2020-03-20《未来千年文学备忘录》：让我们骑上我们的木桶
保尔·瓦莱里说：“应该像一只鸟儿那样轻，而不是像一根羽毛。”
——《轻逸》
鸟儿是轻逸的符号，因为鸟儿可以在飞翔中远离大地的沉重束缚，而它飞翔所需要的就是羽毛，但为什么瓦莱里认为鸟儿是轻的，却不是更轻的羽毛？为什么卡尔维诺引用瓦莱里的句子用来解说文学需要一种轻逸？羽毛与鸟儿的关系，并非只是主体和工具的关系，而是鸟儿之存在，当成为轻逸的符号时，它指向的是精确，确定，而不是模糊和偶然性，“轻逸的视觉形象具有象征的价值。”
鸟儿的视觉形象具有的象征意义，在卡尔维诺的世界里，便成为一种充满质感的视觉物，它赫然成为在想象中凌驾于大地的飞翔之物，和东方式传奇的飞毯、翼马、灯中冒出的魔鬼一样，在西方世界开启了一种奇迹式的想象，甚至当羽毛坠落，那飞翔的鸟儿依旧在这个开启的想象中翱翔——它脱离了一种具体物理的束缚，它超越了一种现实的属性，它在抽象的描写中成为一种“骤然的跳跃”——当卡尔维诺以“轻逸”作为对于千年文学演讲的第一个关键词，是不是在某种程度上也是对于时间的一种超越？
“就这样吧，让我们骑上我们的木桶，来面对未来一千年。”以卡夫卡的《木桶骑士》作为关于“轻逸”演讲的结束例子，卡尔维诺更是表明了一种对于时间的想象式解读，骑上木桶，仿佛是一种鸟儿的飞翔，而这样一种飞翔所面对的是“未来一千年”，未来一千年在哪里？当骑上木桶面对未来一千年，对于卡尔维诺来说，其实陷入到一种矛盾之中：一千年在远处，一千年正在到来——在远处是未来的存在，是无法触及的时间，当骑上木桶面对未来的时候，实际上站立的位置还是现在，正如木桶本身所具有的象征一样，它实际上是一种有限的遐想，甚至几十是空木桶，它也是匮乏、希求和寻找的象征，在这个木桶世界里，卡尔维诺到底能不能装进足以抵达未来千年的东西，还是只是在对鸟儿一样的想象中最后变成如羽毛一样的坠落？
“我们能够往里面装多少东西就装多少，不可抱更大的奢望。”这仿佛是卡尔维诺的悲观主义，低头看看现在，那木桶似乎也并没有真正飞起来，它保留着空无的位置，而对于木桶，对于文学，对于未来来说，真正有意义的却正是那个保留着的、可以存放匮乏、希求和寻找的空木桶——卡尔维诺写下《未来千年文学备忘录》是在1985年，那时他所说的未来千年，其实并不是跨越千年的确定未来时间，而是在临近世纪末走向新千年的一种效应，甚至更是一种心理效应，就像站在还剩十五年就走向新千年的卡尔维诺在前言里说的那样：“我们常常感到茫然，不知道在所谓的后工业化的技术时代文学和书籍会呈现什么面貌。”茫然正如那只空木桶，它不一定会真的带你飞翔，也许跨过新千年那一刻卡尔维诺还是觉得一切都没有实质上的改变，但是正如只剩15年的现实，正如茫然的心绪，正如空空的木桶，它提供了另一种存放匮乏、希求和寻找的可能：在一个后工业化的技术时代，文学需要真正面向未来，“在这几次讲演中，我要谈谈对我备感亲切的文学的某些价值、特质和品格，把这一切纳入新的一千年的远景之中。”
“轻逸”便是卡尔维诺为空出来的木桶寻找匮乏之后的文学品格之一。当卡尔维诺提出“轻逸”，很明显他就是将其放在一种对立关系里：轻与重。在他看来，只剩15年之前的写作似乎都涉及到减少沉重，而减少称重意味着沉重已经成为压制下来的力量：人的沉重感，天体的沉重感，城市的沉重感——如石头一般，变成世界石化的象征，“在某些时刻，我觉得整个世界都正在变成石头。”减少沉重感的努力就像是寻找那个空木桶一样，对于卡尔维诺来说，这个轻与重的对立关系在柏修斯的神话故事里找到了突破口，当美杜莎的首级被斩断，那飞出来的不正是飞马佩加索斯吗？“石头的沉重转化成为其对立物。”最沉重的东西变成了最轻者，它变成了飞马，变成了风和月，但这并非是全部，卡尔维诺的疑问是：“把美杜萨的头放在什么地方？”
这是柏修斯的疑问，也是卡尔维诺的疑问——柏修斯没有丢弃斩下的首级，而是将其藏在袋中随身携带。仿佛是斜塔实验一样，当轻与重结合在一起，是不是比单一的重更快速地下坠？或者说，当斩下的头还藏在身上的时候，飞翔是不是会受到限制？轻似乎无法完全脱离重，这并非是一个悖论，正是这一种永恒的对立，正是柏修斯永远的疑惑，才使得轻应该从重的世界里挣脱出来，在一种有限性关系里变成无限性。所以，米兰·昆德拉的《生活中不能承受之轻》实际上是对无法躲避的沉重“表示出一种苦涩的认可”，所以，卡尔维诺说，只有人性受到沉重造成的奴役，才可以像柏修斯那样进入另外一种空间里去——这种另外的空间，实际上是用另一种角度看待世界，用另一种逻辑认识世界。
编号：H21·1970719·0392 |
相对的轻与重，相对的无限和有限，卡尔维诺在卢克莱修的《物性论》中找到了一种契合，“在这部著作中，有关世界的知识倾向于消解世界的实在性，诱导到对一切无限细小、轻微和机动的因素的感受。”也就是将世界从实体化变成原子化，那些暗室里一道阳光照射下漂移悬浮的尘埃微粒，那些海浪排击而留下的细薄贝壳，那些视而不见的蜘蛛网，都是一种轻，它是深思熟虑的轻，不是轻举妄动的轻，它是确定的、精确的轻，不是模糊的、偶任性的轻，它是如鸟儿一样具有视觉形象价值的轻，不是如羽毛一样没有依附而自然坠落的轻。也正是这种细小的、轻微的、激动的原子化存在，所以在面对后工业技术时代的时候，卡尔维诺从西拉诺的科幻小说中找到了轻逸的未来学意义，“正是逃避重力的问题激发了他的想象力，推动他设想出一系列抵达月球的方法”，而月亮之存在，在列奥帕第的诗歌里，完全变成了一种“令人心气平和的、幽静的神往”——回到文学，卡尔维诺认为，“文学是一种存在的功能，追求轻松是对生活沉重感的反应。”
一只鸟儿而不是羽毛让世界变得轻灵，而一匹马的出现，则让文学具有了“迅速”的特性。第二个关键词：迅速，实际上也和轻逸一样，永远处在一种对立关系里：那拖延的时间、周期性的时间、缺乏动感的时间，造成的是一个冗长的故事，仿佛在这样的作品里，时间主宰了思想，时间决定了情节，甚至时间毁灭了文学。“无论如何，一篇故事都是依据一定长度的时间完成的运思，一件依靠时间的花费而进行的着魔般的活动，是把时间缩短或者拖长。”缩短和拖长，导致的是迅速和缓慢，这其实不是对于时间的运用问题，而是叙述问题，卡尔维诺的观点很明确：“我致力于传达出这一特征，尊重它的简洁，同时力求获得最大限度的叙述力量。”马是速度的象征，骑上木桶是超越沉重，骑在马背上则是为了达到一种愉快：“那欢快，那活力，那力量，这种活生生的感觉。”列奥帕第这样说，而伽利略更是将推理变成了一种马上的赛跑，“一匹巴巴利骏马是要比一百头弗里兰母牛跑得快得多的。”所以“讨论就像赛跑”就变成了伽利略的信仰。卡尔维诺认为，马是一种动态的形象，是运动实验的工具，当马变成运动的符号，它传递出来的不仅仅只是一种迅速的生命感，“是显现大自然全部复杂性及其全部美质的形体；是激发假想的情况下想象力的形体，即马受到了最为奇异考验，或者长到巨大的比例。”
迅速就是灵活性，就是机动性，就是从容不迫，甚至当离开主题从一个题目跳到另一个题目，作为一匹马，也能够返回起点，也能够在枝节中回到主题——卡尔维诺对于博尔赫斯的推崇，就在于它的作品就如一匹马，在灵活、激动和从容不迫中创造了“迅速”的世界，“博尔赫斯创造了—种被提升到二次方的文学，又像是得出本身平方根的文学。”他总是设想准备写作的书已经有另外一个人写出，这是一个不知名的人，一个假想的作者，一个用另外语言写作的作者，甚至是和自己一样名字却陌生的人，但是他设计这样一个人，就是设置了返回的起点，任何的枝节都会回到原点，无限而有限，纵身之间原来就在此处，但是纵身的感觉已经创造了迅速的快感。而如果回到“未来千年文学”这个母题，卡尔维诺在博尔赫斯“二次方的文学”中找到了一种对应物，那就是“广泛使用的媒介”，它建立的关系，使得世界从单一的、同质的表面中挣脱，“文学的功能就是仅仅因为不同以及不同事物之间的交流；文学不仅不模糊，反而甚至强调其间的区别，它完全遵循书面语言的真实倾向。”
在减少沉重中骑上木桶而追寻轻逸，在去除冗长中像一匹马那样制造“二次方”的迅速时代，卡尔维诺的这两个关键词都指向一种想象力，但是第三个关键词“确切”是不是反其道而行之？就如羽毛，在“轻逸”里不是作为比轻更轻的存在，而在这里，却成为确切的象征，因为在古代埃及，羽毛是“马特”，是天平女神，他们就是把羽毛作为秤盘上的砝码用以测量灵魂——羽毛成为卡尔维诺“确切”的符号，瓦莱里似乎也说过一句话：“努力追求确切。”确切就是反对随意瞎比，就是反对把表达方式推向最平庸、最没有个性、最抽象的公司中去，在卡尔维诺看来，确切指的是三件事：为一件工作制定细致的计划；能够引发出清晰、鲜明、容易记忆的视觉形象；在造词和表现思想和想象力的微妙时，尽可能使用确切的语言。确切当然不是死板，而是准确传递，还是列奥帕第，他认为，“朦胧诗人只能是提倡准确性的诗人，善于用眼睛和耳朵、用敏捷而百发百中的手捕捉最微妙的感觉。”所以确切在卡尔维诺那里，不是回归死板，不是恪守规则，而是以一种已知的方式表现未知，就如迅速一样，用有限来表现无限。
“确切”之后的“易见”似乎也是一种回归的原则，卡尔维诺也是在这种限定里寻找非限定性的意境，他从但丁《神曲》里的那句话开始：“想象是一个有雨飘落的地方。”有雨飘落是一种“易见”，但是这种易见却在想象中展开，而且正是在想象中展开，有雨飘落就成为一种视觉化的存在，“诗人必须从视觉方面想象他的演员所见到的一切和他认为他所见到的一切、他所梦见的一切、他所记得的一切、在他面前显现的一切，或者他所听到的一切，正如他必须想象他用以促进这一视觉诱发过程而使用的比喻的视觉内容一样。”它不是抽象的，不是概念性的，而是一种神性灵感的启动，也就是当写作进入易见世界的时候，那种灵感会显现出来，让人的思想找到契合点——卡尔维诺将之命名为“与世人灵魂认同”，就是在想象这个储存室里，潜在的、假设的事物都在其中，在想象的作用中，它们便以视觉化的方式“易见”：对现实世界的直接观察、幻象的和梦境的变形、各水平的文化传播的比喻性世界，和对感性经验的抽象化、凝炼化与内在化的过程等等，都被激活起来。
轻逸、迅速、确切、易见，似乎都在某种想象力作用下，文学成为现实之外的一种表达，而面向未来千年，就是需要把文学本身也置于一种无限而有限、不见而易见的想象中，如果这几个词汇偏向于某种认识论，那么“繁复”则偏向于主体论：未来的作者应该是一个怎样的人？卡尔维诺认为，现代小说本身就成为一种百科全书的存在，它把世界上各种事物、人物连接为一种关系网，在这个关系网里，世界是混乱的，还是建立了规则的？世界是复杂的，还是单一的？似乎在小说面向这个复杂网的时候，作为作者可能会迷失，甚至自己陷入到这一关系网中，但是作者却又极度喜欢这样的网状结构，甚至把自己置入于未完成的状态：歌德说要构思一本“关于宇宙的小说”；格奥尔格·克里斯托夫·里希登堡认为，“一首描写空旷空间的诗作起崇高的”；玛汉斯·布鲁明堡写的一本极好的书叫《世界的可读性》；福楼拜一直“想要写的是一部关于虚无的书”……
关于宇宙，关于虚无，关于可能，卡尔维诺又是在博尔赫斯身上找到了这种繁复的可能性意义，他说自己喜欢博尔赫斯的作品，就是因为他的每一部作品都包含着一个宇宙模式，那时关于无限性，关于永恒，关于不可数计的一个世界，这个世界是繁复的，但是真正具有繁复意义的则是创造了这个宇宙模式的作者。卡尔维诺将这种小说命名为“超越性小说”：超越现实，超越单一，超越规则，最重要的是超越作者，以自己的小说《假如旅人在冬夜》为例，卡尔维诺说：“我的目标是揭示小说的本质，以压缩的形式，十个开端提出核心是共同的，但每个开端的发展方式都不同，而且在一个既左右其他，也被其他左右的框架中展开。”
一个开端是不同的开端，不同的框架是一个框架，繁复也是归一，所以在面向未来千年文学的时候，这种繁复性在卡尔维诺看来，就是一种未来学的体系，“知识作为一种繁复的现象是一条把所谓的现代主义和被定名为后现代的主要作品连贯起来的一条线索；这条线索高超地给它贴上的一切标签；我希望这条线索不断展延到未来千秋中去。”延伸而趋向无限，一根线却在有限的作者手里，但其实这样一种未来，存在着一个冒险的可能：作品越倾向于各种可能性的繁复化，便会离开核心即作家自身、他内心的真诚和他对自身真实的发现越远。卡尔维诺对此的回答是回归到作品和作者合一的繁复性里：“每个人的生活都是一部百科全书、一个图书馆、一分器物清单、一系列的风格；一切都可以不断地混合起来，并且以一切可能的方式记录下来。”
人本身是复合体，现实本身也是复合体，所以作品制造了这样一种繁复，作者根本不会迷失，当以一切可能的方式记录下来，便成为了不迷失的“备忘录”。而对于卡尔维诺来说，关于文学的视觉化、神圣性、开放性的一次备忘，竟也成为时间永远终止的遗稿：当卡尔维诺写好了五篇讲演稿，当第六篇“连贯”已经列入计划，当哈佛大学的演讲已做好了准备，一九八五年九月十九日，卡尔维诺却与世长辞。“新世纪的临近不会引起什么特别的感想。”他曾经这样说过，未来千年太过虚幻，甚至距离新千年的十五年也变得遥远，当不迷失的卡尔维诺骑着木桶说要面向未来千年文学的时候，实际上是在为小说的永恒价值寻找一个空木桶，一个存放匮乏、希望和寻找的空木桶，而无论是站立还是面向，永远是此时此刻的现在。
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