1970806·0403
作者：[东晋]陶渊明
出版：岳麓书社
版本：1996年10月第一版
定价：13.80元
页数：276页

“日月掷人去，有志不获骋。”政治上失意的陶渊明虽然选择归隐田园作为其对政治秩序的反抗，但他的内心深处仍有出仕的不甘心，所以他的田园诗中较多流露出对入世生活的向往，但陶渊明自然不是那种对权力有着崇拜倾向的人，在田园中，他以淡淡的哀愁和与自然相戚与共的情怀成为后来田园诗的鼻祖。本书按时间顺序编注陶渊明诗歌100余首，文12篇及关于陶渊明传记及年谱。

未来千年文学备忘录

由 五行缺水没有评论
编号：H21·1970719·0392
作者：（意）卡尔维诺
出版：辽宁教育出版社
版本：1997年3月第一版
定价：3.90元
页数：88页

1985年，卡尔维诺似乎已冥冥之中意识到自己将无法抵达新千年的到来，于是他以备忘录的形式对未来文学给予的感受进行了归纳，以慰籍对“后工业化的技术时代文学和书籍”的茫然感。所不幸的是，他的六种感受最后只完成了五项，而“连贯”一项也终于成为永远的遗憾。卡尔维诺对文学记忆的备忘分为轻逸、迅速、确切、易见、繁见，这些形容词表达了卡尔维诺的文学观，比如视觉想象的“易见”、文学语言的“确切”，严密思考而出现的“轻逸”等等。

《未来千年文学备忘录》：让我们骑上我们的木桶

保尔·瓦莱里说：“应该像一只鸟儿那样轻，而不是像一根羽毛。”
    ——《轻逸》

鸟儿是轻逸的符号，因为鸟儿可以在飞翔中远离大地的沉重束缚，而它飞翔所需要的就是羽毛，但为什么瓦莱里认为鸟儿是轻的，却不是更轻的羽毛？为什么卡尔维诺引用瓦莱里的句子用来解说文学需要一种轻逸？羽毛与鸟儿的关系，并非只是主体和工具的关系，而是鸟儿之存在，当成为轻逸的符号时，它指向的是精确，确定，而不是模糊和偶然性，“轻逸的视觉形象具有象征的价值。”

鸟儿的视觉形象具有的象征意义，在卡尔维诺的世界里，便成为一种充满质感的视觉物，它赫然成为在想象中凌驾于大地的飞翔之物，和东方式传奇的飞毯、翼马、灯中冒出的魔鬼一样，在西方世界开启了一种奇迹式的想象，甚至当羽毛坠落，那飞翔的鸟儿依旧在这个开启的想象中翱翔——它脱离了一种具体物理的束缚，它超越了一种现实的属性，它在抽象的描写中成为一种“骤然的跳跃”——当卡尔维诺以“轻逸”作为对于千年文学演讲的第一个关键词，是不是在某种程度上也是对于时间的一种超越？

“就这样吧，让我们骑上我们的木桶，来面对未来一千年。”以卡夫卡的《木桶骑士》作为关于“轻逸”演讲的结束例子，卡尔维诺更是表明了一种对于时间的想象式解读，骑上木桶，仿佛是一种鸟儿的飞翔，而这样一种飞翔所面对的是“未来一千年”，未来一千年在哪里？当骑上木桶面对未来一千年，对于卡尔维诺来说，其实陷入到一种矛盾之中：一千年在远处，一千年正在到来——在远处是未来的存在，是无法触及的时间，当骑上木桶面对未来的时候，实际上站立的位置还是现在，正如木桶本身所具有的象征一样，它实际上是一种有限的遐想，甚至几十是空木桶，它也是匮乏、希求和寻找的象征，在这个木桶世界里，卡尔维诺到底能不能装进足以抵达未来千年的东西，还是只是在对鸟儿一样的想象中最后变成如羽毛一样的坠落？

“我们能够往里面装多少东西就装多少，不可抱更大的奢望。”这仿佛是卡尔维诺的悲观主义，低头看看现在，那木桶似乎也并没有真正飞起来，它保留着空无的位置，而对于木桶，对于文学，对于未来来说，真正有意义的却正是那个保留着的、可以存放匮乏、希求和寻找的空木桶——卡尔维诺写下《未来千年文学备忘录》是在1985年，那时他所说的未来千年，其实并不是跨越千年的确定未来时间，而是在临近世纪末走向新千年的一种效应，甚至更是一种心理效应，就像站在还剩十五年就走向新千年的卡尔维诺在前言里说的那样：“我们常常感到茫然，不知道在所谓的后工业化的技术时代文学和书籍会呈现什么面貌。”茫然正如那只空木桶，它不一定会真的带你飞翔，也许跨过新千年那一刻卡尔维诺还是觉得一切都没有实质上的改变，但是正如只剩15年的现实，正如茫然的心绪，正如空空的木桶，它提供了另一种存放匮乏、希求和寻找的可能：在一个后工业化的技术时代，文学需要真正面向未来，“在这几次讲演中，我要谈谈对我备感亲切的文学的某些价值、特质和品格，把这一切纳入新的一千年的远景之中。”

“轻逸”便是卡尔维诺为空出来的木桶寻找匮乏之后的文学品格之一。当卡尔维诺提出“轻逸”，很明显他就是将其放在一种对立关系里：轻与重。在他看来，只剩15年之前的写作似乎都涉及到减少沉重，而减少称重意味着沉重已经成为压制下来的力量：人的沉重感，天体的沉重感，城市的沉重感——如石头一般，变成世界石化的象征，“在某些时刻，我觉得整个世界都正在变成石头。”减少沉重感的努力就像是寻找那个空木桶一样，对于卡尔维诺来说，这个轻与重的对立关系在柏修斯的神话故事里找到了突破口，当美杜莎的首级被斩断，那飞出来的不正是飞马佩加索斯吗？“石头的沉重转化成为其对立物。”最沉重的东西变成了最轻者，它变成了飞马，变成了风和月，但这并非是全部，卡尔维诺的疑问是：“把美杜萨的头放在什么地方？”

这是柏修斯的疑问，也是卡尔维诺的疑问——柏修斯没有丢弃斩下的首级，而是将其藏在袋中随身携带。仿佛是斜塔实验一样，当轻与重结合在一起，是不是比单一的重更快速地下坠？或者说，当斩下的头还藏在身上的时候，飞翔是不是会受到限制？轻似乎无法完全脱离重，这并非是一个悖论，正是这一种永恒的对立，正是柏修斯永远的疑惑，才使得轻应该从重的世界里挣脱出来，在一种有限性关系里变成无限性。所以，米兰·昆德拉的《生活中不能承受之轻》实际上是对无法躲避的沉重“表示出一种苦涩的认可”，所以，卡尔维诺说，只有人性受到沉重造成的奴役，才可以像柏修斯那样进入另外一种空间里去——这种另外的空间，实际上是用另一种角度看待世界，用另一种逻辑认识世界。

相对的轻与重，相对的无限和有限，卡尔维诺在卢克莱修的《物性论》中找到了一种契合，“在这部著作中，有关世界的知识倾向于消解世界的实在性，诱导到对一切无限细小、轻微和机动的因素的感受。”也就是将世界从实体化变成原子化，那些暗室里一道阳光照射下漂移悬浮的尘埃微粒，那些海浪排击而留下的细薄贝壳，那些视而不见的蜘蛛网，都是一种轻，它是深思熟虑的轻，不是轻举妄动的轻，它是确定的、精确的轻，不是模糊的、偶任性的轻，它是如鸟儿一样具有视觉形象价值的轻，不是如羽毛一样没有依附而自然坠落的轻。也正是这种细小的、轻微的、激动的原子化存在，所以在面对后工业技术时代的时候，卡尔维诺从西拉诺的科幻小说中找到了轻逸的未来学意义，“正是逃避重力的问题激发了他的想象力，推动他设想出一系列抵达月球的方法”，而月亮之存在，在列奥帕第的诗歌里，完全变成了一种“令人心气平和的、幽静的神往”——回到文学，卡尔维诺认为，“文学是一种存在的功能，追求轻松是对生活沉重感的反应。”

一只鸟儿而不是羽毛让世界变得轻灵，而一匹马的出现，则让文学具有了“迅速”的特性。第二个关键词：迅速，实际上也和轻逸一样，永远处在一种对立关系里：那拖延的时间、周期性的时间、缺乏动感的时间，造成的是一个冗长的故事，仿佛在这样的作品里，时间主宰了思想，时间决定了情节，甚至时间毁灭了文学。“无论如何，一篇故事都是依据一定长度的时间完成的运思，一件依靠时间的花费而进行的着魔般的活动，是把时间缩短或者拖长。”缩短和拖长，导致的是迅速和缓慢，这其实不是对于时间的运用问题，而是叙述问题，卡尔维诺的观点很明确：“我致力于传达出这一特征，尊重它的简洁，同时力求获得最大限度的叙述力量。”马是速度的象征，骑上木桶是超越沉重，骑在马背上则是为了达到一种愉快：“那欢快，那活力，那力量，这种活生生的感觉。”列奥帕第这样说，而伽利略更是将推理变成了一种马上的赛跑，“一匹巴巴利骏马是要比一百头弗里兰母牛跑得快得多的。”所以“讨论就像赛跑”就变成了伽利略的信仰。卡尔维诺认为，马是一种动态的形象，是运动实验的工具，当马变成运动的符号，它传递出来的不仅仅只是一种迅速的生命感，“是显现大自然全部复杂性及其全部美质的形体；是激发假想的情况下想象力的形体，即马受到了最为奇异考验，或者长到巨大的比例。”

迅速就是灵活性，就是机动性，就是从容不迫，甚至当离开主题从一个题目跳到另一个题目，作为一匹马，也能够返回起点，也能够在枝节中回到主题——卡尔维诺对于博尔赫斯的推崇，就在于它的作品就如一匹马，在灵活、激动和从容不迫中创造了“迅速”的世界，“博尔赫斯创造了—种被提升到二次方的文学，又像是得出本身平方根的文学。”他总是设想准备写作的书已经有另外一个人写出，这是一个不知名的人，一个假想的作者，一个用另外语言写作的作者，甚至是和自己一样名字却陌生的人，但是他设计这样一个人，就是设置了返回的起点，任何的枝节都会回到原点，无限而有限，纵身之间原来就在此处，但是纵身的感觉已经创造了迅速的快感。而如果回到“未来千年文学”这个母题，卡尔维诺在博尔赫斯“二次方的文学”中找到了一种对应物，那就是“广泛使用的媒介”，它建立的关系，使得世界从单一的、同质的表面中挣脱，“文学的功能就是仅仅因为不同以及不同事物之间的交流；文学不仅不模糊，反而甚至强调其间的区别，它完全遵循书面语言的真实倾向。”

在减少沉重中骑上木桶而追寻轻逸，在去除冗长中像一匹马那样制造“二次方”的迅速时代，卡尔维诺的这两个关键词都指向一种想象力，但是第三个关键词“确切”是不是反其道而行之？就如羽毛，在“轻逸”里不是作为比轻更轻的存在，而在这里，却成为确切的象征，因为在古代埃及，羽毛是“马特”，是天平女神，他们就是把羽毛作为秤盘上的砝码用以测量灵魂——羽毛成为卡尔维诺“确切”的符号，瓦莱里似乎也说过一句话：“努力追求确切。”确切就是反对随意瞎比，就是反对把表达方式推向最平庸、最没有个性、最抽象的公司中去，在卡尔维诺看来，确切指的是三件事：为一件工作制定细致的计划；能够引发出清晰、鲜明、容易记忆的视觉形象；在造词和表现思想和想象力的微妙时，尽可能使用确切的语言。确切当然不是死板，而是准确传递，还是列奥帕第，他认为，“朦胧诗人只能是提倡准确性的诗人，善于用眼睛和耳朵、用敏捷而百发百中的手捕捉最微妙的感觉。”所以确切在卡尔维诺那里，不是回归死板，不是恪守规则，而是以一种已知的方式表现未知，就如迅速一样，用有限来表现无限。

“确切”之后的“易见”似乎也是一种回归的原则，卡尔维诺也是在这种限定里寻找非限定性的意境，他从但丁《神曲》里的那句话开始：“想象是一个有雨飘落的地方。”有雨飘落是一种“易见”，但是这种易见却在想象中展开，而且正是在想象中展开，有雨飘落就成为一种视觉化的存在，“诗人必须从视觉方面想象他的演员所见到的一切和他认为他所见到的一切、他所梦见的一切、他所记得的一切、在他面前显现的一切，或者他所听到的一切，正如他必须想象他用以促进这一视觉诱发过程而使用的比喻的视觉内容一样。”它不是抽象的，不是概念性的，而是一种神性灵感的启动，也就是当写作进入易见世界的时候，那种灵感会显现出来，让人的思想找到契合点——卡尔维诺将之命名为“与世人灵魂认同”，就是在想象这个储存室里，潜在的、假设的事物都在其中，在想象的作用中，它们便以视觉化的方式“易见”：对现实世界的直接观察、幻象的和梦境的变形、各水平的文化传播的比喻性世界，和对感性经验的抽象化、凝炼化与内在化的过程等等，都被激活起来。

轻逸、迅速、确切、易见，似乎都在某种想象力作用下，文学成为现实之外的一种表达，而面向未来千年，就是需要把文学本身也置于一种无限而有限、不见而易见的想象中，如果这几个词汇偏向于某种认识论，那么“繁复”则偏向于主体论：未来的作者应该是一个怎样的人？卡尔维诺认为，现代小说本身就成为一种百科全书的存在，它把世界上各种事物、人物连接为一种关系网，在这个关系网里，世界是混乱的，还是建立了规则的？世界是复杂的，还是单一的？似乎在小说面向这个复杂网的时候，作为作者可能会迷失，甚至自己陷入到这一关系网中，但是作者却又极度喜欢这样的网状结构，甚至把自己置入于未完成的状态：歌德说要构思一本“关于宇宙的小说”；格奥尔格·克里斯托夫·里希登堡认为，“一首描写空旷空间的诗作起崇高的”；玛汉斯·布鲁明堡写的一本极好的书叫《世界的可读性》；福楼拜一直“想要写的是一部关于虚无的书”……

关于宇宙，关于虚无，关于可能，卡尔维诺又是在博尔赫斯身上找到了这种繁复的可能性意义，他说自己喜欢博尔赫斯的作品，就是因为他的每一部作品都包含着一个宇宙模式，那时关于无限性，关于永恒，关于不可数计的一个世界，这个世界是繁复的，但是真正具有繁复意义的则是创造了这个宇宙模式的作者。卡尔维诺将这种小说命名为“超越性小说”：超越现实，超越单一，超越规则，最重要的是超越作者，以自己的小说《假如旅人在冬夜》为例，卡尔维诺说：“我的目标是揭示小说的本质，以压缩的形式，十个开端提出核心是共同的，但每个开端的发展方式都不同，而且在一个既左右其他，也被其他左右的框架中展开。”

一个开端是不同的开端，不同的框架是一个框架，繁复也是归一，所以在面向未来千年文学的时候，这种繁复性在卡尔维诺看来，就是一种未来学的体系，“知识作为一种繁复的现象是一条把所谓的现代主义和被定名为后现代的主要作品连贯起来的一条线索；这条线索高超地给它贴上的一切标签；我希望这条线索不断展延到未来千秋中去。”延伸而趋向无限，一根线却在有限的作者手里，但其实这样一种未来，存在着一个冒险的可能：作品越倾向于各种可能性的繁复化，便会离开核心即作家自身、他内心的真诚和他对自身真实的发现越远。卡尔维诺对此的回答是回归到作品和作者合一的繁复性里：“每个人的生活都是一部百科全书、一个图书馆、一分器物清单、一系列的风格；一切都可以不断地混合起来，并且以一切可能的方式记录下来。”

人本身是复合体，现实本身也是复合体，所以作品制造了这样一种繁复，作者根本不会迷失，当以一切可能的方式记录下来，便成为了不迷失的“备忘录”。而对于卡尔维诺来说，关于文学的视觉化、神圣性、开放性的一次备忘，竟也成为时间永远终止的遗稿：当卡尔维诺写好了五篇讲演稿，当第六篇“连贯”已经列入计划，当哈佛大学的演讲已做好了准备，一九八五年九月十九日，卡尔维诺却与世长辞。“新世纪的临近不会引起什么特别的感想。”他曾经这样说过，未来千年太过虚幻，甚至距离新千年的十五年也变得遥远，当不迷失的卡尔维诺骑着木桶说要面向未来千年文学的时候，实际上是在为小说的永恒价值寻找一个空木桶，一个存放匮乏、希望和寻找的空木桶，而无论是站立还是面向，永远是此时此刻的现在。

解释的有效性

由 五行缺水没有评论
编号：H45·1970702·0384
作者：（美）赫施
出版：商务印书馆
版本：1991年12月第一版
定价：5.60元
页数：:324页

美国批评家赫施针对伽达默尔所提出的解释学进行了批判，否定其在本文（Text）研究中舍弃作者的意图，故而赫施提出了“保卫作者”的口号，他认为“作者原初所确立的含义并不发生变化，而是本文的意义发生了变化。”赫施的批判也就集中在“含义”与“意义”在本文中的区别，从而希望去发现“解释的有效性”，发现本文的含义。本书共分五章以及三节附录。

《解释的有效性》：词义是一种意欲类型

当我去观看了一只盒子之时，我闭上了眼睛，然后又睁开双眼去观看这只盒子，这样，我第二次睁眼所看见的与先前所看见的还是同一只盒子，然而，虽然我所看见的是同一只盒子，但是，二次观看活动显然还是有差异的——因为，在这二次观看中，时间就不同。假如人们改变观看的方位，那么，所得出的结果也一样，假如我走到房间的另一边或坐在椅子中，那么，随着这个角度的变化，我实际“所看到的东西”也就发生了变化，但是，我所看的仍然是同一个盒子。
       ——《客观的解释》

一只盒子，是第一眼看见的盒子，也是第二眼看见的盒子，是走到房间里看见的盒子，也是坐在椅子上看见的盒子——看见这只盒子的人是“我”，一个名叫赫施的观看者。无论是第一眼的盒子还是第二眼的盒子，无论是走进来看见的盒子还是坐在椅子上看见的盒子，盒子就是一只盒子，正如赫施所说是一个“单纯的给定物”，因此它是唯一的，是确定的，更是客观存在的。但是“看见”这个词构建了一种关系，也就是说，一只盒子只有在赫施这个主体面前，它才是一个客体，当主体和客体建立了关系，那只盒子是不是和单纯的客观存在一样，是“同一个盒子”？

只要建立起了某种关系，只要成为了主体面前的客体，单纯的给定物就已经不再单纯了，因为它会以不同的次数被看见，以不同的角度被看见，而一切观看行为都可能变成对于这只盒子的阐释活动，赫施发现的变化，并不是盒子发生了变化，而是这个客体在主体面前发生了变化，那么，一只盒子就是一本书，当一本书被放在书架上，当被拿在手里，当被阅读，以及当被解释，当然也在不同的关系建立中发生了变化.

《解释的有效性》，商务印书馆出版，1991年12月第一版，定价5.60元，即使以“H45·1970702·0384”的数字被编入九品书库，其实和一只盒子不变的客观性相比，一本书被建立的关系也发生了根本的改变。一只盒子被看见，它只是变成了主体被看见的客体，排除唯名论的抽象主义，它们之间建立的关系是简单的，甚至是单向的。但是一本书，除了客观存在的诸多元素之外，它被标注的还有那个叫作者的赫施，还有那个叫做读者的我——赫施书写了一本书，我阅读了这本书，被书写的书和被阅读的书，是不是就是同一本书？或者说，当我在阅读之后需要阐述一种论点，解释一种观点，甚至批评一种思想的时候，是不是就是赫施在书中所要表达的？再通俗地说法是：在陈述者和解释者之间是不是有一个共同的对象存在？是不是就是“同一本书”？

一本书再不是单纯的个给定物，就像赫施面对盒子的时候，出现在他面前的是几个有待考察的问题：“我所感知的这个对象是否真正存在？”“独立于我感知活动的对象是否存在？”盒子变成感知的对象，也变成独立于感知活动的对象，这两个考察的问题其实指向的是一个“意向客体”，正如胡塞尔所说的那样，在不同场合中不同的意向活动都“欲求”同一个对象，也就是说，这种感知活动就是“我意欲去把握一只盒子”，甚至就需要把盒子当成是一种“单纯的给定物”，因为它们是同一个对象。如果按此推断，当面对一本书的时候，阅读的感知就是为解释创造“同一个对象”，也就是说，我在意欲活动中，也和作者的赫施一样“欲求”着同一个意向客体。

但是这种意欲活动却并非像看见一只盒子一样是简单的。“谁无能达到客体，谁也就无能把握住含义。”路德的这句名言就写在伽达默尔《真理与方法》的扉页上，客体在那里，但是并不能有效解释，伽达默尔的引用就是咋坚持这样的态度：实际上不会有任何一种解释本文的方法论存在，因为，解释在根本上不是一门具有客观和稳定认识目标的学科。在他看来，决定含义的不是作者，而是客体，当客体的含义成为一个自足的世界，作者的意义便被消解了，而本文的含义就变成了读者的再创造：“一件本文不只是在有些时候，而是始终抛开其作者，因此，理解不仅仅是一个再生产的活动，而且，常常是一个创造性的活动。”这样的观点也出现在艾略特、庞德等人的命题中，他们认为，本文的意义是独立于作者意志的，所以出色的文学作品是非个人的、客观的、自主的，它有其固有的生命，是完全与作者分离的。

这种甚至走向了“本文生命”的解释学甚至把作者全部取消了，而剩下的唯有读者，也就是说，当一件本文成为一个客体，它只有在读者面前具有意义，而读者作为解释者对本文可以做出不同的解释，也就是客体是随机的，是变化的，它无法像胡塞尔所说的成为“同一个意象客体”，而如此一来这样意欲活动也就失去了其根本的意向性。赫施把这种方法论称之为“怀疑一切客观地正确解释之可能的怀疑主义”，它导致的是科学批评中的固执病和偏激病，“这样一来，读者就取代了原来的作者，他有意地先期排除了作者，这必然导致我们现在的理论混乱。”赫施针对作者被取消的解释学提出了“保卫作者”的观点，在他看来，提出“本文生命”而取消作者，是犯了两个错误，一个是心理学的错误，他们认为，在对本文的体验、感受、行为以及习惯性的反应上，解释者与作者是不同的，因此，解释者从他所面对的语词中解释出的含义也就必定与作者的本意不相同；另一个是极端历史主义的观点，他们认为，当作者完成了本文，本文就已经成为历史的一部分，它的含义是过去所流传下来的含义，它的本质不能为现在的我们所达到，所以我们无法找到真正的突破口，也就无法理解它。不管是心理学还是极端历史主义，它们的核心就是变化：“照极端的历史主义者看来，本文含义是一代一代地发生变化的，而心理学的观点则认为，本文含义是随着一次次的阅读而发生变化的。”

变化是必然的，但是赫施指出，发生变化的并非是本文的含义，而是作者发生了变化，或者说是本文对作者来说的意义发生了变化，也就是说，作者对作品含义的关系发生了变化。一个作者写下本文，存在的可能是：“作者本人并不清楚，他要表达怎样的含义。”也就是说，当他脱离了本文，从作者的世界中独立出来，他对于本文也存在着一个揣测意图的可能，“一个作者要表达某个特定含义的意图并不一定意味着他会实现该意图，由于本文中所存在只是作者实际所达到的效果，因此，揣测作者意图的任何一种努力都是不合理地混淆了潜藏的意图和该意图的实现之间的区别。”这里赫施就区别了两种东西：一种是本文的含义，第二种是对含义的体验，对含义的体验具有个人的特点，而它并不是含义本身，而那种潜藏的意图在曾经的作者那里不被体验，赫施称之为“作者无意识状态”：“一个作者何以会表达他甚至不想表达的东西呢？回答是简单的，要表达人们不想表达的东西是不可能的，而要表达人们并未意识到要表达的东西便是很有可能的，基于作者无意识状态所产生的所有问题都由此而来。”

对本文的体验发生了改变，在这个意义上，其实作者也成了读者，陈述者也变成了解释者，所以“保卫作者”的意义，其实在赫施看来，是保卫本文的含义，保卫意欲客体，甚至在意向活动中保卫意欲行为本身。所以在本文体验不可阻止的变化过程中，赫施所做的努力就是要使得解释具有有效性，他提出了含义和意义的区别。当解释活动发生时，解释者的构想总是由解释者所投入的目标决定的，也就是说，这个目标不是预先给定的东西，它在解释者那里成为了一个使命，“他自己决定，他要达到怎样的目标以及达到这目标应服务于怎样的目的。”这当然是一个自主的，甚至是随机的过程，但是既然解释者有一个目标存在，那么就一定是一种意向，而这种意向在指向目标的时候，也指向作者意指的本文含义，“书面解释的所有形式以及超越单纯个人体验的所有解释性目标都要求具备这样一个条件，即作者意指的含义不仅是确定的，而且是可复制的。”这是解释者和陈述者之间的共同目标，也就是本文的含义，所以含义具有确定性的特点，而正是因为确定性才有可复制性，正是由于可复制性才具有可分有性，“确定性是一切可分有含义的必然属性，因为，不确定的东西是无法分有的。”

这是赫施的一个必然逻辑，只有确定性才能使得本文含义在陈述者和解释者之间形成分有的可能，而这种确定性的含义是以整体性的方式出现的，它的基本单位就是词义，“当我说词义是确定的，那么，我所指的也就是，词义是与其自身相同一的整体，进一步说，我所指的是，词义是一个始终依然如故因而也就是不会发生变化的整体。”正是词语的含义即词义是确定的、可复制的、可分有的，所以词义就是在陈述者那里是用语言符号表达的“意欲类型”，在解释者那里就是凭借符号去理解的东西，“一个词义就是一种意欲类型。”作者在精神的潜在区域存在的就是无意识含义，它和被意识到的含义一起组成了作为整体的意欲类型。

含义是确定的，但是含义的对象是可变的，这也就使得解释成为一个可变的体验过程，而解释的这个可变过程所获得的是“意味”，它也包含两方面，即构成本文含义的意味，和不构成本文含义的意味，而两者构成的整体就形成了确定性的意味，“意味被包容着”，意味存在于内在事物中，以便被揭示或展开，它从属于含义，“意味始终是被隐匿着的，它潜藏在公开或最初含义的那种曲折蹊跷之中。”所以很明显，解释的意义就是把包含在内在事物中、潜藏的意味在整体意义上变成本文的含义，“对意味的揭示也就取决于以往的解释者对被分有之类型的体验。”而这样关键的问题是如何在陈述者和解释者之间找到这个意味，找到整体的含义。

这便是赫施所提出的“范型”的概念，表达和解释可以看成是两极，它们都无法离开对方而单独实现其目的，必须相对于另一极而存在，而且是为了另一极而存在，“一个言语者和一个解释者必须掌握的不仅仅是变动不居而不确定的语言准则，而且他们也必须掌握某个特定范型的独特准则。”一方面范型从陈述者出发，构建了本文的确定含义，另一方面当本文产生之后，它又在解释者那里，成为解释可期待的东西，用以揭示本文的含义，所以这是一个双向的过程，“真正的范型被界定为陈述者和解释者的共同构想”，所以真正的范型在赫施看来，就是一种整体含义，“通过这整体含义，一个解释者就能正确地理解这种具有确定性整体的每个部分。”而这种共同构想就是他所说的“关联域”：“‘关联域’这个词包容联结了两个完全不同的领域，它一方面指，派生出本文含义的预先给定的状态，另一方面指，作为本文含义组成部分的解释。”只要建立了关联域，那么解释活动就可以探究本文的真正范型的过程中，“批判性地去拒斥非真实的范型”，也就说，可以在从属这个类型的含义中找到意味。

赫施建立范型的逻辑就是使得解释不再任意描述意味，使得解释学不再是极端历史主义和心理学下的“文本生命”，它使得本文含义成为一种意欲对象，也使得解释活动具有一种客观性。但是问题在于，不管是本文含义，还是范型概念，其实都建立在陈述者基础之上，也就是说，无法摆脱作者这个文本生产者，他当在本文中传达一种思想或者和观念的时候，他就是建立了一种含义类型的构想，也就说，有一种驱动意志的力存在，甚至成为一种意念，而这种意念一定具有主观性、可变性，甚至模糊性，所以当解释活动需要陈述者和解释者共同去构想一种范型的时候，这种范型所指向的本文含义是就一定是客观的吗？这个疑问或者赫施也感觉到了，他指出，意味“形成于在某个真正范型中对合适性的顾及”，在这个“预先给定的真正范型中”，陈述者和解释者受制于同样的限定和必然性，也就是说，他们必须成为“公共准则”的遵守者，只有这样才能使范型具有合理性，而且这个原则是随意地付诸于每一个“有能力的读者”。在这里，赫施指出的是范型的“合适性”，而不是必然性，看起来就是一种妥协，而且她也指出，范型合适性也会导致差异，当《时代》文学副刊上，那周已经发表过的散文变成了诗，如果没有作者的提示，如何找到共同遵守的范型意味？而且，赫施指出，解释者必须是“有能力的读者”，也就是说，他必须是行家，这种判断标准怎么衡量？甚至，当陈述者专注于真正的范型时，赫施认为他必须把新的范型拓宽在旧有范型的基础之上，但是万一陈述者不是拓宽，而是否定了那个旧有范型呢？

必须是对范型适应性的顾及，必须是“有能力的读者”，必须是行家的解释者，必须拓宽旧有范型，这些妥协式的条件就如赫施所说的那样，范型具有多样性和原则的统一性特点，而他几乎将原则的统一性看成是一切的出发点，而多样性却抹杀成了“公共准则”，“一切正确的解释都必须是从本文出发的解释。”所以在阐述这个公共准则的时候，赫施又做了“适当性”的调整，“每个具有自我批评精神的解释者都知道，他的断言并不代表某种合适的界定，而且，他所使用的工具在根本上只是启迪性的。”他把从事解释活动时的范型构想看成是“宽泛而又粗略的工具”，所以这个工具具有启迪性的意义，甚至他还指出，“一切正确解释都基于对作者所指事物的再认识。”

一方面是正确解释，一方面又是“再认识”，里面的适当性、启迪性又如何界定？其实，赫施消弭陈述者和解释者之间的鸿沟，用了“批评”这个词，从而代替解释，解释者是“具有批评精神”的解释者，在这样的逻辑下，他区分了解释和批评，解释是对含义的阐释，它虽然存在意见的分歧，但是只是局部内容或表面内容，但是在和陈述者构建范型就是在阐释一种整体性含义。而在解释之外的则是批评，批评是以解释为基础的，是理解之上的一种再认识，也就是说，解释阐述的是含义，那么理解揭示的是含义，而在含义被揭示之后，才能进行下一步的批评：“批评只是指向意义、论及意义、描述意义。”

批评和意义有关，但是赫施认为批评建立在解释的基础之上，和解释有着关联，所以在解释走向批评的过程中，需要一种“有效性验定”，因为解释活动有着特殊的难题：“确定性往往是必不可少的而且又是避免不了的，而实际的解释实践又从未达到这一点。不可避免性这个假象是幻想的产物，它形成于解释过程的循环特质。”有效性验定就是让解释成为有根据的，而且“在正确的可能性上比对本文的所有众所周知的其它假设更大”，这种有根据的验定其实就是赫施在解释的客观性上所做的调整，“只有当我们所作的或然判断立足于客观地界定并普遍被接受的原则时，我们所作的断言才能获得普遍的承认。”不再是正确性，而是普遍性，而这也是含义的整体性所规定的的，因为赫施在最后得出的结论是：“实际上没有，而且也不可能有任何一种正确解释的方法和模式存在。实际能存在的只是一种许多天才和有能耐的人所参与的有效性验定之冷静评价的过程。”所以只能退而求其次寻找到一种“有效性验定”，从而不是在方法论上找到科学的解释，而只是“维护自己本身”。

俄国形式主义文论选

由 五行缺水没有评论
编号：H47·1970702·0383
作者：（俄）什克洛夫斯基
出版：三联书店
版本：1989年3月第一版
定价：7.50元
页数：371页

宣称文学是一个独立的自足体的俄国形式主义对20世纪以后的文艺理论产生了巨大的影响，它对传统的文学“摹仿”说进行了彻底的否定，而对文学作品的结构以及意义表达提供了多种可能。俄国形式主义的批判灵感来自索绪尔的语言学理论，从而彻底延长了文学自身传达时的意义，特别是诗歌。这其中的代表人物有“莫斯科语言学会”的托马舍夫斯基、“诗歌语言研究学会”的什克洛夫斯基等。本文论选录了俄国形式主义代表人物什克洛夫斯基、埃亨巴尔姆、梯尼亚诺夫、托马舍夫斯基、日尔蒙斯基等五人的文论14篇。

《俄国形式主义文论选》：使石头成其为石头

诗的材料不是形象，也不是激情，而是词。诗便是用词的艺术，诗歌史便是语文史。
—维克托·日尔蒙斯基《诗学的任务》

从否定开始，到肯定结束，从解构开始，到建构结束，当日尔蒙斯基把诗歌史称作“语文史”的时候，就开始把诗学的任务建立在材料学之上，而把词作为材料的唯一，并非是回到科学语的规则之上，只是关键的问题是，当激情和形象从诗的材料范畴中剔除，仅仅在词的世界里，一首诗如何表达感情？如何形成审美？如何在读者中引起共鸣？

而这个被提出的关键问题或者也是日尔蒙斯基所要驳斥的一种诗学观。表达情感、形成审美、引起共鸣，是不是诗学所要研究的目的？当一首诗以体验和感受作为其写作的原因，它实际上提出的是一种内容构建问题，而传统的诗学就是以二分法把一首诗分成形式部分和内容部分：这部作品表达了什么，这是内容意义上的探寻，这种东西是如何表达的，它用了什么手段作用于我们，使我们对其发生感知，这是对于形式问题的疑问。

其实不光是诗歌，任何艺术作品都以这样一种流行的方式寻找形式与内容的区别，在日尔蒙斯基看来，这种将“怎么”和“什么”约定对立的二分法看起来是对统一的审美对象进行实质分析的不同方式，但是很明显，把艺术作品区分为形式和内容是一种人为的割裂，至少也是含混不清的，“这就导致把形式理解为一种可有可无的外表装饰，同时也导致把内容当作美感以外的现实性去研究”，也就是说，如何表达的形式问题是为表达什么的内容服务的，当形式退居到次要地位，就变成了一种可有可无的“外表装饰”，从而忽略了形式具有的意义。

这也是日尔蒙斯基所要否定的一个方面，而这种否定的一个实质意义是取消分类，取消割裂，在他看来，“任何形式上的变化都已是新内容的发掘”，形式发生变化，并非是可有可无的，它在本质上形成了新的内容，当我们说“任何一件物体都下落”的时候，我们似乎透过形式看到了具体的内容，但是当我们又说“下落乃一切物体的共同属性”的时候，句子的逻辑内容没有发生本质的变化，但是很明显，内容发生了改变，而这种内容的改变并不是内容自身的添加和删减，而仅仅是词的形式发生了变化，甚至在这种词的变化中，“思想的心理流程随词的重新选择与组配而发生变化”。

内容发生改变，思想的心理流程发生变化，而这一切仅仅是词的选择和组配发生了改变，也就是说形式上的改变变成了新内容的挖掘，“形式是一定内容的表达程序”。所以回到诗学的母题上，日尔蒙斯基认为，诗歌的材料就是词，诗是用词的艺术，诗歌史便是变化着的语文史。在这个基础之上，日尔蒙斯基对于诗学的定义是：“诗学是把诗当作艺术来进行研究的科学。”诗学是一门科学，科学需要的客观，“我们在建构诗学时的任务是，从绝无争议的材料出发，不受有关艺术体验的本质问题的牵制，去研究审美对象的结构，具体到本文就是研究艺术语言作品的结构。”

审美对象就是诗歌作品，就是本文，这是一种本体论的阐述，当诗歌回到词语，当词语体现变化，便是消除了内容和形式约定对立的流行观点，便是融合了审美对象的科学研究中发现意义，也从而构建了一种形式主义的方法论：“诗作中的主题不是脱离语言表达而抽象存在的，而是通过词来实现，并服从于象诗歌词汇所具有的那种艺术结构的规律。”而这个从否定开始的观点，也是维克托·什克洛夫斯基在《作为手法的艺术》中所提出的观点。

“艺术就是用形象来思维”，这是一个普遍流行的观点，波捷博尼亚也说，“没有形象就没有艺术，包括诗歌。”这个普遍的观点被提出来，其内在逻辑是这样的：诗歌是思维的一种特殊方式，当用形象来思维的时候，可以轻松建立审美感，因为“这种方式能在一定程度上节省智力、节约感知力，使你‘感到（思考）过程相对而言是轻松的’，也就是说，形象思维的重要任务“是它们可以通过对各种各样的对象和活动，分组归类，并通过已知来说明未知”，形象化的目的可以使形象接近我们的理解，闪电比作聋哑的魔鬼，天空比作上帝的衣装，都是这样的思维产物。但是什克罗夫斯基却认为，这种把诗歌称作形象思维的艺术创作活动却是无意识的、机械的活动，“形象几乎是停滞不动的；它们从一个世纪向另一个世纪、从一个地方向另一个地方、从一个诗人向另一个诗人流转，毫无变化。形象不属于任何人，‘只属于上帝’。”甚至是一种代数式的思维方法，它会吞没生活，使生活成为虚无的东西。

什克洛夫斯基对形象思维的否定，其实就是为了构建艺术的本体，而这也正是俄国形式主义最重要的观点：文学艺术的本质是什么？“我们决心以对待事实的客观的科学方法，来反对象征主义的主观主义美学原理。由此产生了形式主义者所特有的科学实证主义的新热情；哲学和美学的臆想被抛弃了。”深受日内瓦语言学派、胡塞尔现象学、象征主义、未来派、立体主义等等的影响的俄国形式主义在一九一四年开始扬起了属于自己的大旗，他们所反对的就是当时流行的象征主义，“我们决心以对待事实的客观的科学方法，来反对象征主义的主观主义美学原理。由此产生了形式主义者所特有的科学实证主义的新热情；哲学和美学的臆想被抛弃了。”而这种反对实际上就是要保持文学作为科学的一种独立性，什克洛夫斯基说：“艺术永远是独立于生活的，它的颜色从不反映飘扬在城堡上空的旗帜的颜色。”独立于政治，独立于作者，文学作品就是审美对象，只有从作品本身来分析和阐释，才能发挥其文学的特色，才能构建属于文学的本体。

否定形象思维，是这种否定的第一步，而否定当然是为了建构，如何发现文学的客观属性，如何界定艺术的科学本质？当什克洛夫斯基说：“那种被称为艺术的东西的存在，正是为了唤回人对生活的感受，使人感受到事物，使石头更成其为石头。”那么，石头如何真正成为石头？当诗歌要成为其自身，那就必须从诗歌的材料中寻找这种属性，而这便为“形式”的构建提供了一种理论和实践双重的可能。回到日尔蒙斯基《诗学的任务》，当诗的材料回归到词本身，它需要的就是，从词这一材料出发，以艺术体验的问题为切入点，去研究审美对象的结构，去研究艺术作品语言的结构。关于词的结构变化就是一种形式的变化，鲍里斯·托马舍夫斯基在《诗学的定义》中，也认为，“所有成功地找到最简单形式的、能被牢记和不断重复的表达就是文学作品。”文学作品是较大规模的结构，它是不依赖于日常生活的偶然说话条件，但是它具有本文的固定不变性，“文学是具有自我价值并被记录下来的言语。”在他看来，形式具有某种固定化的意义，这是形式的一个特点，“在大多数句子中，词之间联结得十分牢固，并相互制约着，因而有可能从句中抽取出个别词而不使句子丧失原义。”

但是当托马舍夫斯基把文学结构解释为一种固定不变性的时候，并非是把文学本文看成是一种静止状态，而是强调其形式的整体意义，但是当作为基本材料的词在本文中存在的时候，它却是在改变中注入了新的内容，这是形式主义所强调的“变化论”，托马舍夫斯基说：“上下文使它们获得词义。”尤里·梯尼亚诺夫说：“词没有一个确定的意义。它是变色龙，其中每一次所产生的不仅是不同的意味，而且有时是不同的色泽。”引用保罗的那句话就是：“词是在一定的条件下进入文学的。”无论是托马舍夫斯基所说的词的转喻，还是尤里·梯尼亚诺夫说分出的意义的基本特征还是次要特征，其核心逻辑是词这一形式在本文中的变化，而正是这种形式意义上的变化，才赋予文学作品真正的文学性。

所以，形式主义的核心不是词的材料说，而是产生文学性意义的词语“变化论”，尤里·梯尼亚诺夫认为：“‘词’的抽象体就象一只杯子，每次都重新按照它所纳入的词汇结构以及每种言语的自发力量所具有的功能而被装满。”托马舍夫斯基对词义的变化进行了综合考察，而日尔蒙斯基提出了理论诗学和历史诗学，在他看来，理论诗学是“解释这些诗歌程序的艺术意义，解释它们相互间的联系和本质的审美功能”，而历史诗学是澄清各种诗歌程序在诗歌的时代风格上的起源，阐明它们与诗歌发展史的不同时期的关系。扩大到艺术领域，这样的“变化论”其实就是什克洛夫斯基提出的“反常化”手法，也就是陌生化理论。

要使石头成为石头，不是让石头这一形式成为永远不变的物，它需要的是另一种命名，“使石头更成其为石头”，也就是说，是通过这个形式，通过这个材料，“唤回人对生活的感受”，在这个过程中，石头其实已经发生了改变，而这种改变就是“反常化”手法，就是复杂化形式的手法，它“增加了感受的难度和时延”，使它变得陌生，而艺术就是“一种体验事物之创造的方式”，推而广之，他认为，“凡是有形象的地方，几乎都存在反常化手法。”所以他把诗歌定义为“受阻的、扭曲的言语”，就是在陌生化的世界里，在变化的形式中，“使石头更成其为石头”。

在《故事和小说的结构》中，什克洛夫斯基对于小说创作，也提出了“反作用”的手法，“构成一部小说不仅需要作用，而且需要反作用，即某种不一致的东西。”这种反作用是虚假结尾，是否定结尾，是阶梯结构，是穿连程序。而鲍里斯·埃亨巴乌姆在《论悲剧和悲剧性》中，对悲剧创作手法提出了“应当用怜悯激发享受”的观点，“如果主人公的死仅仅由于个人的过错，那么他的死便成了罪有应得，这样一来便使得怜悯和享受都削弱了：‘残忍的’观众要求（并且他是对的）无辜的牺牲。”悲剧重要的不是形式的体验，不是形式的激情，而是形式的直观，只有当观众宁静地坐在沙发上，“并用望远镜观看，享受着怜悯的情感”，艺术才是成功的，而这种成功的艺术就是实践了“形式消灭了内容”的作用，“它取自心灵，又显现给观众，观众则透过它去观察艺术组合内的迷宫。”尤里·梯尼亚诺夫则在《论电影的原理》中对电影艺术的形式变化提出了自己的观点，“无论是电影还是诗，有一点很重要，即不去表现注意力所关注的那一物体而表现与其有联想关系的另一物体。”它不是为了“可见之人”和“可见之物”，而是为了“新人”和“新物”，只有在镜头这一形式的处理中，才能建立“自己的时间”——无论是特写、镜头重复，还是各种蒙太奇，形式建立的是一种变化关系，是一种节奏，是一种运动，“电影中的可见世界，并不是本来的世界，而是意义相互关联的世界”。

变化论在日尔蒙斯基那里甚至变成了建立形式的程序，他在《论“形式化方法”问题》中提出，形式化方法不仅仅是一种方法，而且也是一种世界观，“形式主义世界观”的核心就是：“艺术中的一切都仅仅是艺术程序，在艺术中除了程序的总和，实际上根本不存在别的东西。”程序包括韵律学结构、词的风格、情节分布结构，主题的自我选择等等，在他看来，什克洛夫斯基所说的“反常化”手法和复杂化形式的程序只是为了满足“较落后的读者的意识中的进步”，也就是说，它们是形式主义派生的特征，要摆脱死板的艺术公式，必须建立一整套的艺术程序，只有艺术程序才是艺术发展的唯一因素，而艺术程序建立的唯一标准就是康德所提出的美学公式：“美是那种不依赖于概念而令人愉快的东西。”

文学艺术要从内容和形式的二元论中脱离出来，要从形象思维的怪论中解脱出来，要从象征主义的主观中心中突围出来，要从政治的束缚中独立出来，而最终不管是“诗便是用词的艺术”，还是“凡是有形象的地方，几乎都存在反常化手法”，不管是“形式消灭了内容”，还是镜头建立了自己的时间，当一切的形式主义都回到“美是那种不依赖于概念而令人愉快的东西”这个终极公式的时候，其实也是在“使石头更成其为石头”中回到了文学艺术本身。

自由交流

由 五行缺水没有评论
编号：H49·1970701·0380
作者：（法）皮尔迪厄 （美）哈克
出版：三联书店
版本：1996年6月第一版
定价：7.80元
页数：145页

“自由交流”应该称作“交流自由”，两位作者，一位是法国哲学家，另一位是美国艺术家，他们在交流如何建立一种自由，使知识分子的精神能处在与权利相平衡的地位，两人在如何表达自由上批判了symbolique对自由主义的颠覆，重新给知识分子以自主。本书共分9部分，是1991年1月两人在巴黎进行的交流录音，书中还插入了哈克的10幅先锋绘画作品。

《自由交流》：被统治者是同谋

与人们想象的相反，艺术世界并不是孤立的世界。那里发生的事表达了整个社会，并且引起反响。
       ——《形式的策略》

1990年9月，柏林。虽然柏林墙已经倒塌近一年了，但是东西柏林依然处在分裂之中，当11位艺术家在那条1961年划定的“和平边界”上完成临时性公共装置的时候，这个名为“自有终于来了”的装置似乎为1个月后的真正统一发出了自由的声音，但是，当边界周围还分布着瞭望塔、霓虹灯、梅塞德斯星形标志、青铜字、“欧洲中心”的标志，当近30年来试图逃亡西方的175人在高墙下丧命，“和平边界”其实就是一条“死亡走廊”，那些惨痛的历史无法因为一年前高墙的倒塌、一个月后德国的统一，而被遗忘，就像这次临时装置的名字一样，“现在现在自由将得到资助，但只有零用钱”，自由看上去显得有点廉价。

但是汉斯·哈克拍下装置艺术的照片，似乎就是用另一种方式在表达对于真正自由的渴望。当艺术家们在瞭望塔的窗洞中装上彩色玻璃，将探照灯取下装上美色的死星型标志，一种艺术的反讽就开始了。取自莎士比亚《哈姆雷特》的台词“准备好，这就是一切”、歌德的名言“艺术永远是艺术”似乎表达的就是艺术的自由主义，但是在那段德国人铭记的历史中，它们却被置换成了德意志民主共和国少先队员的口号：“时刻准备着。”和梅赛德斯在《纽约时报》上的广告语。引用而置换，艺术的自由主义早就偷梁换柱成了政治，而在1990年的这次装置艺术展时，重新被制成青铜字，其实是在表明一种存在过的历史，并且唤醒人们的批判意识：曾经扶持希特勒上台的戴姆勒-奔驰公司，为什么在战争期间为希特勒提供飞机和战车用的发动机？为什么可以大规模使用强迫劳动？又为什么在战后再次成为最大的军火生产者？甚至在柏林市中心从政府手中以市场价50%的价格买下？

艺术永远是艺术，政治也永远是政治，战时和战后，那颗在“欧洲中心”高楼上旋转的梅赛德斯之星，似乎就是一种“永远”的象征，它见证了德国半个世纪的历史，它也见证了政治为艺术提供的资助，而当这颗星成为1990年装置艺术的一个部分时，却是一种“重建”——重建看起来是历史的一个副本，而这个副本是临时的，是反讽的，是批判的，却为艺术的“言说”表达了态度，就像哈克所说，就是让艺术走出“封闭区”，不在博物馆里，不在自我陶醉中，不在尘封的历史里，“我想大多数格拉兹人从我的作品前面走过时，并不把它当作艺术，而仅仅当作一种政治表态。”

艺术的政治表态，是不是一种冒险，就像哈克所指出的一样，很多艺术家采用的通常办法是“使展名非环境化”——“仿佛展出的是稀有的蝴蝶”。一方面这样的办法在政治上万无一失，但是另一方面“导致艺术的中立化”。哈克是反对这样一种创作方式的，在他看来，艺术不是孤立地存在，艺术和社会存在着一种相互依赖的关系，而所有的艺术机构也都是“具有政治性的地方”，甚至是“战场”，“社会上各种思潮在这里相遇”，所以艺术的中立化毫不夸张地说，是让艺术形式和环境割裂开来。而哈克这样一种打开博物馆的方式，在学者布尔迪厄看来，并不是只是打开一个封闭区，而是引进了一种社会环境，拉格兹市、格拉兹的市民、纳粹……都变成了艺术展示的环境，也成为艺术以政治方式表态的见证。

“博物馆强调‘纯’眼光，因此使作品脱离环境。而你正在重建这种与环境的联系。你在表达时是考虑到表达时的环境的。恰当的、适时的、因而产生功效的语言才是好语言。”布尔迪厄对哈克的艺术环境论给予了肯定，但是这种重建论除了存在着艺术界的争议外，也有着使艺术依附于权力的危险，甚至最后扼杀了艺术真正的自由，变成了在资助中只获得了“零用钱”。这里首先遇到的一个问题是：艺术家如何生存？或者说，艺术如何在资金的资助下保持其独立性？哈克认为：“博物馆必须被政府机构承认才能得到赞助人，而这一切形成了错综交叉的压力与依附关系，尽管有阻力，它们仍不断起作用。”1990年的那副绢网印花《赫尔姆斯宝路之国》上，有着赫尔姆斯参议院对于香烟的警告，有着菲利普·莫里斯公司执行委员会主席的警告，有着菲利浦·莫里斯给予杰西·赫尔姆斯财政支持信息，也有着菲利浦·莫里斯公司免费邮寄赠送的《人权法案》标记——当参议员、公司主席的相关信息印在20支香烟的盒子上，当《人权法案》成为消费品，它表达的是什么？

“参议员杰西·赫尔姆斯仿佛告诉了我们一些事情，不但告诉我们艺术家，而且告诉所有关心表达自由的人。”哈克这样说的时候，是从政治中发现自由的可贵价值，当一个仇恨工会、仇视妇女、反对堕胎、捍卫极右专制政体的原教旨主义者成为共和党参议员，成为民族导师，他其实成为了一种警示：“赫尔姆斯使我们意识到这个事实：自由表达权虽然见诸《人权法案》，但是，公众若不奋起捍卫它，它便是一纸空文。”所以用艺术的方式表达艺术，绝不仅仅是让艺术在博物馆的“纯”环境中，而是让艺术家动员起来，捍卫他们的集体利益。

这是一种向外的反抗和争取，其实就是在艺术和权力之间建立一种自由的关系。对于艺术来说，它必须面对的是社会环境，这个社会环境里存在着市场制约，存在着经济权力，“文艺资助不仅是巨大的交际手段，远远不止于此，它是诱惑舆论的手段。”卡蒂埃公司董事长阿兰-多米尼克·佩兰曾经这样说，企业公司寻找投资场所，并与艺术界建立联系，他们是“内行的文艺资助人”，但是正是因为“内行”，这种对艺术的资助最后变成了“诱惑舆论的手段”，布尔迪厄认为那些强加给艺术领域的商业法则使人们“陷入一种缺乏集体思考的纷乱之中”，甚至变成了一种“统治”：“这种统治从根本上说是致命的，因为它有利于直接听命于商业需求的产品和生产者。”而哈克从佩兰的原话解读，就是他们要创造一种政治气氛，“以便企业在纳税、劳动、卫生管理、生态限制、产品出口方面得到好处。”

这一种“政治气氛”的实践在伦勃朗托拉斯里表现地尤为突出，集团的标志是伦勃朗1634年的自画像，他们也像商业公司那样为艺术提供资助，但是对于他们来说，艺术只不过是一种手段——他们是南非最大的实业集团，里士满金融公司是境外财产的持股公司，伦勃朗集团可以通过它来逃避对南非的制裁，在欧洲共同市场内保护自己的利益。而且，1985年的矿工罢工中，公司还使用催泪弹、枪与狗镇压了罢工，将罢工者赶出家园，并解雇了一大批黑人矿工。资助艺术背后有着更大的舆论诱惑，所以在这样的权力之下，艺术何来自由？1988年，卡蒂埃基金会举办了一个大型展览，题为《真正的伪品》，展览会以《蒙娜丽莎》作为参照，借用当时的口号，反对冒牌及艺术中的“冒牌主义”。而其实，这样的行为在哈克看来，实际上成为“真正的假象”：“假象这个题目在这里被反过来使用，以捍卫真品，真是有趣。”证真其实是证伪，“与假象斗争岂不可笑。在这个镜子大厅里，一切都无所谓，还不如随自己受迷惑。”靠虚象生活，只不过是让艺术失去独立性，而他的真正目的是在真实的世界里用政治去“占领真空”。双重否定，最后的肯定昭然若揭，所以在卡蒂埃基金会1986年的那个《60年代》的展览上，一位示威者高举着标志牌，上面就写着“不许禁止”，用另一个双重否定来揭示“真正的伪品”、真正的假象。

但是，当“内行的文艺资助人”用艺术来诱惑舆论的时候，哈克认为，真正的艺术家也不能放弃公共舆论这个战场，“应该向对手学习”，市场制约制造了艺术的假象，被政治权力控制的新闻业又失去了舆论的引导力，而审查方式又制造了社会的沉默，所以哈克说：“我们应该，我们也能够参与政治，但是以我们自己的手段，为了我们自己的目的。”而这正是他提出艺术环境论的一个目的，在1991年的临时公共装置《举起旗帜》里，纳粹歌曲《霍斯特-韦塞尔之歌》的第一句歌词成为作品名称，旗帜上写着《号召——德国工业在伊朗》，上面是德国党卫军的骷髅头标志，而他选择的地点慕尼黑柯尼希广场正是1933年希特勒掌权后纳粹的主要集合地，“但有时我们忘了世上还有其他同样要的东西，例如艺术。如果将艺术纳入我们每日的生活，我们就会从另一种方式看世界。”哈克就是用还原历史的方式介入政治，从而影响社会气候和政治气候，最终达到艺术自由的目的，而这正是他认为知识分子应该具有的品格：独立性和自主性。

实际上，当哈克揭露经济、政治、新闻的权力对艺术的干预，提出知识分子的独立性和自主性，摆在他面前的其实是另一个更为严重的问题：文艺界内部的孤立主义者、分离主义者、新保守派、绝对主义者以及那些“虚假的革命者”。他们或者发表种族主义的言论主张孤立主义，或者缺乏真正批判意识、缺乏专业才能和道德信念，或者按照时髦／不时髦、新潮／陈旧的标准来判断精神产品，或者将基本的方论原则与对一切文化价值的虚无主义混为一谈，或者极力反对将多元文化的态度与内容引进来，或者靠耸人听闻的决裂起家，“最后却成为因循守旧的学院派”……如此种种，他们其实也变成了“真正的假象”：“一切形式的统治都建立在不知情之上，也就是说，被统治者是同谋。”

不管是文艺资助，还是政治制约，艺术家是被统治者，但是在所谓的“不知情”中，他们反而成为了“同谋”。哈克的目的很明确，具有独立性、自主性而具有批判意识的艺术家才是真正的“知识分子”，所以必须以一种“反权力”的方式，在“国家的钳制下”突围，一方面要摆脱国家干预主义，“只有既增加国家补助金又加强对补助金使用的控制，特别是对私人挪用国家资金的控制，我们才能真正摆脱或是国家干预主义或是自由主义这种非此即彼的抉择，而自由主义的理论家们正想使我们陷入这种困境。”另一方面则是实现艺术界的自主化，形成艺术-社会的良性关系，从而使艺术具有“政治性”。“作为权力与资本的标志，作品起着政治作用。”在哈克和布尔迪厄的对话中，出现了“Symbolique”这个词，它的原意是“象征”，但是在关于艺术、自由和批判的表达中，它是“文化”，是“声誉”，布尔迪厄强调symbolique领域与经济领域的关系，他认为，建于公认的社会价值之上的symbolique资本能使某一社会集团获得权力，“它像磁场一样具有远距离吸引力；它相当隐秘，往往不为人们所意识，但它确实存在，而且在社会集团的力量对比中起作用。”

哈克似乎是为布尔迪厄的symbolique找到了一种合适的语言，在这里，作品起着政治作用，艺术家在走出博物馆的创作中“表达当时的环境”——政治功能不是被抛弃，而是在政治表态中起到批判作用，所以他让为哈克的努力“恰恰是重新引进这些功能”。哈克也认为，知识分子“应该讲究战略与语言，以便将思想嵌入普遍性语言之中”，而这就是艺术家必须追求的“理性政治”。

1991年11月，哈克和布尔迪厄在巴黎进行讨论，这个名为“自由交流”的对话一方面指向讨论形式的自由状态，另一方面则是交流真正的“自由”话题，布尔迪厄形容对话“太精彩了”，就像他对于第威尼斯国际艺术展览会上哈克将照片的极端现实主义发挥到最佳状态的评价一样：“这个追忆好比是解放，它将被囚在过去之中的现在释放出来，而简单的纪念只会保持原状。它迫使人们正视过去——貌似死亡和掩埋掉的过去一对现在的一切启示，迫使人们——如果听力好一去面对某些人当今的言谈举止中所表明的一切。”而哈克则引用了《共渡乐！共渡乐！威尼斯的战争呐喊》的报道开头，指出艺术中的真善美不仅是润滑剂，体现的是市场上的交换价值，同时也“可以包装形形色色的混合体”，而艺术语言则是“属于意识和政治经营手段”——与环境“自由交流”才是艺术的目的，“恰当的、适时的、因而产生功效的语言才是好语言。”