分类： 综合品

	编号：H77·1990429·0484
	作者：鲁迅
	出版：人民文学出版社
	版本：1981年第一版
	定价：500.00元
	页数：9798页

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鲁迅是新文化运动中一个抹不去的记忆，这位以笔为枪的战士一直不肯放过对中国传统民族心理的讨伐，不论是小说还是杂文，字字见血，令人拍手称快。“改良这人生”的鲁迅显然最后从改良进入了革命，就如瞿秋白所言：“人人进取的寻求个性解放的个性主义进到战斗的改造世界的集体主义。”鲁迅的战斗使其付出了毕生的经历，最后积劳成疾使这一革命留下了永远的遗憾。16卷本的《鲁迅全集》初版于1981年，而这正是献给这位文学战士百年诞辰最好的礼物。

	编号：H44·1980309·0435
	作者：（德）莱辛
	出版：人民文学出版社
	版本：1979年8月第一版
	定价：9.80元
	页数：232页

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“拉奥孔”是罗马皇宫里的雕塑群，维吉尔在《伊尼特》中根据雕像描写了拉奥孔父子被毒蛇咬死的情节，德国古典主义美学奠基人莱辛以拉奥孔为主体论述了“画与诗的界限”，以期找出艺术的普遍性与特殊性。莱辛的思想史反封建的，对德国“狂飙突进”运动有着深刻地影响。

	编号：H41·1980309·0434
	作者：(古希腊)亚里斯多德、贺拉斯
	出版：人民文学出版社
	版本：1962年12月第一版
	定价：7.00元
	页数：167页

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亚里斯多德的《诗学》原名《论诗的》，这是他创造性科学体系中的终点，是“关于诗本身，它的种类、各种类的特殊功能、各种类的成分、各成分的性质、情节如何安排”等等诗学问题的研究，是西方文学史上第一篇最重要的文论，提出了“摹仿说”。贺拉斯的《诗艺》是一部诗体书信，共分三部份：创作的原则必须合乎“情理”、戏剧创作的程式与创造性、文学如何创作。贺拉斯德文学观对16世纪以后的戏剧创作影响较大。

	编号：H76·1980307·0433
	作者：鲁迅 主编
	出版：上海书店影印
	版本：1982年8月第一版
	定价：5.00元
	页数：160页

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《朝花》是1928年成立的朝花社的主要刊物，由鲁迅、柔石、王方仁、许广平等编印，主要介绍东欧、北欧文学及优秀版画，是“五四”时期重要的文学刊物。本影印本是朝花周刊1928年12月6日创刊至1929年5月16日改为旬刊止的20期合订本。

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《朝花》：吐了一口解放的叹息

小小的《朝花》居然也出到二十期了。这于我们——栽培这小花者自然有不可言喻的欣喜；爱护这小花者也许有和我们同感吧。
——第二十期《编辑后记》

《朝花》周刊第二十期，也是改版为旬刊之前的最后一期，“编辑后记”用了“居然”这个词来形容坚持出刊的结果，虽然改为旬刊之后页数和字数将比周刊增加一倍，虽然内容也会更为丰富，但是在《朝花》周刊走过的这不到半年的时间里，鲁迅发起和领导的朝花社编辑的确付出了心血，也的确在为中国新文学摇旗呐喊，那种“不可言喻的欣喜”和对小花的“爱护”成为一道风景，而从周刊改为旬刊，在“预定”不加价的情况下，其实也是一种转型，也是一种“朝花夕拾”的收获，对于他们来说，未来的道路会开辟得更为广阔，

从一九二八年十二月六日出版第一期，到一九二九年五月十六日出版最后一期，定价“每期本埠铜元八枚 外埠三分 定阅半年实洋七角五分 全年壹元四角”的《朝花》周刊的确是一朵小花，但是在中国新文学发展上，有着其自身存在的价值。如何栽培，如何爱护，对于编辑来说，创立之初也是一个必答题，站在中国文学的特殊时期，《朝花》必然用两种维度来开辟这一阵地，一方面放眼全球，以世界眼光关注文化和文学动态，译介世界文学作品，虽然是管窥，但是从中能导致看出世界文学的某种走向。在二十期的总目中，能清晰看出译作的分量，在“论述”中有法郎士著的《三诗人》和对“南非洲文学”的介绍，在小说翻译中，有挪威哈谟生著的《戒指》、《生命之呼唤》，Capek兄弟作的《有生命的火焰》，匈牙利摩尔那原作的《银柄》、亚修原作的《被弃者》、宾斯基作的《在狂风暴雨中》、巴哈罗的《往诊之夜》等，占的比例非常大。

选取这些作家的作品，《朝花》的用意很明显，那就是“连接世界”，尤其是苏联和东欧作家的作品，不断被译介，而这些作品具有很强的批判现实主义风格。法郎士的《三诗人》介绍的是法国诗坛的情况，其中的三诗人塞里·帕鲁独姆、法朗沙·柯贝和法兰台列克·帕莱赛斯的诗作具有现实性，他如此评价塞里·帕鲁独姆：“他的厚意，他不仅有诗人底神祕的礼物，却还有，绝对的真诚，不变的温厚，非志馁的怜悯，与正直，朴素举起他底哲理的怀疑主义，有如加上翅膀，到那从前神秘被信实所举扬的高处。”而对于法朗沙·柯贝，他认为其在艺术上遵循一种自然性，而且是唯一的，正是这种对自然的遵循使得他成为“老练的工人”：“艺术家，如法朗沙·柯贝，是一个无比的老练的工人，一个完成的具有技术底一切秘密的工匠，常我们见到这样完全的一个单纯，喊道这是个奇物，这是不会过分的。”与塞里·帕鲁独姆书写真诚、朴素的生命形态、法朗沙·柯贝的自然而纯熟的技巧不同，“三诗人”中的法兰台列克·帕莱赛斯在法郎士看来，他的诗作中关键词是“幸福”：“他们将抓住生命之最幸福的一部，研究底，梦幻底，与爱情底十五年底花朵。”

法郎士介绍法国的“三诗人”，并非仅仅是着眼于诗人个体的风格，而是诗歌的整体性意义，“谢谢上帝，我们有诗人；我们将长远地有他们，我们将时时有他们。”在他看来，当史诗时期已经终结，当英雄诗人不再出现，这个时代所呼唤和迎接的是哀歌诗人和哲理诗人，而哀歌和哲理诗歌的意义就在于对生命、对现实的关怀，“当爱与怀疑尚在扰乱我们的灵魂之时，我们将谛听他们。”法郎士喊出了“谢谢上帝”，其实是谢谢诗人，因为有诗人，我们才不会寂寞，时代才不会失声，这种诗歌对生命和关怀和战斗性体现在两首译介的诗歌中，一首是英A．Tennyson原作、梅川翻译的《泪珠，无谓的泪珠》：

可爱如死后回忆的接吻，
甜蜜如那些因失望的癖爱
佯放在吻立；深深如恋爱，
深深如初恋，叉因烦恼而心乱；
啊，在生命中的死亡，不复存在的日月。

虽然诗歌里有眼泪，有死亡，有甜蜜逝去的失望，有初恋不再的烦恼，但是生命中的死亡亦在回忆中变成了一种永恒，据译者梅川所言，当初翻译这首诗是为了木刻，在A．Tennyson的诗集《The Princess》中就有两张插图，一张插图是“Tears,idle tears”，男人和女人坐于树下，他们卿卿我我，旁边的羊群成为这种爱的背景；第二张插图是“Thy voice is heard thro”，男人死在了女人怀里，他们靠着的树已经变得茂密了，但是没有了羊群——当爱情变成了死亡，幸福变成了哀伤，这个内心深处“不复存在的日月”却变成了茂密的生命之树，它一样成为爱的寄托。另一首诗是爱罗先珂作、适夷翻译的《催眠歌》，刊于《朝花》周刊第十七期，和Tennyson吟咏生命不同，爱罗先珂在这首诗里表达的却是一种战斗的激情，当“中华”遇到了幽灵，这幽灵到底是谁？是日本还是白欧罗巴？但是不管如何，“如果我们不打人，/人家便来打我们。”在这样一种情况下，反击其实是为了创造美好的生活，“安静地睡吧，孩子，/同着摇篮儿睡吧，/每个好孩子在夜里，/总是睡在摇篮里的。”诗歌就是一个摇篮，在摇篮的世界里安睡，也是对于幽灵的一种抵抗。《催眠歌》像是爱罗先珂专为当时的中国而作，所以当适夷听闻爱罗先珂逝世的消息之后，“译此志念，不禁哑咽战僳，如闻慈母声也！”

诗歌拉近了距离，诗歌产生了共鸣，译介外国文学作品的真正用意就是在连接世界中和全球同呼吸共命运，第九期中波兰作家萧罗姆·亚修小说《被弃者》、第十期中匈牙利诗人沛妥斐的诗歌《冲淡胸怀》、第十二期中犹太宾斯基的小说《狂风暴雨中》，都关注底层人们的生活，鲁迅在第十一期介绍了西班牙作家哈谟生的作品，他认为哈谟生所创作的就是一种左翼文学、革命文学，而不是遵命文学，在《哈谟生的几句话》中鲁迅说：“大约他那尼采和陀思妥耶夫斯基气息，正能得到读者的共鸣……”在第十四期里鲁迅又翻译了巴罗哈的另一部小说《往诊之夜》，在小说中，作者发出了这样的感叹：“殉难是完结了。女人已经成了母亲。而且忘了自己的苦痛……”

在连接世界中产生共鸣，这种世界性正是《朝花》这朵小花在中国新文学开放的意义所在，而“栽培这小花者”还有另一个世界性的目的，那就是在译介中吸收他们文明的理念。从第二期开始，《朝花》连续六期刊载日本千叶龟雄的《一九二八年世界文艺界概观》，全面介绍这一年世界文坛发生的大事，其中有：意大利女作家台烈达夫人获得一九二七年诺贝尔文学奖；未来派的主将玛里内谛旅行了西班牙；列宁格勒花费六十万卢布建设新文化宫，“以作种种新文化的道场”；九月十日举行托尔斯泰诞生百年庆典；英国文坛耆宿哈代一月十一日病逝，享年八十八岁……一方面是关注动态，另一方面则是以开放的姿态介绍西方，第四期上刊载了日本小泉八云所撰写的《关于圣诞节》一文，介绍了圣诞节：“圣诞节真实来源是耶教徒精神与心灵所须要的，耶教已扩充到全世界，十字架树立在从日出到日入的地方，圣诞节底来源是更明白的缉要。”

作为杂志发起人和主要领导的鲁迅在《朝花》周刊中大力介绍木刻插画，这些木刻插画不仅为刊物增添了图文并茂的美感，更重要的是他在木刻中看见了文化的创新意义，在《近代木刻选集小引》中他认为欧洲的木刻就是从中国学去的，大约是十四世纪初的时候，当时中国的木刻主要在博徒的道具中，但是当传到欧洲大陆之后，却成为了“文明的利器”，它反映的是不模仿、不复刻的创新性，在捏木向刀中体现创作的激情，“因为是创作底，所以风韵技巧，因人不同，已和复制木刻离开，成了纯正的艺术，现今的画家，几乎是大半要试作的了。”就如《泪珠，无谓的泪珠》中的那两幅木刻，并非仅仅是对于诗歌的点缀，而是深化了主题。这种创作上的“捏木向刀”的风格或者也正是中国新文学需要的新，闵予在一篇题为《“新年”》的杂文中就表达了这种创新的意义，他说到王安石新法，说到伽利略和达尔文在科学上的发现，认为创新是一种态度，但是颇具讽刺意味的是，更多人对“新”厌恶，对“旧”却保护：“星球，血液，进化在没有发现它们的运动之前。是这运动，发现之后，也是这样运动的。但是世人对于这发现加上‘新’字，这就不怀好意了。”

放眼全球，连接世界，这种外扩的目光对于观念的革新具有重要意义，但是世界性目光需要一个落脚点，那就是现实，在当时新与旧交错的社会环境下，中国的“新”在哪里？独立和自由又在哪里？第六期上刊载了挪威哈谟生写的一部小说《生命之呼声》：“我”想起昨晚在街道上遇见的一件奇事，一个女人踽踽独行，冷漠着，却像在寻找什么，和我接近又和我远离，天亮之后，我被这一件奇事所困扰，甚至光天化日之下幻见了一种死亡，“在这房之中央我正看见一个死尸直躺在桌上。一个死尸，在棺里，穿着白衣，有灰色的须：一个人的尸首。”而这个女人和这具死尸有什么关系，后来翻阅报纸才知道女人的丈夫死了，女人独行于街上不是对于丈夫去世的悲伤，而是在寻找什么，“一个人结婚。他的妻比他少三十岁。他患了苟延岁月的长病。某日他死了。于是年青的寡妇吐了一口解放的叹息。”年长三十岁的丈夫，患了苟延岁月的疾病，当他死去，是不是一种压迫和束缚的消失？女人所要找寻的就是这“一口解放的叹息”，因为这便是“生命之呼声”。当梅川翻译了这篇小说，他的用意是明显的，这个在外国人看来是称奇的故事，在中国似乎是司空见怪的，因为“红颜白发”的婚姻太多了，这其中便是中国传统对于女性自由和独立的扼杀，便是对于“生命之呼声”的沉默，所以梅川说，“本来中国的妇女没有这种勇气，社会呢，也监督得严。最后的事‘年青的寡妇吐了一口解放的叹息’在中国这时，还不是吐这口气的时候，到自己完结时候，才是吐这口气的时候。”

什么时候才是中国人吐这口气的时候？这不仅是梅川提出的问题，也是《朝花》编辑以及这本杂志本身发出的疑问，在中国黑暗的现实里，更多的是无声的叹息，是命运的多舛。柔石是《朝花》主要的译介者和作者，他的小说、诗歌和杂文也正反映了这一苦闷、悲哀的现实，发表在第一期的小说《死猫》中四十九岁的木匠对被人说自己在五十岁之内会发财，有一天在睡梦中听到有人叫他，说在银杏树下有金子，于是爬起来去看银杏树，树下有一只布袋，打开却是一只将死的猫，“假如将这一口布袋拿来，死猫一定会爱成金子，银子，宝物，可是我的运命过去了！”当发财的运命过去，对于木匠来说，就只剩下“用力挣扎”的人生——被装在布袋里将死的猫，不正是木匠自身的写照，梦见自己，梦见未来，却无法挣脱命运的束缚。在诗歌中，柔石写出了“夜半的孤零的心”：“追不回来的过去的美丽的痕迹，/一幕幕地如赛马的飞影一般溜过眼前。/怎样痛心呵，我至今成为孤零的人了！”在《人间杂记》中，柔石写出了“我上了经济制度的当了”的窘迫，“街心的血，这时有二三只狗舔着”的冷漠，在散文《果宴散后》中，柔石甚至喊出了绝望的声音：“自己已不能叩开生命底真正的幸福之门，回身于年少，自己又将有何种冀求呵！但这不是我悲哀，我已经没有悲哀了。”

没有悲哀便是最大的悲哀，在现实中行走，叹息似乎也不存在了，何来“吐了一口解放的叹息”？与哈谟生在《生命之呼声》中的女性命运不同，《朝花》中的女性是无声的，她们孤苦挣扎，她们忍气吞声，第七期裘桂常的诗歌《红晕》表现了台上歌女的悲伤：“今朝我看见她颊上的红晕，我一样看见，/她颊上的红晕到今朝竟变作血的喷泉，/她瘦削的躯体也就颓然倒在台前，/啊！不知是在地狱里，在天上还是人间！”昌标的诗歌《母与子》书写了葬身于水中的母子，他发出的是对这个世界的质问：“无限存在的灵魂呀，从罪恶的世界解放了，从罪恶的世界翱翔而去了……”第十五期昌标的诗歌《鹧鸪使她》也是对于女人命运的喟叹，“眼泪引着眼泪”便是无法挣脱的现实，第十六期上柔石的小说《夜底怪眼》里是死去的女人，“距他们两百步的地方，神龛底前面，蜷卧着讨不回尸首的也将死去的老妇人与小姑娘。”第十四期梨子诗歌《乳妇的悲歌》、玫玫小说《决绝辞》，也都是对于现实女人的关注，她们也从来没有吐出“一口解放的叹息”。

现实正在发生，即使世界依然罪恶，即使生命仍然卑微，即使命运就是一只将死的猫，但是当窗口向世界打开，当遵命文学不再是主流，当“生命之呼声”已经喊响，在中国这片土地上的“朝花”也将慢慢开放，而从周刊变为旬刊，在栽培和爱护中，“朝花夕拾”并不是一种梦呓，正如司蒂芬·蓬的木刻作品《捞网》所表现的，是困境中的坚持，是苦难中的抗争，“在海底闪耀的顶上，渔夫颠簸地在捞网。”

	编号：H81·1970806·0404
	作者：（法）贝·皮沃、皮·蓬塞纳
	出版：光明日报出版社
	版本：1996年10月第一版
	定价：26.00元
	页数：571页

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显然，这两位作者是自信的，他们把自己选择的书目定义为“理想藏书”，显示了这种选择的权威性，但很明显，这种选择是重西轻东的，光法国文学就有“法国小说”、“法国爱情小说”、“法国诗歌”三大专项及综合类中的若干书目。但不管怎么说，选定的49歌专项的2401篇书目绝大多数可称得上“经典”。所选书目除文学外，还包括音乐、摄影与电影、历史、政治、哲学等多种文化形式。

	编号：H77·1970806·0403
	作者：[东晋]陶渊明
	出版：岳麓书社
	版本：1996年10月第一版
	定价：13.80元
	页数：276页

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“日月掷人去，有志不获骋。”政治上失意的陶渊明虽然选择归隐田园作为其对政治秩序的反抗，但他的内心深处仍有出仕的不甘心，所以他的田园诗中较多流露出对入世生活的向往，但陶渊明自然不是那种对权力有着崇拜倾向的人，在田园中，他以淡淡的哀愁和与自然相戚与共的情怀成为后来田园诗的鼻祖。本书按时间顺序编注陶渊明诗歌100余首，文12篇及关于陶渊明传记及年谱。

	编号：H21·1970719·0392
	作者：（意）卡尔维诺
	出版：辽宁教育出版社
	版本：1997年3月第一版
	定价：3.90元
	页数：88页

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1985年，卡尔维诺似乎已冥冥之中意识到自己将无法抵达新千年的到来，于是他以备忘录的形式对未来文学给予的感受进行了归纳，以慰籍对“后工业化的技术时代文学和书籍”的茫然感。所不幸的是，他的六种感受最后只完成了五项，而“连贯”一项也终于成为永远的遗憾。卡尔维诺对文学记忆的备忘分为轻逸、迅速、确切、易见、繁见，这些形容词表达了卡尔维诺的文学观，比如视觉想象的“易见”、文学语言的“确切”，严密思考而出现的“轻逸”等等。

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《未来千年文学备忘录》：让我们骑上我们的木桶

保尔·瓦莱里说：“应该像一只鸟儿那样轻，而不是像一根羽毛。”
    ——《轻逸》

鸟儿是轻逸的符号，因为鸟儿可以在飞翔中远离大地的沉重束缚，而它飞翔所需要的就是羽毛，但为什么瓦莱里认为鸟儿是轻的，却不是更轻的羽毛？为什么卡尔维诺引用瓦莱里的句子用来解说文学需要一种轻逸？羽毛与鸟儿的关系，并非只是主体和工具的关系，而是鸟儿之存在，当成为轻逸的符号时，它指向的是精确，确定，而不是模糊和偶然性，“轻逸的视觉形象具有象征的价值。”

鸟儿的视觉形象具有的象征意义，在卡尔维诺的世界里，便成为一种充满质感的视觉物，它赫然成为在想象中凌驾于大地的飞翔之物，和东方式传奇的飞毯、翼马、灯中冒出的魔鬼一样，在西方世界开启了一种奇迹式的想象，甚至当羽毛坠落，那飞翔的鸟儿依旧在这个开启的想象中翱翔——它脱离了一种具体物理的束缚，它超越了一种现实的属性，它在抽象的描写中成为一种“骤然的跳跃”——当卡尔维诺以“轻逸”作为对于千年文学演讲的第一个关键词，是不是在某种程度上也是对于时间的一种超越？

“就这样吧，让我们骑上我们的木桶，来面对未来一千年。”以卡夫卡的《木桶骑士》作为关于“轻逸”演讲的结束例子，卡尔维诺更是表明了一种对于时间的想象式解读，骑上木桶，仿佛是一种鸟儿的飞翔，而这样一种飞翔所面对的是“未来一千年”，未来一千年在哪里？当骑上木桶面对未来一千年，对于卡尔维诺来说，其实陷入到一种矛盾之中：一千年在远处，一千年正在到来——在远处是未来的存在，是无法触及的时间，当骑上木桶面对未来的时候，实际上站立的位置还是现在，正如木桶本身所具有的象征一样，它实际上是一种有限的遐想，甚至几十是空木桶，它也是匮乏、希求和寻找的象征，在这个木桶世界里，卡尔维诺到底能不能装进足以抵达未来千年的东西，还是只是在对鸟儿一样的想象中最后变成如羽毛一样的坠落？

“我们能够往里面装多少东西就装多少，不可抱更大的奢望。”这仿佛是卡尔维诺的悲观主义，低头看看现在，那木桶似乎也并没有真正飞起来，它保留着空无的位置，而对于木桶，对于文学，对于未来来说，真正有意义的却正是那个保留着的、可以存放匮乏、希求和寻找的空木桶——卡尔维诺写下《未来千年文学备忘录》是在1985年，那时他所说的未来千年，其实并不是跨越千年的确定未来时间，而是在临近世纪末走向新千年的一种效应，甚至更是一种心理效应，就像站在还剩十五年就走向新千年的卡尔维诺在前言里说的那样：“我们常常感到茫然，不知道在所谓的后工业化的技术时代文学和书籍会呈现什么面貌。”茫然正如那只空木桶，它不一定会真的带你飞翔，也许跨过新千年那一刻卡尔维诺还是觉得一切都没有实质上的改变，但是正如只剩15年的现实，正如茫然的心绪，正如空空的木桶，它提供了另一种存放匮乏、希求和寻找的可能：在一个后工业化的技术时代，文学需要真正面向未来，“在这几次讲演中，我要谈谈对我备感亲切的文学的某些价值、特质和品格，把这一切纳入新的一千年的远景之中。”

“轻逸”便是卡尔维诺为空出来的木桶寻找匮乏之后的文学品格之一。当卡尔维诺提出“轻逸”，很明显他就是将其放在一种对立关系里：轻与重。在他看来，只剩15年之前的写作似乎都涉及到减少沉重，而减少称重意味着沉重已经成为压制下来的力量：人的沉重感，天体的沉重感，城市的沉重感——如石头一般，变成世界石化的象征，“在某些时刻，我觉得整个世界都正在变成石头。”减少沉重感的努力就像是寻找那个空木桶一样，对于卡尔维诺来说，这个轻与重的对立关系在柏修斯的神话故事里找到了突破口，当美杜莎的首级被斩断，那飞出来的不正是飞马佩加索斯吗？“石头的沉重转化成为其对立物。”最沉重的东西变成了最轻者，它变成了飞马，变成了风和月，但这并非是全部，卡尔维诺的疑问是：“把美杜萨的头放在什么地方？”

这是柏修斯的疑问，也是卡尔维诺的疑问——柏修斯没有丢弃斩下的首级，而是将其藏在袋中随身携带。仿佛是斜塔实验一样，当轻与重结合在一起，是不是比单一的重更快速地下坠？或者说，当斩下的头还藏在身上的时候，飞翔是不是会受到限制？轻似乎无法完全脱离重，这并非是一个悖论，正是这一种永恒的对立，正是柏修斯永远的疑惑，才使得轻应该从重的世界里挣脱出来，在一种有限性关系里变成无限性。所以，米兰·昆德拉的《生活中不能承受之轻》实际上是对无法躲避的沉重“表示出一种苦涩的认可”，所以，卡尔维诺说，只有人性受到沉重造成的奴役，才可以像柏修斯那样进入另外一种空间里去——这种另外的空间，实际上是用另一种角度看待世界，用另一种逻辑认识世界。

相对的轻与重，相对的无限和有限，卡尔维诺在卢克莱修的《物性论》中找到了一种契合，“在这部著作中，有关世界的知识倾向于消解世界的实在性，诱导到对一切无限细小、轻微和机动的因素的感受。”也就是将世界从实体化变成原子化，那些暗室里一道阳光照射下漂移悬浮的尘埃微粒，那些海浪排击而留下的细薄贝壳，那些视而不见的蜘蛛网，都是一种轻，它是深思熟虑的轻，不是轻举妄动的轻，它是确定的、精确的轻，不是模糊的、偶任性的轻，它是如鸟儿一样具有视觉形象价值的轻，不是如羽毛一样没有依附而自然坠落的轻。也正是这种细小的、轻微的、激动的原子化存在，所以在面对后工业技术时代的时候，卡尔维诺从西拉诺的科幻小说中找到了轻逸的未来学意义，“正是逃避重力的问题激发了他的想象力，推动他设想出一系列抵达月球的方法”，而月亮之存在，在列奥帕第的诗歌里，完全变成了一种“令人心气平和的、幽静的神往”——回到文学，卡尔维诺认为，“文学是一种存在的功能，追求轻松是对生活沉重感的反应。”

一只鸟儿而不是羽毛让世界变得轻灵，而一匹马的出现，则让文学具有了“迅速”的特性。第二个关键词：迅速，实际上也和轻逸一样，永远处在一种对立关系里：那拖延的时间、周期性的时间、缺乏动感的时间，造成的是一个冗长的故事，仿佛在这样的作品里，时间主宰了思想，时间决定了情节，甚至时间毁灭了文学。“无论如何，一篇故事都是依据一定长度的时间完成的运思，一件依靠时间的花费而进行的着魔般的活动，是把时间缩短或者拖长。”缩短和拖长，导致的是迅速和缓慢，这其实不是对于时间的运用问题，而是叙述问题，卡尔维诺的观点很明确：“我致力于传达出这一特征，尊重它的简洁，同时力求获得最大限度的叙述力量。”马是速度的象征，骑上木桶是超越沉重，骑在马背上则是为了达到一种愉快：“那欢快，那活力，那力量，这种活生生的感觉。”列奥帕第这样说，而伽利略更是将推理变成了一种马上的赛跑，“一匹巴巴利骏马是要比一百头弗里兰母牛跑得快得多的。”所以“讨论就像赛跑”就变成了伽利略的信仰。卡尔维诺认为，马是一种动态的形象，是运动实验的工具，当马变成运动的符号，它传递出来的不仅仅只是一种迅速的生命感，“是显现大自然全部复杂性及其全部美质的形体；是激发假想的情况下想象力的形体，即马受到了最为奇异考验，或者长到巨大的比例。”

迅速就是灵活性，就是机动性，就是从容不迫，甚至当离开主题从一个题目跳到另一个题目，作为一匹马，也能够返回起点，也能够在枝节中回到主题——卡尔维诺对于博尔赫斯的推崇，就在于它的作品就如一匹马，在灵活、激动和从容不迫中创造了“迅速”的世界，“博尔赫斯创造了—种被提升到二次方的文学，又像是得出本身平方根的文学。”他总是设想准备写作的书已经有另外一个人写出，这是一个不知名的人，一个假想的作者，一个用另外语言写作的作者，甚至是和自己一样名字却陌生的人，但是他设计这样一个人，就是设置了返回的起点，任何的枝节都会回到原点，无限而有限，纵身之间原来就在此处，但是纵身的感觉已经创造了迅速的快感。而如果回到“未来千年文学”这个母题，卡尔维诺在博尔赫斯“二次方的文学”中找到了一种对应物，那就是“广泛使用的媒介”，它建立的关系，使得世界从单一的、同质的表面中挣脱，“文学的功能就是仅仅因为不同以及不同事物之间的交流；文学不仅不模糊，反而甚至强调其间的区别，它完全遵循书面语言的真实倾向。”

在减少沉重中骑上木桶而追寻轻逸，在去除冗长中像一匹马那样制造“二次方”的迅速时代，卡尔维诺的这两个关键词都指向一种想象力，但是第三个关键词“确切”是不是反其道而行之？就如羽毛，在“轻逸”里不是作为比轻更轻的存在，而在这里，却成为确切的象征，因为在古代埃及，羽毛是“马特”，是天平女神，他们就是把羽毛作为秤盘上的砝码用以测量灵魂——羽毛成为卡尔维诺“确切”的符号，瓦莱里似乎也说过一句话：“努力追求确切。”确切就是反对随意瞎比，就是反对把表达方式推向最平庸、最没有个性、最抽象的公司中去，在卡尔维诺看来，确切指的是三件事：为一件工作制定细致的计划；能够引发出清晰、鲜明、容易记忆的视觉形象；在造词和表现思想和想象力的微妙时，尽可能使用确切的语言。确切当然不是死板，而是准确传递，还是列奥帕第，他认为，“朦胧诗人只能是提倡准确性的诗人，善于用眼睛和耳朵、用敏捷而百发百中的手捕捉最微妙的感觉。”所以确切在卡尔维诺那里，不是回归死板，不是恪守规则，而是以一种已知的方式表现未知，就如迅速一样，用有限来表现无限。

“确切”之后的“易见”似乎也是一种回归的原则，卡尔维诺也是在这种限定里寻找非限定性的意境，他从但丁《神曲》里的那句话开始：“想象是一个有雨飘落的地方。”有雨飘落是一种“易见”，但是这种易见却在想象中展开，而且正是在想象中展开，有雨飘落就成为一种视觉化的存在，“诗人必须从视觉方面想象他的演员所见到的一切和他认为他所见到的一切、他所梦见的一切、他所记得的一切、在他面前显现的一切，或者他所听到的一切，正如他必须想象他用以促进这一视觉诱发过程而使用的比喻的视觉内容一样。”它不是抽象的，不是概念性的，而是一种神性灵感的启动，也就是当写作进入易见世界的时候，那种灵感会显现出来，让人的思想找到契合点——卡尔维诺将之命名为“与世人灵魂认同”，就是在想象这个储存室里，潜在的、假设的事物都在其中，在想象的作用中，它们便以视觉化的方式“易见”：对现实世界的直接观察、幻象的和梦境的变形、各水平的文化传播的比喻性世界，和对感性经验的抽象化、凝炼化与内在化的过程等等，都被激活起来。

轻逸、迅速、确切、易见，似乎都在某种想象力作用下，文学成为现实之外的一种表达，而面向未来千年，就是需要把文学本身也置于一种无限而有限、不见而易见的想象中，如果这几个词汇偏向于某种认识论，那么“繁复”则偏向于主体论：未来的作者应该是一个怎样的人？卡尔维诺认为，现代小说本身就成为一种百科全书的存在，它把世界上各种事物、人物连接为一种关系网，在这个关系网里，世界是混乱的，还是建立了规则的？世界是复杂的，还是单一的？似乎在小说面向这个复杂网的时候，作为作者可能会迷失，甚至自己陷入到这一关系网中，但是作者却又极度喜欢这样的网状结构，甚至把自己置入于未完成的状态：歌德说要构思一本“关于宇宙的小说”；格奥尔格·克里斯托夫·里希登堡认为，“一首描写空旷空间的诗作起崇高的”；玛汉斯·布鲁明堡写的一本极好的书叫《世界的可读性》；福楼拜一直“想要写的是一部关于虚无的书”……

关于宇宙，关于虚无，关于可能，卡尔维诺又是在博尔赫斯身上找到了这种繁复的可能性意义，他说自己喜欢博尔赫斯的作品，就是因为他的每一部作品都包含着一个宇宙模式，那时关于无限性，关于永恒，关于不可数计的一个世界，这个世界是繁复的，但是真正具有繁复意义的则是创造了这个宇宙模式的作者。卡尔维诺将这种小说命名为“超越性小说”：超越现实，超越单一，超越规则，最重要的是超越作者，以自己的小说《假如旅人在冬夜》为例，卡尔维诺说：“我的目标是揭示小说的本质，以压缩的形式，十个开端提出核心是共同的，但每个开端的发展方式都不同，而且在一个既左右其他，也被其他左右的框架中展开。”

一个开端是不同的开端，不同的框架是一个框架，繁复也是归一，所以在面向未来千年文学的时候，这种繁复性在卡尔维诺看来，就是一种未来学的体系，“知识作为一种繁复的现象是一条把所谓的现代主义和被定名为后现代的主要作品连贯起来的一条线索；这条线索高超地给它贴上的一切标签；我希望这条线索不断展延到未来千秋中去。”延伸而趋向无限，一根线却在有限的作者手里，但其实这样一种未来，存在着一个冒险的可能：作品越倾向于各种可能性的繁复化，便会离开核心即作家自身、他内心的真诚和他对自身真实的发现越远。卡尔维诺对此的回答是回归到作品和作者合一的繁复性里：“每个人的生活都是一部百科全书、一个图书馆、一分器物清单、一系列的风格；一切都可以不断地混合起来，并且以一切可能的方式记录下来。”

人本身是复合体，现实本身也是复合体，所以作品制造了这样一种繁复，作者根本不会迷失，当以一切可能的方式记录下来，便成为了不迷失的“备忘录”。而对于卡尔维诺来说，关于文学的视觉化、神圣性、开放性的一次备忘，竟也成为时间永远终止的遗稿：当卡尔维诺写好了五篇讲演稿，当第六篇“连贯”已经列入计划，当哈佛大学的演讲已做好了准备，一九八五年九月十九日，卡尔维诺却与世长辞。“新世纪的临近不会引起什么特别的感想。”他曾经这样说过，未来千年太过虚幻，甚至距离新千年的十五年也变得遥远，当不迷失的卡尔维诺骑着木桶说要面向未来千年文学的时候，实际上是在为小说的永恒价值寻找一个空木桶，一个存放匮乏、希望和寻找的空木桶，而无论是站立还是面向，永远是此时此刻的现在。

	编号：H45·1970702·0384
	作者：（美）赫施
	出版：商务印书馆
	版本：1991年12月第一版
	定价：5.60元
	页数：:324页

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美国批评家赫施针对伽达默尔所提出的解释学进行了批判，否定其在本文（Text）研究中舍弃作者的意图，故而赫施提出了“保卫作者”的口号，他认为“作者原初所确立的含义并不发生变化，而是本文的意义发生了变化。”赫施的批判也就集中在“含义”与“意义”在本文中的区别，从而希望去发现“解释的有效性”，发现本文的含义。本书共分五章以及三节附录。

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《解释的有效性》：词义是一种意欲类型

当我去观看了一只盒子之时，我闭上了眼睛，然后又睁开双眼去观看这只盒子，这样，我第二次睁眼所看见的与先前所看见的还是同一只盒子，然而，虽然我所看见的是同一只盒子，但是，二次观看活动显然还是有差异的——因为，在这二次观看中，时间就不同。假如人们改变观看的方位，那么，所得出的结果也一样，假如我走到房间的另一边或坐在椅子中，那么，随着这个角度的变化，我实际“所看到的东西”也就发生了变化，但是，我所看的仍然是同一个盒子。
       ——《客观的解释》

一只盒子，是第一眼看见的盒子，也是第二眼看见的盒子，是走到房间里看见的盒子，也是坐在椅子上看见的盒子——看见这只盒子的人是“我”，一个名叫赫施的观看者。无论是第一眼的盒子还是第二眼的盒子，无论是走进来看见的盒子还是坐在椅子上看见的盒子，盒子就是一只盒子，正如赫施所说是一个“单纯的给定物”，因此它是唯一的，是确定的，更是客观存在的。但是“看见”这个词构建了一种关系，也就是说，一只盒子只有在赫施这个主体面前，它才是一个客体，当主体和客体建立了关系，那只盒子是不是和单纯的客观存在一样，是“同一个盒子”？

只要建立起了某种关系，只要成为了主体面前的客体，单纯的给定物就已经不再单纯了，因为它会以不同的次数被看见，以不同的角度被看见，而一切观看行为都可能变成对于这只盒子的阐释活动，赫施发现的变化，并不是盒子发生了变化，而是这个客体在主体面前发生了变化，那么，一只盒子就是一本书，当一本书被放在书架上，当被拿在手里，当被阅读，以及当被解释，当然也在不同的关系建立中发生了变化.

《解释的有效性》，商务印书馆出版，1991年12月第一版，定价5.60元，即使以“H45·1970702·0384”的数字被编入九品书库，其实和一只盒子不变的客观性相比，一本书被建立的关系也发生了根本的改变。一只盒子被看见，它只是变成了主体被看见的客体，排除唯名论的抽象主义，它们之间建立的关系是简单的，甚至是单向的。但是一本书，除了客观存在的诸多元素之外，它被标注的还有那个叫作者的赫施，还有那个叫做读者的我——赫施书写了一本书，我阅读了这本书，被书写的书和被阅读的书，是不是就是同一本书？或者说，当我在阅读之后需要阐述一种论点，解释一种观点，甚至批评一种思想的时候，是不是就是赫施在书中所要表达的？再通俗地说法是：在陈述者和解释者之间是不是有一个共同的对象存在？是不是就是“同一本书”？

一本书再不是单纯的个给定物，就像赫施面对盒子的时候，出现在他面前的是几个有待考察的问题：“我所感知的这个对象是否真正存在？”“独立于我感知活动的对象是否存在？”盒子变成感知的对象，也变成独立于感知活动的对象，这两个考察的问题其实指向的是一个“意向客体”，正如胡塞尔所说的那样，在不同场合中不同的意向活动都“欲求”同一个对象，也就是说，这种感知活动就是“我意欲去把握一只盒子”，甚至就需要把盒子当成是一种“单纯的给定物”，因为它们是同一个对象。如果按此推断，当面对一本书的时候，阅读的感知就是为解释创造“同一个对象”，也就是说，我在意欲活动中，也和作者的赫施一样“欲求”着同一个意向客体。

但是这种意欲活动却并非像看见一只盒子一样是简单的。“谁无能达到客体，谁也就无能把握住含义。”路德的这句名言就写在伽达默尔《真理与方法》的扉页上，客体在那里，但是并不能有效解释，伽达默尔的引用就是咋坚持这样的态度：实际上不会有任何一种解释本文的方法论存在，因为，解释在根本上不是一门具有客观和稳定认识目标的学科。在他看来，决定含义的不是作者，而是客体，当客体的含义成为一个自足的世界，作者的意义便被消解了，而本文的含义就变成了读者的再创造：“一件本文不只是在有些时候，而是始终抛开其作者，因此，理解不仅仅是一个再生产的活动，而且，常常是一个创造性的活动。”这样的观点也出现在艾略特、庞德等人的命题中，他们认为，本文的意义是独立于作者意志的，所以出色的文学作品是非个人的、客观的、自主的，它有其固有的生命，是完全与作者分离的。

这种甚至走向了“本文生命”的解释学甚至把作者全部取消了，而剩下的唯有读者，也就是说，当一件本文成为一个客体，它只有在读者面前具有意义，而读者作为解释者对本文可以做出不同的解释，也就是客体是随机的，是变化的，它无法像胡塞尔所说的成为“同一个意象客体”，而如此一来这样意欲活动也就失去了其根本的意向性。赫施把这种方法论称之为“怀疑一切客观地正确解释之可能的怀疑主义”，它导致的是科学批评中的固执病和偏激病，“这样一来，读者就取代了原来的作者，他有意地先期排除了作者，这必然导致我们现在的理论混乱。”赫施针对作者被取消的解释学提出了“保卫作者”的观点，在他看来，提出“本文生命”而取消作者，是犯了两个错误，一个是心理学的错误，他们认为，在对本文的体验、感受、行为以及习惯性的反应上，解释者与作者是不同的，因此，解释者从他所面对的语词中解释出的含义也就必定与作者的本意不相同；另一个是极端历史主义的观点，他们认为，当作者完成了本文，本文就已经成为历史的一部分，它的含义是过去所流传下来的含义，它的本质不能为现在的我们所达到，所以我们无法找到真正的突破口，也就无法理解它。不管是心理学还是极端历史主义，它们的核心就是变化：“照极端的历史主义者看来，本文含义是一代一代地发生变化的，而心理学的观点则认为，本文含义是随着一次次的阅读而发生变化的。”

变化是必然的，但是赫施指出，发生变化的并非是本文的含义，而是作者发生了变化，或者说是本文对作者来说的意义发生了变化，也就是说，作者对作品含义的关系发生了变化。一个作者写下本文，存在的可能是：“作者本人并不清楚，他要表达怎样的含义。”也就是说，当他脱离了本文，从作者的世界中独立出来，他对于本文也存在着一个揣测意图的可能，“一个作者要表达某个特定含义的意图并不一定意味着他会实现该意图，由于本文中所存在只是作者实际所达到的效果，因此，揣测作者意图的任何一种努力都是不合理地混淆了潜藏的意图和该意图的实现之间的区别。”这里赫施就区别了两种东西：一种是本文的含义，第二种是对含义的体验，对含义的体验具有个人的特点，而它并不是含义本身，而那种潜藏的意图在曾经的作者那里不被体验，赫施称之为“作者无意识状态”：“一个作者何以会表达他甚至不想表达的东西呢？回答是简单的，要表达人们不想表达的东西是不可能的，而要表达人们并未意识到要表达的东西便是很有可能的，基于作者无意识状态所产生的所有问题都由此而来。”

对本文的体验发生了改变，在这个意义上，其实作者也成了读者，陈述者也变成了解释者，所以“保卫作者”的意义，其实在赫施看来，是保卫本文的含义，保卫意欲客体，甚至在意向活动中保卫意欲行为本身。所以在本文体验不可阻止的变化过程中，赫施所做的努力就是要使得解释具有有效性，他提出了含义和意义的区别。当解释活动发生时，解释者的构想总是由解释者所投入的目标决定的，也就是说，这个目标不是预先给定的东西，它在解释者那里成为了一个使命，“他自己决定，他要达到怎样的目标以及达到这目标应服务于怎样的目的。”这当然是一个自主的，甚至是随机的过程，但是既然解释者有一个目标存在，那么就一定是一种意向，而这种意向在指向目标的时候，也指向作者意指的本文含义，“书面解释的所有形式以及超越单纯个人体验的所有解释性目标都要求具备这样一个条件，即作者意指的含义不仅是确定的，而且是可复制的。”这是解释者和陈述者之间的共同目标，也就是本文的含义，所以含义具有确定性的特点，而正是因为确定性才有可复制性，正是由于可复制性才具有可分有性，“确定性是一切可分有含义的必然属性，因为，不确定的东西是无法分有的。”

这是赫施的一个必然逻辑，只有确定性才能使得本文含义在陈述者和解释者之间形成分有的可能，而这种确定性的含义是以整体性的方式出现的，它的基本单位就是词义，“当我说词义是确定的，那么，我所指的也就是，词义是与其自身相同一的整体，进一步说，我所指的是，词义是一个始终依然如故因而也就是不会发生变化的整体。”正是词语的含义即词义是确定的、可复制的、可分有的，所以词义就是在陈述者那里是用语言符号表达的“意欲类型”，在解释者那里就是凭借符号去理解的东西，“一个词义就是一种意欲类型。”作者在精神的潜在区域存在的就是无意识含义，它和被意识到的含义一起组成了作为整体的意欲类型。

含义是确定的，但是含义的对象是可变的，这也就使得解释成为一个可变的体验过程，而解释的这个可变过程所获得的是“意味”，它也包含两方面，即构成本文含义的意味，和不构成本文含义的意味，而两者构成的整体就形成了确定性的意味，“意味被包容着”，意味存在于内在事物中，以便被揭示或展开，它从属于含义，“意味始终是被隐匿着的，它潜藏在公开或最初含义的那种曲折蹊跷之中。”所以很明显，解释的意义就是把包含在内在事物中、潜藏的意味在整体意义上变成本文的含义，“对意味的揭示也就取决于以往的解释者对被分有之类型的体验。”而这样关键的问题是如何在陈述者和解释者之间找到这个意味，找到整体的含义。

这便是赫施所提出的“范型”的概念，表达和解释可以看成是两极，它们都无法离开对方而单独实现其目的，必须相对于另一极而存在，而且是为了另一极而存在，“一个言语者和一个解释者必须掌握的不仅仅是变动不居而不确定的语言准则，而且他们也必须掌握某个特定范型的独特准则。”一方面范型从陈述者出发，构建了本文的确定含义，另一方面当本文产生之后，它又在解释者那里，成为解释可期待的东西，用以揭示本文的含义，所以这是一个双向的过程，“真正的范型被界定为陈述者和解释者的共同构想”，所以真正的范型在赫施看来，就是一种整体含义，“通过这整体含义，一个解释者就能正确地理解这种具有确定性整体的每个部分。”而这种共同构想就是他所说的“关联域”：“‘关联域’这个词包容联结了两个完全不同的领域，它一方面指，派生出本文含义的预先给定的状态，另一方面指，作为本文含义组成部分的解释。”只要建立了关联域，那么解释活动就可以探究本文的真正范型的过程中，“批判性地去拒斥非真实的范型”，也就说，可以在从属这个类型的含义中找到意味。

赫施建立范型的逻辑就是使得解释不再任意描述意味，使得解释学不再是极端历史主义和心理学下的“文本生命”，它使得本文含义成为一种意欲对象，也使得解释活动具有一种客观性。但是问题在于，不管是本文含义，还是范型概念，其实都建立在陈述者基础之上，也就是说，无法摆脱作者这个文本生产者，他当在本文中传达一种思想或者和观念的时候，他就是建立了一种含义类型的构想，也就说，有一种驱动意志的力存在，甚至成为一种意念，而这种意念一定具有主观性、可变性，甚至模糊性，所以当解释活动需要陈述者和解释者共同去构想一种范型的时候，这种范型所指向的本文含义是就一定是客观的吗？这个疑问或者赫施也感觉到了，他指出，意味“形成于在某个真正范型中对合适性的顾及”，在这个“预先给定的真正范型中”，陈述者和解释者受制于同样的限定和必然性，也就是说，他们必须成为“公共准则”的遵守者，只有这样才能使范型具有合理性，而且这个原则是随意地付诸于每一个“有能力的读者”。在这里，赫施指出的是范型的“合适性”，而不是必然性，看起来就是一种妥协，而且她也指出，范型合适性也会导致差异，当《时代》文学副刊上，那周已经发表过的散文变成了诗，如果没有作者的提示，如何找到共同遵守的范型意味？而且，赫施指出，解释者必须是“有能力的读者”，也就是说，他必须是行家，这种判断标准怎么衡量？甚至，当陈述者专注于真正的范型时，赫施认为他必须把新的范型拓宽在旧有范型的基础之上，但是万一陈述者不是拓宽，而是否定了那个旧有范型呢？

必须是对范型适应性的顾及，必须是“有能力的读者”，必须是行家的解释者，必须拓宽旧有范型，这些妥协式的条件就如赫施所说的那样，范型具有多样性和原则的统一性特点，而他几乎将原则的统一性看成是一切的出发点，而多样性却抹杀成了“公共准则”，“一切正确的解释都必须是从本文出发的解释。”所以在阐述这个公共准则的时候，赫施又做了“适当性”的调整，“每个具有自我批评精神的解释者都知道，他的断言并不代表某种合适的界定，而且，他所使用的工具在根本上只是启迪性的。”他把从事解释活动时的范型构想看成是“宽泛而又粗略的工具”，所以这个工具具有启迪性的意义，甚至他还指出，“一切正确解释都基于对作者所指事物的再认识。”

一方面是正确解释，一方面又是“再认识”，里面的适当性、启迪性又如何界定？其实，赫施消弭陈述者和解释者之间的鸿沟，用了“批评”这个词，从而代替解释，解释者是“具有批评精神”的解释者，在这样的逻辑下，他区分了解释和批评，解释是对含义的阐释，它虽然存在意见的分歧，但是只是局部内容或表面内容，但是在和陈述者构建范型就是在阐释一种整体性含义。而在解释之外的则是批评，批评是以解释为基础的，是理解之上的一种再认识，也就是说，解释阐述的是含义，那么理解揭示的是含义，而在含义被揭示之后，才能进行下一步的批评：“批评只是指向意义、论及意义、描述意义。”

批评和意义有关，但是赫施认为批评建立在解释的基础之上，和解释有着关联，所以在解释走向批评的过程中，需要一种“有效性验定”，因为解释活动有着特殊的难题：“确定性往往是必不可少的而且又是避免不了的，而实际的解释实践又从未达到这一点。不可避免性这个假象是幻想的产物，它形成于解释过程的循环特质。”有效性验定就是让解释成为有根据的，而且“在正确的可能性上比对本文的所有众所周知的其它假设更大”，这种有根据的验定其实就是赫施在解释的客观性上所做的调整，“只有当我们所作的或然判断立足于客观地界定并普遍被接受的原则时，我们所作的断言才能获得普遍的承认。”不再是正确性，而是普遍性，而这也是含义的整体性所规定的的，因为赫施在最后得出的结论是：“实际上没有，而且也不可能有任何一种正确解释的方法和模式存在。实际能存在的只是一种许多天才和有能耐的人所参与的有效性验定之冷静评价的过程。”所以只能退而求其次寻找到一种“有效性验定”，从而不是在方法论上找到科学的解释，而只是“维护自己本身”。

	编号：H47·1970702·0383
	作者：（俄）什克洛夫斯基
	出版：三联书店
	版本：1989年3月第一版
	定价：7.50元
	页数：371页

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宣称文学是一个独立的自足体的俄国形式主义对20世纪以后的文艺理论产生了巨大的影响，它对传统的文学“摹仿”说进行了彻底的否定，而对文学作品的结构以及意义表达提供了多种可能。俄国形式主义的批判灵感来自索绪尔的语言学理论，从而彻底延长了文学自身传达时的意义，特别是诗歌。这其中的代表人物有“莫斯科语言学会”的托马舍夫斯基、“诗歌语言研究学会”的什克洛夫斯基等。本文论选录了俄国形式主义代表人物什克洛夫斯基、埃亨巴尔姆、梯尼亚诺夫、托马舍夫斯基、日尔蒙斯基等五人的文论14篇。

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《俄国形式主义文论选》：使石头成其为石头

诗的材料不是形象，也不是激情，而是词。诗便是用词的艺术，诗歌史便是语文史。
—维克托·日尔蒙斯基《诗学的任务》

从否定开始，到肯定结束，从解构开始，到建构结束，当日尔蒙斯基把诗歌史称作“语文史”的时候，就开始把诗学的任务建立在材料学之上，而把词作为材料的唯一，并非是回到科学语的规则之上，只是关键的问题是，当激情和形象从诗的材料范畴中剔除，仅仅在词的世界里，一首诗如何表达感情？如何形成审美？如何在读者中引起共鸣？

而这个被提出的关键问题或者也是日尔蒙斯基所要驳斥的一种诗学观。表达情感、形成审美、引起共鸣，是不是诗学所要研究的目的？当一首诗以体验和感受作为其写作的原因，它实际上提出的是一种内容构建问题，而传统的诗学就是以二分法把一首诗分成形式部分和内容部分：这部作品表达了什么，这是内容意义上的探寻，这种东西是如何表达的，它用了什么手段作用于我们，使我们对其发生感知，这是对于形式问题的疑问。

其实不光是诗歌，任何艺术作品都以这样一种流行的方式寻找形式与内容的区别，在日尔蒙斯基看来，这种将“怎么”和“什么”约定对立的二分法看起来是对统一的审美对象进行实质分析的不同方式，但是很明显，把艺术作品区分为形式和内容是一种人为的割裂，至少也是含混不清的，“这就导致把形式理解为一种可有可无的外表装饰，同时也导致把内容当作美感以外的现实性去研究”，也就是说，如何表达的形式问题是为表达什么的内容服务的，当形式退居到次要地位，就变成了一种可有可无的“外表装饰”，从而忽略了形式具有的意义。

这也是日尔蒙斯基所要否定的一个方面，而这种否定的一个实质意义是取消分类，取消割裂，在他看来，“任何形式上的变化都已是新内容的发掘”，形式发生变化，并非是可有可无的，它在本质上形成了新的内容，当我们说“任何一件物体都下落”的时候，我们似乎透过形式看到了具体的内容，但是当我们又说“下落乃一切物体的共同属性”的时候，句子的逻辑内容没有发生本质的变化，但是很明显，内容发生了改变，而这种内容的改变并不是内容自身的添加和删减，而仅仅是词的形式发生了变化，甚至在这种词的变化中，“思想的心理流程随词的重新选择与组配而发生变化”。

内容发生改变，思想的心理流程发生变化，而这一切仅仅是词的选择和组配发生了改变，也就是说形式上的改变变成了新内容的挖掘，“形式是一定内容的表达程序”。所以回到诗学的母题上，日尔蒙斯基认为，诗歌的材料就是词，诗是用词的艺术，诗歌史便是变化着的语文史。在这个基础之上，日尔蒙斯基对于诗学的定义是：“诗学是把诗当作艺术来进行研究的科学。”诗学是一门科学，科学需要的客观，“我们在建构诗学时的任务是，从绝无争议的材料出发，不受有关艺术体验的本质问题的牵制，去研究审美对象的结构，具体到本文就是研究艺术语言作品的结构。”

审美对象就是诗歌作品，就是本文，这是一种本体论的阐述，当诗歌回到词语，当词语体现变化，便是消除了内容和形式约定对立的流行观点，便是融合了审美对象的科学研究中发现意义，也从而构建了一种形式主义的方法论：“诗作中的主题不是脱离语言表达而抽象存在的，而是通过词来实现，并服从于象诗歌词汇所具有的那种艺术结构的规律。”而这个从否定开始的观点，也是维克托·什克洛夫斯基在《作为手法的艺术》中所提出的观点。

“艺术就是用形象来思维”，这是一个普遍流行的观点，波捷博尼亚也说，“没有形象就没有艺术，包括诗歌。”这个普遍的观点被提出来，其内在逻辑是这样的：诗歌是思维的一种特殊方式，当用形象来思维的时候，可以轻松建立审美感，因为“这种方式能在一定程度上节省智力、节约感知力，使你‘感到（思考）过程相对而言是轻松的’，也就是说，形象思维的重要任务“是它们可以通过对各种各样的对象和活动，分组归类，并通过已知来说明未知”，形象化的目的可以使形象接近我们的理解，闪电比作聋哑的魔鬼，天空比作上帝的衣装，都是这样的思维产物。但是什克罗夫斯基却认为，这种把诗歌称作形象思维的艺术创作活动却是无意识的、机械的活动，“形象几乎是停滞不动的；它们从一个世纪向另一个世纪、从一个地方向另一个地方、从一个诗人向另一个诗人流转，毫无变化。形象不属于任何人，‘只属于上帝’。”甚至是一种代数式的思维方法，它会吞没生活，使生活成为虚无的东西。

什克洛夫斯基对形象思维的否定，其实就是为了构建艺术的本体，而这也正是俄国形式主义最重要的观点：文学艺术的本质是什么？“我们决心以对待事实的客观的科学方法，来反对象征主义的主观主义美学原理。由此产生了形式主义者所特有的科学实证主义的新热情；哲学和美学的臆想被抛弃了。”深受日内瓦语言学派、胡塞尔现象学、象征主义、未来派、立体主义等等的影响的俄国形式主义在一九一四年开始扬起了属于自己的大旗，他们所反对的就是当时流行的象征主义，“我们决心以对待事实的客观的科学方法，来反对象征主义的主观主义美学原理。由此产生了形式主义者所特有的科学实证主义的新热情；哲学和美学的臆想被抛弃了。”而这种反对实际上就是要保持文学作为科学的一种独立性，什克洛夫斯基说：“艺术永远是独立于生活的，它的颜色从不反映飘扬在城堡上空的旗帜的颜色。”独立于政治，独立于作者，文学作品就是审美对象，只有从作品本身来分析和阐释，才能发挥其文学的特色，才能构建属于文学的本体。

否定形象思维，是这种否定的第一步，而否定当然是为了建构，如何发现文学的客观属性，如何界定艺术的科学本质？当什克洛夫斯基说：“那种被称为艺术的东西的存在，正是为了唤回人对生活的感受，使人感受到事物，使石头更成其为石头。”那么，石头如何真正成为石头？当诗歌要成为其自身，那就必须从诗歌的材料中寻找这种属性，而这便为“形式”的构建提供了一种理论和实践双重的可能。回到日尔蒙斯基《诗学的任务》，当诗的材料回归到词本身，它需要的就是，从词这一材料出发，以艺术体验的问题为切入点，去研究审美对象的结构，去研究艺术作品语言的结构。关于词的结构变化就是一种形式的变化，鲍里斯·托马舍夫斯基在《诗学的定义》中，也认为，“所有成功地找到最简单形式的、能被牢记和不断重复的表达就是文学作品。”文学作品是较大规模的结构，它是不依赖于日常生活的偶然说话条件，但是它具有本文的固定不变性，“文学是具有自我价值并被记录下来的言语。”在他看来，形式具有某种固定化的意义，这是形式的一个特点，“在大多数句子中，词之间联结得十分牢固，并相互制约着，因而有可能从句中抽取出个别词而不使句子丧失原义。”

但是当托马舍夫斯基把文学结构解释为一种固定不变性的时候，并非是把文学本文看成是一种静止状态，而是强调其形式的整体意义，但是当作为基本材料的词在本文中存在的时候，它却是在改变中注入了新的内容，这是形式主义所强调的“变化论”，托马舍夫斯基说：“上下文使它们获得词义。”尤里·梯尼亚诺夫说：“词没有一个确定的意义。它是变色龙，其中每一次所产生的不仅是不同的意味，而且有时是不同的色泽。”引用保罗的那句话就是：“词是在一定的条件下进入文学的。”无论是托马舍夫斯基所说的词的转喻，还是尤里·梯尼亚诺夫说分出的意义的基本特征还是次要特征，其核心逻辑是词这一形式在本文中的变化，而正是这种形式意义上的变化，才赋予文学作品真正的文学性。

所以，形式主义的核心不是词的材料说，而是产生文学性意义的词语“变化论”，尤里·梯尼亚诺夫认为：“‘词’的抽象体就象一只杯子，每次都重新按照它所纳入的词汇结构以及每种言语的自发力量所具有的功能而被装满。”托马舍夫斯基对词义的变化进行了综合考察，而日尔蒙斯基提出了理论诗学和历史诗学，在他看来，理论诗学是“解释这些诗歌程序的艺术意义，解释它们相互间的联系和本质的审美功能”，而历史诗学是澄清各种诗歌程序在诗歌的时代风格上的起源，阐明它们与诗歌发展史的不同时期的关系。扩大到艺术领域，这样的“变化论”其实就是什克洛夫斯基提出的“反常化”手法，也就是陌生化理论。

要使石头成为石头，不是让石头这一形式成为永远不变的物，它需要的是另一种命名，“使石头更成其为石头”，也就是说，是通过这个形式，通过这个材料，“唤回人对生活的感受”，在这个过程中，石头其实已经发生了改变，而这种改变就是“反常化”手法，就是复杂化形式的手法，它“增加了感受的难度和时延”，使它变得陌生，而艺术就是“一种体验事物之创造的方式”，推而广之，他认为，“凡是有形象的地方，几乎都存在反常化手法。”所以他把诗歌定义为“受阻的、扭曲的言语”，就是在陌生化的世界里，在变化的形式中，“使石头更成其为石头”。

在《故事和小说的结构》中，什克洛夫斯基对于小说创作，也提出了“反作用”的手法，“构成一部小说不仅需要作用，而且需要反作用，即某种不一致的东西。”这种反作用是虚假结尾，是否定结尾，是阶梯结构，是穿连程序。而鲍里斯·埃亨巴乌姆在《论悲剧和悲剧性》中，对悲剧创作手法提出了“应当用怜悯激发享受”的观点，“如果主人公的死仅仅由于个人的过错，那么他的死便成了罪有应得，这样一来便使得怜悯和享受都削弱了：‘残忍的’观众要求（并且他是对的）无辜的牺牲。”悲剧重要的不是形式的体验，不是形式的激情，而是形式的直观，只有当观众宁静地坐在沙发上，“并用望远镜观看，享受着怜悯的情感”，艺术才是成功的，而这种成功的艺术就是实践了“形式消灭了内容”的作用，“它取自心灵，又显现给观众，观众则透过它去观察艺术组合内的迷宫。”尤里·梯尼亚诺夫则在《论电影的原理》中对电影艺术的形式变化提出了自己的观点，“无论是电影还是诗，有一点很重要，即不去表现注意力所关注的那一物体而表现与其有联想关系的另一物体。”它不是为了“可见之人”和“可见之物”，而是为了“新人”和“新物”，只有在镜头这一形式的处理中，才能建立“自己的时间”——无论是特写、镜头重复，还是各种蒙太奇，形式建立的是一种变化关系，是一种节奏，是一种运动，“电影中的可见世界，并不是本来的世界，而是意义相互关联的世界”。

变化论在日尔蒙斯基那里甚至变成了建立形式的程序，他在《论“形式化方法”问题》中提出，形式化方法不仅仅是一种方法，而且也是一种世界观，“形式主义世界观”的核心就是：“艺术中的一切都仅仅是艺术程序，在艺术中除了程序的总和，实际上根本不存在别的东西。”程序包括韵律学结构、词的风格、情节分布结构，主题的自我选择等等，在他看来，什克洛夫斯基所说的“反常化”手法和复杂化形式的程序只是为了满足“较落后的读者的意识中的进步”，也就是说，它们是形式主义派生的特征，要摆脱死板的艺术公式，必须建立一整套的艺术程序，只有艺术程序才是艺术发展的唯一因素，而艺术程序建立的唯一标准就是康德所提出的美学公式：“美是那种不依赖于概念而令人愉快的东西。”

文学艺术要从内容和形式的二元论中脱离出来，要从形象思维的怪论中解脱出来，要从象征主义的主观中心中突围出来，要从政治的束缚中独立出来，而最终不管是“诗便是用词的艺术”，还是“凡是有形象的地方，几乎都存在反常化手法”，不管是“形式消灭了内容”，还是镜头建立了自己的时间，当一切的形式主义都回到“美是那种不依赖于概念而令人愉快的东西”这个终极公式的时候，其实也是在“使石头更成其为石头”中回到了文学艺术本身。

	编号：H49·1970701·0380
	作者：（法）皮尔迪厄 （美）哈克
	出版：三联书店
	版本：1996年6月第一版
	定价：7.80元
	页数：145页

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“自由交流”应该称作“交流自由”，两位作者，一位是法国哲学家，另一位是美国艺术家，他们在交流如何建立一种自由，使知识分子的精神能处在与权利相平衡的地位，两人在如何表达自由上批判了symbolique对自由主义的颠覆，重新给知识分子以自主。本书共分9部分，是1991年1月两人在巴黎进行的交流录音，书中还插入了哈克的10幅先锋绘画作品。

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《自由交流》：被统治者是同谋

与人们想象的相反，艺术世界并不是孤立的世界。那里发生的事表达了整个社会，并且引起反响。
       ——《形式的策略》

1990年9月，柏林。虽然柏林墙已经倒塌近一年了，但是东西柏林依然处在分裂之中，当11位艺术家在那条1961年划定的“和平边界”上完成临时性公共装置的时候，这个名为“自有终于来了”的装置似乎为1个月后的真正统一发出了自由的声音，但是，当边界周围还分布着瞭望塔、霓虹灯、梅塞德斯星形标志、青铜字、“欧洲中心”的标志，当近30年来试图逃亡西方的175人在高墙下丧命，“和平边界”其实就是一条“死亡走廊”，那些惨痛的历史无法因为一年前高墙的倒塌、一个月后德国的统一，而被遗忘，就像这次临时装置的名字一样，“现在现在自由将得到资助，但只有零用钱”，自由看上去显得有点廉价。

但是汉斯·哈克拍下装置艺术的照片，似乎就是用另一种方式在表达对于真正自由的渴望。当艺术家们在瞭望塔的窗洞中装上彩色玻璃，将探照灯取下装上美色的死星型标志，一种艺术的反讽就开始了。取自莎士比亚《哈姆雷特》的台词“准备好，这就是一切”、歌德的名言“艺术永远是艺术”似乎表达的就是艺术的自由主义，但是在那段德国人铭记的历史中，它们却被置换成了德意志民主共和国少先队员的口号：“时刻准备着。”和梅赛德斯在《纽约时报》上的广告语。引用而置换，艺术的自由主义早就偷梁换柱成了政治，而在1990年的这次装置艺术展时，重新被制成青铜字，其实是在表明一种存在过的历史，并且唤醒人们的批判意识：曾经扶持希特勒上台的戴姆勒-奔驰公司，为什么在战争期间为希特勒提供飞机和战车用的发动机？为什么可以大规模使用强迫劳动？又为什么在战后再次成为最大的军火生产者？甚至在柏林市中心从政府手中以市场价50%的价格买下？

艺术永远是艺术，政治也永远是政治，战时和战后，那颗在“欧洲中心”高楼上旋转的梅赛德斯之星，似乎就是一种“永远”的象征，它见证了德国半个世纪的历史，它也见证了政治为艺术提供的资助，而当这颗星成为1990年装置艺术的一个部分时，却是一种“重建”——重建看起来是历史的一个副本，而这个副本是临时的，是反讽的，是批判的，却为艺术的“言说”表达了态度，就像哈克所说，就是让艺术走出“封闭区”，不在博物馆里，不在自我陶醉中，不在尘封的历史里，“我想大多数格拉兹人从我的作品前面走过时，并不把它当作艺术，而仅仅当作一种政治表态。”

艺术的政治表态，是不是一种冒险，就像哈克所指出的一样，很多艺术家采用的通常办法是“使展名非环境化”——“仿佛展出的是稀有的蝴蝶”。一方面这样的办法在政治上万无一失，但是另一方面“导致艺术的中立化”。哈克是反对这样一种创作方式的，在他看来，艺术不是孤立地存在，艺术和社会存在着一种相互依赖的关系，而所有的艺术机构也都是“具有政治性的地方”，甚至是“战场”，“社会上各种思潮在这里相遇”，所以艺术的中立化毫不夸张地说，是让艺术形式和环境割裂开来。而哈克这样一种打开博物馆的方式，在学者布尔迪厄看来，并不是只是打开一个封闭区，而是引进了一种社会环境，拉格兹市、格拉兹的市民、纳粹……都变成了艺术展示的环境，也成为艺术以政治方式表态的见证。

“博物馆强调‘纯’眼光，因此使作品脱离环境。而你正在重建这种与环境的联系。你在表达时是考虑到表达时的环境的。恰当的、适时的、因而产生功效的语言才是好语言。”布尔迪厄对哈克的艺术环境论给予了肯定，但是这种重建论除了存在着艺术界的争议外，也有着使艺术依附于权力的危险，甚至最后扼杀了艺术真正的自由，变成了在资助中只获得了“零用钱”。这里首先遇到的一个问题是：艺术家如何生存？或者说，艺术如何在资金的资助下保持其独立性？哈克认为：“博物馆必须被政府机构承认才能得到赞助人，而这一切形成了错综交叉的压力与依附关系，尽管有阻力，它们仍不断起作用。”1990年的那副绢网印花《赫尔姆斯宝路之国》上，有着赫尔姆斯参议院对于香烟的警告，有着菲利普·莫里斯公司执行委员会主席的警告，有着菲利浦·莫里斯给予杰西·赫尔姆斯财政支持信息，也有着菲利浦·莫里斯公司免费邮寄赠送的《人权法案》标记——当参议员、公司主席的相关信息印在20支香烟的盒子上，当《人权法案》成为消费品，它表达的是什么？

“参议员杰西·赫尔姆斯仿佛告诉了我们一些事情，不但告诉我们艺术家，而且告诉所有关心表达自由的人。”哈克这样说的时候，是从政治中发现自由的可贵价值，当一个仇恨工会、仇视妇女、反对堕胎、捍卫极右专制政体的原教旨主义者成为共和党参议员，成为民族导师，他其实成为了一种警示：“赫尔姆斯使我们意识到这个事实：自由表达权虽然见诸《人权法案》，但是，公众若不奋起捍卫它，它便是一纸空文。”所以用艺术的方式表达艺术，绝不仅仅是让艺术在博物馆的“纯”环境中，而是让艺术家动员起来，捍卫他们的集体利益。

这是一种向外的反抗和争取，其实就是在艺术和权力之间建立一种自由的关系。对于艺术来说，它必须面对的是社会环境，这个社会环境里存在着市场制约，存在着经济权力，“文艺资助不仅是巨大的交际手段，远远不止于此，它是诱惑舆论的手段。”卡蒂埃公司董事长阿兰-多米尼克·佩兰曾经这样说，企业公司寻找投资场所，并与艺术界建立联系，他们是“内行的文艺资助人”，但是正是因为“内行”，这种对艺术的资助最后变成了“诱惑舆论的手段”，布尔迪厄认为那些强加给艺术领域的商业法则使人们“陷入一种缺乏集体思考的纷乱之中”，甚至变成了一种“统治”：“这种统治从根本上说是致命的，因为它有利于直接听命于商业需求的产品和生产者。”而哈克从佩兰的原话解读，就是他们要创造一种政治气氛，“以便企业在纳税、劳动、卫生管理、生态限制、产品出口方面得到好处。”

这一种“政治气氛”的实践在伦勃朗托拉斯里表现地尤为突出，集团的标志是伦勃朗1634年的自画像，他们也像商业公司那样为艺术提供资助，但是对于他们来说，艺术只不过是一种手段——他们是南非最大的实业集团，里士满金融公司是境外财产的持股公司，伦勃朗集团可以通过它来逃避对南非的制裁，在欧洲共同市场内保护自己的利益。而且，1985年的矿工罢工中，公司还使用催泪弹、枪与狗镇压了罢工，将罢工者赶出家园，并解雇了一大批黑人矿工。资助艺术背后有着更大的舆论诱惑，所以在这样的权力之下，艺术何来自由？1988年，卡蒂埃基金会举办了一个大型展览，题为《真正的伪品》，展览会以《蒙娜丽莎》作为参照，借用当时的口号，反对冒牌及艺术中的“冒牌主义”。而其实，这样的行为在哈克看来，实际上成为“真正的假象”：“假象这个题目在这里被反过来使用，以捍卫真品，真是有趣。”证真其实是证伪，“与假象斗争岂不可笑。在这个镜子大厅里，一切都无所谓，还不如随自己受迷惑。”靠虚象生活，只不过是让艺术失去独立性，而他的真正目的是在真实的世界里用政治去“占领真空”。双重否定，最后的肯定昭然若揭，所以在卡蒂埃基金会1986年的那个《60年代》的展览上，一位示威者高举着标志牌，上面就写着“不许禁止”，用另一个双重否定来揭示“真正的伪品”、真正的假象。

但是，当“内行的文艺资助人”用艺术来诱惑舆论的时候，哈克认为，真正的艺术家也不能放弃公共舆论这个战场，“应该向对手学习”，市场制约制造了艺术的假象，被政治权力控制的新闻业又失去了舆论的引导力，而审查方式又制造了社会的沉默，所以哈克说：“我们应该，我们也能够参与政治，但是以我们自己的手段，为了我们自己的目的。”而这正是他提出艺术环境论的一个目的，在1991年的临时公共装置《举起旗帜》里，纳粹歌曲《霍斯特-韦塞尔之歌》的第一句歌词成为作品名称，旗帜上写着《号召——德国工业在伊朗》，上面是德国党卫军的骷髅头标志，而他选择的地点慕尼黑柯尼希广场正是1933年希特勒掌权后纳粹的主要集合地，“但有时我们忘了世上还有其他同样要的东西，例如艺术。如果将艺术纳入我们每日的生活，我们就会从另一种方式看世界。”哈克就是用还原历史的方式介入政治，从而影响社会气候和政治气候，最终达到艺术自由的目的，而这正是他认为知识分子应该具有的品格：独立性和自主性。

实际上，当哈克揭露经济、政治、新闻的权力对艺术的干预，提出知识分子的独立性和自主性，摆在他面前的其实是另一个更为严重的问题：文艺界内部的孤立主义者、分离主义者、新保守派、绝对主义者以及那些“虚假的革命者”。他们或者发表种族主义的言论主张孤立主义，或者缺乏真正批判意识、缺乏专业才能和道德信念，或者按照时髦／不时髦、新潮／陈旧的标准来判断精神产品，或者将基本的方论原则与对一切文化价值的虚无主义混为一谈，或者极力反对将多元文化的态度与内容引进来，或者靠耸人听闻的决裂起家，“最后却成为因循守旧的学院派”……如此种种，他们其实也变成了“真正的假象”：“一切形式的统治都建立在不知情之上，也就是说，被统治者是同谋。”

不管是文艺资助，还是政治制约，艺术家是被统治者，但是在所谓的“不知情”中，他们反而成为了“同谋”。哈克的目的很明确，具有独立性、自主性而具有批判意识的艺术家才是真正的“知识分子”，所以必须以一种“反权力”的方式，在“国家的钳制下”突围，一方面要摆脱国家干预主义，“只有既增加国家补助金又加强对补助金使用的控制，特别是对私人挪用国家资金的控制，我们才能真正摆脱或是国家干预主义或是自由主义这种非此即彼的抉择，而自由主义的理论家们正想使我们陷入这种困境。”另一方面则是实现艺术界的自主化，形成艺术-社会的良性关系，从而使艺术具有“政治性”。“作为权力与资本的标志，作品起着政治作用。”在哈克和布尔迪厄的对话中，出现了“Symbolique”这个词，它的原意是“象征”，但是在关于艺术、自由和批判的表达中，它是“文化”，是“声誉”，布尔迪厄强调symbolique领域与经济领域的关系，他认为，建于公认的社会价值之上的symbolique资本能使某一社会集团获得权力，“它像磁场一样具有远距离吸引力；它相当隐秘，往往不为人们所意识，但它确实存在，而且在社会集团的力量对比中起作用。”

哈克似乎是为布尔迪厄的symbolique找到了一种合适的语言，在这里，作品起着政治作用，艺术家在走出博物馆的创作中“表达当时的环境”——政治功能不是被抛弃，而是在政治表态中起到批判作用，所以他让为哈克的努力“恰恰是重新引进这些功能”。哈克也认为，知识分子“应该讲究战略与语言，以便将思想嵌入普遍性语言之中”，而这就是艺术家必须追求的“理性政治”。

1991年11月，哈克和布尔迪厄在巴黎进行讨论，这个名为“自由交流”的对话一方面指向讨论形式的自由状态，另一方面则是交流真正的“自由”话题，布尔迪厄形容对话“太精彩了”，就像他对于第威尼斯国际艺术展览会上哈克将照片的极端现实主义发挥到最佳状态的评价一样：“这个追忆好比是解放，它将被囚在过去之中的现在释放出来，而简单的纪念只会保持原状。它迫使人们正视过去——貌似死亡和掩埋掉的过去一对现在的一切启示，迫使人们——如果听力好一去面对某些人当今的言谈举止中所表明的一切。”而哈克则引用了《共渡乐！共渡乐！威尼斯的战争呐喊》的报道开头，指出艺术中的真善美不仅是润滑剂，体现的是市场上的交换价值，同时也“可以包装形形色色的混合体”，而艺术语言则是“属于意识和政治经营手段”——与环境“自由交流”才是艺术的目的，“恰当的、适时的、因而产生功效的语言才是好语言。”

	编号：H77·1970611·0374
	作者：郁达夫
	出版：花城出版社 、香港三联书店
	版本：1992年2月第一版
	定价：90.00元
	页数：4709页

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“五四”时期以“零余者”形象出现的郁达夫对新文化有其独到的贡献，他的自传体小说，清新秀逸的散文都为现代文学提供了主情色彩，20多年的创作生涯，郁达夫挣扎着人道主义与颓废主义的巨大矛盾，直至抗战时被日本宪兵杀害。本文集共分12卷。

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《郁达夫文集》：我们每日地开荒播种

余年已五十四岁，即今死去，亦享中寿。天有不测风云，每年岁首，例作遗言，以防万一。

12册，1997年购置的文本，在书橱里已经静静躺了25年，当灰尘覆盖在书脊之上，当书页已经泛黄，是不是有一种沧桑的感觉？即使打开，进入到那个1945年之前的时代，亦有一种隔阂之感。在文本的编辑体例中，按照体裁进行分类的确可以窥见郁达夫的创作态度，从小说到散文，从文论到杂文，从日记到书信，从译文到其它，勾勒出的是郁达夫“创造”的一面，但是在时间轴线上，郁达夫思想和实践的轨迹却可能是模糊的。而且名为《郁达夫文集》而非“全集”，并没有完整收录郁达夫相关的文本——连“郁达夫年谱”都未曾梳理。

比如日记部分，收录最早的是1921年年10月2日至6日的“芜城日记”，此时的郁达夫已经25岁，此前的日记变成了一种空缺；从“劳生日记”到“村居日记”，从“穷冬日记”到“新生日记”，中间亦有中断，而在1927年6月25日至7月31日的“厌炎日记”中，7月15日的日记写道：“昨天接到北京荃君来信，就写了一封快信去复她，答应她于一二星期后赴京。今天又接北京曼兄来信，大骂我与映霞的事情，气愤之至。”和王映霞已经在一起，又没有和北京的妻子孙荃提出离婚的想法，这是这种搁置的状态，1927年4月6日的时候，郁达夫曾写信给王映霞，其中说到：“我的北京的女人，要她不加你我的干涉，承认我们的结婚，是一定可以办得到的，所怕的就是你母亲要我正式的离婚；那就事实上有点麻烦，要多费一番手续。映霞，我想你母亲若能真正爱你，总不至于这样的顽固罢！”这里他已经表明了态度，接下来的日记中当然会涉及对此事处理的记录，但是从“厌炎日记”一下子跳到了1932年10月6日至13日的“沧州日记”，郁达夫从上海来到杭州，和王映霞在一起，此时的王映霞已经是郁达夫的妻子，而且他们的婚姻已经经历了4年，而对于“北京的女人”，再无提及；同样在1936年2月2日至3月31日的“闽游日记”中，郁达夫记录了2月2日和王映霞的分别，之前的一天晚上，他因为和王映霞意见不合“遁宵未睡也”，但是第二天要去福州，郁达夫认为“夫妻口角不宜久持过去”，上了沪杭火车的时候，王映霞还去送他，但是郁达夫明显感觉到“两人气还没有平复”，他在日记中写道：“晚上风平浪静，海上月华流照；上甲板去独步的时候，又殷殷想起了家，想起了十余小时不见的她。”此后是1936年4月1日至4月20日的“浓春日记”，是1937年4月30日至5月4日的“回程日记”，两部分的日记中并无过多关于王映霞的记录，也没有提及两个人婚姻中存在的问题。文集中的日记部分也到此结束，而这一次简单记录的矛盾，似乎也是两个人婚姻问题的起点，但是此后两人如何从隔阂到怀疑，在从分开到伤害，都没有一点文字记载，而从1937年5月一直到1945年被日本宪兵杀害，也都变成了空白。

大约日记最能窥见作家的私人性故事，当时间变成断裂，文字成为空白，故事成为缺省，自然无法还原一个完整而立体的郁达夫。而在文集的最后“其他”部分里，便是郁达夫最具私人性的“遗言”，郁达夫远赴新加坡从事《星洲日报》编辑，这是他生命中最后一个时期，似乎冥冥之中也预感到了自己的不测，所以每年的岁首，他都要写下遗言。这篇写于1945年乙酉年元旦的遗言距离郁达夫被暗杀还有九个月的时间，他在遗言中说到了家中的财产，“当统由妻何丽有及子大雅与其弟或妹（尚未出生）分掌。”何丽有是他的第三任妻子，将自己在南洋的财产留给妻子和孩子无可厚非，但是他提到了“国内财产”，有杭州官场衖住宅一所，有藏书五百万卷，“经此犬乱，殊不知其存否。”还有各种著作的版税，“一文未取”，他提到在国内的孩子还有“飞，云，均”，这三个孩子都是王映霞所生，在遗言中郁达夫饱含着复杂的情感，“地隔数千里，欲问讯亦未由及也。”所以那些一文未取的版税如果能够拿到应该有数万元，当然也决定留给他们。

南洋之财产，国内之财产，和何丽有的孩子，和王映霞的孩子，在“天有不测风云”的不安中，郁达夫立下遗言似乎并不是为了单纯分配财产，而是情感仍处在某种割裂中，而纵观郁达夫短暂的一生，他的人生态度，他的文学创作，他的战斗实践，亦呈现出某种“断代”式的分期感，其中有内心压抑中的苦闷，有意志薄弱中的矛盾，有个体欲求无法满足的孤独，有打破社会现状的“创造”，有投身战斗的激情，在公共性和私人性的双重写作中，呈现出一个复杂的郁达夫——或者郁达夫在个体意义上，亦是中国近现代里的一个特殊文本。在这个文本里，郁达夫1934年开始为《人世间》撰稿的“自传”可以看作是个人历史的一段真实档案。

自传的第一篇就命名为“悲剧的出生”，“在光绪二十二年十一月初三的夜半，一出结构并不很好而尚未完成的悲剧出生了。”这个有着尼采式的标题是郁达夫悲天悯人的一种表达，他认为儿时的回忆都应该是人生中“最完美的一章”，但是郁达夫自己的人生从一开始就是一种“空洞”，最初体验到的饥饿，三岁时父亲的病死，两个哥哥出外求学后和母亲孤儿寡妇相依为命，都是一种悲剧体现，唯有那个讲故事给自己听的使婢翠花才是记忆中的亮色，那时的郁达夫心存的梦想仅仅是“我愿意去砍柴”。十三岁的时候光绪皇帝死了，之后是安徽的起义，是溥仪的入嗣，是种族的歧异，这是一个变革时代的前奏，“所谓种族，所谓革命，所谓国家等等的概念，到这时候，才隐约地在我脑里生了一点儿根。”和母亲相依为命，使婢翠花讲述了动人的故事，郁达夫童年都和女性有关，而“水样的春愁”是少年的他第一次有了性启蒙，“但到底还是一个亚当的后裔，喉头的苹果，怎么也吐它不出咽它不下，同北方厚雪地下的细草萌芽一样，到得冬来，自然也难免得有些望春之意；老实说将出来，我偶尔在路上遇见她们中间的无论哪一个，或凑巧在她们门前走过一次的时候，心里也着实有点儿难受。”而那名赵家的少女“整整地恼乱了我两年的童心”。那是郁达夫十四岁的春天，旧历正月十三的晚上，学堂里举行了毕业典礼和送别毕业生的酒宴，即将去杭州读书的郁达夫终于伸出手捏住了她的手臂，一股满足、深沉和陶醉的感觉，“竟同四周的月光一样，包满了我的全身。”只有半点钟的闲话，但是对于即将从富阳走向杭州乃至更广阔天地的郁达夫来说，这一次的经历就是淡淡的春愁。

去杭州求学，开始做诗词、投稿，经历学校风潮，郁达夫已经感受到了“呜呼”中的压抑、怨愤、悲啼，“学校以外的各层社会，也象是在大浪里的楼船，从脚到顶，都在颠摇波动着的样子。”回家自修是短暂的一年，在有些闭塞的小村，已经积蓄起了满腔热血的郁达夫，似乎也只是“呆立在大风圈外”，“捏紧了空拳头，滴了几滴悲壮的旁观者的哑泪而已。”而一年之后因为北京供职的哥哥被派赴日本考察，郁达夫跟着他开始了修学之路。离开祖国，学习新文化，对于郁达夫来说，这是人生的一个蜕变，“是在日本，我开始看清了我们中国在世界竞争场里所处的地位；是在日本，我开始明白了近代科学——不问是形而上或形而下——的伟大与湛深；是在日本，我早就觉悟到了今后中国的运命，与夫四万五千万同胞不得不受的炼狱的历程。而国际地位不平等的反应，弱国民族所受的侮辱与欺凌，感觉得最深切而亦最难忍受的地方，是在男女两性，正中了爱神毒箭的一刹那。”但是在这种鼓与呼的激情之下，郁达夫也陷入了个人生活的真正苦闷期，一方面是无定的漂泊感，“自从这一次的离去祖国以后，海外飘泊，前后约莫有十余年的光景，一直到现在为止，我在精神上，还觉得是一个无祖国无故乡的游民。”另一方面，强烈而无法满足的肉欲让郁达夫开始“沉沦”，童贞被破不是因为爱着的某个女子，而是肥白高壮的花魁卖妇，欲望得到了一时的满足，但是对于郁达夫来说似乎又跌进到了更深的深渊里，“沉索性沉到底罢！不入地狱，那见佛性，人生原是一个复杂的迷宫。”

这是郁达夫在日本失去童贞的《雪夜》，自传的第九章，并未载于当时的《人世间》杂志，这也是郁达夫为自己作传的最后一篇，而这种中断似乎也构成了郁达夫情欲生活的一个隐喻：“狂歌大饮之余”被日本花魁卖妇破了童贞，“雪夜”之后的明天该去往哪里？那时的郁达夫其实在寻找答案，但是寻找的过程却被灵与肉纠葛的矛盾所覆盖，或者说，在从“悲剧的出生”开始，这一阶段的人生就是郁达夫陷入在无望和孤独的苦闷起期。1920年创作的小说《银灰色的死》，就是呈现出一种感官意义上的死亡人生，这是一个“雪后的东京”，逐客离人带来的是无穷的伤感，在这样的孤寂中，“他的耳朵里，忽然会有各种悲凉的小曲儿的歌声听见起来。他的鼻孔里，会有脂粉，香油，油沸鱼肉，香烟醇酒的混合的香味到来。”他回忆起的是去年夏天结婚时的她，当离开之后那封信里写着的是“可怜她吐血吐到气绝的时候，还在那里叫我的名字”。这是一种他处的死亡，在妻子死去之后，他遇见了少女静儿，但是静儿却有了男人，于是他走向了在场的“银灰色的死”：“街上岑寂得很，远近都洒满了银灰色的月光，四边并无半点动静，除了一声两声的幽幽的犬吠声之外，这广大的世界，好象是已经死绝了的样子。”

如果说“银灰色的死”所表现的是隐秘的痛苦，那么1921年创作的《沉沦》则指向了病着的人和病着的社会的根源，喜欢自然，喜欢生活在大自然怀抱的他却挤到了“与世人绝不相容的境地”，忧郁症越来越厉害的他开始对他人的躲避，但内心的渴望没有泯灭，“我所要求的就是异性的爱情！”这当然是一种人的本性，不要名誉，不要知识，不要金钱，只想要一个伊甸园里的“伊扶”，“使她的肉体与心灵全归我有，我就心满意足了。”但是这里没有伊甸园，没有“伊扶”，只有躲在被窝里犯下的罪恶，当看到旅馆主人十七岁的女儿，“那一双雪样的乳峰！那双肥白的大腿！这全身韵曲线！”感官刺激着他，欲望折磨着他，罪恶感无法排除，在这样的现实中，他有了两种解决问题的方法：一种是把精力放在小说创作和文学翻译中；另一种则是将个体的苦闷归因于国家的落后，他喊出了那一代人的普遍呼声：“祖国呀祖国！我的死是你害我的！”“你快富起来，强起来吧！”“你还有许多儿女在那里受苦呢！”

在小说创作中，郁达夫的这种苦闷有针对专制婚姻的《胃病》，“这一位K君也和我一样，受了专制结婚的害，现在正在十字架下受苦。”有痛苦于中国之落后的《茫茫夜》，“看看一点一点小下去的吴迟生的瘦弱的影子，觉得将亡未亡的中国，将灭未灭的人类，茫茫的长夜，耿耿的秋星，都是悲伤的种子。”有漂泊中看不见希望的《怀乡病者》，“他一个人只在黑暗中向前的慢慢走去，时间与空间的观念，世界上一切的存在，在他的脑里是完全消失了。”有自身灵魂迷失的《茑萝行》，“唉唉，这悲剧的出生，不知究竟是结婚的罪恶呢？还是社会的罪恶？若是为结婚错了的原因而起的，那这问题倒还容易解决；若因社会的组织不良，致使我不能得适当的职业，你不能过安乐的日子，因而生出这种家庭的悲剧的，那我们的社会就不得不根本的改革了。”有将笔触伸向社会底层《春风沉醉的晚上》中的哀调，“天上罩满了灰白的薄云，同腐烂的尸体似的沉沉的盖在那里。”而在散文上，是1922年《归航》中对于干枯的青春的感慨，“我的同胞的青年，大约仍旧要上你这里来，继续了我的运命，受你的欺辱的。但是我的青春，我的在你这无情的地上化费了的青春！啊啊，枯死的青春呀，你大约总再也不能回复到我的身上来了罢！”是1923年《还乡记》中自我定义为“无能力者”的忧伤，“我是一个有妻不能爱，有子不能抚的无能力者，在人生战斗场上的惨败者，现在是在逃亡的途中的行路病者，啊！农夫吓农夫，愿你与你的女人和好终身，愿你的小孩聪明强健，愿你的田谷丰多，愿你幸福！你们的灾殃，你们的不幸，全交给了我，凡地上一切的苦恼，悲哀，患难，索性由我一人负担了去罢！”是1923年《诗人的末路》中对文艺的茫然，“啊啊！古今来的薄命词人，到了途穷日暮谁不是这样的想，但无情岁月，怕已吞没了许多才人的名姓了的罢！”也是1924年《零余者》中“我是一个真正的零余者！”的哀伤，“我的确是一个零余者，所以对于社会人世是完全没有用的。……证据呢？这是很容易证明的……”

是无能力者，是薄命的诗人，是零余者，在这样一种孤独、忧伤、苦闷和无力感中，郁达夫当然希望寻找到解决之道，在《茑萝行》中他已经看到了个体挣扎背后的社会病根，也提出了改革的必要性，但是这一时期的郁达夫对于未来社会的改革还是模糊的：或者如小说《离散之前》《十一月初三》《二诗人》所写，通过文艺创作改变生活和现实，依旧是失败，“世人都指斥我们是不要紧的，我们只要求你们能了解我们，能为我们说一句话，说‘他们对于艺术却是忠实的。我们几个意志薄弱者，明天就要劳燕东西的分散了，再会不知还是在这地球之上呢？还是在死神之国？”或者如《迷羊》，希望以宗教来进行救赎：生性孤僻的我爱上了唱戏的谢月英，在灵与肉的满足中开始了新生活，但是生活的困苦，流浪的现实，终于使得谢月英不辞而别，她留下的纸条所透露的原因竟是肉身的纵欲，“我想你的身体不好，和你住在一道，你将来一定会因我而死。我觉得近来你的身体，已大不如前了，所以才决定和你分开，你也何苦呢？”郁达夫在“后叙”中说：“因为我们都是迷了路的羊，在迷路上有危险，有恐惧，是免不了的。”所以“迷羊”是一种陷入肉欲的迷失，只有通过“更伟大的牧人”，才能免除危险和恐惧，“教会里的祈祷和仟悔，意义就在这里。”或者如小说《她是一个弱女子》，郁达夫第一次将女性脱离出男性欲望对象，在小说中实验着她们可能的人生道路，但是，最后依然是革命的覆灭，是肉体的死亡，“饶了她！饶了她！她是一个弱女子”似乎变成了一种宿命，在1932年的散文《沪战中的生活》中，郁达夫对小说的创作进行了说明，“我的意思，是在造出三个意识志趣不同的女性来，如实地描写出她们所走的路径和所有的结果，好叫读者自己去选择应该走哪一条路。”三个女性，一个代表土豪资产阶级的堕落的女性，一个是代表小资产阶级的犹疑不决的女性，一个是代表向上的小资产阶级的奋斗的女性，但是她们都只是“弱女子”，“这小说的情节人物，当然是凭空的捏造，实际上既没有这样的人物存在，也并没有这样的事情发生过的。”

未来是模糊的，无论是文艺创作还是宗教救赎，或者社会变革，对那时的郁达夫来说，也没有走出他的苦闷期。但是在苦闷中，郁达夫实际上看到了造成苦闷的原因，那就是欲望和意志之间的矛盾，是个体和社会之间的割裂，所以在文艺、宗教、社会变革等道路的探求上，这种目标性慢慢清晰起来，也正由于此，郁达夫走向了他人生中重要的“创造期”。1923年他在《<创造日>宣言》中就说到了创造的意义，“我们打算接受些与天帝一样的新创造者，来继续我们的工作。”创造就是开垦人类共有的家园，他大声喊到：“朋友们哟，来！来！我们每日地开荒播种。”这是郁达夫对自己发出的呼喊，也是向整个社会表明态度。作为创造社一员，他在1926年的《<创造月刊>卷头语》中再次发出了创造的宣言，“我们的志不在大，消极的就想以我们无力的同情，来安慰安慰那些正直的惨败的人生的战士，积极的就想以我们的微弱的呼声，来促进改革这不合理的目下的社会的组成。”

创造是态度，创造是实践，郁达夫的创造论是中国新文学的除旧革新的呐喊，也是在人生和文艺上建立起了同一性关系，在《文学上的阶级斗争》中，他针对“为艺术的艺术”和“为人生的艺术”的争论，提出了“艺术就是人生，人生就是艺术”的观点，“试问无艺术的人生可以算得人生么？又试问古今来那一种艺术品是和人生没有关系的？”而这种文学就是人生的观点充分体现在他一系列文论中。1926年上海光华书局出版的《小说论》中，郁达夫认为，“小说的目的，在表现人生的真理，表现的材料，是一种想象的事实，而表现的形式，又非美不可的”；在1926年上海商务印书馆出版的《戏剧论》中，郁达夫认为近代剧的发生，就是民众思想的“澎涨所促成”，“实在近代剧的特色，就在它所反映的，完全是民众的日常生活。”《诗论》中说：“所以我想主张，诗既是以感情为主，那么无论那一种感情，都可以入诗，都有一样的价值。不过诗的效果在感动人，若以效力的大小来说，只能说社会的情绪，比较得效力大些。”在《文学概说》中，郁达夫解析了人生的“生”，生表现在我们的存在之中，而表现就是创造，对于艺术来说，“除表现（即创造）外，另外是什么也没有的。”所以，“艺术既是人生内部深藏着的艺术冲动，即创造欲的产物，那么，当然把这内部的要求表现得最完全最真切的时候价值为最高。”

郁达夫：“祖国，你快富起来，强起来吧！”

艺术就是人生，生是存在的具象化力量，郁达夫就是在这样的文学观中开始了创造，开始了“每日地开荒播种”，这是一种革新，“今日之新，一变即成为明日之旧，前日之旧，一变而又为后日之新，扇子的忽而行长忽而行短，鞋头的忽而行尖忽而行圆，便是一种国民性的表现，我只希望新文学和国故，不要成为长柄短柄的扇子，尖头圆头的靴鞋。（《骸骨迷恋者的独语》）”这是一种批判，“在这混沌的苦闷时代，若有一个批评大家出来叱咤叱咤，那些恶鬼，怕同见了太阳的毒雾一般，都要抱头逃命去呢！（《艺文私见》）”而这样一种创造力慢慢变成了革命，在1927年的《无产阶级专政和无产阶级的文学》中，郁达夫断言：“真正无产阶级的文学，必须由无产阶级者自己来创造，而这创造成功之日，必在无产阶级专政的时候。”1928年的《对于社会的态度》中，他再次强调了未来文学必将是无产阶级文学，“所以将来的天下，是无产阶级的天下，将来的文学，也当然是无产阶级的文学。”1932年在暨南大学作演讲时，郁达夫认为文学就是一根火柴，“革命的客观条件就譬如是装好在炮里的火药弹丸和药线。”

从创造论到无产阶级文学，体现的就是一种不断战斗的人生文学，实践的就是永不停止的文学人生，而鲁迅就是郁达夫心中的那个革命者。在鲁迅逝世之后，郁达夫写下了《怀鲁迅》一文，他认为鲁迅的死是大地震到来之前的寂静，“生死，肉体，灵魂，眼泪，悲叹，这些问题与感觉，在此地似乎太渺小了，在鲁迅的死的彼岸，还照耀着一道更伟大，更猛烈的寂光。”在鲁迅逝世一周年的1937年，郁达夫在纪念文章中说：“纪念先哲，务须达到彻底完成遗志的目的，方能罢手，我们希望在最近的将来，能把暴日各军阀以及汉奸们的头颅，全部割来，摆在先生的坟前，作一次轰轰烈烈的民族的血祭。”1939年的《回忆鲁迅》中，郁达夫搁置了创造社和鲁迅之间的纠葛，他认为，“鲁迅的葬事，实在是中国文学史上空前的一座纪念碑，他的葬仪，也可以说是民众对日人的一种示威运动。”在《鲁迅文集》出版的1937年，他再次高度评价了鲁迅的意义，“当我们见到局部时，他见到的却是全面。当我们热中去掌握现实时，他已把握了古今与未来。要全面了解中国的民族精神，除了读《鲁迅全集》以外，别无捷径。”

在郁达夫的心目中，鲁迅有着至死不变节的纯真，是“文坛第一的人格高尚者”，观察之深刻，谈锋之犀利，文笔之简洁，比喻之巧妙，前不见古人，后不见来者。鲁迅之指引，对于郁达夫来说，并非是在文艺创作上为自己树立了标杆，而是在革命实践中成为了自己的前仆者：1938年郁达夫“退出武汉，漫游湘西赣北，复转长沙，再至福州而住下”，之后在胡兆祥的邀请下，“匆促买舟，偷渡厦门海角，由香港而星洲，由星洲而槟屿”，间关几万里，阅时五十日，来到了南洋，从此开始了自己最后一段人生，而这段人生完全可以命名为“革命人生”，他在1939年的《<星洲文艺>发刊的旨趣》中说到了《星洲文艺》的使命，“是希望与祖国取联络，在星洲建树一文化站，作为抗战建国的一翼，奋向前进的。”他曾经对文艺创作的呐喊变成了抗战的动员，“亲爱的作者读者们，当这祖国烽烟遍地的时候，让我们也聚精会神地来一个抗战侧击的总动员。”

从曾经苦闷的零余者，到开荒种地的创造者，再到抗战革命的实践者，郁达夫在分期的人生中绘制出了自己独特的文本，而这个文本的核心依然是“人”，依然是“生”，其中有过矛盾，有过论战，有过情感生活的争议，但是这也正好构筑了一个有血有肉的郁达夫文本。当12册文集掩卷，一个时代像真的远去了，但那激荡着灵与肉的力量还依存着，正如一九二六《<达夫全集>自序》中所说：

我是弱者，我是庸奴，我不能拿刀杀贼。我只希望读我此集的诸君，读后能够昂然兴起，或竟读到此处，就将全书丢下，不再将有用的光阴，虚废在读这些无聊的呓语之中，而马上就去挺身作战，杀尽那些比禽兽还相差很远的军人。那我的感谢，比细细玩读我的作品，更要深诚了。

	编号：H73·1961102·0340
	作者：（美）唐纳德·巴塞尔姆
	出版：中国对外翻译出版公司
	版本：1992年2月第一版
	定价：赠送
	页数：257页

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巴塞尔姆，一个美国作家，以及彻底的形式主义大师。他的一系列小说在创作形式上大胆革新，漫画、图表、问答应有尽有，除此以外，他的小说对历史记忆的阉割达到了令人疯狂的地步，如《白雪公主》。混乱、邪恶以及有趣，是他的小说呈现的阅读图系。这本小说集是巴塞尔姆的最后短篇小说集，原名为《故事四十篇》，人物杂乱、构思独特，当然语言怪异而给翻译带来了许多不可能。

	编号：H77·1961101·0336
	作者：毛泽东
	出版：人民出版社
	版本：
	定价：赠送
	页数：1906页

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费正清在《伟大的中国革命》中说：“毛能成为卓越人物的秘密在于他曾经有两个不同的经历：一个是反叛领袖的经历，另一个是现代’皇帝’的经历。”毛泽东打乱了一种秩序，然后又创造了一种新的秩序，在中国20世纪的历史中，毛泽东几乎成为象征词：革命、战争、解放、权力以及灾难。本套选集纪录了毛泽东思想发展的轨迹，第一篇文章是1926年的《中国社会各阶级的分析》，而第五卷文集在文化大革命后基本上不能看到，其实，这些文章才可以记录他创造的那个时代的最上层声音。如果要全面反映毛泽东的思想的话，还应有第六卷，1957年以后的文论更是中国领袖的一部分。

	编号：H41·1961005·0328
	作者：（捷克）米兰·昆德拉
	出版：上海人民出版社
	版本：1995年12月第一版
	定价：13.00元
	页数：260页

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米兰·昆德拉总是善于将评论与创作完美地结合在一起，这种行文风格使他地作品看起来更像是一部百科全书。本书实际上在探讨欧洲小说的主题与技巧，比如小说中的幽默，小说与音乐的关系、小说中的比喻等等。在四章的毫无拘束的论述中，米兰·昆德拉用卡夫卡的寓言证明了一个悖论：卡夫卡想毁掉作品的遗嘱恰恰是一个谎言，它的背叛却是创造了另一个卡夫卡，一个生活在别处的卡夫卡。

	编号：H77·1960915·0326
	作者：夏晓虹 编
	出版：上海人民出版社
	版本：1991年8月第一版
	定价：3.40元
	页数：290页

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生活在“过渡时代之中国”的梁启超的确经历了19世纪末20世纪初中国在探索现代化上的努力，这种探索充满了困惑和彷徨，失败与牺牲，在今天看来，这种开创性的能力离成功的确太远太远。而在夏晓虹看来，梁启超这个特殊的个体是“近代中国知识分子群体最完满的典型代表”，政治上的改良主义与文学上的革命论成为他的“觉世之文”与“传世之文”，从而探穷近代知识分子的心路历程。本书研究了梁启超的文学思想、小说、诗歌、“新文体“以及他与日本明治文学的关系。

	编号：H18·1960915·0324
	作者：狄兆俊
	出版：上海外语教育出版社
	版本：1992年8月第一版
	定价：7.00元
	页数：344页

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孔子所说的“兴、观、群、怨”的中国古代诗歌与雪莱所言的“诗是想象的表现”的英国浪漫主义诗论之间到底有何区别？这是两种不同的诗学追求，甚至在很大程度上只有抒发胸臆的形式相同。狄兆俊的这本比较文学研究专辑很自然将重点涉及两种诗学的异同，他把比较研究的理论基础分为功用理论和表现理论，功用理论即“偏重于作品对接受者的影响，充分发挥作品的社会功用”，而表现理论则“表明作品乃作者真实感情的流露”，简而言之，一种是功利型的，另一种是审美型的。

	编号：H73·1960901·0321
	作者：（英）莎士比亚
	出版：商务印书馆
	版本：1990年6月第一版
	定价：6.30元
	页数：240页

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家族的恩怨对于爱情来说，可能是一场大灾难。罗密欧与朱丽叶就是在这种大灾难面前选择以死坚守爱情，这种戏剧效果是最震撼的，而自莎翁后，罗密欧与朱丽叶的爱情版本成为许多作家仿效改编的对象，同时也使悲壮成为爱情的一种最完美的表达。本剧本为英语原本，保留了莎士比亚生活的伊丽莎白时代英语语言的特色，版本是英国《塘鹅丛书版莎士比亚》。

	编号：H11·1960711·0308
	作者：（美）约翰·维克雷
	出版：上海文艺出版社
	版本：1995年
	定价：13.60元
	页数：386页

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在社会学中，神话改变了人们认识自然的思维方式和组织形式，在人类学中，神话在较大程度上体现了集体无意识；在心理学中，神话是人们对现实的一种弥补和想象；而在文学上，神话的意义则是一种非理性的创造以及原型的挖掘，它成为一种象征性的母题，在莎士比亚的悲剧、弥尔顿的诗歌、乔伊斯的小说中成为更高意义上的象征和智慧。本书为西方神话学的专辑，共收录论文27篇，包括神话研究和作品分析两部分。

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《神话与文学》：它里面有魔法

能够深潜水中，下到一千英尺的海底，远离日光和空气，能那样做的不仅是鲸鱼，在《白鲸》中，梅尔维尔潜得很深很深，当他重返水面时，两眼充血。现在……
—《<白鲸>中的大法术》

“现在”的后面不是省略号，也没有结束之标记的句号，当标点符号都不在，它就是一种不被预告的“停止”：第386页，在最后两个字的“现在”之后，再无下文–当“现在”意味着结束，是不是突然闯入了诡异的“文本神话”中？那“结束”之后的文章去了哪里？没有撕页，看上去就像必须结束了一样，而返回到目录，美国批评者雷金纳德·L·库克的这一篇文章远远没有结束，它要在394页画上一个作为真正结束标记的句号；当然，这一本《神话与文学》也没有终结，在它之后是一篇20页的《D·H·劳伦斯中篇小说中的神话与仪式》，之后则是全书的《译后记》。而当最后两篇文章莫名失踪，当关于《白鲸》大法术的评论无故缺页，“现在”便成为了一种永远没有下文的悬疑状态。

库克说，《白鲸》是一部“渗透着海水”的小说，库克说，梅尔维尔描写了一个捕鲸黄金时代的神话故事，库克说，伊什梅尔在追逐白鲸的灾难性航行中开始思索海洋，当《白鲸》体现了一种“大法术”的时候，那一句“它里面有魔法”仿佛不是对于这部渗透着神话母题的小说而言，而指向了整本关于神话于文学的批评集，“它里面有魔法”，所以在未完的“现在”中戛然而止，所以让劳伦斯的小说和“译后记”奇妙失踪，没有留下一点缺失的痕迹，在无疾而终的文本里，魔法从象征变成了明喻，它就在那里，它就是现实，它堂而皇之，再也不需要梅尔维尔潜得“很深很深”，也不需要他重返水面。

“神话文本”是一种阅读的体验，它似乎只停留在看得见的表面，但是，当这一种诡异的文本编辑文本成为一种魔法，是不是神话真的无处不在？这个疑问可以用有限的方式潜入进文本里，找到一点线索，理查德·莱斯在《神话研究概说》中认为，神话是一种魔力，而且是超凡的魔力，“神话必须永远发现并接受超自然力量。它必须时时肯定超自然的功效，并将它从普通世界中分离出来。”肯定超自然的功效，并且将其从普通世界中分离出来，是不是就是从最简单的“现在”返回到目录中，发现其中存在的诡异之处？理查德的意思很明确，神话是一种超自然力量，但是神话不是神学，不是教条，不是世界观，当然更不是和科学截然对立，“是科学硬币的另一面”，而是需要回归到它的本体意义–仿佛看见目录一般–神话的最简单意义，就是故事，或者说是叙述性、诗性文学。

《白鲸》是一部文学作品，无论是灾难中的幸存者伊什梅尔，还是坐着梅尔维尔，都从《白鲸》那神秘的海水中获得一种诗性的力量，并且能够从超凡魔力中回归到文学本身，所以理查德所反对的是这样一种观点：神话是诗“不可或缺的亚结构”，而是相反，诗是神话不可或缺的亚结构，也就是说或，当诗发挥某种功能时，它便成为了神话–来自于维科的这个观点其实清晰了神话与宗教、神话与巫术、神话与民间故事等的含混状态，当诗就是神话的一种结构时，诗不仅可以具有神话那样的超自然力量，而且可以和普通世界中分离出来–神话是为了满足文学的需求。所以理查德认为神话具有三种功能：第一是投射，那些关于人类起源以及人类仪式和社会结构的叙述，组成了“严肃的原始故事”，但这些原始故事并不归因于世界的初始时期，也就是不是只属于神奇的巫术时代，它必须体现于现时，而是将那些在人类日常生活中起作用的超自然力，投射到远古时期；第二，我们的文化体系提供了无数的东西来取代“对有效现实的敏锐意识”，也就是说，文学或者更广泛的文化本身就具有“对自然界各种可能性”的意识；第三，神话和其他文学种类一样，具有一种宣泄作用，它使生活中的冲突和协调，在社会与大自然环境中被戏剧化。

理查德反对的是文学对神话的依附作用，也反对神话的神学性和与科学的对立化，当诗就是神话的亚结构，文学和神话便具有了某种同一性，奇形怪状的岩石、奇特的动物、巫师，野蛮人眼里都具有玛那，以及索福克勒斯和弗洛伊德眼里的俄狄浦斯、曼眼里的约瑟夫、叶芝眼里的“伟大的墓园幽灵”、或者艾略特眼里的夫人，它们是神话，但是必须忠实于文学的情感复合体时，才能保持其神话性，“因为唯有文学才能保证神话的持续功能，并赋予玛那的感觉以重要意义。”文学的功用就是延续神话的意义，这一点在诺斯普罗·弗赖伊的《文学的原型》中也有相似的表述，它更是将这种同一性运用到文学批评中，“显示一切体裁都源于探索神话，这是批评家的任务之一”，所以文学批评意味着在纯粹文学结构的神话意义上找出密切关系，“无论未来的批评教科书怎样写，它的第一章应该是探索神话。”文学批评需要的是探索神话，而诺斯普罗·弗赖伊将之命名为批评的“协调原则”，那就是像生物学中的进化论一般，“将它涉及的一切现象视为某个整体的组成部分”，这个整体部分，是文学心理学，无论是诗人还是批评家，都在这一种心理学的内在结构中探索神话，“诗人撒手之际，正是批评家伸手之时。”

文学和神话具有同构意义，文学批评需要一种协调原则，这就涉及到神话的本体，即什么是神话？什么是神话原型？约瑟夫·坎贝尔在《生物与神话：神话学导言》中深入解析了神话学的本质，在他看来，泰勒、弗雷泽以及其他比较人类学家承认人类的本质思想具有普遍性，这种观点所反对的便是涂尔干的“元老院”思想，在涂尔干看来，人类不是一个种族，而是一团团各不相干的“面团”，是由造物主即社会将它们揉成各种不同的形状。涂尔干的观点就是将不同的神话原型归因于不同种族、民族的进化和发展，所以神话是割裂的。坎贝尔反对这种“元老院”思想，就是认为，神话原型，即“本质思想”是跨越了不同文化的疆域，它们并不局限于某一两个文化区域，而是在所有区域中形态各异地体现出来。他举例说“死后复生”这一观念就体现着人类的共有性，其他的如圣地、仪式、庆典、巫术等，都具有专业养一种跨种族的特性。而这种普遍性源于神话的生物性，弗洛伊德所认为礼仪与精神神经症的同源性、荣格所提出的“形象的教育”，都是将神话看成具有普遍科学的基础，所以坎贝尔说：“神话如梦如幻，而且像梦一样，它也是心灵的自发产物，它像梦一样也揭示了人的心理，从而揭示了人类的整个本质及其命运，像梦一样–像生活一样–对于未开启的自我而言，它是不可思议的，然而它又像梦一样保护了那个自我。”

这种心理学意义又可以回归到人的生物性，人作为一种生物，具有有机体本身，它是历史的载体和塑造者，而神话和仪式便是人的“第二子宫”，它是为孕育“智人”而准备的，所以神话就是人类诞生的子宫，是经得起长期考验的母体，“不完善的生灵在其中变得成熟，它同时还保护成长中的自我，使之在能够应付之前不受过量利比多的侵害，它还是为自我的正常、和谐的展现提供必要的食物与液汁。”生物而思想，对于人类来说，神话也成为主体自身所认识，再认识的重要因素。诺曼·N·霍兰德也认为神话和文学一样，产生于共同的心理内驱力，这些内驱力之所以具有普遍性，是因为它们是-切人类发展过程所固有的，“神话似乎有力量唤醒我们最深层的自我或引起其共鸣。”一首诗，一个故事，一出戏，当我们的头脑将它们摄入其中的时候，我们会有部分时候处在一种混沌状态，一种“仿佛”的结构体系中，但是它却为我们提供了一个机会，“使我们将情节、人物以及我们自己融汇于一种更为广大的基质–神话。”

神话唤醒我们的意识，神话启迪我们的思想，神话创造一种自我，在神话学中，有一个问题是批评家所讨论最多的，神话具有母题，具有原型，神话和仪式之间有着共性，文学又如何在这些仪式中深入到人类心理学结构中？斯坦利·爱德加·海曼在《神话的仪式观》中追溯了神话的仪式，他认为，从仪式来研究生活，或者以神话为基础来研究仪式，都需要一种突破，也就是不能仅仅考虑神话的起源问题，还需要考虑神话的结构和功能，“神话讲述的故事认可了一种仪式，那么，显然神话既不表示，也不解释任何东西；他不是科学，而是一种可与文学比拟的独立经验形式。”菲利普·惠尔赖特则认为，仪式包涵的是一种行为方式，而神话则是一种想象方式，但是，“它们暗含一种对模棱两可的现实的信念，它既深入凡人世界，又凌驾于尘世之上。”也就是说，神话创造性的幻想遵循的是一种“参与法则”，也就是生命力和自身的交流，它既有弗雷泽所说的“相似性”和“前接触”这两种发生方式，还有“互补的力量”–“我们不仅会被相似性打动，还会受对立面的刺激。”相似性表征了神话和仪式的戏剧性结构，而“对立面的刺激性”则可以将仪式和神话深入到“诗意的核心”。

这是一种神话创造，克莱德·克拉克洪则认为，仪式和神话交杂在一起产生了复杂的相互作用，最重要的一点是“满足社会的需求”，因为，神话和仪式都是用同一感情方式处理同样情境的象征过程，而且神话和仪式具有共同的心理基础，只是仪式更具有重复性，而神话则提供了经济的、生物的、社会的还是性欲的存在依据。查尔斯.W.埃克特从《奥德赛》忒勒玛科斯故事中分析出了“入会仪式母题”，查尔斯·穆尔曼则认为《高文爵士与绿衣骑士》提出了圆桌骑土的悲剧以及它所象征的世俗社会悲剧，他们都是从神话和仪式的相互关系中，对于具体文学作品进行了分析，对于他们来说，也都在实践着斯坦利·爱德加·海曼的观点，也就是说，重要的不是寻找起源，而是考虑结构和功能，文学批评无疑是功能之一，查尔斯·穆尔曼说：“要能表明诗人使用神话的方式，并在这样做的时候强调神话的功能而不是辨认神话，要着重注意诗人在使用已知模式时所做的改变，而不是该已知模式本身，重视使用，而不是起源–我认为这才是神话批评的正确目的所在。”

神话和仪式，对于文学批评来说，就是一种基本元素，它不是谎言，不是幻觉，不是象征和无意识动机的反映，而是一种模式，并且要运用到具体的批评实践中，“神话模式的功能一旦成为控制性原则，成为一部作品有机统一体中的组成部分时，它便在审美经验中占了核心位置，文学批评再也不能忽视它了。”哈斯克尔·M·布洛克如是说，这样一种方法论实际上是在神话意义上形成文学的一种“创造、死亡、再创造的普遍过程”，它就是一种动态的、不断丰富的过程。尽管菲利普·拉夫认为，历史代表的是一个不可逆转的过程，代表着变化的动力机制，而神话意味着稳定，但是如果将神话看成对于历史恐惧的逃避，“终将是徒劳的”，但是在历史的另一侧，神话也需要在稳定中突破，需要回到神话的本体意义，那就是不断创造、不断重生的过程中。

具体到文学作品中的神话原型，具体到神话母题的文学批评，尤其是神话和仪式对于戏剧的作用，哈罗德·瓦茨在《神话与戏剧》中提出了这样一种观点，人类是为了两种目的创造并使用神话，一种是循环的存在论，另一种则是线性的存在论，对应于戏剧，喜剧是神话赋予宗教的“循环命题”，而悲剧则是宗教的“线性”命题。如何是这样两种命题？哈罗德·瓦茨认为，神话提供的是人类控制性力量的想象式补充，当季节的更替、作物的成长、社会形式的变化成为一种循环结构，从长远的观点来看，无法控制的事物和可以控制的事物一样，在循环中变得可靠，“自然界和社会现象与自己所知的毫无二致。”于是在放心依赖宇宙及其法则，放心依赖社会及其结构中，便有了喜剧，“喜剧向每个人提供这样一种幻觉：他是在—个可以依赖的宇宙中存在与活动的。”而悲剧却在着循环主题之外，形成了一种线性的命题，也就是在悲剧面前，人类自己选择了不重复，“一切悲剧给予我们观众的都是失落或剥夺：我们很可能成为与以前全然不同的人。”

而赫伯特·韦辛格提出了不同的观点，他在《探讨莎士比亚悲剧的神话仪式方法》中认为，神话仪式模式本身就是悲剧的苗圃，也就是说，悲剧就是用神话的材料构成的，“可按照其自身需要重新组构神话仪式模式”，正是在这一种变化的可能里，悲剧创造了属于自己的神话仪式模式，赫伯特·韦辛格认为，仪式让我们成为参与者，但是悲剧却只让我们成为旁观者，在这种旁观中，悲剧比神话仪式更强调“怀疑的短暂片刻”，悲剧人物的选择自由以及对由此产生的后果所负的责任，所以在这个意义上，莎士比亚的悲剧是对于神话仪式的一种升华，“他长久地正视邪恶，但最后终于闭上了眼睛。”

闭上眼睛，不是死亡，不是毁灭，而是在怀疑中，在承担责任里，具有了重生的可能。罗伯特·哈里逊在济慈的诗歌《恩底弥翁》也找到了神话象征中的再生意义，只不过这种再生是一种创造性东西的“循环”命题，“我一头扎入海中，因而更加熟悉探海术、流沙和礁石，比起坐在绿色的海岸上，傻乎乎地抽着烟斗，一边品茶一边舒舒服服地聆听他人的忠告。”济慈1918年致赫西的信中这样说，“一头扎入海中”，便是扎入诗歌循环神话的象征意义里，四千行的诗句不是堆砌，不是逃避，而是一种个体诗人对集体象征的“心理投射”，罗伯特·哈里逊认为，在这首诗里，就体现了循环神话模式，它是在英雄体验与升华中循环而螺旋式运动，形成了远征求索的召唤、被冥界所接受并沉沦在冥界、完成远征求索归来三部曲，“在神话的最后阶段，英雄作为一个个体的人已经死亡，但作为-个永恒的人–一个超越时间的、抽象的、普通的人–他获得了再生。”

英雄的再生，是不是回到人的主体？马文·马加拉纳分析乔伊斯的《芬尼根守灵夜》，提出了“人的神话”这一观点，他借用了维科的观点，运用循环模式建立人的神话，当巨人蒂·芬尼根从梯子上摔下死亡，便意味着史前的神明时代的终结，取而代之的是英雄时代：亨弗雷·钦顿·厄维克，他从上一时代的废墟中站起身来，但是当他的两个儿子凌驾于父亲之上，这也意味着人性时代的崛起。从史前时代到英雄时代，再到人性时代，这是一种循环的结构，那么在这个循环结构了，当人性时代开始，它最终会以怎样的方式循环？“他们在人性时代崛起，直至上升阶段的颠峰位置，着重又被混沌所吞噬，而混沌本身则成了另一循环的序曲。”这是一种循环，但是这个循环却只属于乔伊斯本人，当他用夜晚的语言书写这一本小说，当逻辑次序不存在于词汇中，这种所谓的循环是不是只是乔伊斯的一个梦？

乔伊斯其实是建立了属于自己的神话，在这个神话中，无论是读者还是批评者都只是围观，而这便形成了两种观点，一种观点认为，“值得这样做吗？”乔伊斯花费十七年时间建立这一体系，愿意释解该神话含义的读者却寥寥无几，这是不是一种疑问之后的讽刺？但是让人靠近这个神话，本就不是乔伊斯想要的，他之所以以夜晚的语言来构建这一神话，就是为了不讨好公众，就是为了不削弱这个神话之梦。乔伊斯甘愿自己一个人沉浸在循环的神话中？另一个问题是，饱受失望和幻灭的乔伊斯却又在等待着“善之来临”，就像《芬尼根守灵夜》里说的那样：“就如丈夫和妻子的命运一样，痛失对方，后来又赢得对方……对此你又该怎么办呢。欧，天哪！”没有赢得对方，没有获知答案，在这个包罗万象的梦中，世界依然只是一个语言的仪式，一种循环却不被看见新起点的神话。

循环而创造，创造而再生，一个夜晚的梦，一个语言的神话，不是像莎士比亚那样在短暂的思考中“最后终于闭上了眼睛”，也不是像济慈一样“一边品茶一边舒舒服服地聆听他人的忠告”，而是在“天哪”的醒悟中体察到了只有自己可以构建的神话仪式里，于是“现在”不是行进，而是终结，于是“潜水”不是沉溺，而是“重返水面”，诡异地消失，奇异地缺省，都是另一个神话的开始，因为，“它里面有魔法”。