分类： 散文品

	编号：E26·1980202·0421
	作者：[明]洪应明 编
	出版：上海人民出版社
	版本：1989年11月第一版
	定价：6.00元
	页数：132页

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“人咬得菜根，则百事可做。”这是“菜根”的来历，明人洪应明以自己的感受进行提炼，得出修身厨师、待人接物之道，书中格言富有哲理，文笔优美，对仗工整，见解独特。分砺品、器识、明智、风操、旷达、逸兴六种，共575条，内中思想斑杂，有儒释道等。

	编号：E96·1980202·0420
	作者：[明]陈继儒 等
	出版：浙江古籍出版社
	版本：1995年12月第二版
	定价：5.50元
	页数：294页

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这几本经验感受大抵是“自娱”之用，《小窗幽记》为明陈继儒集编的修身处世格言，分十二卷；《幽梦影》为清张潮撰集“以风流为道学，寓教化于诙谐。”；《幽梦续影》为清朱锡绶编集，“虽绮语小言，而时多名理。”《浮生六记》为清沈复所撰，“浮生若梦为坎坷”，缺二记，分别为“闺房记乐”、“闲情记趣”、“坎坷记愁”、“浪游记快”。

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如梦如影，且应作如是观

星澜醉后兴发曰：“补凡能为君写真，我能为花图影。”余笑曰：“花影能如入影否？”星澜取素纸铺于墙，即就兰影，用墨浓淡图之。日间取视，虽不成画，而花叶萧疏，自有月下之趣。
——《浮生六记·闲情记趣》

“幽兰文丛”之一种，之二种，之三种，之四种，当小引中说“怀幽兰之操者，其诗文亦必高雅芬芳。”那黄底封面上的那一丛幽兰便疏影般垂沿下来，仿佛还未翻书就散发出淡淡的幽香。只是“文丛”收录的远非这四种，包括《唐诗三百首》、《宋词三百首》、《元曲三百首》及续篇，《古文观止》及《续古文观止》，《唐宋八大家文钞》，《明人小品十六家》等都收入其中，横跨唐宋元明清，纵览诗词曲文，也是庞杂的，也是多元的，倒并非符合“幽兰”之命名。

所以在没有其他序列的情况下，包括《小窗幽记》、《幽梦影》、《幽梦续影》和《浮生六记》的四种文本合编在一起，其实比较符合小引的主旨：“‘空山无人，水流花开’，这是对空谷幽兰的赞颂。自甘幽独而天机流行，诚然是一种高洁的花品，但也是一种高尚的人品和高雅的文品。”引用司马迁对屈原《离骚》的评价，“其文约，其辞微，其志洁，其行廉，其称文小而其指极大，举类迩而见义远。其志洁，故其称物芳；其行廉，故死而不容自疏。”指出其高尚人品和高雅文品的意义，其实并非是悬空在自我世界里孤芳自赏的态度，而实际上是反衬着好恶颠倒的现实，就如屈原自己所说：“户服艾以盈要兮，谓幽兰其不可佩。”

如此，其实这一花一叶的幽独，是对于现实的背离，而在《小窗幽记·幽梦影·幽梦续影·浮生六记》这四种文本组成的“幽兰世界”里，完全窥见了挣脱现实的种种努力，“昌平陈本敬仲思”在《小窗幽记》的“序”中说：“太上立德，其次立言。言者心声，而人品学术，恒由此见焉。”所谓立德和立言，都是为了追求一种品行，所以，“无论词躁、词俭、词烦、词枝，徒蹈尚之戒。倘语大而夸，谈理而腐，亦岂可以为训乎？然则欲求传世行远，名山不朽，必贵有以居其要矣。”传世形远，名山不朽，就是要以这样一种态度。而作者陈继儒就是实践着这样的人生，隐居于昆山，筑室东佘山，最后以病辞拒明政府之征召，布艺以终。从陈继儒“集醒”、“集情”、“集峭”、“集灵、“集素”、“集景”、“集韵”、“集奇、“集绮”|“集豪”、“集法”、“集倩”等九卷的辑录中，明显是为了“立言”。

“趋名者醉于朝，趋利者醉于野，蒙者醉于声色车马。安得一服清凉散，人人解酲。”在他看来，外部世界是趋名者、趋利者、蒙者过着醉生梦死的生活，无论是在朝在野，都远离了清醒，所以需要“立言”寻找那“一服清凉散”，这必须醒来的世界其实是人生的一种态度，醒来之后才能在情中达到透彻，在峭中呼唤铁血男儿，才能感受天地人之三灵，才能在焚香啜茗中体会韵味，在泼墨千言中书写豪气。醒者，是“淡泊之守，须从栋艳场中试来；镇定之操，还向纷纭境上勘过”，是“我不害人，人不我害；人之害我，由我害人”，是“文章不疗山水癖，身心每被野云羁”。醉和醒，外部和内心，构筑的其实一种矛盾，所以陈继儒的《小窗幽记》便是在这矛盾中寻求一种消除对立的辩证法，如“藏巧于拙，用晦而明，寓清于浊，以屈为伸。”如“情最难久，故多情人必至寡情；性自有常，故任性人终不失性。”如“为恶而畏人知，恶中犹有善念；为善而急人知，善处即是恶根。”

所以，这醉如果从外部的功利转而面向自身，也是一种醒，“凡醉各有所宜。醉花宜昼，袭其光也；醉雪宜夜，清其思也；醉得意宜唱，宣其和也；醉将离宜击钵，壮其神也；醉文人宜谨节奏，畏其侮也；醉俊人宜益觥盂加旗帜，助其怒也；醉楼宜暑，资其清也；醉水宜秋，泛其爽也。此皆审其宜，考其景，反此则失饮矣。”醉之情态各异，不论是醉花、醉雪、酔水、醉楼，还是醉得意、醉将离、醉文人、醉俊人，这人世的种种醉，真正需要的是“审其宜，考其景”。而对于酒，也并非是醉之缘由，“人有一字不识，而多诗意；一偈不参，而多禅意；一勺不濡，而多酒意；一石不晓，而多画意；淡宕故也。”有酒意往往是不浸濡的意境；“好香用以熏德，好纸用以垂世，好笔用以生花，好墨用以焕彩，好茶用以涤烦，好酒用以消忧。”好酒是为了解忧；“松枝自是幽人笔，竹叶常浮野客杯。且与少年饮美酒，往来射猎西山头。”与少年饮酒，则是一种洒脱的表现。

醒世是一种境界，是一种行动，也是人生之韵味，所以陈继儒说：“香令人幽，酒令人远，茶令人爽，琴令人寂，棋令人闲，剑令人侠，杖令人轻，麈令人雅，月令人清，竹令人冷，花令人韵，石令人隽，雪令人旷，僧令人淡，蒲团令人野，美人令人怜，山水令人奇，书史令人博，金石鼎彝令人古。”那只开着小窗的世界，那散发着清香的人生，何尝不能旷达？何尝不是幽远？而张潮、朱锡绶的《幽梦影》和《幽梦续影》也都有有着幽香，也都照见了梦影。“湖上晦村学人石庞天外氏偶书”在《幽梦影》“序”中说：“以风流为道学，寓教化于诙谐。为色为空，知犹有这个在；如梦如影，且应作如是观。”和《小窗幽记》有着异曲同工之妙，风流、教化也都是外部一种追逐名利的行为，一切之不过是一场梦，而梦所投射的影子或许能洞见人生的真谛，那些格言妙语，那些人事之变，折射的就是一种醉而醒的状态。

而其实，体例也是如此，《古今说部丛书》将《幽梦影》和《幽梦续影》归于“清供”一例，不是“文艺”，也不是“杂志”，“清供”只不过是一种比喻而已，是案头清雅的摆设，是山乡素淡的蔬果，道出的却是至理名言，如潘祖荫在《幽梦续影》序中所言：“大率皆阅世观物、涉笔排闷之语，元题曰《幽梦影》，略如屠赤水、陈糜公所为小品诸书，虽绮语小言，而时多名理。”而其实《幽梦影》、《幽梦续影》和《小窗幽记》一样，辑录“言人之所不能言，道人之所未经道”的格言之外，最大的特点却是以友人的评语“参错书中”，每则清隽语之后，许多友人即就主人之论加以发挥、补充，往往兴之所至，意到笔随，谈笑风生。

张潮说：“庄周梦为蝴蝶，庄周之幸也；蝴蝶梦为庄周，蝴蝶之不幸也。”底下便是友人对于这一论断的评述，黄九烟说：“惟庄周乃能梦为蝶蝴，惟蝴蝶乃能梦为庄周耳。若世之扰扰红尘者，其能有此等梦乎？”庄周梦蝶，蝴蝶也梦庄周，这是一种平等关系；孙恺似说：“君于梦之中又占其梦耶。”梦是一个连环，梦中之梦，似乎永无止境；江含徵说：“周之喜梦为蝴蝶者，以其入花深也。若梦甫酣而乍醒，则又如嗜酒者梦赴席，为妻惊醒，不得不痛加诟谇矣。”庄周梦蝶，其实是一种不为外扰的境界；而张竹坡则感慨曰：“我何不幸而为蝴蝶之梦者！”各自感叹，各自抒情，像极了明代之朋友圈，有评论，有点赞，好不热闹。“古之不传于今者，啸也，剑术也，弹棋也，打球也。”张潮说到各种不传之术，是一种遗憾，而黄九烟说：“古之绝胜于今者，官妓、女道士也。”张竹坡说：“今之绝胜于古者，能吏也，猾棍也，无耻也。”庞天池说：“今之必不能传于后者，八股也。”古之不传于今者，古之绝胜于今者，今之绝胜于古者，今之必不能传于后者，并非仅仅是一种术，而是在针砭时弊中表达对醉生之世的鄙视。朱锡绶的《幽梦续影》也是继续了这样一种体例，“非真空不宜谈禅，非真旷不宜饮酒。”对于这一句话，莲衣云：“居士奈何自信真空。”王主人云：“始知吾辈大半假托空旷。”也是感慨，但似乎热闹程度已不及《幽梦影》。

《小窗幽记》、《幽梦影》和《幽梦续影》多是格言妙语，而沈复的《浮生六记》则告别这些短句，而以“记”的方式更具体打开一本生活的书，但是“浮生”之注解，却也是对于外部世界的一种无奈的感慨，引自李白《春夜宴从弟桃李园序》中“夫天地者，万物之逆旅也；光阴者，百代之过客也。而浮生若梦，为欢几何？”序中说：“上下六十年，有乡先辈为我身作印证，抑又奇已。”那一枚旧犀角圆印上就刻着“浮生若梦”四个字，从记事之初开始，仿佛成为了沈复一身的符记，而“六记”缺失二记，似乎也是人生不完整的一种注解。《闲情记趣》里说：“余忆童稚时，能张目对日，明察秋毫。盛藐小微物；必细察其纹理，故时有物外之趣。”于是有了花癖、插菊、园艺、园林、焚香、雅友的种种雅趣；《浪游记快》里说：“名胜所在，贵乎心得，有名胜而不觉其佳者，有非名胜面自以为妙者，聊以平生历历者记之。”在山阴吼山的爆竹声中，在西湖之胜的畅游中，在苏州虎丘、武昌黄鹤楼、黄州赤壁、函谷关等处的游历中，见山水名胜，抒胸中之意。

但是对于沈复来说，“浮生若梦”的印记所注解的其实只是一个“情”字，情深，情憨、情重、情痴，这种种的“幽芳凄艳”，读之心醉，而所有的情也都在一人身上，则是陪伴二十六年的妻子陈芸。沈复出身于幕僚家庭，没有参加过科举考试，曾以卖画维持生计。陈芸是沈复舅舅的女儿，她幼年丧父，家境贫寒，靠刺绣女红来维持生计。刺绣之余，自学认字，渐通吟咏。十三岁，正是两小无猜的年纪，沈复喜爱陈芸才思隽永，对他的母亲说 “若为儿择妇，非淑姊不娶”，这“任凭弱水三千，我只取一瓢饮”的抉择是沈复“闺房记乐”的开始，引用“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑，琴瑟友之，钟鼓乐之”便注解了一身的情感归宿。

他们“耳鬓相磨，亲同形影，爱恋之情有不可以言语形容者”；他们“家庭之内，或暗室相逢，窄途邂逅，必握手问曰：‘何处去？’”他们在七夕佳节，印“愿生生世世为夫妇”图章二方，一执朱文，一执白文，为鸿雁传书之用；他们“绣榻闲时，并吹红雨。雕阑曲处，同倚斜阳。”他们在家自做盆景观赏，夜游沧浪亭赏月，化妆去看庙会，想方设法找机会游太湖……“檐前老树一株，浓阴覆窗，人面俱绿。隔岸游人，往来不绝，此吾父稼夫公垂帘宴客处也。禀命吾母，携芸消夏于此。因暑罢绣，终日伴余课书论古、品月评花而已。芸不善饮，强之可三杯，教以射覆为令。自以为人间之乐，无过于此矣。”两个人情深意笃，志趣相投，赏花赏月，喝酒吟诗，绘就了诗画人生，而这种爱情生活也是沈复夫妻人生的一种追求，沈复说过自己的人生信条有四个不准和四个提倡：四不准则是不谈升官发财，不谈公文时事，不谈八股文章，不许赌博；四提倡则是：慷慨豪爽、风流蕴籍、落拓不羁、澄清静默。

布衣素食的生活从某种意义上就是对于“浮生若梦”的一种背离，但是这样如诗如画的生活，琴瑟和鸣二十三载却而已处处有着“坎坷记愁”的遗憾，甚至是磨难。陈芸因各种嫌隙，失欢于公婆，几度受逐于家庭，封建礼教之弊端逐渐突显。又因身体孱弱，素有血疾，加之家境贫困，无钱买药，终于血疾频发不止，魂归一旦，香消玉殒，年仅四十一岁离世，从此天人永隔，“千里孤坟，无处话凄凉。”“曾经沧海难为水，除却巫山不是云。”——“余复至扬州，卖画度日，因得常哭于芸娘之墓。”生离死别之后，沈复去四川充幕僚，此后情况不明。

二十三载“鸿案相庄”，最后在困顿离合中生死相隔，这“幽芳凄艳”其实沈复在“闲情雅趣”中就已经预感到了，他“爱花成癣，喜剪盆树”，尤其喜爱兰花，“取其幽香韵致也，而瓣品之稍堪入谱者不可多得。”这或许是一种自喻，但是幕游于外的时候，陈芸亲为灌溉，但是忽然一天却枯萎而死，“起根视之，皆白如玉，且兰芽勃然，初不可解，以为无福消受，浩叹而已”，但是兰花之死最后发现是“有人欲分不允，故用滚汤灌杀也”，沈复“从此誓不植兰”，并非是远离幽兰，而是在“滚汤灌杀”的扼杀面前表现出的一种愤然，那所谓的坎坷和磨难，也正是另一种“滚汤灌杀”之恶。但是兰花之死，沈复却又发现了另一种兰影之趣，那时朋友杨补凡在酒醉时对他说：“补凡能为君写真，我能为花图影。”起初沈复不相信：“花影能如入影否？”只减朋友铺于墙，“用墨浓淡图之”，等到第二天墙上便有了花影，“虽不成画，而花叶萧疏，自有月下之趣。”

兰花之死而不植兰，却留下另一篇花影，花影是虚幻，是隽永，是寄托，而这花影也是那二十三载“鸿案相庄”的写照，人已去，情难释，也便是一生无法抹去之影：“自此耳鬓相磨，亲同形影，爱恋之情有不可以言语形容者。”

	编号：E28·1970420·0364
	作者：陈源
	出版：海天出版社
	版本：1992年12月第二版
	定价：6.90元
	页数：344页

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陈源一样有着爱国性，陈源也一样揭露过国人的劣根性，只不过它与鲁迅等人的政治观点、文学观点有不同的立足点，所以在“五四”新文学历史上，他们有过纷争与不合，但不管如何，陈源仍然以他的文字成为以后研究那一段历史的见证。他的杂文也有锋芒，他的政治生命也有污点，在许多年之后看一个人也许就不会轻易盖棺定论。本书辑录陈源杂文86篇。

	编号：E28·1961207·0344
	作者：鲁迅
	出版：浙江文艺出版社
	版本：1996年4月第一版
	定价：5.10元
	页数：138页

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这是鲁迅对现代主义的文学技巧走得最近的一部作品。1924年9月至1926年4月的鲁迅“自己没有指南针，到现在还是乱闯”，这是一株彷徨、探索的野草，从身旁经过的过客、战士、赤裸的老女人，无不透露出鲁迅心中的世纪末情绪。象征、隐喻等手法第一次在鲁迅的创作中得以全方位的展示。“但我坦然、欣然，我将大笑，我将歌唱”的乐观主义战斗风格，使鲁迅的《野草》成为他光辉战斗一生中寂寞的插曲。本书共24章，另有《新诗》6首及《而已集》题辞。

	编号：E38·1960703·0304
	作者：（法）罗曼·罗兰
	出版：漓江出版社
	版本：1995年1月第一版
	定价：5.20元
	页数：207页

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这是一位人道主义作家对一种政治斗争的真实记录。1935年6月17日至7月28日，短短41天的经历，他目睹了一个社会主义国家的复杂政治内幕，在苏联红色的首都，有着许多的矛盾与问题，有刺杀事件，有革命与反革命，罗曼·罗兰以一个作家的警觉纪录下了这历史的瞬间。在日记中，他表示，这份记录必须等50年之后才可出版，而50年后的1985年，苏联这个社会主义国家已经到了强弩之末的地步。1989年。已经解体的俄国出版了《莫斯科日记》。

	编号：E32·1960615·0298
	作者：（古罗马）奥维德
	出版：花城出版社
	版本：1993年4月第一版
	定价：3.50元
	页数：151页

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奥维德把追求女人说成是“所追求的猎品”，如何施展手段使女人投入到自己编制的世界中似乎是《爱经》唯一的主题。这是一个把女人当作“他者”的古罗马爱情寓言，男权统治着一切，当然奥维德不是一个追求自由与平等的诗人，在男欢女爱问题上，在当时他不可能，也享受不到自由平等的思想，就被迫害客死他乡。这不是一本古罗马的哲学书籍，它只是一本小册子，关于猎取与享受的手册。

	编号：E63·1960614·0297
	作者：（阿）豪·路·博尔赫斯
	出版：云南人民出版社
	版本：1995年7月第一版
	定价：6.20元
	页数：214页

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博尔赫斯是对时间与游戏阐述得最透彻的一个美洲作家，他对文学技巧的吸收几乎全部来自欧洲，但他深邃的思想包含着东西方与梦有关的主题。博尔赫斯生活在迷宫中，四面都不曾有门，其实博尔赫斯的智慧是，通过阅读，可以从任何一个门进入迷宫，他的思想影响了许多力图对世界作出解释的作家，但博尔赫斯字迹并不去解释世界，而是不停地为世界创造秘密。

	编号：E56·1960614·0296
	作者：（墨西哥）奥·帕斯
	出版：云南人民出版社
	版本：1995年7月第一版
	定价：6.80元
	页数：255页

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帕斯曾在与别人的对话中把自己诗歌的主题确定为女人，这是一个“他者与他性的问题”，帕斯还把主题定义为“时间性”，诗人一直在现代性的诗歌领域内漫步，并且远离宗教的热忱，但他的诗有着一种天然的宗教智慧，那是一种与神话有关的机智。帕斯有许多独树一帜的诗歌观念，从某种意义上说，帕斯表现了现代文明相融相离的和谐美学。本书分《另一个声音》、《批评的激情》等两部论文集。

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《批评的激情》：词语在对我们诉说

丽达：奥克塔维奥·帕斯，向您提最后一个问题，您对未来有何打算？
帕斯：取消未来。

谈到了妇女运动，谈到了西方文明，谈到了性爱观念，谈到了弥撒仪式，面对坐在对面的丽达·吉伯特，帕斯几乎都是站在现在这个时间点，回顾历史，审视现实，他说：“妇女反抗是西方经历的各种变化中的一个方面。”他说：“爱情是和当今的男女混居背道而驰的。”他说：“我是出于对宗教的厌恶而不再信教。您知道，厌恶是魔鬼最强大的武器。”不管是经历了什么，改变了什么，决定了什么，对于帕斯来说，当他最后回答丽达的问题而说出“取消未来”的时候，是不是一种否定面向未来的经验主义表达？

丽达的问题指向的是帕斯个人的打算，充满激情的帕斯给了简短的回答，而其实在回答这个问题的时候，帕斯是抛却了个人经验，他是站在文明、诗歌、政治和社会的另一个高度上，丽达在提出这个问题之前问帕斯的是：“您认为马克思主义完全失败了吗？”帕斯的回答是：“马克思主义自称是对历史的科学解释，在这点上，它是完全失败的，但它曾是，并且它的一部分理论至今仍是一种批判的思想，从这个意义上讲，马克思主义没有失败。”这个回答其实可以分成两部分，当马克思主义试图对历史问题进行解释的时候，帕斯认为它是失败的；但是当马克思主义对当今的社会持一种批判态度的时候，马克思主义并没有失败——失败和没有失败，对于马克思主义来说，有着两重性，而这两重性完全是体现在它是对过去做出解释还是对现在做出批判。

过去和现在，是帕斯对马克思主义境遇的一种时间划分？但其实帕斯的回答不是时间意义的，或者不是线性时间意义上的划分，它对于马克思主义的两种不同态度取决了另两个关键词：解释和批判。当对历史进行解释，意味着它只是站在历史时间的后面，只是用一套理论和公式来解读，或者说，这种解释含有某种被动而为的态度，但是批判则不同，批判是站在了社会的前端，用一种主动进攻的态度，甚至以革命的方式来否定现实。帕斯用解释和批判对应于过去和现在的态度，实际上已经表达了他对于“取消未来”的真正含义。还是从和丽达的对话来看，他们谈到了先锋派，帕斯认为，“先锋派总是否定过去，又同样狂热地为未来打赌。”这里有出现了对于时间的双重态度：对过去是否定，对未来的预测，但是在过去和未来之间，在否定和预测之间，却缺少了现在，缺少了如马克思主义一样的批判，所以帕斯认为，先锋派为未来打赌的态度折射出我们的困惑：似乎我们在否定未来，而其实这只是一次“偶然事件”，因为从先锋派的艺术实践来看，它只发生一次，它是概念性艺术，“它是由昙花一现的材料构造而成的艺术。”无论是过去、现在还是未来，全部被变成了只发生一次的同一性艺术的一种表达，而这种所谓的新艺术，在杜尚、毕卡比亚和其他达达主义者那里早就已经做过了。

只发生一次，昙花一现的艺术，以及偶然事件式的否定，过去和现在以及未来，都变成了时间的同一性，所以在这个意义上，帕斯说：“我们处于一个时代的尾声。”在这个时代的尾声里，每一个人应该做的或许就是“取消未来”——“我的出发点是：所有的文明和文化都有一个奇观，表达他们对时间的看法。”时间已经无意义了？未来早就已经被否定了？这里似乎隐含着这样一个问题：当我们的经验全部建立在历史之上，这种批评的同一性是不是意味着可以取消未来？在对话罗伯特·冈萨莱斯·艾切瓦里亚的那篇《四五个基本点》中，帕斯回顾了英美现代主义的历程，指出不管是战后的存在主义还是庞德、艾略特带有新教运动特色的诗歌，都试图在寻找一种反叛后的对话问题，是在和罗马决裂之后面向美洲的一次突围？还是在回归古典美学的过程中找寻神秘的宗教？帕斯对此的看法是，几乎所有的体验都是暂时性的，而不是历史性的——暂时指向的是现在，甚至是一小段的现在，所以这种反叛后的对话显得有些茫然，但是在现象和运动的暂时性不同，和诗歌体验的非历史性不同，帕斯说，每个人却是历史性的，“我们每个人都是不可重复的”，而且诗歌正是从爱情和死亡的普遍性与“我们”的不可重复的矛盾中诞生出来的，也是由这个矛盾组成的。

爱情和死亡具有一种非历史性的普遍性，而“我们”是不可重复的历史的一部分，这是矛盾，也是契机，这里的“我们”就是每一个人，或者说就是诗人，一种永远活着不可重复的存在。帕斯在和费尔南多·萨瓦特尔《诗歌是神圣之源》中就说过：“我常常重复这种体验，您可能也有过：在梦里我天天和死者们谈话，那里没有死者。无意识不接受死亡。”梦和诗歌一样，不接受死亡，那些死者只是个体，不是“我们”，我们在不可重复的时间里继续着作为诗人的使命。所以回到面对丽达提问时说到的“取消未来”，帕斯在当时的语境下就是指向每一个个体的人，指向生命走向死亡的自己，甚至是那些“只发生一次”的艺术流派和作品，也正是在这个意义上，帕斯的矛盾就是诗歌真正的矛盾：在不可重复和同一性之间中寻找其自身的出路。

这种矛盾甚至可以诠释更多的对立：诗人具有的灵感经验和诗歌流传带来的读者体验；诗歌基于生产的写和基于创造的说；诗歌在现实中的危机和对诗歌永恒不变的信仰；诗歌对于历史的延续和独一无二的创新……矛盾的一方面在时间的意义是指向的就是现在，暂时性的现在，而另一端则指向命运和信仰意义的未来。《诗歌与世纪末》完全可以看成是帕斯面对这个暂时性现在的所表现出来的忧虑，当诗的读者变成了少数，当诗歌变成私人的宗教，当诗歌具有的批判性变得模糊，甚至当“没有面孔、没有灵魂，没有方向的经济进程在威胁着它们”，这是不是就进入了所谓的“世纪末”？是不是在公民变成消费者中诗歌走向了死亡？是不是在不断出现的“公众的事情”中结束了诗的历史？

尽管帕斯在“总结与预测”中，对于未来的诗歌可能并不是如先锋派那样把对未来的否定看成是“偶然事件”，他甚至用一种乐观的态度面对技术带来的革命，金融市场对艺术带来了最严重的冲击，作品甚至变成了消费品，但是对于这种变化，帕斯认为，一方面这种效益标准使得艺术开始堕落，但是另一方面却又刺激了艺术的生产，而且对于生产，帕斯甚至寄予了一种激情：“我指出，诗歌已在运用通讯的新手段并奉劝诗人们更大胆、更具想象力地使用这些手段。”在他看来，这只不过是诗歌载体的变化，从以前的贝壳海螺到最精致的乐器，从砖上的雕刻到微缩的手迹，从图书到唱片和磁带，艺术的载体一直在变化，诗歌正是利用了这些载体和社会共存，所以即使当代的生活中电视成了一种主要的媒体，帕斯也认为，这是诗歌从某种桎梏中解放出来并形成多元化道路的一次契机，“诗歌的两大传统在电视屏幕上汇合：写与说。”

一种面对新技术的乐观，一种让艺术在生产中走向多元化的期望，帕斯甚至看见了未来，“在未来的诗中，读与闻，视与听，这两种经验应当联系起来。”诗歌与社会同在，诗人不再取消未来，帕斯何来这种转变？这里其实有一个乐观之前的取消问题：“决裂传统的暮色。”在帕斯看来，现在诗歌的读者成为少数人，但是他们却是胡安·拉蒙·希梅内斯赠言里的“献给无限的少数人”，是司汤达所说的“幸运的少数”，因为他们只是在量上成为少数，但是在价值上却是“无限”。“无限的少数人”也是诗歌不可重复性和同一性矛盾的体现，也正是这种矛盾，使得诗歌可以重新“诞生”，但是在帕斯看来，必须解决两个问题：“一是空间上的分工，即公众与裁判的多元；二是时间上的延续，或曰读者与听众一代接一代的传递。无论是多元化还是延续性，都不单纯是数目的概念。”而这两点就是在扩充“无限”的含义：空间上的多元和时间上的延续。

要让少数人变成无限的少数人，要让多元的空间和延续的时间变成多数，就需要一种和传统决裂的态度，就是要有一种和死亡像对抗的手段，“有时是一种挑战，有时是一座堡垒，有时则是一个纪念碑，但永远是一个持久的意志。”而这便是诗歌生命之所在，“词语确有生命，它把我们放逐。词语在对我们诉说，而不是我们把它说出。”这是帕斯诗学观点的一次重大转变，词语是脆弱的，甚至是短命的，但这只是某个诗人笔下的词语，或者说，这里的词语只是一种缺乏主动性的物，它是被诗人写作的客体，但是真正的词语永远在自我叙说，在不可重复的意义上，在延续性的时间里“说话”，所以关系被颠覆了，当诗歌在说话，在对我们说话，作为诗人的使命，就是让词语说话——词语是主体，诗人只不过是为它找到一个合适的位置，所以诗歌是命运，更是一种信仰：“诗歌是一种命运：也许有一种天生的素质让我们去写诗。但是，诗歌也是一种信仰。信仰什么？语言。诗人之道就是语言之道：忠于词语。”

这里就为诗歌的真正意义，诗人的使命铺平了道路，那就是让诗人忠于词语，让词语自己说话，这样，诗人才会是那个“我们”，才会在不可重复的意义上赋予诗歌以生命。《另一个声音》就是帕斯阐述诗人如何忠于词语如何让诗歌自己说话的一篇宣言，他认为，诗人进行诗歌创作，“既是一种活计又是一种神秘，既是一种消遣又是一种圣举，既是一种职业又是一种激情。”当诗人更要成为后者的时候，他其实需要找到“另一个声音”，另一个声音是激情和幻觉的声音，是这个世界与另一个世界对话的声音，是古老又是今天的声音，是没有日期的古代的声音，“所有的诗人，在这些或长或短、或重复或孤立的时刻，只要真正是诗人，就会听到那‘另一个’声音。”另一个声音当然是传统之外的声音，是诗歌独立存在的声音，是诗歌说话而让诗人听到的声音，它是不可重复的，它是独一无二的，它是不指向未来“偶然事件”的必然现实——正是从“另一个声音”的哲学意义上，帕斯认为首要的一点是，必须用现代性的方式重新寻找对于时间的定义。

现代性是什么？为什么必须用现代性让诗歌说话？“作为批判时代之子，它的基础，它的出生证和定义是变革。”帕斯把“论长诗”作为切入口，回顾了诗歌发展的历史，而这段历史就是充满了不断变革的现代性，长诗是什么？帕斯认为从诗行上进行判断并不是是否是长诗的唯一标准，他提到了一个词，叫“扩展”，扩展是扩张，一篇扩展开来的诗就是一首长诗，但是这种扩展就是一种内部无法遏制的“发展”动力，也就是说，从长诗这种纯形式意义上帕斯看到了变革性力量，“我们称之为发展的东西无非就是惊奇与复归、创新与重复、断裂与持续的结合。”从史诗中历史和神话的结合，到宗教诗里寓言的作用，从浪漫主义诗歌结构题材上的变化，到象征主义在意义上的自行裂变，帕斯认为，诗歌总是在这种充满变革的现代性力量驱使下进行着发展，“每首诗，每个数目，都是一个瞬间的绝对。”

所以回到现代性，它的本质含义就是批判中的否定，否定过去，否定历史，以及否定自己，“现代性似乎从持续不断的否定中吸收营养，它的孕育过程从夏多布里昂到尼采，又从尼采到瓦莱里。”而否定不是简单的行为，其中的一个核心是：批判。乌托邦是对现实的批判，所以在批判而否定中，诞生了革命和理性；浪漫主义是对现实主义的批判，所以批判而否定中产生了象征主义；现代诗歌是对现代性的肯定和否定，在不断的否定中吸取营养，又在不断地批判中形成新的艺术……批判而否定，否定而批判，正是在这样一种现代性的变革轨迹中，诗歌变成了一种“汇合的艺术”——汇合于现在这个交叉点，也就是诗歌面临的命运抉择，“就是说，在复杂的过去与荒凉的未来之间，诗歌是现在。”而这样的现在，帕斯给了它时间的现状：“体现在没有日期的此时此刻中的想象。”

这样的汇合就是“发展”的观念，就是在惊奇与复归、创新与重复、断裂与持续的结合中取消时间的那种线性意义，取消不可重复的个体体验，因为诗歌在对我们诉说，因为我们在批判中听见诗歌，在这样的时间里没有所谓的历史，或者说，“诗歌是现在”就是取消了一种人为的界定，历史的真正意义在于它就是诗人让诗歌说话的时间，“我们因为历史并在历史中才成其为人类：如果历史不复存在，我们也就不再成其为人。”人在历史中，人是“我们”的人，历史是断裂和持续，是时间不终结的历史，所以只有在和传统的决裂中，在“取消未来”的否定中，在现代性的批判中，在“另一个声音”的说话中，诗歌是永远的现在，诗歌在对我们诉说：

通过诗人之口，另一个声音在说话——我强调：是说，而不是写。这是悲剧诗人和滑稽小丑的声音，是孤独思乡和初热闹节日的声音，是大笑和叹息，是恋人拥抱的声音和哈姆雷特面对头颅的声音，是寂静的声音，是卧室中海誓山盟的窃窃私语和广场上人群的滚滚浪潮。倾听这个声音就是同时倾听正在流逝以及又变成了一些清澈音节返回来的时间。

	编号：E45·1960523·0288
	作者：（台）李敖
	出版：中国友谊出版公司
	版本：1993年5月第一版
	定价：4.80元
	页数：479页

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李敖是对中国传统道德观批判得最透彻的一个人，一直以来，讳道忌疾的性学领域，李敖却大挖老祖宗的墙脚，《易经》中的性交文字、《战国策》记述性交的姿势、佛经中的性交文字……这一切似乎都想证明政治与生殖器之间的可笑关系。当然李敖并不是仅仅捅破了盖在政治上的那一层色情的覆盖物，他的目的还在于揭露国民的劣根性以及所谓德政的虚伪性。

	编号：E45·1960523·0287
	作者：（台）李敖
	出版：中国友谊出版公司
	版本：1990年10月第一版
	定价：4.80元
	页数：275页

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李敖说，“李敖不可怕”，“以为我穷凶恶极”，“其实我是一个好好先生，好娃娃，兼思想家、批评家、哲学家、历史学家和酒鬼”。当然，李敖不是专执于为自己戴高帽子的人，在他身上，的确有着桀骜不驯的性格和对国民党政权天生的鄙视，他有过坐牢的经历，但他自命不凡，才华横溢，他的杂文有着“温柔一剑”的杀伤力，“中国人写白话文的前三名是李敖、李敖、李敖。”所以，李敖才会在台湾掀起大波。

	编号：E95·1960330·0270
	作者：
	出版：三联书店
	版本：？
	定价：8.60元
	页数：？

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《沙漏》已失，没有评论，存目。

	编号：E29·1960128·0250
	作者：余秋雨
	出版：浙江文艺出版社
	版本：1994年10月第一版
	定价：3.20元
	页数：531页

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余秋雨是以《文化苦旅》而被读者认识的，不容否认，余秋雨的笔触中的确存在着对一种秩序的忧虑，但那种自上而下式的思考方式显然散发着酸腐的味道。反盗版宣言、不断的选集出书，这对于本来沉积于书斋的余秋雨来说，寻找到了一条不断向读者生产产品的捷径。这本《秋雨散文》当然是余秋雨从未发表过的文章中“精选”出来的文化忧思录。

	编号：E64·1951216·0225
	作者：（智利）何塞·多诺索
	出版：云南人民出版社
	版本：1993年11月第一版
	定价：3.20元
	页数：210页

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何塞·多诺索，一个带着悬念和鬼魂的作家，给拉丁美洲原先沉寂的文坛一个冲击，《污秽的野鸟》、《别墅》、《旁边的花园》，看看这些小说的题目，就能充分感受何塞·多诺索的个性。这位智利作家一直在追求着国际化的现代写作，就像他自己所言，小说中占主导地位的是生活和时间。“我愿意成为和我相反的人”，正因为如此，他鄙视拉丁美洲的权势，并且对一贯的现实主义有一种破坏的欲望，何塞·多诺索说：“只是一个样子的人使我厌倦。””

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《“文学爆炸”亲历记》：就像在写一段自传

但是，我说，他们主要是继续分散，继续个性化，把“文学爆炸”甩到后头。
  –《十年之后》

1982年的何塞·多诺索显然是以被唤醒的方式写下了《十年之后》这篇文章：在时间意义上，动笔于“十年”之后，无疑是回到了作为起点的1972年，正是在那一年里，何塞·多诺索写下了《“文学爆炸”亲历记》，当亲历的“文学爆炸”在十年之前发生，“十年之后”无非是一种夹杂着尾音的附录；而在1972年的文章里，何塞·多诺索就预言了“文学爆炸”“很快就会过时”，他甚至在那时就清晰地标注了这一运动的起始和终结：1965年，“始于在卡洛斯·富恩特斯家里那穿得珠光宝气裹着裘皮形象严肃的丽塔·马塞多主持的那个庆祝会”，而1970年除夕，在在路易斯·戈伊蒂索洛在巴塞罗那的家里，由玛丽亚·安东尼娅主持的盛会就标志着它真正的结束。

始于“珠光宝气裹着裘皮形象”的庆祝会，终于辞旧迎新的巴塞罗那圣会，当何塞·多诺索以这样的方式书写“文学爆炸”的履历，显然有些戏谑的味道，仿佛一场波及美洲、影响世界的文学运动只是一个沙龙式的讨论：既起始于文豪的讨论中，又消失于贵族的狂欢里。但是，何塞·多诺索却也不是心血来潮定义“文学爆炸”的时间，即使撇出和沙龙有关的定义，他也认为，当70年代所有人都想挤进“文学爆炸”队伍之中，都想为自己的创作贴上标签，都将其视为荣耀的象征时，一切就真的发生了质改变：“最后进入70年代一切都变了，变成一个大杂烩，很难弄清其价值，难以判断。”而即使在“十年之后”，何塞·多诺索被唤醒重新关注“文学爆炸”，他也依然认为，70年代就应该画上一个句号。

但是矛盾似乎在那里，何塞·多诺索为什么要写作《十年之后》，将目光再次聚焦“文学爆炸”？因为这一年，加西亚·马尔克斯凭借《百年孤独》获得了诺贝尔文学奖，这无疑是一次重要的标记，无论对于美洲文学来讲，还是对于“文学爆炸”来说，“就像是给一个情节复杂且千头万绪的故事带来一个圆满的结局”，何塞·多诺索这样说，而在十年之前，何塞·多诺索也有过预言，在他看来，《百年孤独》标志着“文学爆炸”进入了第三时期–第一时期的标志人物是卡洛斯·富恩特斯，何塞·多诺索认为，“他是第一个与欧美大作家建立友谊的人–第一个被美国评论家视为第一流小说家，他第一个察觉他那一代的西班牙语美洲小说正在发生的事情的重要性，并且第一个慷慨而又文明地让人们知道这一点。”而第二时期的代表人物则是马里奥·巴尔加斯·略萨，这个当时年仅24岁的作家的作品获得了巴塞罗那塞依克斯·巴拉尔出版社的“小丛书”奖。

“以我的眼光来看，第三时期–也许是西班牙语美洲’文学爆炸’作为’爆炸’的决定性时刻–是随加夫列尔·加西亚·马尔克斯的《百年孤独》的发表到来的。”《百年孤独》的发表标志着“文学爆炸”进入了决定性时刻，《百年孤独》获得诺贝尔文学奖标志着故事走向了“圆满的结局”，其实完全契合何塞·多诺索对“文学爆炸”一贯的主张和判断，圆满即结束，决定性时刻即退出舞台的时刻，当他在1982年再次回望“文学爆炸”，其实对于这一运动的想法还是清晰的，在他看来，这个已经达到鼎盛的文学将会“不时兴”了，甚至《百年孤独》在文本以外也推动了“文学爆炸”的终结：“所有这一切：诺贝尔文学奖，中学和大学需要这本书，出书有利可图，很能说明近十年来那个曾经是有争议、并且被诅咒的’文学爆炸’的际遇。”

“十年之后”无非是何塞·多诺索的一种坚持，在他看来，“文学爆炸”有过红火，甚至产生了排山倒海的气势，甚至小说一时取代了诗歌在拉美文学的垄断地位，但是在70那个除夕之后，“文学爆炸”就走上了末路–加西亚·马尔克斯能够在十年之后还能获得诺贝尔文学奖，只是因为他和科塔萨尔等人一样忠于某种革命事业，而更多的人“凑热闹地摇摇摆摆而已”。这里的一个认识是：当“文学标签”成为一种集体的标签，是走向整体性的文学标志？还是为它本身带来了危机？亲身经历的一件事是，一位住在巴黎的巴拉圭作家，当他获得了一项“美洲作家”的奖项之后，郑重宣布，凭借获奖的作品，自己已经跻身于“文学爆炸”行列了，对于这样一种沽名钓誉的人，何塞·多诺索用嘲讽的口吻说：“真是个傻瓜……太天真了。这就像相信有圣诞老人一样。”

让自己贴上标签而成为“文学爆炸”作家，这是“十年之后”很多人的功利目的，这是“文学爆炸”利益化、商业化的可悲。但是撇除这些沽名钓誉者，其实何塞·多诺索认为“文学爆炸”会过时，更在于他对曾经坚持着创新和革命的作家的担忧，本来“文学爆炸”就是不是以整体性观念和纲领统领的一个流派和运动，分散性是它的主要特点，但是当人们以“个性化”为借口从事创作活动，当“文学爆炸”失去了秩序和准绳，其实在创作主体上自行解构了“文学爆炸”本身：很多人搬了家，换了妻子，儿女长大，不断出书，“他们走到全世界的大街上都有人认出他们，请他们签名。”最后的“文学爆炸”真的变成了一个只是贴着标签、低价的包裹。

十年之后认为“文学爆炸”必被甩到后头，十年之前认为“文学爆炸”处于危机中，这一切都是源于何塞·多诺索的忧患意识，而当他真正亲历了“文学爆炸”的时候，其实对这一切是充满了希望–时间仿佛很规律地划分出三个时间点：1982年加西亚·马尔克斯获得诺贝尔文学奖，使“文学爆炸”走向圆满的结局；时间往前推10年，1972年写作《“文学爆炸”亲历记》时，他已经预判了危机将会出现；时间再往前推10年，正是1962年，康塞普西翁大学召开知识分子代表大会–当何塞·多诺索得知富恩斯特将参加大会时，他打听了飞机到达的终点，像一个崇拜者一样，胳膊底下夹着富恩斯特的《最明净的地区》，希望他能给自己签名–“我有点失去了我为人有点矜持的本性”，这对于何塞·多诺索来说，是多么富有激情的举动，是多么珍贵的个人回忆。

而这种激情和珍贵，似乎也说明那时的何塞·多诺索对新时代的文学充满了期望，富恩斯特以及他的作品何以让何塞·多诺索丢掉了矜持，甚至有些疯狂地只求得一个签名？对于作家和作品来说，何塞·多诺索是赋予了极高的评价，他认为富恩斯特“给予我一种新的眼光”，这种眼光使自己获得力量，“使我感到有必要将此观念化为已有，运用于纯粹文学的范围，也运用于最世俗的各个领域。”而那部《最明净的地区》，在他看来是属于拉丁美洲特色非常突出的书籍，这种书籍具有一种使命：“挖掘我们的城市和我们国家的深层，以揭示实质和灵魂。墨西哥人、利马人、阿根廷人的实质是什么？当今的作家很少有人劳神去探究英国人、法国人和意大利人的实质是什么。”所以到机场等候、签名，对于何塞·阿多诺来说，更具有一种追随的意义，那就是像富恩斯特一样，拒绝表面虚伪的东西，“他采取的态度，不是像束缚着我的范围之内的小说那样是一种文献式的，而是质询式的；是指出问题，而不是回答问题。”

何塞·多诺索：我想损坏，碾碎，摧毁那东西

挖掘深层次的东西，触及实质和灵魂，以质询的方式指出问题，这一切在何塞·多诺索看来，就是代表着文学的希望，而这个文学，就是基于这块大陆生长、突围和创新的“西班牙美洲小说”。将这块大陆的文学命名为“西班牙美洲小说”，其实是一种对于地域的突围，而“文学爆炸”的真正意义就是寻找和实践一种国际化的思维，“我觉得最近西班牙语美洲小说最有意义的变化总是与国际化进程联系在一起。”要走向国际化，就必须超越地域限制，就必须扩大范围，就必须有开放性视角，而这些对于“西班牙美洲小说”来说的使命，正是源于60年代的美洲文学处在一种自我封闭、各自割裂，甚至臣服在权力之下。

克里奥约主义作家、地方主义作家、风俗主义作家和社会现实主义作家，在何塞·多诺索看来，都是60年代横亘在美洲文坛上的路障，他们的共同标准就是写作“我们的事物”：“他为自己’教区’写作，写自己的’教区’里的事情，用他那’教区’里的语言，面向他’教区’提供给他的读者–读者的数量和质量大不相同，巴拉圭的不同于阿根廷的，墨西哥的不同于厄瓜多尔的–除此之外，不能有更多的奢望。”这便是现实，关于社会问题，关于种族，关于风景，都成为衡量文学质量的尺度。无疑，“我们的”、“教区”都反映的是地方性事物，也就是他们以贫乏、短浅甚至闭塞的视角来写作；另外一方面，从何塞·多诺索自我经历来看，真正的小说创作遇到了太多的困难，当时的命运就是自费出版，就是顶风冒雨去卖书，“在智利这个环境中我感到窒息”。

正如马里奥·巴尔加斯·略萨对作家的定义是：“为自己驱魔的人。”所以在60年代的时候，美洲迎来了一种开放，欧美外国文学影响了这片大陆，“这些新作家一方面使我们眼花瞭乱，另一方面又渐渐造就了我们。”

他们是萨特和加缪，我们刚刚挣脱他们的影响；还有君特·格拉斯、莫拉维亚、兰佩杜萨；不管是好是坏，还有达雷尔、罗伯-格里耶以及他所有的追随着，塞林格、凯鲁亚克、米勒、弗里施、戈尔丁和卡波特，以帕韦泽为首的意大利作家，以“愤怒的青年”为首的英国作家，他们与我们年龄相仿，我们觉得自己和他们一样，这一切都是至少是在虔诚地生吞下并消化了“经典作家”如：乔伊斯、布鲁斯特、卡夫卡、托马斯·曼、福克纳的作品之后。

无疑这正是美洲文学的契机，而对于何塞·多诺索来说，是找到了自己“文学上的父辈”。也正是在这一机遇的造就下，1962年在康塞普西翁举行了知识分子代表大会，虽然在大会上一些讨论的创造性建议并没有完全被采纳，但是何塞·多诺索认为，它的最大意义是国际主义思维，“说到’我们的’这个提法，已不光是指智利的事物了，而是指我和智利能够实现的，也必然会让成千上万组成讲卡斯蒂利亚语世界的读者感兴趣的事物，从而打破那些划得如此分明的国界，创造一种更广泛、更国际化的语言。”“我们的”不再只是“教区”，不再只是智利，甚至不再只是美洲，而是世界；不仅是地域意义的世界，也是人与人敞开的世界–何塞·多诺索对于富恩斯特近乎崇拜的表现其实真正的意义在于：“我第一次真正体验到一个作家对另一个作家的鼓舞。”

打破地域限制，创新创作手法，更具世界目光，这种革新意义其实不光是指思维习惯，1962年的大会有一个非常政治化的时代背景，那就是古巴革命事业，而当时参加大会的作家都具有一个共同的特点，那就是对古巴革命事业的信念，而这种信念在何塞·多诺索看来，也构成了“文学爆炸”统一性的一个方面–现实层面的革命事业，一样被归为文学的一种实际行动，而作家们之后集体式的“流亡”生活，则成为他们不竭的创作源泉，这种“流亡”在某种意义上就是逃离“我们的”封闭世界，以一种自由、开放甚至牺牲的方式站在世界主义的高度，所以何塞·多索诺总结出“文学爆炸”真正的同一性特点便是：流亡、世界主义、国际化，“所有这些或多或少有联系的因素，构成了60年代西班牙语美洲小说的相当重要一部分。”

1962年的大会在何塞·多诺索看来，才真正标志着“文学爆炸”的开始，从富恩斯特到略萨再到马尔克斯，当“文学爆炸”经历了三个时期，辉煌也就意味着结束，“文学爆炸”如此昙花一现，当然更多是何塞·多诺索自身对于这一运动的考量，在他看来，帕迪利亚事件产生的幻灭使得古巴革命的激情消失，从而使得“文学爆炸”失去了外在的革命热情；“文学爆炸”本身缺乏统一的理论和立场，分散化的状态没有使之具有完整的总体性；缺乏秩序和准绳则使得“文学爆炸”成为了一种标签，在利益化、商业化的驱使下慢慢失去了创新意义；而流亡的作家在政治性为中已经不能回家，它使得“西班牙美洲小说”真的变成了一种没有归宿的流亡文学。

何塞·多诺索是忧患的，也是悲观的，而作为见证者和亲历者，他的这种忧患意识和悲观心情也是站在自己作品立场上，对整个时代做出的判断，从自费出版到街头卖书，再到从富恩斯特等前辈身上吸取经验，打开世界的目光，何塞·多诺索就是为了打破困囿于自身的一切限制，在和莉莉·乌尔迪诺拉会见时，他指出智利令他感到忧虑，其中的士气、混乱、谎言和公众的不信任感，使自己感到压抑，“在智利，无法与一个和自己不一样的人交往……”希望作家是人民的一部人深入到人民中去，最后却只能在隔阂中，所以何塞·多诺索把内心的希望寄托在小说创作中，在谈及《污秽的夜鸟》时，何塞·多诺索就说，“我想损坏，碾碎，摧毁那东西，并且弄明白它究竟是什么，并且达到什么程度，弄得我的生活荆棘丛生，把我也变得有如魔鬼。可以这么说吧，这反映了我自己变得像魔鬼。”所以他对“伪装”感兴趣，所以对人造的东西寄予厚望，所以会创造对称，这一切都是对现实的解构，都是想用“文学爆炸”来摧毁一切。

在“文学爆炸”的亲历中，何塞·多诺索无疑感觉到自己在整个过程中都在自我意义上实现了“爆炸”，这是对“我们的”狭隘目光的超越，这是对“教区”的贫乏世界的突围，这是对国际主义的构建，所以，在康塞普西翁知识分子代表大会十年之后，在《百年孤独》获诺贝尔文学奖十年之前，何塞·多诺索说：“我觉得，自己与60年代的小说的国际化的进程是如此密切相关，因此当我写自己关于国际化进程的亲身见闻时，写着写着，就觉得是在写自己的一段自传似的。”

	编号：E31·1951205·0211
	作者：(古希腊)亚里斯多德
	出版：三联书店
	版本：1991年10月第一版
	定价：5.85元
	页数：218页

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“修辞学是论辩书的对应物”，在古希腊，即指“演说的艺术”，专为论辩而兴。亚里斯多德师承柏拉图，但他反对柏 拉图否定修辞学是艺术的说法，首创科学的修辞学，并把它发展成系统的文艺理论。 全书共三卷60 章。

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《修辞学》：必然能使听众信服

“我已经讲完了；你们已经听见了；你们已经掌握了这些事实；现在下判决吧。”
—《第三卷》

最后一卷，最后一句，以结束而结束，当亚里斯多德用这一句例句作为全书的终结，这一本《修辞学》也仿佛成为了一篇演说，在最后处形成了它的结束语：它是演说者讲完的演说，它是听众听见的演说，它是让听者掌握了事实的演说，它是让大家开始下判决的演说–一切演说的目的达到了，于是便结束正文，结束演说，结束《修辞学》的议论。

讲完而听见，听见而掌握事实，掌握事实而下判决，几乎就是完成了一种完美的演说目的，在没有了“象散漫的酒神颂那样串连起来”的联系词，没有了“象旧诗人的回舞歌那样回旋”的演说词，亚里斯多德只是给了这个结尾一种明晰简约的目的，而作为结束语，他就说过，意义就在于一方面使听者对自己发生好感，另一方面则是对对方发生恶感，这两种对立的要求只为最后的目的：“打动听众的情感，使听众回忆”，但是用这样的结束语实际上是为了让整篇演说都达到另一个目的，那就是“必须能使听众信服。”这里就出现了达到这个目的的两种方式：一是演说必须有逻辑性，也就是它是为了说服，但是在演说过程中，这种说服其实就是一种说服的过程，在《第一卷》中，亚里斯多德就指出用于演说的修辞术和诡辩术不同，诡辩者的目的仅仅是说服，所以造成诡辩者的不是他的能力，而是他的意图，或者说，诡辩者进行诡辩完全是一种合目的性的行为，他只是为了达到自己的目的。但是，“修辞术的功能不在于说服，而在于在每一种事情上找出其中的说服方式。”他给修辞术下的定义是：“一种能在任何一个问题上找出可能的说服方式的功能。”在可能性上找出说服方式，就是把或然性变成说服人的必然性，这就需要一种“说服方式”，也就是言之成理、合乎逻辑的论证方式。

另外一方面来说，要让听者在演说中听见、掌握事实并且能下判决，这并不仅仅是需要逻辑性支撑，还需要艺术感染力，也就是说，演说在内的修辞术必须具有艺术性，所以修辞学实际上就是演说的艺术——当亚里斯多德将艺术性提高到一种学问，就是在反对柏拉图否定修辞术是艺术的说法，亚里斯多德在开篇第一句就指出：“修辞术是论辩术的对应物，因为二者都论证那种在一定程度上是人人都能认识的事理，而且都不属于任何一种科学。”也就是说在亚里斯多德看来，修辞术就是一种艺术，它和论辩术一样，“人人都使用这两种艺术”，因为人人都需要批评一个论点或支持一个论点，“为自己辩护或者控告别人”，虽然修辞术采用叙述方式，论辩术采用问答方式，但是并置在一起，亚里斯多德就是反对柏拉图的说法，在这个意义上，《修辞学》也成为欧次洲文艺理论史上第一部系统的修辞学理论著作。

修辞术需要逻辑性和艺术性，它到底怎样才能在问题上找出其中的说服方式？从这两个属性出发，亚里斯多德具体分析了修辞的本体和方法。他认为，要说服别人，就需要进行证明，而要证明，修辞术需要的“修辞式推论”，这种推论是一种三段论法，是“最有效力的或然式证明”，即“恩梯墨玛”——要让或然式证明成立，就需要几个条件：演说者能作逻辑推论，要能分析分的性格和美德，要分析人的情感以及产生情感的原因和方式。从或然式命题证明走向必然性说服，这是修辞术的路径，而在展开对于修辞术的讨论之前，亚里斯多德先对修辞术的一些本体方面的东西进行了讨论。

修辞术和论辩术是对应的，它是一种演说的艺术，那么很明白，演说就是一种散文，而不是一种韵文，这个区分对于之后如何体现演说的艺术性，具有重要的分界意义。那么什么是演说呢？亚里斯多德把演说分成三类：政治演说、诉讼演说和典礼演说，政治演说用于劝说和劝阻，诉讼演说是为了控告或答辩，问典礼演说则是为了称赞或谴责，亚里斯多德认为，“政治演说涉及未来的事，诉讼演说涉及过去的事，典礼演说最宜于涉及现在的事。”而在具体方法上，夸大法最适用于典礼演说，例证法最适用于政治演说，修辞式推论最适用于诉讼演说。亚里斯多德尤其对政治演说和诉讼演说进行了分析，他认为政体有四种：民主政体、寡头政体、完人政体和独头政体，不管哪种政体，政治演说者所商讨的无非是最重要的五个问题：赋税问题、战争与和平问题、国家的保卫问题、进出口问题、立法问题。要让这五个问题都能在演说中找到“其中的说服方式”，他认为必须想要知道政治演说者所追求的目的，在亚里斯多德看来，政治演说者所追求的只有一个目的：有益。有益的东西即是好东西，什么是好东西，他认为，美德是好东西，快感是好东西，幸福、正直、勇敢、节制、豪爽、大方、健康、美丽、财富、朋友、友谊、荣誉、名声、说话的能力、行动的能力、天分、记忆力、好学、敏锐，科学、艺术、生命都是好东西，“凡是费了许多人力和财力而得来的东西，都是好东西。”人们有意选择的事就是好事，所期望的事也是好事；人们特别想要得到的东西是好东西，本原比不是本原的东西更好，全体或多数的人、有见识的人认为更好的东西必然是好东西；较少的好东西比较多的好东西更好，好东西的最好部分更好，有多种用处的东西是更好的东西……

好东西就是有益的东西，亚里斯多德并非只是站在某种实用性意义上，政治上的好东西或者意味着在演说中更有说服人的天然优势，而这就为寻找说服方式创造了条件。而诉讼演说就不同，它所要面对的是美德与恶搞、高尚与可耻、称赞和谴责的对象，所以在诉讼演说的三段论命题中，尤其是要弄清楚三点：第一点是害人的动机的性质和种类，第二点是害人者的心情，第三点是受害者的为人和他们的性情。亚里斯多德分析了这三个重要的因素之后，提出诉讼演说需要掌握好几种技巧：指出被告违反了多种道义；指出被告所害的人是他的恩人，他犯了双重的罪，不知报德，反而害人；指出被告违反了不成文法多成文法是强制性的，不成文法是非强制性的，一个人不受强制而作正直的人，是比较好的人……在这三个技巧里，亚里斯多德其实就是在寻找说服的方式，他把害人者放到一个“有意违法害人”的位置上，但是并不是将其作为邪恶者，虽然“只要人们不是迫于不得已而行动，他们的行动就是有意的”，但是，“所有有意的行动并不都是预谋的”。

这不是一种个例性问题，而是某种可能的普遍性问题，而这也是修辞术的要求：“修辞术也不讨论个别的人例如苏格拉底会做的事，而讨论某一类人会做的事。”每一类人做的事只是一种例子，它就是或然的，但是例子是为了证明，也就是为了导向必然性的说服，所以例子和他所要证明的事的关系是部分与部分、同类和同类的关系。当修辞术需要进行类分析的时候，对演说者的品质就会提出要求，亚里斯多德认为，演说者需要三种品质：见识、美德和好意，这三种品质可以使他“懂得怎样使判断者处于某种心情”，也就是说要让演说者进入到听众的情境里，甚至成为和他们一样的类，只有这样才能寻找到说服的方式，才能推论，才能最终说服人。

亚里斯多德具体阐述了情感类的苦恼、怜悯、恐惧、羞耻、慈善、愤慨、忌妒、羡慕，分析了由情感、道德品质、年龄和运气形成的性格，在这个基础之上，亚里斯多德开始确定演说的通用部目–首先是可能、不可能部目，“有一些演说者企图证明某一件事将要发生，另一些演说者则企图证明某一件事已经发生。”然后在通用部目中才能展开或然式证明：例证与修辞式推论。在他看来，例证就是归纳法，但是在不同的演说中，例证的位置可以不同，“例子摆在头上，会有归纳意味，归纳法不宜用于演说，例外的情况是很少的；例子摆在尾上，就会象是证据，证据总是可以使人相信的。”而在修辞式推论中，一种是证明事情是有是无的证明式，一种是否定式，“证明式修辞式推论根据对方所承认的前提得出结论，否定式修辞式推论得出对方不同意的结论。”它涉及到的部目包括对立面部目、变格部目、相互关系部目、更多更少部目、时间部目等28个部目，在真的推论之外还有假的推论，亚里斯多德总结了9种假冒的修辞式推论部目。

不管是什么部目，它们都是用来进行修辞术的推论演进，但是当亚里斯多德将格言作为推论中最重要的一种艺术手段，实际上就是突出了修辞术的艺术性，第三卷是亚里斯多德重点阐述演说如何具有艺术性的方法大全，而在艺术方法上，他突出阐述了演说的风格问题，“因为只知道应当讲些什么是不够的，还须知道怎样讲，这大有助于使我们的演说具有一定的特色。”在他看来，表演的才能是天生的，不大依靠艺术，但是“风格却是由艺术造成的”。区别于诗，区别于韵文，作为散文的演说所具有的风格，亚里斯多德强调的是确定和明晰，也就是要一眼就能知道要讲什么，所以演说真正需要的风格是：适合：“既不能流于平凡，也不能提得太高多。”

为了能使演说具有适合的风格，亚里斯多德认为要不被遮掩，他认为隐喻是一种手法，隐喻的目的是明晰，能在不同的事物中看出它们的相似之处，“使用隐喻字跟使用附加词以样，必须求其适合；只要注意到相似之点就行了，否则就会显出不适合的情况，因为把两件事物并列起来，它们的对立是非常显著的。”但是欧里庇得斯悲剧《忒勒福斯》中的诗句“他统制着桨，在密西亚登陆”却不合适，因为亚里斯多德认为，其中的“统制着”一词超过了题材的庄严性，因此手法没有遮掩起来。他要求取隐喻字的时候要从同类事物中获得，要取自美好的事物，要正确，“但要小心，不可有诗意。”另外，亚里斯多德认为，风格还需要表现情感和性格，这样就会和题材像适应，而这也是一种适合，“求其适合，就是对大事情不要太随便，对小事情不要太认真，而且不对普通的字加以修饰，否则就会显得滑稽。”

演说不是韵文的诗，是散文，亚里斯多德说：“不费劲就能有所领悟，对于每个人说来自然是件愉快的事情；每个字都有一定的意思，所有能使我们有所领悟的字都能给我们以极大的愉快。”所以在散文中必须追求隐喻、对立子句和生动性，但是在风格的确立中，不同的演说内容却具有不一样的风格：政治演说的风格完全象一幅浓淡色调的风景画，“所以在这种风格和图画里，过于精确是浪费笔墨，反而糟糕；诉讼演说的风格需要的是精确，“面对单个审判者发表的演说，风格更精确，“这是由于很少有机会使用演说的手法，因为审判者更能一眼看出哪些话与案情有关，哪些话与案情无关；由于没有商讨，他的判断是单纯的。”但是无论如何，亚里斯多德认为，风格所起到的真正作用是“应当令人感到愉快”，而这正是风格所具有的美，也正是演说具有艺术性的真正目的。

从演说的序，到中间的陈述，到重要的论证，再到最后的结尾，亚里斯多德其实在《修辞学》里的论述是不成系统的，甚至是说到一个关键词就展开论述，然后再寻找主题，其中的片段性、零碎性其实并不像一本学术性、思想性著作，但是他将修辞术第一次提高到艺术的高度，也是亚里斯多德在《诗学》之外构建了欧次洲文艺理论的另一种规则，而在充满了生动性的论述中，这本书本身就成为亚里斯多德对于演说的一次实践，于是在展示了适宜的风格之后，在演绎了明晰而确定的论证之后，在省去了联系词之后，关于修辞术的演说便最后写上了句号：“我已经讲完了；你们已经听见了；你们已经掌握了这些事实；现在下判决吧。”

	编号：E25·1951107·0187
	作者：[宋]文莹
	出版：中华书局
	版本：1984年7月第二版
	定价：2.00元
	页数：214页

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据载，文莹，钱塘人， 尝居西湖之菩提寺，自称是“余杭沙门”，为皈依佛家的文人。《湘山野录》及续录主要记载北宋前期的一些见闻杂事，《玉壶清话》则是 对乌代后期的南方政权兴衰与宋初统一时的逸闻。《湘山野录〉三卷，《玉壶清话〉十卷并佚文 。

	编号：E36·1951030·0185
	作者：（丹麦）克尔恺郭尔
	出版：三联书店
	版本：1992年5月第一版
	定价：6.80元
	页数：434页

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克尔恺郭尔，一个闪烁着智慧光芒与自卑情绪的名字，他不是一个诱惑者，他发明了一种哲学，哲学中包含着负罪、死亡、激情以及痛苦。“一个诱惑者日记”是勾引与摆脱的双链结构，“对心理学产生影响”，约翰尼斯的犯罪感让我们心神不宁，这是一部小说，也是一篇哲学论文。《婚姻的审美效力》是关于爱与欲的体验，那并不是诗意的，那里有财产、责任、道德，或者有克尔恺郭尔时的“非此即彼”的疑惑。

	编号： E38·1950929·0171
	作者：（奥） 卡夫卡
	出版：海天出版社
	版本：？
	定价：4.50元
	页数：？

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《卡夫卡随笔集》已失，没有评论，存目。

	编号：E29·1950919·0167
	作者：于昕
	出版：浙江文艺出版社
	版本：1991年6月第一版
	定价：4.70元
	页数：210页

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这是一部与郁达夫有关的人赠与的书，因为这个原因，使郁达夫稍稍走进了我。但仅此而已，《郁达夫风雨说》是一本辑录，关于郁达夫的粗浅认识，作者于昕也仅是与郁达夫有某些血缘关系，而对他的诗文做一些侧面的感言，所以这不是专著，在郁达夫研究中并无多少价值。

	编号：E63·1950714·0144
	作者：（阿根廷）科塔萨尔
	出版：云南人民出版社
	版本：1994年8月第一版
	定价：4.70元
	页数：280页

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把博尔赫斯的诗作称作“柏拉图式的产物”的科塔萨尔，走的是一条与博尔赫斯截然不同的创作道路，强烈的现实主义倾向与幻想色彩都使科塔萨尔保留了南美作家自我审视的批评角度和论述风格。60年代文学“爆炸”四大主帅之一的科塔萨尔，以《中将彩票》、《掷钱游戏》等作品表达了他对政治的看法，以及表现流亡、孤独、和童年。

	编号：E21·1950613·0138
	作者：墨翟
	出版：浙江古籍出版社
	版本：1987年11月第一版
	定价：3.00元
	页数：407页

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墨翟，一个彻底的平民思想家，出身于“贱人”，自创学说“非攻”、“兼爱”、“尚贤使能”，在战国时代独树一帜。墨子的民本思想却为当政者所拒绝，以至只能形成“充满天下”的数百人的墨家弟子。他是一个进步的思想家，却“以自苦为极”，寂寥一生，导致中国思想家中不为政治所接受的悲剧命运。本书校译《墨子》36篇。