梅里美戏剧集

由 五行缺水没有评论
编号：X37·1960711·0307
作者：（法）梅里美
出版：上海译文出版社
版本：1994年10月第一版
定价：5.05元
页数：318页

在法国文坛上，梅里美的小说有一种神秘的力量，《伊尔的美神》是他最出色的小说，但梅里美更是一个叛逆者，这在他的戏剧作品中有最充分的体现。这本《梅里美戏剧集》其实就是他于1825年假托女演员克拉拉·加苏尔的名义写的一部剧作集，内收《在丹麦的西班牙人》、《天堂和地域》、《伊内丝·门多，或偏见的失败〉《伊内丝·门多，或偏见的胜利〉、《非洲人的爱情》、《女人是魔鬼，或圣安东尼奥的诱惑》、《机会》和《圣体马车》等８部戏剧，是法国浪漫主义戏剧的先声。

《梅里美戏剧集》：让抒情诗见鬼去吧！

在她的国家，有关这个奇怪的女人的流言蜚语多不胜数，也唯有我才能从中辨别出哪些传说是真实的。
—《克拉拉·加苏尔小传》

侧面的画像，是一个端庄优雅的女人，脖子上还戴着一条项链，这是《克拉拉·加苏尔戏剧集》的作者，这也是“西班牙著名女演员克拉拉·加苏尔”。当一八二五年的巴黎出版了这本戏剧集，当戏剧集的译者为艾斯特朗奇，甚至当约瑟夫·莱斯特朗热的人写作了《克拉拉·加苏尔小传》，似乎一切都是真实的：她的伯父是安达卢西亚一支游击队的司令希尔·巴尔加斯·德·卡斯塔涅达学士，她的监护人是格拉纳达宗教裁判所的法官弗赖·罗克·梅德拉诺神父。当一个女人写作了一本戏剧集并被翻译和出版，当她的全部资料背景都有名有姓，为什么还需要“辨别”？

因为在这一切之外还有一个“我”的存在：我在和瓦特维尔的瑞士军团一起在直布罗陀驻防时第一次见到了克拉拉·加苏尔，她把行李中的几本不成套的书送给我开始了我们的友谊，我把忠实于原著的译文给她看过，克拉拉·加苏尔还把一个未出版的短剧给了我让我并入这个集子，所以我是证明人。当一个证明人存在，克拉拉·加苏尔似乎就显得更加真实了，也只有我才能在良好的友谊作为基础的交往中能辨别出真假。而这其实只是一种“故弄玄虚”，所谓克拉拉·加苏尔其实完全是梅里美虚构的一个作者、一个演员，以及一个女人，那幅画像只不过是梅里美的好友戴内克留兹根据梅里美的形象绘成的–这样一种虚构作者的方式，梅里美是不是只是为了显示自己作为浪漫派文艺青年的活泼性格？

其实，在《克拉拉·加苏尔》小传中，梅里美以约瑟夫·莱斯特朗热的名义就是在塑造一个充满了无限可能性的女性形象，“她还为自己随意编造了一个家谱。她压根儿没有自吹是古老的基督徒的后裔，而说自己是摩尔人血统，说自己是古典西班牙抒情曲中众所周知的多情的摩尔·加苏尔的曾孙女。”捎带野性的眼光、乌黑的长发、细长的个儿、雪白整齐的牙齿和捎带棕色的皮肤，都无限接近她所说的“摩尔人血统”，作为一个“西班牙著名女演员”，她出现在舞台上时唱着爱国的赞歌，让那些“serviles”为她心醉神迷，而基罗加兵团的军官把她当成了心目中的美人；作为作者，她更是带着野性颠覆了传统的戏剧规则，在《女人是魔鬼》这部短剧中，“当西班牙观众第一次看到穿着法衣的宗教裁判所法官出现在舞台上的时候，他们的惊奇是可想而知的。”这完全在梅里美的预料之中，在《序幕》中他借作者克拉拉·加苏尔写道：“你们将要对之作出评价的这出喜剧的作者擅自违反了传统规矩，他第一次把我们的奶妈和女用人嘱咐我们要顶礼膜拜的某些人物搬上了舞台。许多人将把这种大胆的做法叫做亵渎神明，会感到愤慨；可是，把一位仁慈的天主的残酷的使者引上舞台，这并不是攻击我们神圣的宗教。”亵渎神明，或者只是传统卫道士眼中的规则，克拉拉·加苏尔说：“天主的传活人的错误无损于天主的荣耀，就像一滴墨水玷污不了瓜达尔基维尔河清澈的河水一样。”

用作者之口说出这出戏对传统规矩的“违反”，似乎还不够，在《在丹麦的西班牙人》这出“发生在三天内的喜剧”中，梅里美还设置了一个“楔子”，克拉拉·加苏尔自己出场，她和一个贵族、一个诗人和一个船长在自己的住所里讨论这出戏，当贵族问她：“谁是作者？”的时候，克拉拉的回答是：“我不知道。”而诗人问她的是“那么……三一律呢？”克拉拉·加苏尔的回答是：“我不知道是怎么回事，为了评价一个剧本我不会去打听事件是不是发生在二十四小时以内，人物是不是都来到了同一个地方，他们之中有些人在阴谋策划，有些人让自己被谋杀，有些人让人在自己尸体上扎刀子，就像在比利牛斯山另一边惯常做的一样。”诗人希望作为一个西班牙戏剧作者，能够学习一下法国，但是克拉拉·加苏尔似乎在违反三一律中针对的就是“比利牛斯山另一边”的法国传统，甚至对这部违反传统规则的戏剧充满了期望：“那么，随着时间的流逝，剧本会慢慢好起来的。”

一个写作了《克拉拉·加苏尔戏剧集》的作者，一个在舞台上演出了剧本的女演员，克拉拉·加苏尔作为梅里美的虚构人物，其实也是他的代言人，对“这个奇怪的女人的流言蜚语”，那些伪君子聚集起来大声斥责这种伤风败俗的丑闻，甚至那些基罗加兵团的军官们把她当成心目中的美人，都是克拉拉·加苏尔作为代言人存在的意义所在，那些所谓的贵族、诗人和船长在剧中站在传统的守旧派立场，对克拉拉提出了异议，而这正是梅里美所要反对的，也正是由于此，站在克拉拉·加苏尔这一边，“也唯有我才能从中辨别出哪些传说是真实的。”“故弄玄虚”把自己的画像变成了克拉拉·加苏尔，充满浪漫主义地虚构了和她的相识，也在打破陈规的剧本设计中让克拉拉·加苏尔发声，这是梅里美的创新之举，这是梅里美的大胆变革，和每出戏剧结尾“作者谬误之处，尚请多多原谅”一样，构成了新的戏剧结构，而在《戏剧集》里，真正的文本意义就是打破陈规，就是追求自由，就是体现真性情–和克拉拉·加苏尔这个坚持自己不是基督徒、身上有着“摩尔人血统”的女人一样，戏剧也需要这一种对于自己身份的质疑，对于自己理想的坚持。

剧情发生于1808年的菲英岛的《在丹麦的西班牙人》，着力表现的是政治和爱情的矛盾，拉罗马纳将军是西班牙侯爵，他出生于马略尔干岛一个显赫的家庭，因为反抗拿破仑军队，“他的同胞，甚至法国人，都对他的勇敢、他的才干和他的忠诚给予公正的评价。”但是在1808年的菲英岛，他其实也成为法国殖民的对象，借用法国驻扎官的话说：“而且这些见鬼的西班牙人又是那么……他们不能理解为什么我们伟大的君主非得派他至尊的哥哥给他们做国王才能给他们幸福……”当时拿破仑就是委任其兄约瑟夫为西班牙国王，所以侯爵的最大愿望是离开这里，“我宁愿千百次处在战场上的弹雨之中，也不愿意在这个房间里等候这条船，又不能稍许加快一些它的到来。”而他手下的副官唐·胡安也表现出追求独立的自由精神，“喔！西班牙，西班牙！什么时候我才能看到你的巴斯基纳，你美丽的浅口薄底皮鞋，你的像宝石般闪闪发光的黑眼睛！”在他看来，自己的使命就是“把自由的旗帜插到加利西亚”。

一个女人的出现既带来了爱情，也带来了阴谋，库朗热夫人，这一支“巴黎的玫瑰花”来到这里就是为了监视他们，“我是受警察局雇佣的；他们派我来这儿勾引您，从您这里探听您朋友的秘密，把您送上断头台。”最后的库朗热夫人面对唐·胡安说出了自己的真实身份，而此时，他们之间已经产生了跨越国界的爱情，库朗热夫人“跌坐在一只长沙发上”是某种无力和无奈的表现，而在爱情和自由中，他们会选择什么？法国和西班牙，殖民和被殖民，这是渗透了政治阴谋的关系，而爱情似乎也在这里变成了一种隔绝，因为唐·胡安奋勇跳进激流中救出了一个英国军官，库朗热夫人大受感动，把他称作英雄，这种对于英雄的崇拜开始了他们隐秘的爱情，但是不同的国籍，不同的任务，他们的爱情其实就像两个人唱的抒情歌里的人物一样，好心的骑士阿尔瓦尔·德·卢幼回到了祖国，把财富分给了穷人，最后在圣洁的气氛中死去，而他爱着也爱着他的索贝伊特也在爱情中伤心而逝，“因为索贝伊特是摩尔人，而他是基督徒。”

所以面对这种隔绝的爱情，两个人发出了“让抒情诗见鬼去吧！”的呼喊，不再重演抒情诗的悲剧，就是为了追求真正属于自己的爱情，即使两个人在抒情歌曲中坚定了自己的想法，即使库朗热夫人告诉了她自己的真实身份，即使唐·胡安说：“我不能没有您，我只能爱您……”但是为了自由牺牲生命的革命中，在戳破了政治阴谋的反抗中，爱情也只能以永别的方式成为一种遗憾，“永别了，法兰西，我永远也不会再见到你了！”库朗热在胡安追随侯爵前去保卫祖国时，说出了伤心欲绝却心有所寄的话。这是政治和爱情的矛盾，无疑，当胡安踏上西班牙国土追求自由，作为政治阴谋牺牲品的库朗热夫人，无疑也在这场爱情中失去了所有，而《克拉拉·加苏尔》的这本戏剧集中，梅里美以克拉拉·加苏尔的角度，更多是一种女性视角，她们遇见了爱情，她们追求幸福，但是几乎最后的结局都是悲剧性的。

梅里美：让克拉拉·加苏尔成为“她者”

《依内丝·门多》的戏剧实际上分为两部，第一部是“偏见的失败”，第二部则是“偏见的胜利”–失败和胜利，关于偏见的两种截然不同的状态也把戏剧带入了截然不同的喜剧和悲剧结局里。依内丝的父亲曾经是个杀人的刽子手，地位低下又沾着罪恶的血，所以他向神父忏悔，“天主是我唯一的希望！”所以他为了保护女儿要将她送到修道院去。但是依内丝却爱上了贵族的儿子唐·埃斯特万，而埃斯特万也爱上了她，甚至他不在乎两家人的门第差距，“虽然我是伯爵，可是我对我的爵位，就像对我的破靴子一样漠不关心。”爱情让他们感觉到幸福，但是在爱情的道路上，却也充满了冒险和未知，在一个山谷里，埃斯特万遇到了同是贵族的唐·卡洛斯，而卡洛斯觊觎于依内丝，于是在两人的对打中，埃斯特万杀死了卡洛斯。埃斯特万被抓进了蒙克拉尔监狱，并被判决要处以斩首。面对死亡，埃斯特万抛却门第观念，把遗产留给依内丝，并且希望自己的坟墓上刻上“门多萨家中的一员，因无视社会偏见，娶了一个刽子手的女儿”。而在行刑的广场上，曾经作为刽子手的门多立下“我不再做刽子手了”的誓言，并且用斧子将自己的右手斩了下来，而依内丝为了爱情也走上了斩首台，高喊着：“我们一起死吧！您把您的女儿跟他一起杀了吧！”

生与死，门第观念，在爱情面前似乎都不值一谈，这便是所谓“偏见的失败”，而最后国王特赦免除了埃斯特万的死刑，并封他贵族，而依内丝也成为了他的妻子。这或者就是一出喜剧，但是在第二部“偏见的胜利”中，依内丝的命运却发生了巨大的改变，埃斯特万开始在他看不起的末等贵族面前“摆摆架子”，而对于依内丝，似乎也感觉她失去了曾经的美丽，不再可爱不再天真，“在这个荒僻的小城堡里，我无法对付这些习俗，我感到非常羞耻……”当曾经的恋人蒙塔尔万公爵夫人打破了他的生活，他甚至跟着她去了葡萄牙，“我不再离开您！您的自由，也许是您的生命，眼下都受到了威胁；当我知道您处于万分危急的时候，我怎么能安心地生活下去呢？”抛弃了依内丝，让她一个人忍受痛苦。而当埃斯特万来到了葡萄牙，才知道公爵夫人是谋反集团的人，而且还有很多相好，“职责应该胜过爱情”，公爵夫人的这句话彻底将埃斯特万的爱情变成了泡影，当他最后见到依内丝的时候，他喊着“我亲爱的依内丝”像是一种忏悔，但是依内丝想要把他的手和父亲的手握在一起，最后门多的手抽了回去，而依内丝在说出了“埃斯特万，拥抱我……再见”之后跌入他的怀抱后死去。

依内丝之死是偏见的胜利，曾经砍掉了一只手的父亲门多还是把她送到了修道院，曾经疯狂爱着他的丈夫埃斯特万背叛了她，最后她只能以死亡的方式祭奠着偏见，这是门第与爱情的抉择。《机会》中，女修道院的寄宿生唐娜·玛丽亚暗恋修道院年轻神父弗赖·欧亨尼奥，这使她感动痛苦，一方面是宗教的禁锢使得这种爱无法表达，另一方面在痛苦她又无法选择自杀，所以她只能感慨：“不过，一定得逃，我一个人逃……是的，我要逃离这个世界。”但是她却得知弗赖·欧亨尼奥和另一个寄宿生唐娜·弗朗西斯卡在暗处交往，当神父在他面前说“我一定在您的眼里显得十分有罪”时，唐娜·玛丽亚终于选择了另一种罪恶，她毒死了弗朗西斯卡，自己也跳入了修道院的井里。同样和宗教禁忌有关，在《天堂和地狱》中，宗教裁判所法官弗赖·巴托洛梅希望唐·巴勃罗能皈依宗教，他也希望唐娜·乌拉卡能够忏悔，“您必须禁欲苦修，我的女儿，您必须禁欲苦修！”保护唐娜·乌拉卡是因为他害怕巴勃罗是一个反政府人士，甚至是一个想推翻西班牙政府、刺杀国王的人。而其实，巴勃罗和唐娜·乌拉卡一直相爱着，但是在宗教和政治中，爱情变得脆弱，而作为女性的唐娜·乌拉卡在宗教裁判所监狱里，勇敢地拿起了匕首，将宗教裁判所法官弗赖·巴托洛梅刺死，“来吧，巴勃罗，我们要离开这个地方，我们以后永远也别再拌嘴了……来。”

《机会》中的唐娜·玛利亚为了爱情选择了杀人和自杀，《天堂和地狱》中的唐娜·乌拉卡为了心爱的人勇敢地刺死了宗教法官，她们选择了不同的方式追求自己的爱情，但其实，在巨大的宗教机器面前，在无可逃避的政治斗争面前，她们都是脆弱的，都滑向了悲剧的深渊，而在《女人是魔鬼或圣安东尼奥的诱惑》中，梅里美借用玛丽基塔的口，喊出了颇具讽刺性的“女人是魔鬼”的口号。为什么女人是魔鬼？戏剧引用了卡尔德隆《杰出的魔术家》里的一句话：“魔鬼。/我要这样做，使你为这个绝色美人所迷惑，忘记任何教训。”把女人等同于魔鬼，就在于她具有迷惑性。王位继承战争时期的格拉纳达，一座宗教裁判所里，来了一位新的上司安东尼奥，他要审判一个女人玛丽基塔，在他的认识中，玛丽基塔是一个“女巫”，和魔鬼串通一气，所以他对那里的法官拉斐尔和多明戈说：“据说，魔鬼给了这个无耻的女人一种超乎自然的能力。可是我们要有信心，我们戴的十字架可以抵挡魔鬼的毒手，即使它能穿透圣职部的赐福过的墙壁。”

一个除了《圣经》什么书都不看的法官，一个每时每刻都在祈祷“天主！别让我受诱惑”的审判者，一个把女人看成是女巫的男人，正是在“序幕”里所说的那种“被顶礼膜拜的人”，是仁慈的天主的使者，当梅里美用克拉拉·加苏尔的名义将他们引向舞台，无疑颠覆了那些伪君子的所谓道德观，而安东尼奥似乎也成为了伪君子，尤其是当玛丽基塔被带上圣职部开始审问的时候–安东尼奥闭着眼睛开始审问，却忍不住睁开了，那一刹那，一个新的世界被打开，拉斐尔和多明戈感慨：“天啊！多美的姑娘！”而自认为不受诱惑的安东尼奥声音颤抖：“我认出你来了…..我就要被你带进地狱……你脱去你那新婚的连衣裙，我看到你被魔鬼烧焦的皮肤……那么我已经在地狱里了……所有的弥撒，连圣安东尼奥本人，也救不了我啦！”

把自己送进地狱，是因为甘愿被诱惑，不想再是宗教裁判所的法官，不再是握有生杀大权的刽子手，而是深深爱上了眼前的这个女人，“情人，情人！是的，你的情人！我们永远相亲相爱。”为了爱情，他自己沦落到地狱，为了爱情，他抛弃了信仰，为了爱情，他甚至刺杀了阻拦他的拉斐尔，“在一个小时以内，我成了奸夫，违背誓言的人，杀人凶手。”当玛丽基塔最后说出“女人是魔鬼”的时候，她自己其实已经变成了悲剧性的牺牲品，“女人是魔鬼”是男人的评语，是威权者的贬低，是伪君子的辩解，就像安东尼奥，“三十年的祈祷、苦修就这么完啦”，却将罪恶怪罪于女人的诱惑。

政治与爱情、自由与爱情、门第与爱情，以及宗教与爱情，在任何选择中，女人都是被动者，都是牺牲品，“让抒情诗见鬼去吧”或者真的是一种浪漫主义，在隔阂面前，在伪善面前，在强大的制度和陈规面前，爱如何变得可能？自由如何能实现？所以在痛斥当时的道德观对人性的束缚中，梅里美虚构了克拉拉·加苏尔，正是用她对身份的背叛，对秩序的质疑，对作品的创新，以及那一身桀骜不驯的性格，否定“女人是魔鬼”–女人是作者，是演员，是美人，是具有“摩尔人血统”的奇怪女人！

文学与革命

由 五行缺水没有评论
编号：H11·1960711·0306
作者：（苏）托洛茨基 编
出版：外国文学出版社
版本：1992年6月第一版
定价：7.70元
页数：559页

托洛茨基在俄国十月革命后对如何建立无产阶级文学提出了自己的看法，这对革命以后的俄国文学的走向具有重要的意义。他说，“革命的出发点是这样一个中心思想：集体的人应当成为唯一的主人。”这部1923年出版的专著对俄国十月革命后的文学重建的可能提出了政治性的构想。本书第一部为《当代文学》，分析了当时俄国文坛的文学类型；第二部为《前夜》。回顾了1908年至1914年俄国文坛和当时西方文化对俄国知识分子的影响。

《文学与革命》：我热爱我的时间上的祖国

你们以为，在花盆中撒下一粒豆子，你们就能培植出一株无产阶级文学的大树来。我们不会走这条路。一粒豆子是长不出任何大树来的。
–《论文学和俄共的政策》

时间是滚滚而来的革命洪流，时间是文艺复兴的“前夜”，时间是暴风雨诞生的20世纪，这是已经失去了旧秩序的祖国，这是将要得到的一个世界，“我们的时代之所以是一个伟大的时代，–看不到这一点的人应该感到遗憾！–就在于它首次为世界历史奠定了基础。它在我们的眼前把人类这个概念从人文学的凭空想象变成了历史的现实。”当从人文学的想象变成一个历史现实，时间上的祖国却在寻找她应有的伟大时刻，这“我热爱我的时间上的祖国”蕴涵着无限的可能性的时候，在整个世界的版图上，那微小的绿洲的背景却是一个无边的沙漠，是的，那里有酣睡而醒来的格鲁吉亚人，有黄色尼罗河的工业，有默默无闻中崛起的日本，有复活了已经衰竭力量的印度，有处在一场大变动前夜的中国，当然也还有欧洲和美洲的进步。所以在这个无边的沙漠里，即使撒下一粒豆子，也并非会有盛开的阳光，并非有充足的雨水，或者一粒豆子的种子也无论如何长不出大树。

已经经历和正在经历革命的托洛茨基站在这历史的入口处，1908-1914年的那一粒豆子似乎并不属于时间的一种宿命，当十月革命的炮火在祖国的大地上响起的时候，当革命慢慢建立起新秩序的时候，另一粒种子却开始在时间上的祖国大地上成长，“只有科学思维在全民基础上的向前运动和新艺术的发展，才可能证明：一颗历史的种子不仅伸出了茎，而旦还开出了花。在这一意义上说，艺术的发展乃是对每一时代的生命力和重要性的最严格的检验。”那是革命的种子，那是新艺术的种子，长出了茎，开出了花，最后必将成为一株蓬勃生长的树，甚至扩大着绿洲的范围，扩大着希望，最后会将整个沙漠变成绿色的伟大世界。这是文化的自信，这也是革命的自信，“艺术需要丰裕和富足。艺术需要让高炉烧得更热些，车轮转得更快些，布梭走得更欢些，学校教得更好些。”而这样的呐喊在1923年的时间序列中，变成对于就有文学和“文化”的决裂，是对于知识分子的重塑，是对于社会主义文学的构建。

时间的起点总是旧的那个坐标，这里有着贵族的和官僚的文学，有着资产阶级的文学，而革命是一位成了无产者的农民–“他依赖农民；正在确定道路。”而革命的最终任务是彻底克服资本主义社会造成的脑力劳动者和体力劳动者的脱离，所以创造新艺术的人物，实际上就是要遵循社会主义文化建设的路线，消除矛盾，实现统一。也就是要和社会精神相关，“如果大自然，爱情、友谊与时代的社会精神没有关联，那么抒情诗早就不存在了。”这是时间的命题，这也是革命的主题，“革命的出发点是这样一个中心思想：集体的人应当成为唯一的主人，他的力量的大小取决于他认识和利用各种自然力量的本领。这一意识与悲观主义、怀疑主义及所有其他种类的精神沮丧也是不相容的。它是现实主义的，积极的，充满着能动的集体主义和相信未来的无限的创造信念……”这是一个带有革命标志的时代，这是一种贴着革命标签的艺术，而在建立这一新的文艺体系的任务中，对于当今文学必然要进行必要的考察。在托洛茨基的视野里，当今文学表现在“非十月革命文学”、苏维埃的农夫化文学、未来主义和“无产阶级艺术。

这是“当代文学”的呈现，是另一个时间的坐标。首先被十月革命这一事件截然分开的是“非十月革命文学”：“它是我们旧文学年长一脉的终结，那旧文学开头是贵族文学，最后成为彻头彻尾的资产阶级文学。”也是旧文学的一个组成部分，不管是贵族文学，还是资产阶级文学，都在十月革命之外，“资产阶级妥协的脂肪，积存在最精致的个人主义、从容的神秘主义探索和优雅的忧天悯人的表皮之下，而当六三政体的’有机’发展受到世界大战的灾难的震动时，这一点便立即通过最庸俗的爱国主义打油诗表露了出来。”也有着战争，也推动着知识分子救世说的复活，但是所谓的知识分子只是企图恢复他对群众的精神领导权和政治领导权，所以当“十月革命作为一个决定性的事件进入了俄国人民的命运”的时候，很多过去了的东西毕竟“离去了，暗淡了，枯萎了”–“谁置身在十月革命的前景之外，谁就会完全地和永远地变得精神空虚。”这便是历史的必然，这必是革命的意义，所以不管是“吹着口哨的无赖的的抛了光的典型”的韦特卢金先生，还是作为反对进步的伪君子阿尔达诺夫先生，不管是“戴着文明世界公民面具的贵族”的韦尔西洛夫，还是“明摆着的败类、懦夫、寄食者、马屁精”的罗扎诺夫，都是十月革命前景之外的精神空虚者，当然还包括不承担责任的靠拢者、丧失了创造精神的象征主义和带有“新宗教意识”走向乌有的文学。在十月革命这一伟大时代的开端，这些文学表现的是一种“吃惊的无能”，也正是通过十月革命，“那几乎全是反十月革命的十月革命前的艺术，才暴露出它与旧俄罗斯各统治阶级不可分割的联系。”

革命的文学，对于托洛茨基来说却是一个悲剧

而与这种“吃惊的无能”相比，作为过渡的艺术却和革命有着一些联系，这种被托洛茨基称为“革命的文学同路人”，包括鲍里斯·皮利尼亚克、弗谢沃洛德·伊万诺夫、尼古拉·吉洪诺夫和“谢拉皮翁兄弟”、叶赛宁和意象派小组，以及“在某种程度上的克留耶夫”，他们从革命中出现，甚至接受革命，但是在整体上没有把握革命，对革命的共产主义目标也感到陌生。如果说“非十月革命文学”是资本家俄罗斯垂死的文学，那么“同路人”的文学创作是一种“新的苏维埃民粹主义”，这表现在尼古拉·克留耶夫喜好自由的农夫的艺术塑造，表现在谢·叶赛宁对农村青年在革命前和革命时的精神状态的反映，表现在谢拉皮翁兄翁、弗谢沃洛德·伊万诺夫、尼·尼基京的“为艺术而艺术”的观点，也表现在农夫化作家身上那种倾向于原始的、有蟑螂味的民族主义。在他们身上有着对于民族自发势力的狂热赞美，弗谢沃洛德·伊万诺夫发出愤怒的声音：“风，风，—一充斥整个世界！”叶赛宁喜爱着普加乔夫式和拉辛式的暴动，在充满着旋风、火焰、漩涡、暴风雪的自发势力里，这些群体也表达了对于十月革命的某种失望，楚科夫斯基宣称十月革命不是真正的革命，扎米亚京则认为革命的温度不够。对待民族自发势力是一种狂热，而对于革命却是消极静观和庸俗浪漫，所以“同路人”文学在托洛茨基那里就呈现着“从悲剧到滑稽戏都有”的一个系列。

在托洛茨基看来，一方面，“革命意味着人民与亚细亚方式，与17世纪、与神圣的俄罗斯，与圣像和蟑螂的彻底决裂；革命不是向彼得之前时代的回归，恰恰相反，是使全体人民接触文明的运动，是根据人民的利益对文明的物质基础的改革。”革命需要激情，需要诗人与旧世界进行斗争，但并非是一种狂热的民粹主义，“一个诗人，只有当他学会从整体上把握革命并将革命的失败视为通向胜利的阶梯，当他洞察革命的后退是有计划的，当他善于在自发势力低潮时期在各种力量的紧张准备中发现革命不灭的激情和革命的诗意，他才能成为一个革命的诗人。”那么对于和过去决裂，抛弃普希金，取消传统意义的未来主义是不是指向革命文学的未来？那种对于音韵结构的改变，赫列勃尼科夫和克鲁乔内赫的造字法，马雅可夫斯基用数学公式写作，等等形式都为了进入新艺术，而作为代表人物的马雅可夫斯基，走的也是“一条反叛的，受迫害的文学放浪派的道路”。但是马雅可夫斯基的革命的个人主义只是用一种“兴高采烈”的方式注入无产阶级的革命之中，“但是未能与其融为一体”。所以，未来主义也只是旧文学的一个分支，只是它比其他流派更靠近、更直接、更积极地参与了新艺术的缔造。

当未来主义在政治上“投降”了共产主义的时候，俄国形式主义却在理论上和马克思主义对立起来，作为第一个学术派别，俄国形式主义的文学倾向是对“重复出现的元音与辅音、音节，修饰语的计数”。当什克洛夫斯基说“艺术永远是脱离生活而自由的，在其颜色中从不反映出城堡上的旗帜的颜色”的时候，当罗·雅科布松认为“旨在表达，着眼于语言材料”是“诗歌唯一的、本质的要素”的时候，当克鲁乔内赫表示“既然有新的形式，因而也就有新的内容。可见，形式决定内容”的时候，当雅科布松认为“诗歌，就是赋予自有价值的词、即赫列勃尼科夫所说的‘自在的’词以形式”的时候，形式主义已经将自己的任务归结为对诗歌作品的词源与句法特性的分析，所以，”形式主义流派是应用于艺术问题的唯心主义的早产，它被学究式地制成了标本。“

那么在马克思主义理论的阐述上，是不是必须有一个无产阶级的文化和无产阶级的艺术？在这一点上，托洛茨基严格区分了政治原则和艺术创作的不同，“永远不能只凭马克主义的原则去评判、去否定或接受艺术作品，这一点是完全正确的。艺术创作的产品，首先应该用它自己的规律，亦即艺术的规律去评断它。但是，只有马克思才能解释：某一时代的某一艺术派别为何出现和自何处而来，亦即是谁和为何对这一类，而不是对那一类艺术形式提出了要求。”在他看来，艺术作品应该在自己的规律中创造形式，确立风格，所以对于无产阶级的文学艺术，托洛茨基给与了否定，“应当由此作出一个总的结论：无产阶级文化不仅现在没有，而且将来也不会有；其实，并没有理由惋惜这一点，因为，无产阶级夺取政权正是为了永远结束阶级的文化，并为人类的文化铺平道路。”因为无产阶级制度只是暂时、过渡的制度，“当我们想要揭露那些对过渡到社会主义所持的过分乐观的观点时，我们时常提醒道，社会革命的时代在世界范围中将持续几年和几十年，而不是几个月，–是几十年，然而不是几个世纪，更不几千年。无产阶级能在这几十年中创造出新的文化吗？”也就是在这几十年的时间中，能否有一个“热爱我的时间上的祖国”，而实际上，无产阶级革命的意义并不是产生当时代的文学，而在于为超阶级的、第一种真正的人类文化奠定基础。所以无产阶级文学的最大危险就在于“根据想象把文化的未来塞进今天的狭隘的框框，伪造未来，破坏比例，歪曲标准，培养最危险的小团体的傲慢”，而这也将葬送真正的革命文学和社会主义文学，而托洛茨基对于未来文学的真正出路，套用了杰米扬的观点：“这位诗人比任何人都更有权被称为革命俄罗斯的诗人，他是一位以诗歌为武器的布尔什维克。他用寓言般机智、歌曲、民谣般大胆、愤怒和召唤的诗歌语言再现这一思想和感情的世界。他的创作便是无产阶级的，人民的文学，也就是说，是觉醒的人民切身需要的文学。”

人民的文学必将对立于一种党派文学，而在革命的文学里，却处处充斥着一种对艺术干涉的党派文学：“艺术的领域，不是党应当去指挥的领域。党能够而且应当保护和协助，只进行间接领导。”在托洛茨基看来，党领导着无产阶级，却不领导历史的进程，“有一些领域党实行直接的和绝对的领导。有一些领域党实行监督和进行协助。有一些领域党只进行协助。最后还有一些领域，党只确定自己的方向。”而在艺术领域，党既不能采取laisser faire，laisser passer（让自由去做，自由过去吧）的自由主义原则，也不能采取干涉的办法，所以革命文学的意义核问题就在于：“干预在哪一点上开始，干预的极限何在；党必须在什么样的场合下、在哪两者之间进行选择。”

自己的路艺术应当用自己的腿来走，这便是托洛茨基的文艺观，甚至他认为，那些“认为资产阶级的文学会破坏阶级的团结，这是天真的”，因为“一个工人在莎土比亚、歌德，普希金、陀更耶夫斯基那儿得到的东西，首先是关于人的个性、关于个人的欲望和感情的较为复杂的观念，他将更深刻，更敏锐地理解个性的心理力量、无意识在个性中的作用等等。其结果，他将变得更加充实。”凸显出文艺作品中的人性，也正是否定无产阶级的艺术控制论，“无产阶级在精神上，因而也在艺术上都很敏锐，在美学上则修养不够。”所以托洛茨基的“文学与革命”实际上就是探求一种文艺的自主道路，这里既有悲剧也有喜剧：“革命的艺术是否来得及创造出“崇高的”革命悲剧，还很难预见。但是，社会主义艺术将复兴悲剧。当然，其中不会有上帝。新的艺术将是无神的艺术。社会主义艺术同样将复兴喜剧，因为新人想要笑一笑。它将给小说以新的生命。它将给抒情诗以一切权利，因为新人将比旧人爱得更好更深，因为新人也将去思考生与死的问题。新的艺术将复兴由创作精神的发展所造就的一切旧形式。”

这是1922至1923年间的革命文学的时间节点，而在这之前的“前夜”，托洛茨基更是将目光放在20世纪初的俄国和西欧社会现实里，这里有俄国人对于知识界、颓废文学、性的问题和死亡的恐惧，有对于折中主义的桑丘·潘沙和他的神秘主义的忠仆堂吉诃德的讨论，有对于宗教和神秘主义者别尔嘉也夫的批判，有对于“自作聪明的、一味只顾自己的虚伪的美”的梅列日科斯基的诅咒，但更多的是对于同时代的西欧社会、政治、文化问题的剖析。在《天真的人》里，他看到了“与市侩作风作斗争 在反市侩作风的斗争下面所隐藏着的，在最好的情况下也不过是知识分子的乱哄哄的激进主义”，在阿尔诺·霍尔茨的《日食》里，他认为不是霍尔里德一个人的悲剧，而是“绘画中整个最新的运动，即表现主义的悲剧”。而在“得宠"的欧洲作家韦德金德身上，他看到了“社会虚无主义这一爱挑剔的和不相信集体的人有前途的思潮与色情唯美主义的组合”，而这正好是给俄国知识分子提供的一面镜子。其实，在西欧的镜子里，托洛茨基更多看到的俄国的贫穷和落后，而从18世纪开始，西欧反而站在了他们“热爱的时间”–“在他们面前，永远有现成的文学流派，哲学体系、科学学说、政治纲领可供广泛选择。他们能够在任何一个欧洲图书馆里从上千面镜子–大镜子、小镜子、圆镜子、方镜子、平面镜、凹面镜，凸面镜……–中观察自己的精神成长。”所以在这许多的镜子面前，托洛茨基发出了“未来的斯拉夫的康德，他究竟在哪里呢？”的疑问。

所以，在托洛茨基的眼中，革命文学就是为了祖国的兴盛，也为了文化的复兴，为了自己“热爱我的时间上的祖国”，这种热爱不是民粹主义，也不是单纯的无产阶级文学，而是在新的历史时期发现艺术的自身规律：“应该把艺术当作艺术去对待，应该把文学当作文学去对待，也就是说，应该把它当成创作一个完全特殊的领域去对待。”而革命的曲折和震荡为文化的博兴创造了条件，“在前进的过程中，无产阶级和农民将分离出自己新的知识分子。”只有新的知识分子才能创造真正的文学和艺术，才能拥有属于自己的文化，也才能在改变沙漠的绿洲中长出真正的大树。

原始思维

由 五行缺水没有评论
编号：B83·1960703·0305
作者：（法）列维-布留尔
出版：商务印书馆
版本：1981年1月第一版
定价：13.80元
页数：501页

列维·布留尔（1857–1939），法国哲学家，他对“原始”的定义除说明他存在着较为强烈的欧洲中心说之外，也证明了他是一个十足的社会学家。“原始思维”即是对“集体表象”进行原逻辑的研究，以发现与自己那些欧洲人不同的思维，其中渗透某种种族歧视与文化歧视，但列维·布留尔的论述的哲学命题却有其独到之处，尤其是他提出了“互渗律”以及在此影响下的制度。

《原始思维》：“地中海文明”之外的原逻辑

既然生命、成功，健康以至自然界的整个结构，一切的一切，事实上永远都决定于神秘的力量，那又何必劳神去推理呢？
—第十章 神秘的和看不见的力量》

为什么巫师给死去的人插上翅膀和尾巴上的羽毛，“使他能够看到和听到地上地下发生的一切”？为什么有人在梦中看见了死人和离别的人而和他们交谈、和他们厮杀，也被梦中的这些幻想弄得心慌意乱？为什么有些民族要销毁死者生前用过的武器、物品，甚至毁坏他的故居？这是对灵魂的幻觉，还是对习俗的遵守，或者是对图腾的崇拜？当一切的一切在那里发生的时候，是不是靠“万物有灵论”就可以完满地解释？而当“解释”变成唯理论和实证科学的唯一指向时，那些不同的现象在公设中却成为一个悖论，从偶然性的个体出发而追求一种集体性的必然性和原因，却隐藏了可能性，隐藏了神圣性和神秘性，也隐藏了千变万化的“原始思维”。

泰勒、弗雷节尔、恩德鲁·兰，这些“万物有灵论”的人类学派就站在这样的研究维度上，而在列维-布留尔的视野里，不同的地区，不同的风俗，不同的现象却把这样的解释带向更混乱的终点，在他看来，英国人类学派的“解释”永远只是或然的，“永远包含着随偶然事件而转移的某种可疑因素”中，也就是说，在人类学家设定的道路上，信仰和风俗指向的是一个冒险的可能，“在一百个例子当中，能却证实它的可能只有五个”。五个之于一百个，当然是或然性的，而更重要的是，这些人类学家往往从个体的研究出发，运用“个体的人的意识的智力过程”，而忽视了“集体表象”，忽视了“社会事实具有自己的规律”。而不止于此，“万物有灵论”的弊端在于用我们自己的逻辑分析方法，强硬把一切原始民族的现象纳入理性分析和实证科学的范畴，从而走上一条其实是进化论的推理道路。“正是这个定理妨碍了关于高级智力机能的实证科学的出现，而比较方法又似乎一定会把研究家们引向这门科学。”

而这样的研究，实际上走的是孔德的实证主义之路，奥占斯特·孔德就说过：“不应当从人出发来给人类下定义，相反的，应当从人类出发来给人下定义。”从人类到人，实际上就是从集体表象出发细究个别，而按照孔德的人类发展的三阶段普遍定律出发，社会发展经历了神学阶段、形而上学阶段之后，必然要进入到实证阶段，而这种实证实际上是一种科学思维胜利后的必然产物，而这种唯心主义的观念，对于原始思维的研究来说，却是有害的。所以，列维-布留尔很明显是在对实证科学的高级机能的比较研究和人类学派的“万物有灵论”的否定和超越中建立自己对于“原始思维”的研究体系，“是否存在着足够稳固的、与我们的思维有相当明确区分的‘原始思维’，以至我们有权把它作为一种独立的东西来单独加以研究呢？”足够稳固是对于原始思维的稳定性而言，而列维-布留尔的目的就在于将它作为一种“独立”的东西加以研究，所谓独立，其实就是撇除泰勒等人“万物有灵论”的个体智力机能的分析体系，否定从表象的联想、因果性原则的运用等方面，追求集体表象的“解释”，而为了这样的独立，列维-布留尔指出，“必须先要摆脱这样一种偏见，即相信一切集体表象，低等民族的集体表象也在内，似乎都服从于以个体主体的分析为基础的心理学规律。”也就是说，个体的主体分析并不一定集合为一种真正的集体表象，在各种民族的世代相传中，集体的表象已经作为一种固有的心想，在每个成员中留下了深刻烙印，也就是说，集体表象本身就有它自己的规律，而这个规律“引起该集体中每个成员对有关客体产生尊敬、恐惧、崇拜等等感情”。

如何独立地寻找这样的普遍规律？列维-布留尔依然从现象入手，但似乎从整体上发现规律，那种对客体产生尊敬、恐惧、崇拜的感情实际上就是神秘性，不管是动物、植物、人体的各部分，还是客体、土地、手工制品的形状，在原始人的世界里，永远都是神秘的，在他们看来，作为主体的自己并不把自己面前的一切看成是客体，也就是世界一切存在的东西都不是和主体有关的对象物，而是在一种和客体神秘联系的另外东西，也就是说，在原始人的集体表象里，主体和客体不是一种对应的关系，而是主体在客体和客体的神秘属性之外，“不管在他们的意识中呈现出的是什么客体，它必定包含着一些与它分不开的神秘属性；当原始人感知这个或那个客体时，他是从来不把这客体与这些神秘属分开来的。”而从这种神秘性出发，原始人的知觉里就没有需要解释的东西，也就是说，对原始人来说，“纯物理”的想象是没有的。

列维-布留尔：“地中海文明”的代表

包括中国人的偶像崇拜和灵物崇拜，北美曼丹人认为肖像是活的存在物，以及中非的照相灵魂带来的疾病等等的现象，都说明，在原始人那里，“存在物的图像自然是我们叫做客观特征的那些特征与神秘属性的混合”，甚至包括自己的名字，也是一种实在的、具体的和常常是神圣的东西，也就是说，一切的一切都是具体指向一种存在，而不是某种符号和象征，包括图像、名字以及影子、梦，都建立了一种神秘的属性。所以在他们看来，没有经验，“原始人不需要这种经验来确证存在物和客体的神秘属性：由于同一个原因，他们对待经验的反证也是完全不加考虑的。”没有解释，不存在经验，这就是原始人的集体表象，而在这样的思维里，“只存在一个世界。如同任何作用一样，任何实在都是神秘的，因而任何知觉也是神秘的。”

神秘的世界，也就没有逻辑，没有因果，没有矛盾，也没有Post hcc，crgo propter hcc（在这个之后，所以因为这个）的逻辑谬误，对于他们来说，只有那种和神秘世界的关联性，“关联是包含在原始人所想象的和他一旦想象到了就相信的前件和后件的神秘联系中：前件拥有引起后件的出现和使之显而易见的能力。”这种关联性抛弃了我们叫做经验的东西，也抛弃了“连续性的那种东西”，“相反的，原始人的意识已经预先充满了大量的集体表象，靠了这些集体表象，一切客体、存在物或者人制作的物品总是被想象成拥有大量神秘属性的。”而这样的神秘属性，列维-布留尔在自己的体系中给它命名为“互渗性”：“由于没有更好的术语，我把这个为“原始”思维所特有的支配这些表象的关联和前关联的原则叫做’互渗律’。”互渗律就是在原始人的集体表象里，既呈现为客体、存在物、现象自身，又指向另一种东西，包括神秘的力量、能力、性质和作用在内，这种指向带有一种想象，如接触、转移、感应、远距离作用等在内，也就是在存在物和现象之外，在一定的神秘性质条件下“由一个存在物火客体传给另一个的神秘作用的结果”，也就是建立了一种“同一”关系，在巴西北部的特鲁玛伊人，说自己是水生动物，而邻近的波罗罗人自夸是红金钢鹦哥，红金钢鹦哥不是他们给自己起的名字，而是他们宣布与红金钢鹦哥有亲族关系，也就是说，金钢鹦哥对于自己的命名是一种实在、具体的存在，是“要表示他们与金钢鹦哥的实际上的同一”。

这种同一性就是一种互渗，原型就是肖像，现象就是本质，而这样的集体表象就“给我们提供的是一种复杂得多而且大不容易’解释’的东西”，也就推翻了泰勒万物有灵论关于灵魂的表象，因为在泰勒看来，灵魂是一种独一无二的习俗，而在很多原始民族中，灵魂却表现为一种复数性质，北美的部族甚至说灵魂有四个，在卡拉巴尔的黑人看来，四个灵魂分别指向死后还活着的灵魂、路上的影子、梦魂和丛林灵魂，而那个叫“丛林灵魂”的东西永远具有丛林动物的模样，而不具备植物的模样，而且当丛林灵魂死了的时候，与它联系的那个人也要死去，相反，当那个属于某丛林灵魂的人死去的时候，这个丛林灵魂的动物也必须死去。“丛林灵魂”去除了人类学家的灵魂唯一论，难以归入逻辑概念，而这正是原始思维中的互渗–“那个支配着集体表象的形成的互律也支配着集体表象之间的关联”，也就是说，在这种联系中汇合了实在的个体、在个体中体现出的祖先、作为该个体的图腾的植物或动物种。按照列维-布留尔的研究，“互渗律通过转移、接触、远距离作用、传染、亵渎、占据，一句话，通过许许多多各式各样的行动的属性转移，而这种属性则拥有在什么仪式的开始和结束时进行神格化（使人或物变成神圣的）或非神格化（使他或它失去这种性质）的能力。”只有关联性才有互渗律，所以当阿比朋人将平原上的老虎打死而害怕关联着的假老虎的时候，互渗就变成了一种和信仰有关的仪式。

这是原始人的思维，而在这样互渗的思维下，原始人的思维在列维-布留尔体系中便成为了“原逻辑”的思维，原逻辑的另一个意义就是神秘，“这与叫它神秘的思维有同等权利”。但是这样的原逻辑并非是在时间上是先于逻辑思维，而是和原始人生活相关的一种持续性的思维，而且，这样的逻辑并不是反逻辑，也不是非逻辑，而是和逻辑的东西相互渗透在一起，结果形成了一种难以分辨的混合物，但是不管如何，原逻辑的最主要特点和服从的最高标准就是“互渗律”，也就是去除了逻辑思维中的矛盾性，“但它也不尽力去避免矛盾。它往往是以完全不关心的态度来对待矛盾的”，这种对经验和矛盾的不关心，列维-布留尔为他设置了新的指向：“它们永远是与前知觉、前表象、前关联紧密联系着，差不多也可说是与前判断紧密联系着。”这些前知觉，前表象，前关联和前判断不是考逻辑来维系的，而是靠记忆，“记忆首先在原逻辑思维中起着比在我们的智力生活中大得多的作用”，所以集体表象差不多只是通过记忆来遗传的。而在记忆之外，也有抽象的神秘逻辑，而这也表现在对于神秘所有权的互渗，这种所有权是不能让与、窃取、强夺，只能在同一中被赋予神秘属性。所以在回乔尔人的集体表象里，“玉蜀黍、鹿和‘希库里’（神圣的植物）在某种意义上对回乔尔来说都是同一个东西。”因为，“玉蜀黍是鹿（作为一种食物），希库里是鹿（作为一种食物），最后，玉蜀黍是希库里……就它们是食物而言，所以它们被看成是同一的东西。”正是因为希库里、鹿和玉蜀黍和与那些对部族有最重要意义的神秘属性互渗了，所以，它们也就被看成是“同一个东西”。

不能解释的互渗性，没有矛盾的原逻辑，那么在原始人的思维中，到底会有怎样的表现形式？列维-布留尔对原始人思维表现出的语言、计数和制度进行了考察。不论是克拉马特语用配分重叠法表示复数，还是澳大利亚的土语中都有四个数，不管恩鸠蒙巴族的语言用繁多的形式来竭力表现由动词各种动作样式，还是一些民族用手势语言表达禁忌，在列维-布留尔看来，都是一种“心象-概念”的运用，“心象-概念的表现和传达，只能是或者借助于某种画面，或者借助于真正的手势，或者借助于作为一种声音手势的口头表现。”也就是说，词语对于原始人来说抽掉了其中的符号意义和抽象色彩，而像人身体中的部位一样，变成了一种“心象-概念”，而这些使得语言变成一种指向具体、实在的东西，甚至在巫师没有解释中成为一种互渗的神秘物。而计数也一样，在原始人的思维中，数不是一种抽象的逻辑推理工具，而是一种具体实在的东西，在墨累群岛、托列斯海峡，“土人们只有netat(1)和neis (2)两个单数数词”，在计算的时候，他们或者使用重复法，如neis netat = 2，1=3; neis neis=2，2=4，等等；或者是借助于身体的什么部位，“用后一种方法可以数到31”–数时从左手小指开始，接着转到各手指、腕，肘，腋，肩，上锁骨窝、胸廓，接下去又按相反的方向顺着右手到右手小指结束。这可以数到21。然后，用脚趾数，再得10。在很多部落中，数词只有1和2，在安达曼群岛，3的意思是“多一个”，而4是“多几个”，5是“全部”，也就是说，在原逻辑思维中，数并不是单独而抽象的，而是和所数的物关联在一起，这样的计算和逻辑在列维-布留尔看来，就是一种“数-总和”的逻辑，“它想象的是实体或客体的总和，这些总和是它按其性质及其数而得知的，数则是被感觉到和感知到的，而不是被抽象地想象的。”

语言中“心象-概念”，计数中的“数-总和”逻辑，都表现为原逻辑的互渗性，而在原始人的集体表象形成的制度中，这种互渗性就表现得更为明显，比如在谋取食物的狩猎制度中，最重要的不是获得食物，而是行动的神秘性，在狩猎中，第一个最重要的行动是对猎物施加巫术的影响，迫使它出现，“而不管它是否愿意，如果它在远处，就强迫它来到。”而猎人自己施行的巫术行动，“目的是在保证他对猎物的神秘权力”。当野兽出现了，这时仍然是一切取决于巫术的仪式，最后，当野兽被打死，“新的巫术行动来完成狩猎之初开始的那些巫术行动的整个循环”。包括战争风俗，包括婴儿与父母，包括死亡，也包括各种活人和死人的练习方式，都有着一种互渗性的规律支配，“社会集体把它周围的实在感觉成神秘的实在：在这种实在中的一切不是受规律的支配，而是受神秘的联系和互渗的支配。”特别是在死亡仪式上，原始人并不认为活人和死人被分开了，而是经常要进行接触，因为，“这个‘彼世’和现世只是构成了同时被他们想象到、感觉到和体验到的同一个实在”，这便是互渗，死亡指向的是另一个神秘的东西，而出生也一样，“出生也只是由一种生命形态变成另一种生命形态。”所以在很多部落中，新生儿也只是在行了成年礼最后一套仪式以后并只是由于这套仪式才成为“完全的”生。那些杀婴风俗、孩子的命名、成年礼仪式的神秘意义，以及假死与新生，巫医、巫师等人及秘密社团的成员的成年礼等都使得生变成一种神秘的形式，在互渗中被想象。

从制度的考察中，列维-布留尔看到，原始人表现了对自然原因的不关心，或者说，对于我们看到的那个理性化的世界、那种逻辑性的秩序不关心，实际上也就是对于因果律的不关心，他们最关心的还是神秘力量，“如果说原始人没有想到要去查明因果联系，如果说他们发现了或者别人给他们指出了这些因果联系，但他们仍然不予重视，那么，这是那个可靠地证实了的事实的自然后果，即他们的集体表象引起了关于神秘力量的干预的观念。”原因会干预神秘力量，会终结互渗性的关联，所以原始人不想去解释神秘性，不想去关注偶然事件，“由于神秘力量永远被感到无处不有，所以，我们越觉得偶然的事件，在原始人看来则越重要。这不需要对事件的解释；事件自己解释了自己，它是启示。”没有解释，一切都在一种神秘的和看不见的力量支配下，在原始人看来，他被神灵包围，所以一切的存在都是神灵的启示，而在这种力量支配下，“既然生命、成功，健康以至自然界的整个结构，一切的一切，事实上永远都决定于神秘的力量，那又何必劳神去推理呢？”

但是这种原逻辑的思维，在列维-布留尔看来，并不是要推翻泰勒的“万物有灵论”，也并不是要在孔德的实证主义中突围，而是“向更高的思维类型过渡”，这种思维类型便是个人意识的逐渐确立，从而形成一种慢慢脱离互渗性的思维的形成，也就慢慢培育了经验，慢慢具有了逻辑思维。为什么要用这样一条曲线来解构原始人的原逻辑思维，列维-布留尔认为，原始思维中的互渗是灵魂人格化之前的表现形式，而人格化的灵则是原始社会进化中的一个必然阶段，没有人格化，自然是没有个人意识和集体意识的分离，当然也没有矛盾。而随着集体成员的个人意识逐步确定，社会集体和周围存在物以及客体之间的神秘互渗就开始“变得不太安全、不太直接、不太经常”，那些神话意义的特殊人，便成为媒介、被选定的工具的，集体在他们身上完成的互渗，也使它们成为意识形态的东西，而另一方面，“该社会集体的其他家族、其他个人以及相邻的社会集体则对这个互渗不感兴趣，他们对它就不那么关心，不大有切身之感，他们是以不大神秘因而更为客观的方式来看待它的”，也就是说，集体出现了分离，一部分是作为集体意识形态的工具，而更多的人则在客观意义上建立起了自己的经验世界。而随着互渗开始较少被直接感到，集体表象中的智力、认识因素开始占着越来越大的地位了。而当知觉具有越来越少的神秘性时，当关联不再拥有至高无上的权威时，“人们就会以较少成见的眼光来看待周围的自然界，而进化着的集体表象就会开始感到经验的影响了。”当经验取代了神秘，那种思维也便对矛盾律变得敏感，而这种进化的思维当然是一种逐步走向理性和科学的思维，而在列维-布留尔看来，“真正的智力倾向于逻辑统一，它宣告这种统一的必然性；然而实际上，我们的智力活动既是理性的又是非理性的。在它里面，原逻辑的和神秘的因素与逻辑的因素共存。”

原逻辑和逻辑共存，理性与非理性同存，这种混合思维或许正是列维-布留尔想要的理想状态，是一种“更高的思维类型”：“人类中间，不存在为铜墙铁壁所隔开的两种思维形式–一种是原逻辑的思维，另一种是逻辑思维。但是，在同一社会中，常常（也可能是始终）在同一意识中存在着不同的思维结构。”不同思维结构的共存其实在列维-布留尔看来，其实是在向着一种“我们”的思维靠近，在绪论中，列维-布留尔就曾说过，考察那些原始思维的参考系就是发展了唯理论哲学和实证科学的“地中海”文明，看起来是作比较，实际上是一种目的性的导向。列维-布留尔一开始对原始人的定义就是“地中海文明”之外的存在，德语中的Naturvolker便是列维-布留尔的原始人，便是“自然民族”，那些近代亚洲、非洲、大洋洲和南北美洲的有色人种民族。实际上，“原始”在某种程度上是一个有关时间的序列，时间的序列当然有着更高和更原始的对比，所以不论是原逻辑，还是互渗性，对于列维-布留尔来说，都在开启着一扇“低级社会”的窗户，所以在神圣性之外，对于这种思维的解救就是要在“其余时间里则只有微弱的和派生的神秘特征”中带来一种更高级的文化，更先进的逻辑，以及更科学的生活，从而在不冒“不完整的危险”中成为新的、具有列维-布留尔特点的文明。

莫斯科日记

由 五行缺水没有评论
编号：E38·1960703·0304
作者：（法）罗曼·罗兰
出版：漓江出版社
版本：1995年1月第一版
定价：5.20元
页数：207页

这是一位人道主义作家对一种政治斗争的真实记录。1935年6月17日至7月28日，短短41天的经历，他目睹了一个社会主义国家的复杂政治内幕，在苏联红色的首都，有着许多的矛盾与问题，有刺杀事件，有革命与反革命，罗曼·罗兰以一个作家的警觉纪录下了这历史的瞬间。在日记中，他表示，这份记录必须等50年之后才可出版，而50年后的1985年，苏联这个社会主义国家已经到了强弩之末的地步。1989年。已经解体的俄国出版了《莫斯科日记》。

艺术与诗中的的创造性直觉

由 五行缺水没有评论
编号：H43·1960615·0303
作者：（法）雅克·马利坦
出版：三联书店
版本：1991年10月第一版
定价：10.80元
页数：343页

在雅克·马利坦看来，“艺术”指的是“人类精神的创造性的或创作的、产生作品的活动”，而“诗”是“事物内部存在与人类自身内部存在之间联系的一种预言”。这种颇有唯心主义的定义使其提出的“创造性直觉”成为“灵魂高级地带的一种纯精神性的活动”，这种审美经验使马利坦的学说带有神秘主义与形而上学的倾向，同时也带有明显的技术操作特点。

《艺术与诗中的创造性直觉》：灵魂拥有特权

空灵的意识萦绕我的心际
空灵之深处，我向您呼喊，我的上帝
  –拉依撒·马利坦，《心灵深处》

从寻觅开始，穿过层层黑暗，穿过死亡的征象，是为了在“空灵之深处”呼唤自己的上帝，是为了在死亡终结的地方“与您相聚”。而那寻觅的是谁，那呼喊的是谁？我是一个孤独在世界中的个体？还是在寻觅和呼喊中看见灵魂的上帝？当拉依撒·马利坦写下这首《心灵深处》诗歌的时候，一方面她在和自己的诗意直觉进行交流，发现那个上帝，而另一方面在诗性经验的唤醒和诗性意义的获得中，让幽禁于其中的直觉变成“我不是另一个”，于是上帝听到了，于是自己听到了，于是雅克·马利坦也听到了。

作为听到的回应，雅克·马利坦说：“我妻子拉依撒自始至终协助我工作–我深信一个哲学家如果不仰仗一个诗人直接的经验，他一定不敢斗胆来谈论诗歌。”正是这种听到，这种协助，这种交流，甚至这种“我不是另一个”同一性，使得诗人和诗人站在一起，使得自我和灵魂站在一起，使得直觉和上帝站在一起，就如爱默生在《诗人》中所说：“因为每一种新时代的体验都要求一种新的自白，世界仿佛永远在期待它的诗人。”

世界期待它的诗人，世界原本就有着诗人的宇宙，所以在听到而保持同一性的世界里，诗歌打开了原本属于自己而被遮蔽的世界，仿佛一束光，以神性的力量创造艺术，创造美，这仿佛是一个从心灵深处开始，又返回心灵深处升华而圆满的过程，但是在雅克·马利坦看来，美并不简单是完美，因为各方面都是完美的事物，往往意味着完全的终止，意味着没有任何不足，“从而它对于欲望什么也没有留下。”在没有欲望的世界里，何来寻觅，何来呼喊，何来穿过死亡的征象森林，甚至何来和诗人的妻子站在一起？世界期待它的诗人，正是期待着它表达和抵达的美，却不是为了完成一种不留欲望的完美。

美是艺术的一种目的，也是诗的一种目的，所以必须为艺术和诗界定一个标准，雅克·马利坦说，艺术是人类精神创造性的或创作、产生作品的活动，诗，在他看来并不只是存在于书面诗行中特定的艺术，而是一种更普遍更原始的过程，这种普遍性就是“事物内部存在于人类自身的内部存在之间的相互联系”，而且这种相互联系又以“预言”的方式呈现出来。拉丁文的“vates”既指诗人有指占卜者，所以诗超越了所谓的书面诗行，而成为一种具有神秘生命的艺术。事物内部存在和人类自身内部存在之间如何建立相互联系？雅克·马利坦认为是智性在其中起作用，智性，也即理性，不仅包含逻辑理性，还有一种非逻辑的理性，他把这种非逻辑的理性称之为直觉理性，而直觉理性是“先于逻辑的理性存在”的。这就启开了他所认为的智性结构，在逻辑理性之外，“它包含一种更为深奥的–同时也更为晦涩的–生命”，这种生命是在“诗的活动的幽微之处”被揭示的时候才显露出来。

诗是一种生命显现的过程，这种生命来自于自然，又超越自然，这种生命像人一样给自然迷住，又对自然进行了入侵，而迷住和入侵最后的结果是结合，也就是当自然的世界与自我的生命相结合的时候，艺术也便开始了其创造的过程，也就意味着事物内部的存在和人类自身的内部存在取得了联系，也就是说，自然开始面对一个独自为物自身的艺术家，“这样一种艺术便从神的灵感中解放出来，成为真正的人的艺术。”这个过程，雅克·马利坦给了一个名字：内在化：“内在化的过程得以完成，人的意识就是通过这个内在化过程从人的概念过渡到主观性的经验之中，它延及到创造性行动本身。”

但仅仅是打开了艺术的一扇门，在雅克·马利坦看来，艺术分为实用艺术和美的艺术，对应于人，就分为技艺人和诗人。实用艺术当然是为了一种现实需求，它是为了某种道德的目的而进行的创造，在它的创造过程中，起作用的是观念，但是这种观念在艺术层面上具有了发现艺术最显著和最典型的的特点，它首先是实践的认识，然后是实践的智性活动中“为得完成人的活动”，也就是只在人的命运领域，而美的艺术是实践的智性活动中是“得完成的工作”，它是由人来完成，但是“在事物的领域内超出人的命运的范畴”，也就是说，它不是指向一种道德的善，而是一种精神意义上得到愉悦，甚至产生出美的客体，“艺术就是智性的一种创造性的善，这种创造性的善倾向于在美中发生，而且它在创造的世界中。”

就像在《心灵深处》的寻觅和呼喊，它一方面是为了捕捉住自然奥秘的活动方式，另一方面则是“艺术以它自己的方式继续神的创造性劳动”。而这种创造性劳动在某种程度上在智性领域里又意味着从逻辑理性中解放出来，也就是说，必须以直觉理性的方式在智性的事件中起作用。这样一种美的生命形态，雅克·马利坦称之为“智性的前意识生命”，也就是诗性直觉，“诗性直觉源于无意识，但它是在意识中出现的；诗人不是不知道这种直觉，正相反，这种直觉是他的艺术的善的最初规则和最宝贵的光。”这是一种“由肉体、本能、倾向、情结、被压抑的想象和愿望、创伤性回忆历构成的一个紧密的或独立存在的物力论整体的前意识”的无意识，它是自动的无意识，或者称之为“聋的无意识”，因为它对智性充耳不闻，并离开智性去建造它自己的世界，这个直觉的启示过程是这样的：当缪斯落入诗人的灵魂，她变成了创造性直觉，而这种启发过程是不能知悉的，它发生在无意识之中。

无意识之中的诗性直觉是一种创造性直觉，雅克·马利坦认为，从灵魂的各种力量序列来看，首先是一种智性或理性，它对应着一个理性世界，其实是一种想象，对应的则是意象世界，最后是外部感觉对应的直觉性材料，按照圣·托马斯的看法，灵魂诸力量是按照次序从本源中流泻出来的，而且，越完善的力量越加萌发于其他力量之前，“一种力量或才能通过另一种力量的媒介或中介而出现在灵魂的本质中。”所以对于诗人来说，从直觉性材料而进入想象，而进入理性，是获得诗性经验的过程，“而当灵感和想象结合而存于智性之中的时候，灵感便成为一种理性的灵感，最后成为一种诗性经验。”而要获得诗性经验，最重要的是找到最靠近灵魂的那种创造性直觉，也就是那个处于隐蔽处具有诗所要求的、出自人的整体的“感觉、想象、智性、爱欲、欲望、本能、活力和精神的大汇和”，这种大汇合靠近灵魂，也靠近上帝，“上帝正是通过认识智力活动即它的本质和它的存在中的自我，才认识它的作品。它的作品存在于时间中，并在时间中开始，但它在时间中却永恒地处在创造的自由行动中。”

所以在这个意义上，作为新托马斯主义的代表，雅克·马利坦认为，创造性直觉就和上帝的直觉一样，是在一种对自我的隐约把握中获得同一性，从而具有诗性认识，然后通过诗性认识产生诗性经验。所以创造性直觉就是诗性直觉，它是智性的闪现，它在精神的无意识中诞生，它是灵魂的特权，也就是在这个意义上，雅克·马利坦赋予了诗人一种神性意义：“诗歌的我类似圣人的我，它虽然具有极其不同的目的，但却同样是一个具有献身精神的主体。”它首先是一种认识，认识自我，认识主题，认识诗人，然后才是一种创造，在诗性经验中获得灵感，获得智性活动的意识，最后形成一种作品&–于是，“诗就重新创造一个宇宙。”

但是，诗作为一种美的艺术，并非是将美作为其对象，就如前面所述，如果美作为一种对象，它指向的一定是完美，一定是一种最后达到完全的终止的完美，当诗在美的意义中被取消了不足和欲望，那么这种美本身也就成为了一个客体。所以雅克·马利坦认为，美是诗“目的之外的目的”，“在诗中，只存在着对诗性直觉的认识作出表达的冲动，在这种表达中，无论是诗人的主观性还是世界的诸实在都隐约地被一种单一的醒悟所唤醒。”诗是一种唤醒，是一种创造，是一种超越，所以，“美是诗的必要的关联物和超越任何目的的目的”。在这个意义上，诗也是美本身，诗性直觉是唯一的规则。

但是兰波却说诗人是通灵者，“我是另一个”，诗人看见另一个，就是在通灵中成为预言者，就是当自身当成了目的，“诗人通过所有感觉持久而巨大的、理性的外部错乱，而使自己成为预言者。”在兰波那里，诗人是穿越了理性的错乱，而找到了“另一个”，但是在雅克·马利坦看来，必须转向自身去发掘去探索的时候，意味着诗意直觉的消失，因为转向自身就是制造了一个对象，要求被动、要求倾听、“要求坠落到存在的本源上和无观念可能立界线的不能认识的事物上”，诗变成了认识的活动，它甚至与“智性的实践性的善的艺术决裂”而成为一种理性，最终它成为精神的悲剧：“艺术自身不再对作为目的的作品感兴趣，作品只是成为传达认识的工具，成为一种不可思议的说教。”

所以抛弃兰波的“另一个”，雅克·马利坦认为真正的诗人应该如洛特雷阿蒙说的那样：“如果我存在，我不是另一个。”我是本体，我是存在，我只是我的唯一，我就是自己的同一，所以诗不受巫术的诱惑，诗人不关注自我意识，不进行自我交流，它是灵魂，是神性，是艺术，是直觉，麦克利什说：“诗不应当意味什么/可它存在。”就如一首诗“应该缄默无语”，艾米莉·迪金森说：“我恍然醒悟，马车的方向/是朝着永恒向前–”

正是这种“我不是另一个”达到的同一性，这是这“应该缄默无语”的诗性意义，诗成为一种美的艺术，成为灵魂的上帝，成为智性最终的善，而这种诗性直觉在绘画、音乐中也成为拯救艺术的力量，雅克·马利坦认为，颓废派、立体派、自然主义、未来派等绘画流派就是因为在创作中把事物当成了主观性的表达，而忽略甚至放弃了创造性直觉，最后使得美变成了目的，甚至把作品当成了一个摹本，“当代绘画认识到有效的自然外形的变换、变形、再铸造或美化的唯一路子是经由诗性直觉时，它将由困境中走出来。”而对于音乐，雅克·马利坦认为，音乐本身就应该是存在于灵魂之中的直觉推进而产生的，它是内在化的一个过程，“它源于诗性直觉的不可分割的统一之中，它仅仅是灵魂的，或者说是是与生俱来的表达。”

诗性直觉带来诗性认识，诗性认识积累诗性经验，所以在雅克·马利坦看来，最后着眼于诗性经验，就是通过一种作品的表达，在“有转移力的动作”中影响读者，“动作的恰当的效果是传达诗性认识”，诗性认识在他看来以创造性直觉的三次顿悟方式产生伟大而具有诗性直觉的作品，那就是韵文、诗歌和小说，以“创造性天真”的但丁为例，雅克·马利坦认为，“诗性意义或内在旋律、动作和主题、节奏或和谐的伸展，是诗性直觉或创造性感情转化成作品的三次顿悟。”在《神曲》中，“时代的一切烦恼可以进入人类灵魂并受到心灵纯真的支配–这则是圣人的奇迹。这者都包容着许多磨难，而后者还包容着许多的爱和静观的经验。”但丁首先创造了诗的奇迹，然后在行动中产生了戏剧意义上的诗，最后通过节奏或和谐的伸展具有了小说意义上的诗。

但丁在雅克·马利坦看来，是“创造性天真”的代表，而创造性天真就是通过创造性直觉而在神圣纯洁意义上达到了某种神学信仰，在这之中，最重要的就是“独一无二的超凡的天赋”，天赋当然抛弃了人的意志，去除了人的理性，甚至不再是通灵者、预言者，不再是“另一个人”，就是在创造性知觉中使诗人像一个神，让灵魂展现他的特权，发出神性的光芒，而那些发掘自身、探索自身的人，是无论如何无法看见那一种诗性直觉的：“放心吧，不必老寻找我，你还不能找到我。”

形而上学

由 五行缺水没有评论
编号：B31·1960615·0302
作者：（古希腊）亚里士多德
出版：商务印书馆
版本：1959年12月第一版
定价：10.70元
页数：378页

亚里斯多德（公元前384–公元前322），古希腊伟大的思想家，研究了哲学、逻辑学、心理学、历史、政治学、伦理学、美学等领域，《形而上学》系亚里斯多德哲学的系统介绍。“形而上学”与“智慧’有其共同之处，并成为一个专有名词。亚里斯多德对哲学主题、哲学研究范围都进行了开创性的归纳总结，并提出了“本体”、“是”“关系”等专有名词，是了解古希腊哲学以及亚氏学说最完整的著作之一。

《形而上学》：本体只属于自己

我们必须向他们证明，要他们认识：宇宙间必有全无动变性质的事物存在。实际那些主张事物同时“既是而又不是”的人，如欲由此而有所引伸，则与其说一切均在动变，毋宁说一切皆归安定；因为一切属性均已备于一切主题，天地万物，各如位育，殊已无所需于动变了。
—《卷四》

一本书，可以是一本名为“Metaphysic”、意为“物理学之后”的书，也可以是取自《易传》“形而上者谓之道，形而下者谓之器”而命名的书；一本书，可以是记载亚里士多德系统总结、讲解和传播自己哲学思想的书，也可以是吕克昂学园第十一代继承人安得洛尼可编辑而成流传的书；一本书，当然可以是被列入九品书库编号为B31·1960615·0302的书，也可以是在某一个网站搜索而阅读的书。被不同命名的书、被不同编辑的书、被不同阅读的书，那一个才是它自己？“既是而又不是”的对反到底指向本体的不同现象，还是在一种悖反中解构了“怎是”本身？

其实，不管是何种形式，何种名字，何种打开的方式，在陈述和表达中一定有一个指向的词：是，是什么？是从来都是多义的，是是是，是不是是，但是亚里士多德说：“所有’正是’就关涉到一个中心点，一个确定的事物，这所谓’是’全不模糊。”不含糊，并不只是意义上的确定，甚至也是形式上的一体，便是所谓的不变动，就是“一切归于安定”，而只有不含糊的意义和不变动的形式，才是是的归属，才是是必在的位置，才能是天地万物“各如位育”。

这里便显现出问题，如何确定“是”就是“是”，不同的“是”为何会产生？不是是不是“是”的另一种否定形式？亚里士多德的确看到了“是”的多义性，但这是一种表达上的，甚至是修辞上的：有的是它们的本体，有的是本体的演变，有的是完成本体的过程，有的是本体的坏灭或阙失或只是质的多少的不同，或者还是本体的制造或创造，但是不管是本体相关的事物，或者是对事物的否定，甚至是对本体自身的否定，都是“是”的一种形式，也就是说，在他看来，那些“非是”也是是的一个“非是”，是属于是的本质部分。但是在“既是而又不是”的事物，显然是违反逻辑的，“同一事物既是而又不是，除了同义异词而外，必不可能”，在他看来，一个人同时又是非人，这种表述和命题的本质是一种偶然属性，也就是说，当偶然代替了必然，“他就违反了辩论的规矩。”

不仅违反了辩论的规矩，而且在他看来，“实际上将本体与其怎是都取消了”，因为事物的怎是就是成其为事物者的原因，也就是指向的事物的本体，而在本体之外，又会有一个偶然的属性，那么，“其命意已有所专指，不能再妄指其它的事物。”也就是它在偶然和必然中还彻底取消了本体，所以成其为一个人者，所以成其为一个非人者，所以成其为一个不是人者，三者在本质意义上都是一样的，那么这种消解的本身就只能让我们去别处寻找“怎么”了。

不仅是必然的本体和偶然的属性，会让“怎是”被消解，而且诸如先于和后于、科属、品种、全体部分都存在着这样一个危险，变动也会打破“天地万物，各如位育”的状态，所以当亚里士多德提出最确实的原理是“同样属性在同一情况下不能同时属于又不属于同一主题”的时候，在三段论的逻辑中，最重要的是要知道什么是本体，什么是怎是，什么是“是”？是指向是本身，在亚里士多德看来，是一种理性，是一种知识，所以在《形而上学》中，第一句话便是“求知是人类的本性。”

亚里士多德：“善”亦即“终极”

但是，当在求知的路上视觉成为我们最重要的感觉，那么人的知识也容易变成一种感觉，继而这种感觉上的知识就变成一种经验，但实际上，从经验而来的知识是个别知识，是偶然知识，是“知事物之所然而不知其所以然”，甚至是一种欺骗式的知识，所以他认为，知识应该属于技术，而与经验相比，技术才是真知识，所以有经验的人较之自由感官的人富有智慧，而技术家又比经验家有智慧，大匠师比工匠富于智慧，理论部门的知识又比生产部门更应有较高的智慧。从而亚里士多德认为，智慧就是有关某些原理与原因的知识，而作为爱智慧的哲学家就是“应该施为，不应被施为”的人，他不听从别人，却让智慧较少的人听从他。

智慧是关于原理和原因的知识，那么就需要一门研究原理和原因的学术，在他看来，这门学术就应该是神圣的，而讨论神圣学术的学术就是哲学，“所有其它学术，较之哲学确为更切实用，但任何学术均不比哲学为更佳。”那么事物的原因如何去获得？亚里士多德认为所谓的原因可以有四种，一种是事物的本体，就是“怎是”，这是本因；第二种是和物质有关的，称之为“物因”，第三种是动变产生的原因，他称之为“动因”，第四种则是和动变相反，是关于目的的原因，也就是“一切创生与动变的终极”，他称之为“极因”。

关于对事物原因的探究，亚里士多德列举了在他之前的各派学说，无论是恩培多克勒提出的四种元素产生物质，还是德谟克利特的“空”与“实”的元素理论，无论是毕达哥拉斯认为“数”是万物之源，还是柏拉图的“意式”说或“通式”说，在他看来，都没有将万物之源说清楚，特别是柏拉图的“意式”说，亚里士多德采取的是批判甚至否定的态度，“他们使通式只一次创成，而许多事物可由物质制出，然而我们所见到的则是一桌由一物质制成，那制桌的虽只一人，却于每桌各应用了桌式而制出许多桌来。”在他看来，柏拉图的通式就是和那些古代哲人一样，只是把一部分物资当成了世间的第一原理，有些是实体，有些是实体的一部分，或者他们都是找到了物因而已，而对于变化中的动因却并没有过多关注，“木材与青铜都不能自变，木材不能自成床，青铜不能自造象，这演变的原因只能求之于另一事物。找寻这个，就是找寻我们所说的第二原因–动因。”所以他认为，那些主张宇宙唯一，而物质又专指具有度量的实体，显然是走上了歧途——实体之外还有非实体，物质现象有生成灭坏的原因，也有动变的动因。

所以他批判这些观点的同时，提出了寻找世上第一原理的目标，“第一原因既是永恒的，就不该被毁灭；因为创变过程向上行时不是无尽的〈必然得有一个最初原因〉，后继的事物须由这第一原因的毁灭而次第生成，那么这第一原因将不是永恒的。”要寻找第一原理，就需要明白物质的本体，因为从“原因”来分析，他认为“原”就是事物的所成，是事物的本性，是事物的元素，是事物的思想与旨意，是“怎是”和极因，它可以是原始，可以是原本，可以是愿意，可以是原由，可以是原理；而“因”便是那四种成为事物的原因：本因、物因、动因和极因。寻找原因，就是要探讨本体，什么是本体？有人说物质就是本体，但是亚里士多德认为，本体应该具有独立性和个别性，那些人所谓的物质，。只不过是通式和物质的组合，也就是自己意念里形成了物质，才把物质当成是本体，这是一种偶然属性，而本体的性质则是“每一事物的本身与其怎是并非偶然相同而是实际合一的”，也就是说它只有一个怎是，一个本体，它不是制品，不是创生，不是形式，不具普遍性，没有共通云谓，就如人的灵魂，不是物质，但却是人的原始本体。所以亚里士多德认为，一个本体“不能由若干完全实现的本体来组合”，一个本体也不能有任何的公式，在这里他再次否认了意式是一种本体，因为意式的组合要素可以成为许多个体的云谓，比如动物和两脚，如其不然，它们如何能被认识？但它们都不是本体。真正的本体“只属于自己”，它不属于任何其它事物，“只属于它的所有者，而这所有者原来就是本体。”

有些本体是可以感觉到的，可以感觉到的本体都是物质，但是本体还有潜在本体，那就是作为底层与物质而存在，除此之外，还有形式本体，比如门槛就是通过位置确认的，“位置不是门槛造成的，门槛却正是位置造成的。”所以在本体世界里，有一个问题是，潜在本体如何在物质和形式的结合中，把潜能变成现实？亚里士多德认为，要解决这个问题，就需要一种动因的作用，“凡潜能之符合于这同一类型者，总是指某些动变渊源，若说某一物成为另一物，或成为它自身（将自身当作另一物）的动能，这总关涉到某一种原始潜能。”不管是无理知，还是有理知，在动变作用下，都能从潜能变成现实，“事物之所以称为潜能，其本义就为是它能实行，在认识潜能之前必先已认识实现的公式。”也就是潜能的本质是一种本体“先于”的存在，而实现就是让本体获取潜能达到终极的目的。

亚里士多德认为，本体有三类，一类是永恒的可感觉本体，一类是可灭坏的可感觉本体，而第三类本体则属于另一门学问。前两种本体中除了可感觉的永恒之外，存在着可灭坏的本体，可灭坏，就是可变动，变动可以是质吗，也可以是量，变动是运动，而其原因就在于那个动因，潜能到实现是动因作用，但是这动因的作用是实现，所以虽然是变动的，但是它必须有一个原动者存在，只有原动者为必需，然后变动实现是为了善，那么这样的命题也是第一原理。亚里士多德认为至善是全体事物的终极，是一种神思的结果，“生命本为理性之实现，而为此实现者唯神；神之自性实现即至善而永恒之生命。因此，我们说神是一个至善而永生的实是，所以生命与无尽延续以至于永恒的时空悉属于神；这就是神。”所以它在指向永恒意义上就是一种不可变的本体。

但是，亚里士多德认为，在这两类之外，还存在着第三类的本体，那就是在可感觉之外一种不变动而永恒的本体，有人认为是数理对象，有人认为是通式，亚里士多德再次批判认为，不管是数理对象还是意式，都不是一种永恒本体，因为数理对象不能独立存在于可感觉事物之中，而在所谓的通式里，其它事物是参与其中的，所以通式只是一种比喻，它并不能制造什么，“没有意式作蓝本让事物照抄，事物也会有，也会生成，不管有无苏格拉底其人，象苏格拉底那样的一个人总会出现。”

所以在亚里士多德的世界里，本体没有对反，原因没有对反，它们就是其自身，自身的物质，自身的感觉，自身的形式，自身的一切，它是必然的，所以它一定是永恒的，所以真正的事物之因就是关于自身的本因，“事物之自足而不灭坏者，除由于其本性之善而外，实在找不到其它缘由。”不灭坏而永恒，不灭坏而为善，“所以，说善是第一原理”，在被明确的本体和终极原因里，所谓的形而上学就是研究“作为存在的存在”，而存在的一切原因和目的就变成了一个关于善的永恒知识：“于是，宇宙自然与诸天就依存于这样一个原理。而我们俯仰于这样的宇宙之间，乐此最好的生命，虽其为欢愉也甚促，然其为实现者既所同然，则其为乐也亦同。”

中奖彩票

由 五行缺水没有评论
编号：C63·1960615·0301
作者：（阿根廷）科塔萨尔
出版：云南人民出版社
版本：1993年10月第一版
定价：13.00元
页数：442页

科塔萨尔，被称作是60年代拉美“文学爆炸”四大主帅之一，这位多产的作家自称自己的小说具有强烈的现实主义倾向和幻想色彩，他塑造的普通人与博尔赫斯等一批寓言作家成为拉美文学对立的两派。《中奖彩票》自身所拥有的诱惑力量使这部长篇小说带有明显的风俗描写，彩票中奖后免费旅行所带来的经历使小说看上去更像是一部通俗小说，但科塔萨尔显然站得更高，因为他知道，“他忠实地遵守游戏的规则。”

《中奖彩票》：对混乱的最混乱设想

他看到猴子笼，散放的野兽，穿制服的类脂物，祖国的大事记，或者仅仅看到清晨的一个冲洗过的、灰蒙蒙的甲板，任何事物都足以隐瞒他惊恐地等待着的存在于另一边的东西。从下面回来的死人或活人都睁着一双浑浊的泪眼，佩西奥又一次看到在阿波里奈尔的一幅画中的吉他手的形象，又一次看到没有脸的音乐家，那脸只不过是一个黑色长方形，一首没有作者的乐曲，一起无缘无故的事件，一艘随意漂流的船只，一部完成的小说。
—《第三天》

谁的脸就在别人的面前成为确定的东西？谁的脸传递的哀愁和恐惧就是内心的反映？谁的脸会面向一艘船驶出港口必须到达的目的地？是的，没有确定的脸，被遮挡的脸，戴着假面具的脸，都只是参杂着想象的异物，是一个黑色长方形，是一首没有作者的乐曲，是一起无缘无故的事件，是一艘随意漂流的船只，是一部完成的小说&–没有终点，没有目标，所有的可能都是方向，所有的情节都是虚设，所有的叙述都是颠覆，甚至，连起点都是一个不确定的游戏。

那么，“存在于另一边的东西”呢？睁着浑浊的泪眼如何惊恐地等待一扇门的开启，猴子笼、野兽、类脂物、大事记，以及甲板，手枪、敌人，谣言，都变成了确定世界的一部分，它们如此隔绝地和一张脸放在一起，和一种想象存在一处，但是，当科塔萨尔说到：“应该将小说之门敞开，以便透进大街上的空甚至透进宇宙空间的纯净的光线，像雷斯特利老师似乎曾经补充说过的那样。”那透过此处和彼处，连接现在和过去的光线，都在那部完成的小说里成为另一个游戏，敞开的文字里果然飘来一张彩票，十比索的彩票，中奖后免费旅游的彩票，登上马尔科姆号的彩票，可以离开祖国的彩票，但是即使彩票上打上了国家的记号，打上了日期和姓名，打上了规则，但是也依然是一起无缘无故的事件，一个从起点又回到了起点的航行–当洛佩斯、拉乌尔、帕乌拉重新回来，世界本来就是从来没有迈出一步的存在，“我们就到’伦敦酒吧’去吧，就在秘鲁大街和五月大街十字路口。”

“最漂亮的女人总是乘另一条船旅行，真是糟糕透顶。”另一艘船似乎比马尔科姆号更早停泊在港口，更早载着那些人离开，更早叙述了一起无缘无故的事件，就像这部小说，在完成之前就已经有了被固定的句子，只是在教西班牙语的洛佩斯那里，变成了一种怀疑论：“我是在什么鬼地方读到这一句的？”找不到这句话，完成的小说只能是“存在于另一边的东西”，那里有漂亮的女人，有另一艘船，有可能的艳遇，或者还有纯净的光线，但是在找不到的句子里，一切都变成了那张被想象的脸。彩票中奖，就像是一个赫尔里亚骗局一样，本身就是没有规则的事件，但是就像“雷斯特利老师似乎曾经补充说过的那样”的光线，还是穿透了“伦敦酒吧”，投射到存在世界一处慢慢放大的阴影。那阴影里写着：“您可以看到，彩们将按照船票背面写的时间正点起锚。彩票有国家担保，这可不是其他形式的摸彩。它只在上层社会出售，这次旅行想必是不同一般的。”

非同一般的旅行，似乎包容了已经离开的漂亮女人，似乎包容了极端自由主义的指责，似乎包容了阿根廷历史课堂上制造的微弱声响，似乎包容了所有混乱。“对混乱的最混乱设想也抵挡不了阴影中这三十三度气温的降临，这些来来往往的人流，帽子和提包，警察和第五次报纸，公共汽车和啤酒，一切都充斥在时间的一分一秒之中，并随着时间的流逝而令人目眩地变化着。”在混乱里被确定，是三十三度的气温，是来来往往的人流，是帽子和提包，是警察和第五次报纸，是公共汽车和啤酒，是一分一秒行走的时间，那么确定无疑，和彩票上的国家担保，和船票背面的时间一样，不容有任何的怀疑。而当怀疑如此坚决地被抹除之后，每个进入伦敦酒吧的人似乎都再也看不见混乱了。

他，他，以及她，都有着被看见的脸，有着被听说的故事，有着被覆盖的阴影，确定的故事，是诺拉和卢西奥“共同度过的第一个夜晚”，是梅德拉诺给正在熟睡的贝蒂娜发出绝命信之后新的寻找，是帕乌拉不再在绝望时撕碎拉乌尔的西装和领带，是费利佩含在嘴里品味然后慢慢咀嚼的那些宛如水果的地名，是克劳迪娅逃避婚姻只为豪尔赫活着的状态……“正在接近一个事物的东西，就是正在导致和走向一个事物的东西。事物的另一个侧面，即事物的奥秘所在，正是事物的本身带来的。”接近一个事物，就是离开另一个事物，确定一种状态，就是否决另一种状态，它们其实都是一个整体，肯定和否定，存在和想象，有谁能安然被一种纯净的光线击中，而成为另一个自己？

彼岸似乎就在眼前，就在离开伦敦酒吧的眼前，就在登上马尔科姆号的眼前，就在驶离布宜诺斯艾利斯的眼前，只要出发就一定能到达，所以对于他们来说，重要的是不是迷失的那个句子，而是那一部已经完成的小说，“有些事情正如在路途中一样，应该推动它们前进，以便看看前面究竟是怎么回事。”但是这种在途中的感觉却又如此地让人怀疑，是一次免费的远航？是一次三四个月的旅程？是走向另外城市的逃离？其实前面的事物都是虚空的，他们只是在寻找一种离开的理由，一种返身而来被改变的格局，但是当个体纳入到一艘船里，纳入到被统一的行动中，纳入到集群主义的规则里，个体的不安和怀疑便被消解了，“也许我们很快就会结合成一个物体，这个物体谁也看不见，或者有人看得见有人不见。”不管看见还是看不见，当结合成一个物体的时候，他们已经活在整体的世界里。而这种整体性却又并非是安全的，无非是为渺小的个体寻找一个面具，寻找一种娱乐的方式，洛佩斯说：“有时候，复杂的走法是为了掩盖真相。”梅德拉诺说：“但是，我重新开始，您知道吗，我重新开始。”克劳迪娅说：“最后一个假面具叫马尔科姆号。”拉乌尔说：“一切疯狂举动的最大魅力，就在于总是以失败告终。”他们都知道上船意味着什么，却又不知道这掩盖了真相的假面具背后是怎样一张脸，“当然我指的是一个最自我的领域，指的是所有娱乐不过是以假面具取代真面孔才能逗人发笑这一事实。人为什么要笑？没有任何可笑的事情，正如笑的本身。您看那些孩子，因笑得太多结果却哭了。”从笑到哭，其实就是从逃避到揭露，从掩盖到自嘲，从想象到现实，每一个人躲在群体里，其实这个群体更明白地映照着每一个人，因为所有的游戏规则都出自游戏中的每一个人，“他们如同在一个无限大的棋盘上置身于无声的对手之间，如同象棋中的象与马一样，是游戏中的海豚与半人半羊怪。每一局都是一场海战表演，每前进一步都是一条语言或眼泪的河流，每一个方格都有一粒沙子，一汪血，一出松鼠的喜剧或者一次流浪艺人的鼓噪，这些艺人流浪于一个到处是铃铛和掌声的草原。”

无非是自我逃避，无非是自我迷失，而马尔科姆号轮船只是作为一种寓言而存在，一种离开必须返回的隐喻，一个制定规则却又破坏规则的游戏，“我们上什么船？因为我还不知道该上什么船。……”不知道上什么船，不知道船会开往何处，也不知道为什么不提供晚餐，不知道船长是谁，不知道同行的是谁，甚至不知道为什么接送的游览车不开到伦敦酒吧附近，谁在制定着规则，谁在主导着方向？“由什么来指引呢？由星星，由罗盘，由控制论，由偶然性，由逻辑学原则，由模糊的道理，由地板，由胆囊的状态，由性别，由性格，由预感，由基督教神学，由古波斯圣典，由蜂王浆，由葡萄牙铁路局的一个路标，由一首十四行诗，由金融周报，由堂加洛·波里尼奥下巴的形状，由一道教皇的敕令，由神秘哲学，由亡灵问卜术，由Bonjour Tristesse，或者仅仅依据巴尔达药片的热情的服用说明来调整航海方向？”

未来是不可思议的东西，未来是神秘的存在，未来的整体的怀疑论，而坚信“有一种体察不到的类似秩序在支配着这小小的混乱”的佩西奥，在抬头望见星星、月亮的观察中，看见了宇宙的法则，看见了天体的秩序，“我的观念是把宇宙包括在一个总体概论中，只有同样从总体分析出发才能认识。您也知道，人类历史是每个人都以各自的眼光看问题的悲惨结局。时间产生于眼睛，这是人所共知的。”这是艺术或诗的怀疑论，这是魔鬼的辩证法，总体概论掩盖了个体的无理性，而个体的规则又组成了群体的游戏，他就在自己的怀疑和观察中，在自己的呓语和想象里，在自己的时间和秩序内。佩西奥的孤独世界里，“单词像船桅，大写的字母”都呈现出另一个远离群体的状态，宇宙或者人生，像是长出了第三只手：“就在这船上，第三只手在最严峻的时刻拨动了永恒时间的第一只钟表，这第三只手的生长，如同看到晾晒的被单上出现磷火一样令人吃惊。”

但是他们并没有看见第三只手，他们的左手是离开，右手是抵达，左手是怀疑，右手是肯定，甚至左手是失去，右手是获得，左手是破裂，右手是重合，左手是欲望，右手是感觉，左手是面具，右手是真相。所以自认为是个恪守妇道却是婚姻失败者的克劳迪娅会觉得仍在“爱着莱昂”，而写下过绝笔信讲贝蒂娜忘在那张床上的梅德拉诺会在克劳迪娅身上发现充满着欲望的爱情；所以曾经在任性时大叫“你不立即来，我就跳到街上去”的帕乌拉会把把好人拉乌尔放在妒忌的边缘，而把洛佩斯叫做“卡洛斯”，“他有教养而并不文雅，富有激情而并非爱情”；所以“不能支配她的思想和时间”的拉乌尔会将门闩关上而欣赏费利佩那美妙的身体，那打开的暧昧之门无非是肉体的幻觉；所以和诺拉结婚已经变成既定事实的卢西奥会向帕乌拉靠近，为的是“他要教训教训这个高傲的女人”。旧有的秩序在断裂，新的游戏在生成，在酒吧，在寝舱，在甲板，每个人都在适应新的故事，都在改写旧的句子，他们是统一体，每一个个体都在用左手和右手书写着马尔科姆号未明的旅行。

而当他们组成了新的游戏，当他和她结合成不管是假面具还是真相混合的群体时，他们开始用自己的规则主导方向。对于他们来说，马尔科姆号永远是这个群体对面的怪物，它不仅没有目标没有方向，也没有船长，而且怪事又接踵而来，船舱尾部的门是关闭的，禁止任何人靠近：“那我就要像开椰子一样劈开你的脑袋。你的脑袋很漂亮，我不愿像开椰子一样把它劈开。”水手对接近的费利佩说，甲板上的两道门被锁着，那条界线将乘客固定在划定的区域，而在传说中，旅客中有两例红斑狼疮，船上的高级职员还告知乘客，船长是两个病人中的一个，“是病得最重的一个。”斑疹伤害是怎么来的？谁染上了这种病？船长病重谁来驾驶这艘船？病人是不是就在禁止通行的船尾？对于神秘的船尾，是希望它不要打开，还是需要有人能够冲破禁区看看发生了什么。一切都是恐慌，一切都是臆想，“推测一种臆想中的阅读，一种臆想中的存在，一种臆想中的蚂蚁，也是不舒服的，这第三只手击打阅读者的眼镜和他的评判，从书架上撤下书籍，发现了镜中形象的原理，那是一种对称的和魔鬼般的映像。”就是第三只手，左手和右手之外的那只手取下书籍，寻找原理，寻找答案，寻找那个消失的句子。

臆想或者是一种遥远的存在，但是当克劳迪娅的儿子豪尔赫发烧生昏迷的时候，臆想似乎变成了现实，变成了逼近的现实，变成了恐慌的现实，没有大夫，这个可以制定规则的群体开始采取措施，梅德拉诺、长绒毛、洛佩斯或者组成了同盟军，左轮手枪、恐惧化成的动力、破解神秘船尾的欲望，以及豪尔赫昏迷而患上斑疹伤寒的猜测，使得他们开始破坏别人的规则，他们的对面是纤维质，是类脂物，是“存在于另一边的东西”，而洛佩斯被打伤，梅德拉诺背后击中三枪，则是一个自设规则的真正破坏，由暴怒的堂加洛统帅的和平支队根本没有出现，或者说，统一性的群体只不过是另一个谎言，甚至在死亡面前，还只是那些太太们的议论，“那个孩子快要死了，快要死了！你们都做了什么？请说说看。你们张罗过吗？你们去找过大夫吗？我们去找过大夫！你们知道吗！是我们！是这位先生，这位先生被人打得头破血流！还有另一位先生……”长毛绒的愤怒只是将一个事件提早推向了终结，梅德拉诺的死，似乎并不是一种拯救，反而是一个假面具之下的暴力游戏，克劳迪娅哭了，但是，“她要为他的无谓牺牲而哭，为使他走向灾难的平静而盲目的忠厚而哭，为他为挽救豪尔赫而试图做或许已经做的事情而哭，在哭泣过后，当哭泣像所有的哭泣一样停止时，她将会看见一个仅有两天交情的朋友的拒绝、逃遁与他的形象，这个朋友恐怕没有力量与她相伴终生。”这不是爱情，两天的交情，心想着丈夫，对于梅德拉诺来说，无非是脱离群体的一种个体死亡，无非是用一种勇气停止了暗处的规则，无非是用一种破坏将马尔科姆号拉回到了现实：“我现在以船长的名义通知你们，你们知道的安全措施将从中午起予以解除。”

第一天，第二天，以及第三天，旅行结束，游戏结束，死亡结束，阿波里奈尔那一幅画中的吉他手只是一个未来主义的影子，关于国家的彩票，关于民主的力量，或者关于健康、纪律和强制措施的保证，都回到了原点，“佩西奥预感到星辰归位的时刻就要到了，各种人物将以他自应有的方式出现。”变化而止，混乱而止，神秘而止，一切只是事物的另一个侧面而已，“这个法则是未来的母亲，这个法则将主导这次不可更改的旅行。”而未来其实早就被制止在那个游戏里，他们既是自己的上帝，他们也是别人的木偶，最后的他们，还是坐在秘鲁大街和五月大街十字路口的“伦敦酒吧”里，坐在三十三度的气温下，坐在来来往往的人流里，坐在帽子和提包、警察和第五次报纸、公共汽车和啤酒，以及一分一秒行走的时间组成的现实里。

处女地

由 五行缺水没有评论
编号：H25·1960615·0300
作者：（美）亨利·纳什·史密斯
出版：上海外语教育出版社
版本：1991年7月第一版
定价：8.50元
页数：335页

亨利·纳什·史密斯对美国西部文学的研究使“边疆”学说达到了一个新的阶段，他把肥沃而又暴露美国殖民主义的广大西域用“象征”和“神话”这两个词进行概括，“为文学史提供一个较为明显政治色彩的主题”。这是一个反工业文明的乌托邦吗？还是一个实现征服的自由王国？做为处女地的西部在一次次的历史漩涡中逐渐失去了其地理学的含义，而具有西部文学史出现的人类学、社会学以及文化史的意义。

《处女地》：那些正在荒野忙碌的人们

这个花园的主要象征包含着一连串表示土地肥沃，农作物的栽培和增长以及带来无穷乐趣的田间劳动的隐喻。所有这些隐喻都围绕着一个崇高的人物–备有神圣的犁铧这种最重要的农具的理想化的边疆农民。
—《第十一章 世界花园及美国平均地权论》

当锋利的犁铧插入肥沃的土地，当肥沃的土地盛产农作物，当农作物成为西部土地的果实，这个杰斐逊曾经构筑的农业理想政治是不是就变成了一个“世界花园”？是不是象征着帝国民主发展的一种现实？美国西部，作为“处女地”的存在，在犁铧这个“崇高的人物”作用下，甚至完全摆脱了重农主义理论，它在艾辛格的“地产的完全保有观念”中成为文明的巨大象征：农业成为真正财富的唯一来源，每个人对土地有天生的权利，“耕者有其田”使农民独立自主，从而获得社会地位和尊严，他们在劳动中不断与大自然接触使得品格高尚、生活幸福……

从“远西”的想象式构筑，到“西进”的实践性开拓，当广阔的西部成为美国的内陆，当蛮荒的世界变成腹地里的花园，它在某种程度上完成了十八世纪之后的构想，这个已具雏形的农业社会已经成为十九世纪美国社会的象征—-;显示美国生活光明前途的一种集体的表现与诗意的概念。但是，亨利·纳什·史密斯在描述这块被开垦的处女地时，定义犁铧这个“崇高人物”用了“神圣”这样修饰词，在某种程度上他对于这个隐喻所具有的理想化色彩是带有讥讽意义的：神圣的犁铧改变了西部边疆农民的耕作方式，但，神圣的也是锋利的，当犁铧插入肥沃的土地的那一刻，其实宣告着一种原始的诗意的解构–它甚至就在让让自耕农成为美利坚共和政体基石时，品格高尚，生活幸福已经成为了一种乌托邦。

一个无法改变的事实是：当新的经济力量和技术力量像犁铧一样插入西部肥沃的土地，“这个花园不再是一个花园了。”艾辛格“地产的完全保有观念”在杰斐逊那里变成了重农主义的农业理想政治，这个理想在美国历史中不断得以实践化：在美国独立战争30年时间里，阿利根尼山脉以西的区域迅速发展成新拓居地；在19世纪最初的25年间，美国的种植园制度扩展到南方腹地–两种平均地权运动并存，自耕农形成逐渐成为成熟地权理论的中心；随着美国爆发南北战争，在北方和南方不同利益的角逐中，西部扮演了一个特殊的角色；随着对西部能量的新运算法实施，西部农民已经不再满足于原始的自给自足模式，在新技术的推广和运用中，在铁路的不断拓展中，农业走向了商业化，资本积累达到了空前规模；作为共和党纲领的《宅地法》的实施，19世纪的美国在宅地制度中开始自由土地帝国；南北战争的结束，宅地制度的实施，甚至美国大沙漠神话的战胜，西部农业乌托邦的梦想似乎已经实现了。但是，史密斯却认为，当一个截然不同的农业西部出现在大众面前，它只不过是一个“成为内圣的甚至是自我陶醉的象征”，因为花园神话已经变成了美国大陆帝国神话，随着这个神话的进一步发展，一方面是农民在肥沃土地上耕种的生动画面在经济灾难面前，彻底变得灰暗，自给自足完全没有能力抵抗禁忌冲击，从而使得西部神话完全变成了以坚信西部大自然的慷慨为基础的一种乌托邦，“花园神话因经济灾难而破灭标志着美国思想史中边疆时期的真正终结。”但史密斯或者是有意避开了另一种在思想上的破产：因为另一方面，随着城市化和工业化成为西部发展的目标，《宅地法》实际上变成了资本运作的砝码，大批土地拨给了铁路公司，甚至投机商开始私人购买政府土地–正是在土地投机者和铁路垄断者那里，这个世界花园的农业乌托邦彻底夭折，机器、公司财政的各种策略以及大企业左右国会的权力，成为主宰美国的巨大社会势力。

神圣犁铧所建构的隐喻是耕者有其田的农业理想，锋利犁铧所形成的神话则是美国工业化和城市化对西部的吞噬，而犁铧的这两种隐喻归属于两种理论：自然论和文明论。1893年弗雷德里克·杰克逊·特纳在芝加哥美国历史学会议上宣读了他的论文《论边疆在美国历史上的意义》，这篇19世纪关于西部最有影响的论文提出了“边疆学说”，它改写了美国历史研究，影响波及到了经济学、社会学、文学评论甚至政治领域。在这篇文章中，特纳提出的一个中心论点就是：“存在着一片自由土地，美国人的西进拓居以及这片土地的不断缩小，这就是美国的发展过程。”这个中心论点其实可以归结为更简单的一种阐述，美国边疆就是“野蛮与文明的会和点”。但是史密斯考察特纳的学说，所提出最有质疑声音的一点是：美国的边疆扩展到底是文明对野蛮的不断征服？还是在文化原始主义的逐渐消失？

特纳认为美国社会的重要地区是西部，而不是蓄奴的南方或反对奴隶制的北方，西部的意义就在于他对西部自由土地的诗意描述：“在边疆一带每当文明与荒野发生接触，自由土地总是不断向人类及其社会施加再生、更新、恢复活力的影响。”显然，史密斯认为这个观点过于乐观了，当文明以带着征服的方式使得西部社会从低级向高级发展，看起来是对于蛮荒历史的改变，甚至将民主和自由土地联系在一起，但是自由精神在土地上的逐渐消失才有了所谓的文明，也就是说，民主在本质上是为了消除文化原始主义色彩，甚至说，民主在某种程度上是反自然论的，这种观点的一个可怕之处是：“它不仅将社会落后、道德沦亡及文化低下的标签强加于西部人，而且妨碍人们认识到这样的事实，使美国人在大陆上不断拓居给美国历史增添了新的篇章。”

自然论和文明论的矛盾是特纳边疆学说所没有解决的一个对立，但是这两种观点是不是必然要分出孰对孰错？史密斯其实也陷入了某种疑惑，所以当他将目光瞄准“美国西部”这个巨大的隐喻体，他对之进行的解读用了两个词：象征和神话，它们超越了简单的历史形象，是一种“集体的意愿”的表达，甚至在某种意义上它们是同语反复：“‘神话’和‘象征’这两个词我是用来表示较大或较小单位的同一类事物，即指一种将概念与情感熔化为形象的理智结构。”这种只是量级上的细微差别，根本无需将两者并列在对西部的解读中，它的模糊性实际上传递出史密斯对这一种“集体意愿”的规避目的，它们是“集体的表现而不是个别心灵的产物”，就是将历史放置在一种整体化的范围里，在“无量数和无限变化的经验事实起粘合”中大致描绘出“边疆历史”，而不试图回答对特纳那种矛盾说法的清晰意见：“本书想探索西部地区和边疆之外的渺无人烟的大陆对美国人意识的影响并追踪这一影响在文学和社会思潮方面的主要后果直至特纳对这一问题如何系统地阐述。”

实际上这两种观点在美国西部历史中的确呈现出一种“粘合状态”，这种“粘合状态”或许可以在被林肯任命为科罗拉多州的第一任州长的威廉·吉尔平的一句诗里得到体现，“我辨认出……一种新的力量，/那些正在荒野忙碌的人们。”这是吉尔平写于1860年的《中央黄金地区》的一句，无论是从题目还是“一种新的力量”，都表达了吉尔平这个19世纪下半叶最具有雄心的远西问题研究者具有的乐观主义，但是他诗歌也隐约传递出某种矛盾，那就是“正在荒野忙碌的人们”，当西部在1860年的时候还是一片荒野，它构成了自然论的基础背景，但是在上面有“忙碌的人们”，他们是西部新的力量，他们建设着“中央黄金地区”，那么这些人们就是文明论的实践者–“正在荒野忙碌”成为19世纪西部神话的最生动场景。

“美国人是什么样的一种人民？”在“序幕”中，史密斯提出了这样一个宏大的问题，它似乎茫然无边，却又可以各抒己见，其实，史密斯一开始提出这个问题，就在于从美国人来认识美国–对于一个刚刚从大不列颠手中独立的国家，美国本身就是一种未成形的状态，而美国人以及作为荒野上的西部都是陌生的，甚至对于英国殖民者来说，阿巴拉契亚山以外的西部地区的形象是非常模糊的。西部就是一个在诗歌中的“荒野”，无疑对于这一荒野的认识就是文明进程的开始，而这个文明又必然夹杂着对于自然的征服：富兰克林喊出了：“贸易和航运能获得多大的增加！船和海员能达到什么样的一个数字啊！”惠特曼则在诗中写道：“巨大的幸福走向新的领土，……和平与虔诚充满全世界。”

一种是重商主义的征服之路，一种是诗意时代的大同幻想，他们在十八世纪的结合中就具有了某种乌托邦色彩，因为他们指向西部的时候，同时指向比西部更远的目标：太平洋彼岸的东方。杰斐逊作为美国向太平洋进军的“理智之父”，他的计划显示了自己的政治理想，也是对于新国家的一种憧憬，俄勒冈小道的陆上路线的发现、美国移民第一次大迁徙入威拉梅特谷地、1846年条约确定的农业边界线、刘易斯和克拉克在1804年到达太平洋岸边，都是这个计划的一部分，这条“通向印度之路”就是美国的所理解太平洋西北岸与亚洲的关系，而具有摩西角色的杰西·本顿更是将西进描绘成“天体的进程，人类的进程，科学、文明的进程，随之而来的是国家的威力”，作为自由和民族伟大的象征，他们把西部看成是具有连接东方并最终让美国从欧洲依赖中解放出来的巨大意义。但是当1846年正式获得俄勒冈和1848年获得加利福尼亚，这种扩张主义似乎达到了海洋的边界，“通向印度之路”在不可行的现实里真正变成了梦想，而美国政府所要关心的似乎是另一个问题：“如何发展国家领土中新增加的广大领域的联邦政府政策。”

1845年惠特尼向国会提出申请，要求赠与巨大土地，以作修建从密西根湖到达太平洋的铁路的资金–这似乎可以看成是特纳文明论的一个起点，尽管提出申请的惠特尼作为一个商人，还是将意义描绘成和亚洲贸易的连接，并把社会价值和成就的主要源泉看成是商业，但史密斯也认识到，美国这个时候就已经开始了构建“世界花园”的欲望，“这一主题注定要深植于美国人有关西部的思想的主流之中。”吉尔平无疑是这一思想的实践者，和他诗中所描绘的一样，他就是要成为那个“忙碌”的人–从率领远征军对波尼族人和科曼奇族人作战，到被林肯任命为科罗拉多州第一任州长，从最具有雄心的远西问题研究者到推行“发展路线”的实践者，吉尔平认为美国人民的命运就是征服大陆，“冲过这片广阔的土地直达太平洋–以激励它的千百万人民，使他们振作起来……”他甚至以一种神秘主义构建他的帝国梦想：沿着等温线黄道区，有着决定世界历史的一个又一个帝国相继兴起–从中国、印度到波斯、希腊、罗马、西班牙和英国，“先驱者大军越过密西西比河地区的进军正在开创一个最伟大的帝国，北美共和帝国。”

比起吉尔平雄心勃勃的帝国计划，沃尔特·惠特曼的信念还是一种更具理想色彩的大同思想，他认为初建的美国需要一种国家文学，而这种国家文学需要和北美洲相适应–脱离欧洲传统，建立新的秩序，“这一国家倾向内陆，朝着大海，我也会这样。”于是他在诗中这样写道：

人们将要变成兄弟姊妹，
各民族、邻居互相通婚，彼此相往，
海洋可以越过，遥远成为邻近，
所有国家紧密接连在一起。

惠特曼尽管想要构建的是一种独立的美国文学，在某种意义上其实是一种“自然论”，不带着征服的眼光和世界相连并融入其中。这样一种自然论在梭罗的身上得到了最纯粹的体现，这个住在“瓦尔登湖”畔的隐居者他所反对的就是征服者的文明论，“我离开城市越来越远，越来越向荒原退隐。”在他看来，东部和西部，文明和蛮荒构成了对立的矛盾，而他做出的选择是后者，这是一种人文意义的选择，比起惠特曼的乐观和激情，梭罗更触及了文明社会的天然弊端，几乎是西部荒原不像以前那样仁慈，即使西部依然是死气沉沉的原始状态，梭罗还是断言没有人迹的荒原是“至高无上地美好”。

荒野西部在梭罗那里是一种纯粹的自然，但是在丹尼尔·布恩的世界里，西部荒原却成为他的一个“帝国”，作为肯塔基的创建者，他在1775年带领第一批移民者到达布恩自治镇之后，将矛头又对准了印第安人，也就是说，在独立革命的多事之秋，他所要保卫的帝国不是远离文明世界的自然，而是用文明建立的独立王国–史密斯的疑问是：他是帝国的缔造者还是原始主义的哲学家？“究竟哪一个是真实的布恩–是文明与文雅的旗手还是在移民来临之前便逃往荒原的自然之子？”来自于文明世界，却是那一个世界的亡命者，他所作的事便是拒绝对荒原的侵犯。这是具有典型代表的“原始主义”，它所衍化的一个结果是：无政府主义的产生。这一思想在库珀努力25年创作的小说中得到了体现，那就是他笔下的“莱瑟斯托金”：他曾是仆人，是个文盲，出身低微，但是在西部却成为一个无政府主义者–他们是西部的荒野猎人，但却不是真正的原始主义者，他们甚至从印第安人手里营救受难的女主角。一方面，莱瑟斯托金的象征是明确的，文明是邪恶的，未开发的自然是力量，真理，和道德的源泉。但是另一方面，当荒野猎人在无政府主义者中建造自己的帝国，他们和丹尼尔·布恩一样，便成为了西部的英雄主义的代表：他们是库珀笔下的“莱瑟斯托金”，是戴维·H·科纳笔下的山里人是基特·卡森，是出版商伊拉斯塔斯·比德尔“一角小说”中的男女主人公–最有名的当然是普伦蒂斯·英格拉哈姆200本系列故事的主人公“公牛比尔”，他最后成演变为20世纪流行的西部牛仔形象。

无政府主义这、自我帝国的英雄，他们即使文明社会的被野蛮人，也是原始社会的文明人，正是这个奇怪的群体–不管是现实意义还是虚构意义，都让他们成为“正在荒野忙碌的人们”，也让西部成为自然论和文明论交错的地域。而随着“世界花园”这一美国整体帝国梦想的构筑，这两种思想的矛盾和冲突便日益白日化，一个问题是：自耕农是不是真的可以在世界花园里成为真正的主人？或者说他们是不是就是吉尔平所畅想的“正在荒野忙碌的人们”，史密斯倾向于这一群体具有的象征意义能够为特纳的边疆学说找到更民主的未来，他认为，西部自耕农意味着爱国主义，也包含着深远的社会理论，“这一象征的形成及其演绎过程值得引起关注，因为每当我们谈及美国民主思想的发展时，它就是最具体的例证之一。”如果技术革命不是将自给自足的农业过多商业化，如果宅地制度不被土地投机者所利用，如果城市化和工业化进步的后果只是为了消除经济灾害，甚至平均地权论能够建立更完善的“安全阀”体制，是不是“世界花园”不知成为一个乌托邦–实际上，对于自耕农和西部命运的关照，史密斯区分了所谓的文明与野蛮，他认为一种是“未开发的西部”，另一种则是“有人定居的或农业的西部”–后者以一种“社会契约”的方式存在，是不是即使一种文明论的产物，也是保持了自然论的特点？

这当然是一种简单的二分法，史密斯也认为，库珀在莱瑟斯托金之后所创造的伊什梅尔·布什形象，超越了无政府主义者这一身份，在“社会契约”中成为和文明人士接触的人，但是即使在上流社会的文明结构中找到了一席之地，史密斯也认为布什所代表的也仅仅是该结构的最低层，“与达到高尚的水平还相去甚远”，但是，“库珀对布什个性价值的认识为文学寻求一种更适当的形式来处理农业边疆指明了方向。”而这个方向或许也是美国“花园神话”新的可能，也是特纳“边疆学说”新的视角。不管是神圣的犁铧，还是锋利的犁铧，不管是通向印度之路的大同理想，还是铁路打通太平洋之路的实践，不管是无政府主义的英雄，还是重回文明世界的“契约人”，在作为象征和神话的美国“处女地”里，史密斯也一直是一个“正在荒野忙碌”的人：“如果要成功地以文学形式表现西部或充分理解西部的社会发展过程，我们就需要有一套新的思想体系。”

人类学史

由 五行缺水没有评论
编号：W47·1960615·0299
作者：（英）A·C·哈登
出版：山东人民出版社
版本：1988年9月第一版
定价：2.75元
页数：153页

A·C·哈登把自己的著作称作是“关于人类学历史的第一次尝试性研究”，他把人类学研究的对象定义为“自然人”和“社会人”，并把体质人类学、生物人类学、文化人类学等相关界标进行综合介绍，并把人类学发展分成三个阶段：猜想阶段、建立秩序阶段和融合连贯阶段。书中介绍了200多位人类学者以及他们的著作。本书共12章。

爱经

由 五行缺水没有评论
编号：E32·1960615·0298
作者：（古罗马）奥维德
出版：花城出版社
版本：1993年4月第一版
定价：3.50元
页数：151页

奥维德把追求女人说成是“所追求的猎品”，如何施展手段使女人投入到自己编制的世界中似乎是《爱经》唯一的主题。这是一个把女人当作“他者”的古罗马爱情寓言，男权统治着一切，当然奥维德不是一个追求自由与平等的诗人，在男欢女爱问题上，在当时他不可能，也享受不到自由平等的思想，就被迫害客死他乡。这不是一本古罗马的哲学书籍，它只是一本小册子，关于猎取与享受的手册。

作家们的作家

由 五行缺水没有评论
编号：E63·1960614·0297
作者：（阿）豪·路·博尔赫斯
出版：云南人民出版社
版本：1995年7月第一版
定价：6.20元
页数：214页

博尔赫斯是对时间与游戏阐述得最透彻的一个美洲作家，他对文学技巧的吸收几乎全部来自欧洲，但他深邃的思想包含着东西方与梦有关的主题。博尔赫斯生活在迷宫中，四面都不曾有门，其实博尔赫斯的智慧是，通过阅读，可以从任何一个门进入迷宫，他的思想影响了许多力图对世界作出解释的作家，但博尔赫斯字迹并不去解释世界，而是不停地为世界创造秘密。

批评的激情

由 五行缺水没有评论
编号：E56·1960614·0296
作者：（墨西哥）奥·帕斯
出版：云南人民出版社
版本：1995年7月第一版
定价：6.80元
页数：255页

帕斯曾在与别人的对话中把自己诗歌的主题确定为女人，这是一个“他者与他性的问题”，帕斯还把主题定义为“时间性”，诗人一直在现代性的诗歌领域内漫步，并且远离宗教的热忱，但他的诗有着一种天然的宗教智慧，那是一种与神话有关的机智。帕斯有许多独树一帜的诗歌观念，从某种意义上说，帕斯表现了现代文明相融相离的和谐美学。本书分《另一个声音》、《批评的激情》等两部论文集。

《批评的激情》：词语在对我们诉说

丽达：奥克塔维奥·帕斯，向您提最后一个问题，您对未来有何打算？
帕斯：取消未来。

谈到了妇女运动，谈到了西方文明，谈到了性爱观念，谈到了弥撒仪式，面对坐在对面的丽达·吉伯特，帕斯几乎都是站在现在这个时间点，回顾历史，审视现实，他说：“妇女反抗是西方经历的各种变化中的一个方面。”他说：“爱情是和当今的男女混居背道而驰的。”他说：“我是出于对宗教的厌恶而不再信教。您知道，厌恶是魔鬼最强大的武器。”不管是经历了什么，改变了什么，决定了什么，对于帕斯来说，当他最后回答丽达的问题而说出“取消未来”的时候，是不是一种否定面向未来的经验主义表达？

丽达的问题指向的是帕斯个人的打算，充满激情的帕斯给了简短的回答，而其实在回答这个问题的时候，帕斯是抛却了个人经验，他是站在文明、诗歌、政治和社会的另一个高度上，丽达在提出这个问题之前问帕斯的是：“您认为马克思主义完全失败了吗？”帕斯的回答是：“马克思主义自称是对历史的科学解释，在这点上，它是完全失败的，但它曾是，并且它的一部分理论至今仍是一种批判的思想，从这个意义上讲，马克思主义没有失败。”这个回答其实可以分成两部分，当马克思主义试图对历史问题进行解释的时候，帕斯认为它是失败的；但是当马克思主义对当今的社会持一种批判态度的时候，马克思主义并没有失败——失败和没有失败，对于马克思主义来说，有着两重性，而这两重性完全是体现在它是对过去做出解释还是对现在做出批判。

过去和现在，是帕斯对马克思主义境遇的一种时间划分？但其实帕斯的回答不是时间意义的，或者不是线性时间意义上的划分，它对于马克思主义的两种不同态度取决了另两个关键词：解释和批判。当对历史进行解释，意味着它只是站在历史时间的后面，只是用一套理论和公式来解读，或者说，这种解释含有某种被动而为的态度，但是批判则不同，批判是站在了社会的前端，用一种主动进攻的态度，甚至以革命的方式来否定现实。帕斯用解释和批判对应于过去和现在的态度，实际上已经表达了他对于“取消未来”的真正含义。还是从和丽达的对话来看，他们谈到了先锋派，帕斯认为，“先锋派总是否定过去，又同样狂热地为未来打赌。”这里有出现了对于时间的双重态度：对过去是否定，对未来的预测，但是在过去和未来之间，在否定和预测之间，却缺少了现在，缺少了如马克思主义一样的批判，所以帕斯认为，先锋派为未来打赌的态度折射出我们的困惑：似乎我们在否定未来，而其实这只是一次“偶然事件”，因为从先锋派的艺术实践来看，它只发生一次，它是概念性艺术，“它是由昙花一现的材料构造而成的艺术。”无论是过去、现在还是未来，全部被变成了只发生一次的同一性艺术的一种表达，而这种所谓的新艺术，在杜尚、毕卡比亚和其他达达主义者那里早就已经做过了。

只发生一次，昙花一现的艺术，以及偶然事件式的否定，过去和现在以及未来，都变成了时间的同一性，所以在这个意义上，帕斯说：“我们处于一个时代的尾声。”在这个时代的尾声里，每一个人应该做的或许就是“取消未来”——“我的出发点是：所有的文明和文化都有一个奇观，表达他们对时间的看法。”时间已经无意义了？未来早就已经被否定了？这里似乎隐含着这样一个问题：当我们的经验全部建立在历史之上，这种批评的同一性是不是意味着可以取消未来？在对话罗伯特·冈萨莱斯·艾切瓦里亚的那篇《四五个基本点》中，帕斯回顾了英美现代主义的历程，指出不管是战后的存在主义还是庞德、艾略特带有新教运动特色的诗歌，都试图在寻找一种反叛后的对话问题，是在和罗马决裂之后面向美洲的一次突围？还是在回归古典美学的过程中找寻神秘的宗教？帕斯对此的看法是，几乎所有的体验都是暂时性的，而不是历史性的——暂时指向的是现在，甚至是一小段的现在，所以这种反叛后的对话显得有些茫然，但是在现象和运动的暂时性不同，和诗歌体验的非历史性不同，帕斯说，每个人却是历史性的，“我们每个人都是不可重复的”，而且诗歌正是从爱情和死亡的普遍性与“我们”的不可重复的矛盾中诞生出来的，也是由这个矛盾组成的。

爱情和死亡具有一种非历史性的普遍性，而“我们”是不可重复的历史的一部分，这是矛盾，也是契机，这里的“我们”就是每一个人，或者说就是诗人，一种永远活着不可重复的存在。帕斯在和费尔南多·萨瓦特尔《诗歌是神圣之源》中就说过：“我常常重复这种体验，您可能也有过：在梦里我天天和死者们谈话，那里没有死者。无意识不接受死亡。”梦和诗歌一样，不接受死亡，那些死者只是个体，不是“我们”，我们在不可重复的时间里继续着作为诗人的使命。所以回到面对丽达提问时说到的“取消未来”，帕斯在当时的语境下就是指向每一个个体的人，指向生命走向死亡的自己，甚至是那些“只发生一次”的艺术流派和作品，也正是在这个意义上，帕斯的矛盾就是诗歌真正的矛盾：在不可重复和同一性之间中寻找其自身的出路。

这种矛盾甚至可以诠释更多的对立：诗人具有的灵感经验和诗歌流传带来的读者体验；诗歌基于生产的写和基于创造的说；诗歌在现实中的危机和对诗歌永恒不变的信仰；诗歌对于历史的延续和独一无二的创新……矛盾的一方面在时间的意义是指向的就是现在，暂时性的现在，而另一端则指向命运和信仰意义的未来。《诗歌与世纪末》完全可以看成是帕斯面对这个暂时性现在的所表现出来的忧虑，当诗的读者变成了少数，当诗歌变成私人的宗教，当诗歌具有的批判性变得模糊，甚至当“没有面孔、没有灵魂，没有方向的经济进程在威胁着它们”，这是不是就进入了所谓的“世纪末”？是不是在公民变成消费者中诗歌走向了死亡？是不是在不断出现的“公众的事情”中结束了诗的历史？

尽管帕斯在“总结与预测”中，对于未来的诗歌可能并不是如先锋派那样把对未来的否定看成是“偶然事件”，他甚至用一种乐观的态度面对技术带来的革命，金融市场对艺术带来了最严重的冲击，作品甚至变成了消费品，但是对于这种变化，帕斯认为，一方面这种效益标准使得艺术开始堕落，但是另一方面却又刺激了艺术的生产，而且对于生产，帕斯甚至寄予了一种激情：“我指出，诗歌已在运用通讯的新手段并奉劝诗人们更大胆、更具想象力地使用这些手段。”在他看来，这只不过是诗歌载体的变化，从以前的贝壳海螺到最精致的乐器，从砖上的雕刻到微缩的手迹，从图书到唱片和磁带，艺术的载体一直在变化，诗歌正是利用了这些载体和社会共存，所以即使当代的生活中电视成了一种主要的媒体，帕斯也认为，这是诗歌从某种桎梏中解放出来并形成多元化道路的一次契机，“诗歌的两大传统在电视屏幕上汇合：写与说。”

一种面对新技术的乐观，一种让艺术在生产中走向多元化的期望，帕斯甚至看见了未来，“在未来的诗中，读与闻，视与听，这两种经验应当联系起来。”诗歌与社会同在，诗人不再取消未来，帕斯何来这种转变？这里其实有一个乐观之前的取消问题：“决裂传统的暮色。”在帕斯看来，现在诗歌的读者成为少数人，但是他们却是胡安·拉蒙·希梅内斯赠言里的“献给无限的少数人”，是司汤达所说的“幸运的少数”，因为他们只是在量上成为少数，但是在价值上却是“无限”。“无限的少数人”也是诗歌不可重复性和同一性矛盾的体现，也正是这种矛盾，使得诗歌可以重新“诞生”，但是在帕斯看来，必须解决两个问题：“一是空间上的分工，即公众与裁判的多元；二是时间上的延续，或曰读者与听众一代接一代的传递。无论是多元化还是延续性，都不单纯是数目的概念。”而这两点就是在扩充“无限”的含义：空间上的多元和时间上的延续。

要让少数人变成无限的少数人，要让多元的空间和延续的时间变成多数，就需要一种和传统决裂的态度，就是要有一种和死亡像对抗的手段，“有时是一种挑战，有时是一座堡垒，有时则是一个纪念碑，但永远是一个持久的意志。”而这便是诗歌生命之所在，“词语确有生命，它把我们放逐。词语在对我们诉说，而不是我们把它说出。”这是帕斯诗学观点的一次重大转变，词语是脆弱的，甚至是短命的，但这只是某个诗人笔下的词语，或者说，这里的词语只是一种缺乏主动性的物，它是被诗人写作的客体，但是真正的词语永远在自我叙说，在不可重复的意义上，在延续性的时间里“说话”，所以关系被颠覆了，当诗歌在说话，在对我们说话，作为诗人的使命，就是让词语说话——词语是主体，诗人只不过是为它找到一个合适的位置，所以诗歌是命运，更是一种信仰：“诗歌是一种命运：也许有一种天生的素质让我们去写诗。但是，诗歌也是一种信仰。信仰什么？语言。诗人之道就是语言之道：忠于词语。”

这里就为诗歌的真正意义，诗人的使命铺平了道路，那就是让诗人忠于词语，让词语自己说话，这样，诗人才会是那个“我们”，才会在不可重复的意义上赋予诗歌以生命。《另一个声音》就是帕斯阐述诗人如何忠于词语如何让诗歌自己说话的一篇宣言，他认为，诗人进行诗歌创作，“既是一种活计又是一种神秘，既是一种消遣又是一种圣举，既是一种职业又是一种激情。”当诗人更要成为后者的时候，他其实需要找到“另一个声音”，另一个声音是激情和幻觉的声音，是这个世界与另一个世界对话的声音，是古老又是今天的声音，是没有日期的古代的声音，“所有的诗人，在这些或长或短、或重复或孤立的时刻，只要真正是诗人，就会听到那‘另一个’声音。”另一个声音当然是传统之外的声音，是诗歌独立存在的声音，是诗歌说话而让诗人听到的声音，它是不可重复的，它是独一无二的，它是不指向未来“偶然事件”的必然现实——正是从“另一个声音”的哲学意义上，帕斯认为首要的一点是，必须用现代性的方式重新寻找对于时间的定义。

现代性是什么？为什么必须用现代性让诗歌说话？“作为批判时代之子，它的基础，它的出生证和定义是变革。”帕斯把“论长诗”作为切入口，回顾了诗歌发展的历史，而这段历史就是充满了不断变革的现代性，长诗是什么？帕斯认为从诗行上进行判断并不是是否是长诗的唯一标准，他提到了一个词，叫“扩展”，扩展是扩张，一篇扩展开来的诗就是一首长诗，但是这种扩展就是一种内部无法遏制的“发展”动力，也就是说，从长诗这种纯形式意义上帕斯看到了变革性力量，“我们称之为发展的东西无非就是惊奇与复归、创新与重复、断裂与持续的结合。”从史诗中历史和神话的结合，到宗教诗里寓言的作用，从浪漫主义诗歌结构题材上的变化，到象征主义在意义上的自行裂变，帕斯认为，诗歌总是在这种充满变革的现代性力量驱使下进行着发展，“每首诗，每个数目，都是一个瞬间的绝对。”

所以回到现代性，它的本质含义就是批判中的否定，否定过去，否定历史，以及否定自己，“现代性似乎从持续不断的否定中吸收营养，它的孕育过程从夏多布里昂到尼采，又从尼采到瓦莱里。”而否定不是简单的行为，其中的一个核心是：批判。乌托邦是对现实的批判，所以在批判而否定中，诞生了革命和理性；浪漫主义是对现实主义的批判，所以批判而否定中产生了象征主义；现代诗歌是对现代性的肯定和否定，在不断的否定中吸取营养，又在不断地批判中形成新的艺术……批判而否定，否定而批判，正是在这样一种现代性的变革轨迹中，诗歌变成了一种“汇合的艺术”——汇合于现在这个交叉点，也就是诗歌面临的命运抉择，“就是说，在复杂的过去与荒凉的未来之间，诗歌是现在。”而这样的现在，帕斯给了它时间的现状：“体现在没有日期的此时此刻中的想象。”

这样的汇合就是“发展”的观念，就是在惊奇与复归、创新与重复、断裂与持续的结合中取消时间的那种线性意义，取消不可重复的个体体验，因为诗歌在对我们诉说，因为我们在批判中听见诗歌，在这样的时间里没有所谓的历史，或者说，“诗歌是现在”就是取消了一种人为的界定，历史的真正意义在于它就是诗人让诗歌说话的时间，“我们因为历史并在历史中才成其为人类：如果历史不复存在，我们也就不再成其为人。”人在历史中，人是“我们”的人，历史是断裂和持续，是时间不终结的历史，所以只有在和传统的决裂中，在“取消未来”的否定中，在现代性的批判中，在“另一个声音”的说话中，诗歌是永远的现在，诗歌在对我们诉说：

通过诗人之口，另一个声音在说话——我强调：是说，而不是写。这是悲剧诗人和滑稽小丑的声音，是孤独思乡和初热闹节日的声音，是大笑和叹息，是恋人拥抱的声音和哈姆雷特面对头颅的声音，是寂静的声音，是卧室中海誓山盟的窃窃私语和广场上人群的滚滚浪潮。倾听这个声音就是同时倾听正在流逝以及又变成了一些清澈音节返回来的时间。

呼哨

由 五行缺水没有评论
编号：C28·1960614·0295
作者：格非
出版：长江文艺出版社
版本：1992年9月第一版
定价：8.10元
页数：249页

不管怎么说，格非仍然是中国学习西方现代文学理论最明确的一个，一种对时间的迷失、存在的想象师承着西方的狡滑与压抑，这部小说问世于80年代末90年代初，而此时正是中国作家汲取西方先进文学理论最疯狂的时期，格非得叙事风格明显带有异域的痕迹。边缘化的主题、解构式的情节以及可拆卸的语言，为我们打开了一个“他者’的世界，而这个世界，依然有着东方传统的价值体系与评价标准，只不过它是作为一个隐者出现的。本书为“跨世纪文丛”之一，内收《大年》、《背景》、《青黄》等9篇。

谢注唐诗绝句

由 五行缺水没有评论
编号：S24·1960614·0294
作者：[宋]谢枋得
出版：浙江古籍出版社
版本：1988年12月第一版
定价：1.10元
页数：86页

至唐，绝句已臻成熟，作为一代文学，倘使绝句选本不在少数。 南宋赵蕃、韩滤所编《唐诗绝句》则以寄意深远之作未首，多为伤时怀旧，感慨兴亡，叹人事无常之作，如刘禹锡《乌衣巷》、王昌龄《闺怨》、杜牧《泊秦淮》等，南宋谢枋得 所序：“关世道，系天远者甚众。”所编七绝诗共01首，诗家51位，以中晚唐诗人为主，皆为初学者。此本以《胡刻谢注唐诗绝句》为底本，共分五卷。 

观世音应验记（三种）

由 五行缺水没有评论
编号：C22·1960614·0293
作者：[宋]傅亮 张演 [齐]陆
出版：中华书局
版本：1994年11月第一版
定价：赠送
页数：87页

“大慈大悲，救苦救难”的观世音，在中国民间土壤上成长起来的这种宗教虔诚成为中国人性格的一个最充分的例证。观世音信仰可以说是中国宗教的一个例外，它的广泛性超出了佛教这一特定概念，而这一信仰以小说的形式出现应是在东晋之后的六朝。此本是在日本发现后的古小说丛刊，三种分别是宋傅亮辑录的《光世音应验记》、宋张演录存的《续光世音应验记》和齐陆杲辑录的《系观世音应验记》。

太阳城

由 五行缺水没有评论
编号：W44·1960614·0292
作者：（意）康帕内拉
出版：商务印书馆
版本：1980年5月第二版
定价：6.30元
页数：148页

《太阳城》系空想社会主义的经典著作，是康帕内拉于狱中秘密完成，体制仿《理想国》，以对话方式表达了他对人人必须劳动、由社会分配和生产的理想社会。康帕内拉的思想明显受到神学的影响，对太阳进行神的崇拜，这其实是他对自身命运遭遇的一种精神解放。

《太阳城》：按照自然法，一切都公有

既然一切生物有由于无力、无知和仇恨而产生的客观现实，既然与不存在有关系，所以，形而上学上的一切生物都是从威力，智慧和爱组成的。

客观现实由无力、无知和仇恨而产生，产生并不是全部，而是需要再创造，再创造所对应的是三种元素：威力、智慧和爱–当无力、无知和仇恨在所对应的威力、智慧和爱中被改变，那么这个导致了生物存在的世界，就不是一种客观，而是一个理想国，一种乌托邦，在17世纪空想主义者康帕内拉那里，就是被命名为“太阳城”的理想世界。

一个在印度洋某岛屿上的国度，一个位于赤道广阔平原的世界，一个以公有制为代表的社会，康帕内拉在30年的监狱生活中构筑的这样一个“理想国”，其实并非只是一种理想化的社会形态，或者说并不是简单的制度安排，而是隐含着他的哲学价值。威力、智慧和爱在“太阳城”里是三位领导人，“威力”掌管着有关和平和战争的一切事务，他懂军事艺术，是战时的最高统帅；“智慧”管理着自由艺术部门、手工业部门和科学部门，领导着相应的职员和科学家；“爱”则掌管着有关生育是事务，监督两性的结合，“以便日后成为最优秀的人物”。但是三位领导人体现的是“三位一体”的统治格局，或者说，他们的统治最终是为了“一体”这个最高统治者服务的，所以在康帕内拉的“太阳城”里，有一位至上的领导者，就如这个国家的名字一样，她就是“太阳”。

“太阳”的性质决定了这个空想社会主义的真正属性，也体现了康帕内拉的哲学主张。“太阳”是一位司祭，他是世俗和宗教界一切人的首脑，一切问题和争端由他作出最后的决定，而这个最高统治者就是“形而上学者”–正如威力、智慧和爱组成的一切生物，都是形而上学的产物。所以，在这样的结构中，太阳城实际上就是以形而上学为最高法则的一个国度，作为这一哲学思想的代表，“太阳”就行驶了统治的职能。在康帕内拉看来，形而上学包含有两个元素：一个是存在，即最高统治者的上帝，在太阳城里就是“太阳”，另外一个则是“缺乏存在性和任何物理形成的必要条件不存在”，这个比较拗口的定义实际上就是回到了那一句话：“一切生物是由无力、物质和仇恨而产生的客观现实”。

这个现实就是太阳城里的公民，康帕内拉借用那个到达了这个小岛的热那亚航海家的口，说这个民族原先来自印度，“他们是在祖国遭受蒙古的掠夺者和暴徒的破坏后逃出来的，因此他们决定过严肃的公社生活。”这似乎只是讲述了一种经历，这些“缺乏存在性和任何物理形成的必要条件不存在”并不只是经历了蹂躏和迫害，而是他们代表了无力、无知和仇恨的现实，而这个现实就指向了缺乏形而上学指引的道德生活，或者说，其根源就在于私有制。“他们得出结论说，由于某种未知的原因，人类已产生极端的混乱。”人类的极端混乱是如何造成的，那就是存在着渎神行为和虚荣心，这是信仰的迷失，这是哲学的无知，这是道德的沦丧，所以拯救这一切，改变着一切，就需要在形而上学意义上的威力、智慧和爱。

形而上学的两个因素，其实已经明确了康帕内拉哲学体系的结构，他认为存在和“不存在”就具备了这个太阳城的“公有制”的基础，“因为一切已经存在的东西，都不能有开始；因而一切开始产生的东西，是从前所没有的。”上帝是已经存在的东西，形而上学是创造世界的东西，所以上帝和“太阳”是不能有开始，他们就是一种永远的存在，所以作为上帝的形而上学是全能的，是主宰一切的，是无所不爱的，而这也为康帕内拉构建的基督教“共产主义”奠定了基础，正是这种“不能有开始”的存在存在，所以对于不存在的东西，就有了“开始”，亦即可以让他们成为“以前没有的”生物，也就是说，当需要开始的东西消除了前历史，意味着消除私有制的共有社会可以在威力、智慧和爱中建立起来，可以在上帝和形而上学中组织起来。

康帕内拉的两首十四行诗似乎就说明了这种“不能有开始”的存在和“从前所没有”的现在，“凡是崇敬上帝和信仰宗教的人，/他们的心情总是愉快的。/而自私自利却是主要的罪恶根源”，康帕内拉如此赞美崇敬上帝的人，就是指明了必须废除自私自利，因为它就是无力、无知和仇恨，因为它产生了罪恶，因为它导致了极端的混乱，但是康帕内拉和基督教的明显不同是：上帝是全能的，但是它“不能有开始”，要让“从前所没有”的东西有一个开始，就不仅仅需要上帝，而是需要形而上学，需要形而上学之下的三位统治者，而这些所组成的就是知识，康帕内拉的另一首十四行诗里写道：“它是以无知作为丰富的养料。/我到世界上来就是为了击溃无知的。”

存在和不存在，以及在存在启示下让不存在存在，这就是地球上的两种东西，一种是太阳，就像父亲，一种是大地，就像母亲–母亲的意义就是在太阳这个形而上学的照耀下，诞生人类，哺育孩子，创造文明。与基督教不同的是，这个上帝是形而上学，它是公有的，虽然康帕内拉在《论最好的国家]以讨论国家问题的方式来补充和完成政治学说是否恰当和有益》一文中提出，根据教会的说法，创世纪中就教导我们，上帝什么也没有分配，它是把一切留给了人类，使得人们共同所有，《路加福音》中也说：“让任何人都不要把任何东西称为自己的财产；一切都是我们从上帝那里获得的；’我的’和’你的’这两个字是虚伪的字。”在这方面他是同意宗教中的上帝“教会之父”的公有观念，因为只有公有才可以消除贫富对立，才能消除自私自利，才能消除一切恶习。但是这个“教会之父”的公有制度变成国家制度，却是有条件的，康帕内拉在回答那些反对意见时指出，“我们描绘的我们的这个国家，不是上帝所提供的国家制度，而是通过哲学家的推理所发现的国家，而且我们是从人类可能具有的智慧出发，来证明《福音书》的真理是符合自然的。”这里就很明确指出了他的观点，在他看来，国家制度不是上帝提供的，而是人类从哲学家的推理中发现的，是从人类的智慧中认识的，也就是说，人类以威力、智慧和爱为代表的知识体系证明了上帝的真理。

这便是一种“天赋理智”，从这个方面来讲，康帕内拉所说的上帝以及上帝创造的公有制是根据人类的理智发现的，而不是神单纯的启示发现的，所以康帕内拉说存在的本源是上帝，但不是基督教的上帝，而是一种泛神论意义上的上帝，他认为“上天精神”和“天体理智”，都是因为宇宙各个部分是有灵性的，一切生存着，一切组成了有生命的统一体。人类理智要发现这种公有制度的合理性和唯一性，就需要一种知识的建构，就需要威力、爱和智慧，就需要形而上学，所以康帕内拉说：“除了上帝外，我们之所以能存在只是为了自己和对我们人类而言，而不是为了上帝和对上帝而言。”对于人类而言，重要的便是创造和建设，在形而上学的指引下构建一个“太阳城”–上帝和知识结合成的“天赋理智”便成为康帕内拉所说的“自然法”：“按照自然法，一切都公有。”

所以，在康帕内拉的太阳城里，一方面体现着“天赋”的观念，太阳主宰着一切，统治着一切，他具有所有的美德，他是勇敢，是宽大，是纯洁，是慷慨，是公正，是热心，是诚实，是慈善，是殷勤，是朝气，是节制；他也懂得形而上学、神学、各种艺术和科学的起源，懂得万物的同异关系、世界的必然性、命运和和谐、万物和神的威力、智慧和爱、存在物的等级；他决定哪个男人和哪个女人性交，“在古雅典式的体育学校上课时，所有男人和女人都要按古斯巴达人的风俗把衣服脱光。这样，领导人就能够根据他们体格的情况，来确定哪个男人最适合哪个女人性交……”他根据每个人的特点来命名他们的名字；他就是法官，可以对下属作出流放鞭打、训诫、禁止在公共食堂进餐、开除教籍、禁止与妇女会合等判决。

康帕内拉：我们应该永远颂扬上帝

“太阳”是绝对的统治者，但是正是在康帕内拉的体系里，他只代表“自然法”的一部分，即“天赋”这一部分，所以他也是有条件的存在，“未满三十五岁的人是不能获得这个称号的。这个职位是终身的，除非是发现另一个比自己的先驱者更贤明、更有能力治理国家的人，才会更换。”而他之所以成为“太阳”，他的目的是为了进入到更重要的一步：那就是启发人类的智慧，也就是“理智”–而在这个“太阳城”里，所有的制度都是为了达到这个目的，即成为“一切都公有”的自然法。在这里，一切产品和财富由公职人员进行分配，没有私人财产，“他们的公社制度使大家都成为富人，同时又都是穷人；他们都是富人，因为大家共同占有一切：他们都是穷人，因为每个人都没有任何私有财产：因此，不是他们为一切东西服务，而是—切东西为他们服务。”在这里，每个人都要从事义务劳动，一切公职、艺术工作、劳动和工作，却是分配给大家承担，而且每人每天只做不超过四小时的工作，他们吃的东西没有顾及，“因而他们认为下等生物是为高级生物而创造的，所以他们现在食用任何一种食物。”在这里，没有犯罪行为，每个月举行“大会议”，所欲偶年满而是岁以上的公民全部出席，每个人都有权对共和国的缺点和对政府负责人员执行工作的好坏，提出自己的意见，国家只有很少的几条法律；在这里，生育不是个人的事，它在公有意义上服务于国家，妇女未满十九岁、男子二十一岁之前都不能沉溺于欲望而生育，违反自然秩序的鸡奸罪者要被惩处，国家指定男人和女人性交，如果女子初次和男子性交后不受孕便配给另一个男子，如果多次合欢而不受孕便被宣布为“公妻”–作为惩罚，这种办法是为了防止某些妇女贪图欢乐而有意避孕……

制度公有，这只是第一步，第二步的“理智”就需要威力、智慧和爱，而这一切就是为了消除无知，所以在“太阳城”力，知识成为这个体系的最重要组成部分，而康帕内拉的这个知识体系结合了基督教的神秘主义和占星术。“太阳城”共分为七个同心圆的城区，它们是以太阳、月亮、水星、金星、火星，木星和土星等七大行星的名字命名；山顶的广场上有一座神殿，里面有祭坛，有巨大的地球仪，有地理圈，有七颗行星命名的金灯；在城里的男女老少共同学习科学，在共同进行了四个小时工作之后，他们能把其余时间用来愉快地研究各种科学、开座谈会、阅读、讲故事、写信、散步以及从事发展脑力和体力的活动；太阳城的人民对航海事业也非常重视，他们有既不借助于桨、也不借助于风力的一些特殊的船舶和帆桨并用的大船，它们靠一种非常精巧的机械行驶：但也有用桨或利用风力推动的船舶；星相家和医生决定男女性交的时刻：金星和水星处于太阳以东的吉室中，木星处于良好的方位，土星和火星也要处于良好的方位或处于它们的方位以外；他们每年要在太阳进入巨蟹宫、天称宫、摩羯官和白羊宫这四个转变点的时候，进行四次庆祝盛大的节日；他们计算时间是按照回归年，而不是按照恒星年进行的，但他们每年还是根据第一种计算方法推算出第二种计算方法的时间……

天赋理智，这便是“太阳城”的模式，一方面是上帝作为存在建立了这样一种天启的公有制，另一方面，人类则在知识的自我启发下建立了真正的自然法，而且几乎可以说，康帕内拉的信心在于这样的“天赋理智”可以促进人类永远的进步，借用热那亚航海家的话说，“我还应当告诉你：他们已经发明航空术（这好象是世界上不可缺少的、唯一的发明）：而且，在最近的将来，他们还希望能发明用来观察尚未发现的一些星球的望远镜，以及听取天空和声的助听器。”星相学已经具有了科学的影子，在康帕内拉那里就是“新的天文学”。

但是建立在形而上学之上，建立在基督教学说之上，这个“太阳城”当然是一个乌托邦，甚至把这样一种哲学拔高到神学的地位，其实也体现了康帕内拉的矛盾。但是在17世纪的时候，康帕内拉的立足点是为了抛弃柏拉图学说中的贵族性特点和“教会之父”虚与委蛇的应付行为，将社会的罪恶归因于私有制度，有其革命性意义，“我们研究的‘问题’，由于人们渎神的行为和普遍存在着极危险的虚荣心而引起争论，因而我们就根据自然规律和圣书的真理，手持武器来保卫我们理想的国家。”也正是在这个意义上，康帕内拉的空想社会主义具有某种模式意义，而他也成为了“近代空想社会主义的奠基人”。

热什哈尔

由 五行缺水没有评论
编号：W78·1960614·0291
作者：关里爷
出版：上海译文出版社
版本：1993年9月第一版
定价：3.10元
页数：111页

由于历史遭遇和宗教原因，《热什哈尔》是一部不能被流传的书，译者之一的张承志将此书称作是“非官方的、被禁绝的、底层民众的历史文献”。《热什哈尔》是关于回族哲合忍耶的苏菲主义教理，，它是一神教神秘主义，主张内心省悟以及体验，渴求人与造物主之间直接沟通，被称为“穷人哲学”。本书记录了乾隆四十六年被清政府杀害的宗教导师王明心和继承者穆宪章的事迹。“热什哈尔”一词出自阿拉伯文，意译为“露珠”。

《热什哈尔》：就如同深夜的火光

毛拉说：“知识的终点是对主的认识；伊斯兰的终点那是无计无力，只靠真主！”

毛拉是圣徒，是宗教领袖，阿訇是学者，当毛拉问叫胎里会的阿訇：“知识的终点是什么？”时，胎里会无法回答，当毛拉又问“伊斯兰的终点是什么？”时，胎里会依然无言以对，当最后胎里会对毛拉深深敬佩时，毛拉才讲出了这段话–一个学者对于知识的终点无言以对，怎么可以称为学者？但是当毛拉在他的沉默之后说出答案的时候，其实他把所有知识和宗教的终点都归于“只靠真主”这唯一的答案，也就是在知识的宗教化中完成了一次命名。

知识的作用是了解并改变世界，但是当知识被设置了终点，意味再无其他意义，也就是到真主为止，这种对知识的认识，便是一种宗教。毛拉，即伟大的导师维尕叶·屯拉，即哲合忍耶教派第一辈导师马明心，他的存在意义就是将众人带到真主那里，就如学者、纯浩者的首领、同情愚昧者的人、光阴的法官阿布杜者拉力说：“我的领袖、我的靠山啊！在中国，若不是因你们的出使，我们知识界都沉浸在迷雾和厌倦中。更何况目不识丁的盲众！”不仅是目不识丁的盲众，还有大学者的阿訇，都在毛拉的启示下走向这个知识大道，并在知识的终点找到了答案。而当一本书以“相传”两字为开始传递这一种宗教化的知识时，它到底在哲理论辩中具有更普遍意义，还是以奇迹故事成为珍贵的史料？

张承志在序中将其看成是“中国回族内部首屈一指的古文献”，而在“后记”中则认为这是“中国回族第一书”，古文献着重于这本书的史料价值，“第一书”则不限于史料，它是一本记述了回族苏菲主义哲合忍耶派悲壮历史的书，是提供了某种西北底层生活状况的书，但更是追踪了宗教导师马明心和继承者穆宪章的奇迹的奇书，是记录了被迫害时代中国回族心灵模式的书，“《热什哈尔》一书提供了一种不可言传的东西。”所以当这本书被发现被翻译以及最后被出版，而使得这一悲壮历史重现的时候，张承志希望从中发现更多的意义，“它证实的历史良心和它对被压迫人民的慰藉，才是意味深远的。”甚至可以从中寻找到“原初的、本义的学问”–似乎又返回到某种知识里，甚至进入到了终点即起点的体系里。

不如从两个方面进行一些考察，一方面是从史料价值入手，另一方面则从寻找知识的终点为切入口。从史料价值来看，张承志介绍了马明心传播哲合忍耶的苏菲主义教理的过程，他在十八世纪中叶，约在乾隆十年，来到青海省循化纶撒拉人地区进行传教，他传播的苏菲主义是伊斯兰教的一神教神秘主义，它是对原教旨主义和宗教繁琐哲学的批判，主张内心的醒悟以及体验，渴求在人与造物主之间寻找直接沟通的思想，其起源者苏菲大家曼苏尔·哈拉智就曾高声呼喊“我是真主”，而到了中国之后，苏菲主义派别更成为一种“穷人宗教”，马明心就是背着背笼，穿行于陇上周边辽阔的黄土高原，不求回报，不使穷苦回民有一点负担，所以苏菲派往往反映着最底层贫穷民众的生存现实，它的思想渊源及朴实信众的感情中存在着一神论世界观的原初意味。

但是对于马明心来说，他的经历似乎更在历史事件中成为一个标志，穷人宗教总是和政府形成了对立，马明心被清政府逮捕，之后民众围困了兰州，要求释放马明心，清朝政府惊惶中开始杀一儆百，乾隆四十六年三月二十七日马明心被清政府杀害于兰州城墙上。马明心的殉道，使得哲合忍耶派反而在中国扎下了根，三年后教徒们为了复仇爆发了更大规模的起义，即乾隆四十九年的石峰堡起义，之后被镇压。此次起义之后，苏菲教派的传道进入底下，也就在这样的历史背景下，这本“热什哈尔”便在潜伏中秘密写成–它的前半部用阿拉伯文写成，后半部则用波斯文写成，避免在文字上称为一种公开–或者正是这种秘抄形式，“拒绝了汉语世界对之阅读的可能”，而且未经刻版，才使得这本书具有传奇色彩，它是一本内部资料，但更是对于历史的见证，所以张承志认为，作为一本奇书，它以“在清季遭逢迫害的回族人民找到的、自己记载自己心情和史事的形式”流传下来，当属珍贵。

所以在这本书以“相传”为引语记录的书籍中，历史性意义便凸显出来。在《热什哈尔》里，它的历史性分为两部分，一是马明心个人从离乡、学习、生活、受业到传道的轶闻，另一个则是从个人的经历折射镇压的历史。《热什哈尔》的第一部分记载了马明心，即维尕叶·屯拉的个人故事，它是由称为大爷的穆罕默德·阿布杜拉，即马明心的儿子所记载。马明心那一族是从阶州（今武都）迁到了巩昌府（今陇西），有一次，“二爷”带着马明心去朝觐，他们背井离乡忍受着旅途的艰险，朝向荆棘之地，后来发生了一件事，便是马明心找不到自己的叔父了，他哭泣着，独自一人失去了方向，后来一个年老的沙赫向他走来，得知他的难处之后，便给了他一串葡萄、茶水和食物。之后，沙赫将他送到了鲁目的一个地方，托付给另一个沙赫，马明心进入了学堂，学成后坐静。之后他一直没有回去，二十四岁时登上了一座高山，在那里做了一个梦，梦中有个宣礼者在呼唤：“诚信的人们啊！在聚礼里当有人召唤你们去履行拜功时，你们应该赶快去，把安拉称颂！”

或者这是马明心悟道的真正开始，他遇到了大沙赫，成为了他的门徒，大沙赫给了十个门徒没人一个石子，然后让他们离开，马明心是最后一位被差遣者，沙赫当时对他交代了两点：一是等到六十三岁时就隐居回家，第二，“若是动荡发生大难来临，你呼唤我，向我求救。”也从此马明心开始在中国传道，在他一生中曾有过三次呼喊过大沙赫的名字，一次是青海循化撒拉人玩弄诡术时，第二次是关川马家堡洪水泛滥时，三是他最后一次在兰州训教时，即大难降临的时刻。在《热什哈尔》中，对于“大难”有过提及，一次是乾隆四十六年和四十九年，当时所有人把自己的东西从城外搬到城里，只有和卓（即马明心）不搬，大家都说：“我们看和卓搬不搬，他搬我们就搬，否则，就住着。经了多次，确实，和卓是知道未来的。”因为和卓没有迁家，所以人们也原地不动，“结果，悖逆的侵略者没有来。大家全部免灾脱险了。”

但是这“知道未来”的预言后来还是在乾隆四十六年被打破了，那年清军突袭关川，马明心及家属被捕走，也是预感到了将要发生的事，沙赫维尕叶·屯拉阁下叫来自己的儿子和女儿，对他们说：“今晚夕我们在一搭吃个饭，明日里就听凭主的口唤了。到明天，大难和考验会来。那就是我们的分离。”他又对继承者穆罕默德·召菲说：“你要只显露舍热尔提（礼拜等一般宗教功课），暗藏脱勒盖提（秘密功修及组织）”。于是，在“赞美造就了宇宙的主”中，马明心的传奇故事在这一场无法避免的灾难中结束，而这本《热什哈尔》也在“这部经，借助于圣徒的襄助成全了”中终结。

这是书中对历史的记载，历史是片段的，点滴的，甚至是隐约的，或者和秘抄本的命运一样，是为了“拒绝了汉语世界对之阅读的可能”，但毕竟在文献意义上保留了下来，不至于使历史成为空白。而从历史返回到哲思，其实也如历史一样，只是片段地展示了这一派的教义。《热什哈尔》一书本来没有书名，张承志在整理时用了正文的第一个单词来定题，第一句是：“当古老的大海向着我们……潮动进溅时，我采集了爱慕的露珠。”“热什哈尔”来自于阿拉伯语，愿意是“泄露出、出汗”，引申为“晶莹、烁亮”所以借用十世纪诸苏菲主义的一部著作《原本生活的露珠·注》的名字，译为“露珠”，而《热什哈尔》这本书就像这书名一样，其中的教理并没有体现整体性和系统性，它如露珠一般，也只是星星点点闪烁着宗教光芒，正如其中一句所说：“是这样：一句警语，就如同深夜的火光。”

这深夜的火光中，有马明心感悟的奇迹，“相传：毛拉维尕叶·屯拉奉导师之命返回了中国。路上，有一天他看见一个涌泉，便放下背荚吃了一点食物。他继续赶路，走了一会，猛然发现一件重要的衣服不见了。他独自心烦意乱地回到泉子旁，用手掏着泉。他掏得手指流出了血。真主的奥妙，衣服神奇地出现了。”对于这一奇迹，书中的感悟是：“伴随困难而来的是顺畅。”他的继承者也遇到了奇迹，穆罕默德·召菲被押在牢里，第九十九天，管家要宣判想要除掉他的镣铐，可是无论如何也打不开，“而满了一百天时，脚镣自然地落下了。”而马明心在和叔叔走散之后迷路，遇到沙赫或者就是他一生最大的奇迹。

在《热什哈尔》中，有对公正的阐述，作者曾记述维尕叶，屯拉来到寺里，他用手把满拉的床摆摆正，并说：“这床放端正好，还是放偏了好？显然，放端正比放偏好。”他接着说：“如果光阴偏了，那就再也无法端正。”另外一天，维尕叶·屯拉遇见一个对妻妾不公平的人，他便问他：“看见天上的三星了吗？那是和两个妇人共处的形象，它公公正正毫无偏向。你没听真主说：’你们不完全地偏袒爱溺，而使被冷遇者孤寂空虚。’”而另一个关于公正的例子是和艾布福土哈的分歧，原本两个人很要好，艾布福土哈在很尊重毛拉，他对他的门徒说：“你们要像尊重我一样尊重我的密友–哈智（朝谒过麦加天房的人被称为哈智）（维尕叶·屯拉），直到后世，在我们之间不要分彼此。”但是之后的艾布福土哈逐渐变得骄傲，他在维尕叶·屯拉面前说：“继我之后，除你外再无了。”维尕叶·屯拉说了一句：“蚂蚁怎能承担大象的份量呢。”于是，艾布福土哈不高兴了。有一次河州城里一家教民设置了尔麦里，请来了维尕叶·屯拉和艾布福土哈两个人，维尕叶·屯拉当时说：“是你的缘份，两座山隔着，它也终会归于你；不是你的缘份，近在二唇之间，你也休想得到。”这一句话让艾布·福土哈很不高兴，他愤愤地说：“我不来，你们硬让我来。来了，哈智又说这些难听的话！”从此以后，他们就再也没有在一块活动了。而对于这一次的分歧造成的隔阂，作者注解到：“啊，有理智的人啊，你们以此为戒，用公正的天平来衡量自己吧！

实际上，无论是奇迹还是公正，无论是现实中遇到的欲望还是身体的康健，一切都是为了赞颂真主，“赞颂真主–指引正道的主”，因为真主是独一无二的：“我作证：除真主外，再无主宰，独一无二。我作证：穆罕默德是主的仆人和使者。”也正是在这个意义上，一切的终点都在真主那里，包括知识。当然作为代言人和亲历者，马明心及其后继者，也都在这个从起点到终点的统一体系中，正如这本书记录的意义：“这本书将恰当地预告人们所食用的和家中要储藏的食粮，以免有不幸法生。它不向你们素酬，它只向仁慈的主祈求。如果觅求不到知音，对它将是一种损失和亏歉。向全能的主祈求成功，他是无所不能的主。我们毫无办法。只有依靠崇高伟大的真主。”

唯有依靠伟大的真主，这便是所有知识走向终点的标志，当一切归向于唯一的终点，便是从真主那里看到了光明，如深夜的火光，即使有灾有难，也是在对真主的信仰中画上句号，“赞美造就宇宙的主！”

维尕叶·屯拉语录

蚂蚁怎能承担大象的份量呢。

你们应该坚持礼拜，坚持正中的拜功，这正中的拜功，就是川流不息的天命。

是你的缘份，两座山隔着，它也终会归于你；不是你的缘份，近在二唇之间，你也休想得到。

凡是有人的地方，在他们与我之间都似有一种神秘的联系物存在其中，我的心时常在接近他们。

笑什么，放屁强于撒谎。

我作证：除真主外，再无主宰，独一无二。我作证：穆罕默德是主的仆人和使者。只有真主是独一无二的！

这床放端正好，还是放偏了好？显然，放端正比放偏好。如果光阴偏了，那就再也无法端正。

祝福你！如果你饥渴时，就多吃喝一些，不要限制自己。因为吃好了才能办更多的功干。

知识的终点是什么？伊斯兰的终点是什么？知识的终点是对主的认识；伊斯兰的终点那是无计无力，只靠真主！

前三十年，他找我，中三十年，我找他，后三十年，是我找他？是他找我？还是他不找我？

我想除去忧愁，但中国人不懂宗教，不懂伊斯兰。的确：离去的是周知的，来临的却是无名的。

在这个光阴，世界上要出一个人。他知道真理，他也得到了真理。但是他不向人传授；因为日月不能同时照耀。

在沙赫中，再也没有像我这样的沙赫了：因为他们都不能一手调养两代光阴的领袖。我一手调养了两辈领袖。–显现的已经显露了；隐藏的还在等着光阴的到来。

当北斗星对准你的右肩时，你正朝着天房，不偏不斜。

当你的双眼和太阳成–线时，那便是脯礼的时候。

当这身子坐定在自己位份里的时辰，七国的皇王都来朝呢。

舞吧，舞吧，舞吧

由 五行缺水没有评论
编号：C41·1960526·0290
作者：（日）村上春树
出版：百花文艺出版社
版本：1991年1月第一版
定价：5.65元
页数：499页

尽管不是最好的译文版本，但村上春树的叙事风格依然能掩盖翻译的缺憾，那种才华横溢式的语言技巧与结构使村上春树的小说依旧是在现实中迈着自虐的脚步的青年。小说中的主人公“我”是那个有着艳遇的日本青年，颇具摇滚气质，但没有柏拉图式的爱情，有的只是如梦一般的情欲以及由此带来的痛苦与失落，最后只能跳一种迷惘的舞步，不能停下来。

新英汉词典

由 五行缺水没有评论
编号：W24·1960523·0289
作者：
出版：上海译文出版社
版本：1985年7月第一版
定价：赠送
页数：1755页

《新英汉词典》（增补本）是1985年对《新英汉词典》出版十年后的补充和修改。本辞典共收录词条50000余条，连同列在词条内的派生词、复合词，实际收录词80000余个。此外，还在各有关词条内收入习语14000余条。

中国性命研究

由 五行缺水没有评论
编号：E45·1960523·0288
作者：（台）李敖
出版：中国友谊出版公司
版本：1993年5月第一版
定价：4.80元
页数：479页

李敖是对中国传统道德观批判得最透彻的一个人，一直以来，讳道忌疾的性学领域，李敖却大挖老祖宗的墙脚，《易经》中的性交文字、《战国策》记述性交的姿势、佛经中的性交文字……这一切似乎都想证明政治与生殖器之间的可笑关系。当然李敖并不是仅仅捅破了盖在政治上的那一层色情的覆盖物，他的目的还在于揭露国民的劣根性以及所谓德政的虚伪性。