变化

由 五行缺水没有评论
编号：C38·1991017·0507
作者：（法）米歇尔·比托尔
出版：上海译文出版社
版本：1998年12月第一版
定价：11.20元
页数：268页

米歇尔·比托尔仍然与其它“新小说”作家一样，执迷于对时空的交错，罗马与巴黎两个女人，中年男子莱昂· 台尔蒙在两种生活中无法将自己合二为一，城市与女人在自己心理的距离也就是台尔蒙无法回避的困境，他在列车上的最后决定即是对这种距离的认可。1957年发表后获勒诺多文学奖，《变化》第一次使用第二人称的叙述，为“新小说”以及另外作家提供了另一扇可开启的门。小说第一句：“你左脚踏在火车包厢铜门槽上，想用右扇把拉门推开一点，但门却没动。”

《变化》：你脑子里想的是另一张时刻表

你和赛西莉的共同生活通常在终点站结束，这终点站就是一年以前你们暂时逾越的边界，
——《第二部》

第二部，是夹在中间的第二部，是夹在过去和将来的第二部，是夹在巴黎和罗马的第二部，第二部何以指向最后的那个作为结束的终点？就像句子的最后一个标点，是一个逗号，逗号意味着无限可能，意味着意犹未尽，意味着充满悬念，逗号是无数个逗号的集合，它似乎永远不会是那个圆满、清晰和确定的句号，甚至不是走向成功的感叹号，不是质疑重重的问号。

只是一个逗号，最后的逗号，是最后的你做出最后的想法？可是，你又是谁？第二人称单数，一个像第二部一样被夹在过去和现在、巴黎和罗马之间的中间状态，一个像逗号一样没有终结、没有确定的符号，一个被“我”和“她”或者“他”围绕的人称，而且注定是孤独的，注定是不说话的，注定是内心挣扎的。当第二人称单数做出一个单数的动作，“你左脚踏在火车包厢铜门槽上，想用右肩把拉门推开一点，但门却没动。”那么就已经走上了夹在中间的第二部的生活，走进了永远是逗号的句子。

或者，当第二人称的“你”踏上那个火车包厢的时候，看起来是确定的，这是一趟从巴黎开往罗马的火车，门帘上写着法国国立铁路公司的缩写S．N．C．F．，你坐的是普通的三等座位，不像以前出差时坐的那种订好的座位，沿途会经过拉罗什，第戎，夏龙，马孔，布尔，库洛，埃克斯累班，尚贝里，莫丹，都灵，热那亚，比萨，最后到达的是罗马终点站。罗马，是一个句号，它就在你的前方，就在必须抵达的前方。当然，确定的还有时间，今天早上六点多起来，离开妻子昂丽埃特和四个正在熟睡的孩子，像以往出差一样，从家里出来坐上火车，早上八点十分从巴黎出发——甚至，在时间的将来时，也是确定的：你将在第二天拂晓五时四十五分到罗马；后天，也就是星期天上午九点左右，你将在法里那山大街五十六号四楼上醒来，在透进百叶窗的缝隙里，你会感受到温暖的阳光，你会听到意大利人的说话声；再之后，你将和在罗马的情人赛西莉相见，一起来到罗马的街上；星期一，当她去法尔奈斯宫上班的时候，你会一个人在罗马；下星期二，你会乘三等车厢从罗马回到巴黎，筋疲力尽的你“用自己的钥匙开了先贤祠十五号公寓的门，你将看到昂丽埃特在一边缝衣服一边等着你，她会问你这几天过得怎么样，你回答她：‘和往常一样。’”

确定的方向，确定的火车，确定的时间，你最后也变成了确定的人称，那么引向无数可能的逗号是不是必将以一个句号的方式完成这一段行程？但是当你坐上这一趟连妻子昂丽埃特都不知道的列车，当你为了一个秘密的情人而撒谎的时候，甚至当你在一天一夜的旅行中不和旁边的乘客说一句话，谁能确定你的一切正在发生？或者谁能确定你不是另一个他？那本你拿着的书上有着你名字的缩写，那个星期一厨子打电话来叫着“台尔蒙”的名字，它们是对你唯一的命名，但是在这列不说话的火车上，在用谎言编织的现实里，在离开和返回的旅途中，谁来证明这是必然发生的故事？

一切似乎都在你的想象里，那坐在旁边的一对年轻夫妇，那和你一样身材的男子，那满脸通红的小个子男人，那穿着尼龙风衣的妇女，那念着日课经的教士，他们从你面前经过，他们和你相遇，他们上车又下车，他们被你观察被你思考，而确定的他们对你来说，仅仅是一个必须遇到的背景？“这次他可能是去罗马，他可能已经去过罗马，或者他可能梦想着去那里看看他的教皇，加入那像嗡嗡叫的蝇群一样在各条街上晃来晃去的穿长袍的胖的或瘦的、年青的或年老的人群；他所了解的或将了解的罗马和赛西莉在这两年中让你了解的罗马是迥然不同的。”每个人都有自己的目的地，每个人都有自己的故事，每个人也都有自己的罗马，所以当第二人称单数被放置在互相不说话的第三人称复数里的时候，你其实也是他们。

他们是旁观者，他们是偶遇者，所以在你这趟确定的旅行中，你也是一个故事的旁观者，你也是一种经历的偶遇者。旁观和偶遇的是过去，是现在，也是将来。过去在你的世界里意味着离开。如果从今天早上坐上这趟确定的列车向前，早上刚过六点，你告知妻子昂丽埃特的是去罗马出差，和以往任何一次公事一样，她相信了你，于是你在她走出房间之后，戴上了表，坐在床边，趼上拖鞋，然后透过玻璃窗看见朦胧中的先贤祠圆顶，你确定昂丽埃特没有怀疑到什么，这是肯定的起点；如果再向前，你是在星期三做出这个决定的，很突然地要离开，因为在你看来，十一月十三日这个四十五周岁的生日马上要到了，本来是欢庆，但是你感觉到自己正陷入到妻子昂丽埃特为你设置的那种家庭仪式里，你不是讨厌这样的仪式，而是害怕被她抓住而被捆在小小的礼仪网里。

躲开仪式，躲开妻子，就是躲开现实，躲开过去，所以被确定的回忆里，你其实是要离开一种生活状态，比如对于妻子，你已经感觉到没有了爱情，爱情结束了，妻子在身边只是出于担忧，担心习惯了的生活秩序突然发生改变，担心因为你的不精神，“在她毫无思想准备的时候破坏了她和孩子们舒适安宁的生活。”而对于工作，也是一种逃避，在你看来，你正陷入到“令人窒息的、充满烦恼、辞退、陈规陋习、麻木不仁的海洋底层”。所以坐在这一列火车上，站在确定的现在时，你需要的只是与过去的决裂，“决裂是必须的而又迫在眉睫的了，因为再等上几个星期的话，一切就都完了，毫无生气的地狱之门又将封上，你就再也鼓不起勇气了。你终于要得到解放了，美好的岁月近在眼前了。”

而当做出这个决定并付诸实施的时候，当与过去决裂而走向确定方向的时候，将来却也是一种旁观，一种偶遇。将来是为了到达，二十多个小时之后他会到达罗马，会住进旅馆，会和赛西莉见面，“你将期待着她不易觉察地在圣安东尼像后上方的那扇沾满灰尘的玻璃门后面出现，你希望看到她将围着你送给她的那条白披巾，穿着有红紫相交的大型图案的大褶连衣裙”，然后两个人将搂着腰，一起在罗马陈丽溜达，欣赏罗马的天空，观看罗马的历史遗迹，甚至一切的树木、大街小巷都将变成一种美好的期待。

再往后，从罗马回来，你会回到先贤祠的那个家，看到正在缝制衣服的妻子，你会对他说：“我对你撒了谎，正如你所怀疑的，我这次去罗马并不是为斯卡倍利公司办事，而是单为赛西莉去的……”告诉她你去罗马的原因，告诉她你爱上了赛西莉并且要代替她，告诉她你和赛西莉将住在一起过一种非同寻常的生活——“这种生活你没能给我带来，我也没能给予你，我承认我对你是问心有愧的……”再然后呢？你会在赛西莉辞掉罗马的工作后迎接到巴黎工作的赛西莉，而对于将来更远的生活，也早就变成了计划之中的事情，他会把赛西莉介绍给昂丽埃特，然后你们可以在一起，即使不发生离婚事件，即使没有大吵大闹，你也有把握在昂丽埃特的沉默中很平静开始新的生活。

从三等车厢开始，从火车的晃动和噪声开始，从门帘上的S．N．C.F.开始，从经过的他们开始，站在确定的现在，你用两种方式延伸着关于自己的时间表，一段指向必须决裂的过去，一段指向必须到达的将来，如此确定。但是，当你“心里想着另一趟火车而不是这趟你已习惯了的火车”，当你脑子里想的是另一张时刻表”，当过去和现在在各自的轨道上相向而行的时候，你其实是不安全的，甚至充满了危险。过去不光是有那破败的爱情，不光有令人窒息的现实，过去为什么还有美好的回忆？过去是和赛西莉相遇的两年前的八月末，过去是和赛西莉一起去彼埃特罗·卡书哩尼的上个月，过去是一起去银色大教堂附近午餐的上星期五，而过去也是你把“亲爱的夫人”变成了“亲爱的赛西莉”、“您”让位给了“你”的那一封封信。过去是和昂丽埃特的隔阂，过去却是和赛西莉的浓情。

而将来呢？当你告诉了昂丽埃特自己的计划，她会哭着流泪吗？当你把赛西莉推介给了妻子，她会有最轻的进攻，最微小的狡黠吗？你的不安是不是会让“上帝知道她是否已摸到了你及你的心计中的弱点”？甚至如果赛西莉说：“我当然要来，我很想看看你的房子，看看朝着先贤祠的圆顶开的窗子，你的家具摆设，你的书籍，你的孩子们，你的妻子，我当然想知道她有一张什么样的脸，这种沉默不语、这难看的轻蔑微笑是怎么回事？”赛西莉是站在你这一边，还是会成为和昂丽埃特的同盟？“你的救星赛西莉背叛了你，倒到了昂丽埃特一边，透过她们互相之间的妒忌，一种共同的类似轻蔑的东西显现了出来。”这会不会仅仅是一种担忧？

开往罗马的火车，开往赛西莉的火车，开往将来时的火车，所有的过去不都是决裂，不都是逃避，所有的将来不都是欣喜，不都是希望，交错着，又仿佛把命运推向了“第二部”，推向了逗号，推向了第三人称单数的“你”，甚至推向了永远是另一张的火车时刻表。这是你自己的经历，这是你自己的计划，这是你自己搞的机械运作，在成为别人的旁观者和偶遇者之后，你其实被搁置在悬空的状态中，那个梦里出现的赛西莉为什么是不确定的？那个想象中回家遇到的昂丽埃特为什么是不确定的？忽然所有的哀怨，所有的不安，所有的猜忌，都编制在同一张脸上，那是赛西莉，也是昂丽埃特，那是巴黎的过去，也是罗马的将来。在错乱的脸，错乱的时间，错乱的城市里，你忽然就站在了他们的对面，你忽然就成为了一败涂地的弱者——巴黎和罗马的双重生活，过去和现在的双重时间，其实早就有了那个终点，“这终点站就是一年以前你们暂时逾越的边界”。

逾越的边界，其实已经没有了终点站，罗马是赛西莉的罗马，或者说，赛西莉是罗马的赛西莉，当她在不确定的将来来到巴黎，是不是只是越过了边界，而没有真正抵达终点？“在这个领地，她把一切希望寄托于你，她已经感到她是被排除在这个领地之外了，她期待着你把她领进去，重新找到她认识的从前的你，找到战前你们俩第一次一起旅行时的你。”所以在一个预设的未来，在一个预设的终点，在一个预设的罗马，你只不过是经过，只不过是旁观，只不过是偶遇，“因为，现在已很清楚，只有在你眼里赛西莉体现了罗马的面貌、声音和吸引力，你才真的爱她，没有罗马，出了罗马，你就不会爱她，你只是因为罗马才爱她，因为她住在罗马，因为在很大程度上是她领你跨人罗马的大门……”

火车经过了必须到达的站点，火车之外已经下起了雪，火车里的人上来又下去了，只有这一列坐在三等车厢里的火车是属于自己的，而一切的过去和将来，都在不停地发生着变化，没有确定的时间，没有确定的城市，你终于把这次的行程当成了冒险，终于决定不去找赛西莉：你将先不去基里那旅馆；你将等到拂晓时才提着箱子离开车站；你不去窥探赛西莉的百叶窗；你不到法尔奈斯宫去等她；你将避而不去她的街区……

“我出于种种原因身不由己地坐上这列火车了，不得不顺着这条轨道直到终点站。”巴黎不是起点，罗马不是终点，只是你不小心地逾越了界线，不小心展开了想象，当以否定的方式来到没有赛西莉的罗马，你其实在到达的时候就已经开始离开，“继续保持这两座城市之间的距离，继续保持所有这些隔在它们中间的车站和景物不是更好吗？”爱情是一段有景物的旅程，婚姻也是一段有景物的旅程，变化正在变化，是因为你一直就在只是中间的第二部，是因为你一直保持了没有结束的逗号，是因为你以第三人称单数的形式想象，而最后的最后，无论是巴黎之外的罗马，还是罗马之外的巴黎，无论是过去之后的将来，还是将来之前的过去，无论是昂丽埃特之后遇到的赛西莉，还是赛西莉之后又回去的昂丽埃特，对于你来说，唯一的终点站是：“走道里人都走空了。”

哈扎尔辞典

由 五行缺水没有评论
编号：C38·1991017·0506
作者：（塞尔维亚）帕维奇
出版：上海译文出版社
版本：1998年12月第一版
定价：18.80元
页数：312页

一个强盛的部落，因放弃自己的宗教信仰而选择犹太教、伊斯兰教或基督教中的一教，而引发的大辩论，这是部落最后消失的真正原因，关于辩论，帕维奇用自己的想像编辑了一部10万个词语的辞典，“梦是魔鬼的花园，在这个世界上，所有的梦早已被梦过了。”红书、绿书、黄书对哈扎尔问题的史料其实根本解不开这个历史谜团，有的只是对小说最实验的改革以及另一种创作。

《哈扎尔辞典》：语言在梦中只使用动词

 

书像一架天平：它先向右倾斜，继而永远向左倾斜。它的分量就这样从右手过渡到左手。相同的运动也在读者的头脑中发生，在期望的范畴里，思想已完成向回忆的过渡，至此，一切均告结束。
——《结束语》

向右倾斜，是《哈扎尔辞典——一部十万个词语的辞典小说》的题目，向左倾斜，是“LE DICTIONNAIRE KHAZAR”的写法，左边开始的是封面，右边开始的是封底，左边开始的是“卷首导语”，右边开始的是“结束语”，它们总是如此完整地呈现在一本辞典里，但这并不是“一切均告结束”，那本书被翻阅之后，就是合拢，可是合拢不是故事的终点，那个她还夹着辞典走到市中心广场的茶点铺门前，那个他在那儿等她，她和他，男人和女人，阳本和阴本，也是完整的一部分，阅读过同一本书，然后在一杯咖啡前坐下，所有的故事和向右倾斜无关，也向左倾斜无关，多罗塔·舒利茨博士最后一封信的斜体只是文章里的一个段落，生活不是像多米诺骨牌一样，只有在向某一个方向倾斜时才是一个整体，“不再需要它”也是一个整体，“狠狠地唾骂辞典的编纂”也是一个整体，当然，“与旁人无关”也将是一个整体：“只跟他俩有关，是他们两人的事，此事远比披阅任何书更有价值。”他们坐在各自的自行车上，他们一面拥抱一面吃东西，他们把月初的第一个礼拜三中午当成了和辞典无关的时间。

一切的继续都是为了摆脱一部书的整体，但是从贝尔格莱德到雷根斯堡，再从雷根斯堡到贝尔格莱德，却在回环中完成了一部十万个辞典小说的撰写，包括“1978-1983”的时间印记，也完全是从左到右或者从右到左的整体，那么谁在这不属于“月初的第一个礼拜三中午”的时间里，那是“我”，与两人无关的我，我在街上看见他们两人，就这样吃着在一旁的邮筒顶盖上的晚餐。看见不是为了干涉，看见仅仅是看见，而当看见成为现在的动词，连那本辞典也不再被他们需要，那么所有的整体就只剩下动词，而从左到右，或者从右到左，从翻阅到合拢，从封面到封底，从卷首导语到结束语，那只手是谁的手，那个头脑是谁的头脑，那个思想是谁的思想，那个回忆又是谁的回忆？

一架天平的书，是需要保持平衡的，翻开合拢不再需要它是不是平衡？“贝尔格莱德——雷根斯堡——贝尔格莱德”是不是平衡？男女阴阳是不是平衡？但是在一本书的世界里，在被阅读的世界里，平衡其实是不存在的，书被改变，被夸张，被弯曲，在阅读的时候总是会改变方向，总是会错过东西，“几张书页从你指间漏过，而另一些东西却像甘蓝在你眼前生长。”漏过和生长，并不是真正的整体，作为一个阅读过的读者，是不是需要用手、用头脑、用思想来定义一部完整的辞典？“作者和读者很难相互靠拢：他们各自拉住自己一方的绳子的头，而他们共有的思想却被紧紧拴住。”达乌勃马奴斯母版序言残片中早就预言了这样一种分离和断裂，这些译自拉丁文的序言残片中写着“作者议读者只抓住本书末端一丁点儿的地方”，写着“读者是一匹表演戏里的马，得教会它等待，每做好一个动作，给它一块糖作为犒赏”，各自朝着自己的方向前进，各自用右手或者左手翻阅和思考，但是那把不同方向的绳子紧紧拴住的共有思想在哪？而当这个共有思想像一块具有诱惑的糖而最终被各自喜欢的晚餐取代的时候，读者在哪？作者又在哪？达乌勃马奴斯的序言只是残片，当1691年的母版被毁掉之后，作者是不是也失踪了？在作者、读者，甚至是评论家组成的关于一本辞典的天平里，其实根本没有平衡，“当今的读者诸君持有这样一种观点：想像是作者的事，与他们毫不相关，尤其对一部辞典来说更是如此。而对这样的读者，一本书就不必多此一举指明什么时刻得颠倒阅读，以及朝什么方向阅读，因为今天的读者从不改变他们的阅读习惯。”

保持自己的阅读习惯，就是把作者抛向一边，但是作者真的只能是悲叹，只能是多此一举？可怕的问题是作者在哪儿？在希望构筑“作者-读者-评论家”的平衡体系中，其实最先是作者的消失，这是平衡链条的最大的断裂处，而所有的整体就会想多米诺骨牌一样朝着不可控制的一个方向倒塌。《哈扎尔辞典》记录的是“哈扎尔大辩论”这一历史事件，发生在大约公元八世纪或九世纪的历史在专门文献中却留下了一个失踪的疑问，曾经独立、强盛的哈扎尔部落，神秘地被死寂而灼人的黄沙逐出本土，然后定居于黑海与里海的陆地上，可是这不是最后的结局，当哈扎尔的首领可汗在一次做梦之后，下令邀请三个不同国家的哲人来给他详梦，如果哪位哲人圆梦能够使人折服，那么可汗和他的臣民就皈依这位哲人所信的宗教，或者改信基督教，或者改信伊斯兰教，或者改信犹太教，但是自己的哈扎尔教却不再相信，而哈扎尔国却也在从此消失在历史之中，他们只在多瑙河岸留下一片坟地。

帕维奇：现实与幻象只是同一个世界

从被逐到皈依，从改教到失踪，这是不是一个关于哈扎尔的整体？但是这样的事件，这样的史实如何真的是历史的一种存在？是不是必须通过文本来确认？但是如同哈扎尔这个民族这个国家一样，哈扎尔文化遗迹留存下来的极其稀少，甚至从未发现过任何文字资料，从未发现过书本典籍，“关于他们的语言，人们一无所知”，而记述了哈扎尔大辩论的达乌勃马奴斯的版本是不是也是一种杜撰？这个由古伊斯兰教辞源、译成希伯来文字原稿文本索引和源自基督教的识字读本组成的辞书其实也和扎哈尔国家的命运一样，成为一个失踪的谜。当1692年五百本书被宗教裁判所销毁的时候，世界上只留下两本，一本是用剧毒油墨印刷而成，并用金锁锁住，而另一部则是用银锁锁住，当这两本书不被销毁而幸存下来的时候，得到了这两本书的人却依然难以逃脱死亡，“谁若打开此书便会立刻全身瘫痪，胸口像被针尖刺中一般。”他们是死去的读者，在死去之前，他们必定会读到第九行中的这一句话：“词句已成血肉。”而在银锁的辞典里，这样箴言变成了如下表述：“倘若你已苏醒却未觉痛苦，须知你已不在活人世界。”

读者之死，是因为早就被作者写进了书里，变成了血肉的词句，变成了另一种毒，1691的那块名为“Lexicon Cosri”的碑文里写着这样一句话：“在此躺着的这位读者/永远也不会/打开这本书，/因为他已长眠于此。”书便是拉丁文的《科思里书》，也就是《哈扎尔辞典》。读者之死，文本之死，当初版的辞典只剩下那一堆钥匙时，这些由哈扎尔人铸造的钥匙或者能打开哈扎尔历史的大门，但是当读者死去，读者之前的作者又在哪里？当二版出现，二版之前的母本又在哪里？“梦是魔鬼的花园，在这个世界上，所有的梦早已被梦过了。现在，它们只是在和现实交换，正像钱币转手换成票据，然而世上的一切也早已都被使用过了……”这句写在《哈扎尔辞典》上的话揭示了母版的死亡和复活，梦早已梦过了，它只不过是和现实进行了交换，只不过从右手倾斜到了左手，再从左手倾斜到右手，在一种使用和被使用中保持平衡，在交换中成为一个整体，所以，《哈扎尔辞典》就是一部梦之书，“它所表现的内容有如梦中的晚餐，由不同年代的梦幻之网编织而成。”梦返回到过去，梦记录着事件，梦又印照着现在，“处在这样一个世界，更确切地说，处在一个已发展到这种阶段的世界，你已别无选择。”

别无选择的梦之书，当用希腊文、希伯来文和阿拉伯文三种文字记述一个民族和国家，记述一个大辩论的历史的时候，它就已经完全脱离了母体，脱离了真正的作者，“十七世纪版本的辞条是根据不同的语言分类编排的，因为根据不同语言的字母顺序排列，字母在词句中的位置也不尽相同，再者，读者不是朝同一方向披阅此书的，还有，书中的主要人物也不是在同一背景下出现的。”他们是不同绳子，拉向不同的方向，具有不同的力量和思想，所以那个紧紧拴在一起的想法就变成了另一个梦。而缺失了作者的读者可以查看不同的文字，可以阅读不同的章节，可以进入不同的梦境，而不管是左右还是右手，不管是阳本和阴本，到最后总会是一切都结束地将之放于一边，而各自吃着那邮筒上面的晚餐，就像由不同年代的梦幻之网编织而成的晚餐。

所以在呈现的第二版里，不管是十字的《红书》，还是新月的《绿书》，或者是大卫星的《黄书》，不管是基督教，还是伊斯兰教，还是古犹太教，对于读者来说，梦中打开的世界是可以随时离开的，“纯按读者意愿，你可任意翻开一页，便从那儿读起……”而在迷失的词句世界里，也大可不必重新寻找线索寻找逻辑，独辟蹊径或者离开原地，都能在不同符号的带领下穿过此书，“如同穿过森林一般。”但是那书上不是还写着那句话吗：“当沙子流尽，你得把书反过来，从头开始倒读，你会发现里面有秘不可宣的含义。”为什么要反过来，为什么要从头开始倒读？为什么要发现密不可宣的含义，是不是要将读者当成历史的另一个线索，在左手和右手的天平里找到哈扎尔失踪的真正谜底？

不同的路是为了走向自己的终点，这便是读者的意义，就像那个“女游客和学校”的故事一样，不管是从左边拐入，还是从右边出发，其实都无法到达学校，但是在永远到达不了学校的伪命题里，女孩却拥有了另一种收获：“她的目的地不在学校里，而在寻找学校路途中的某个地方，尽管寻找看来是徒劳一场。”这或者是一个老掉牙的寓言，可是为什么她从来没有拿出来护照，从来不需要验证身份？或者说这个女孩和学校的目的地之间是不是对应着唯一的关系，而当唯一的身份和属性不被确认的时候，目的地也就像是一个梦一样，是在徒劳中得到的收获。所以作为读者，对于母体，对于作者的寻找其实也是枉费心机，也是徒劳一场，也是和作者各自拉着缰绳：“你前方往往有两只猴子：你自己的猴子和他人的猴子。”

但是所有人都想寻找母本，寻找真相，寻找钥匙，寻找作者，寻找哈扎尔的历史。但是母本一定是一个伪命题，哈扎尔公主阿捷赫身边为什么没有母亲，阿姆勃拉姆老爷第三个儿子为什么没有生母？以撒洛·苏克博士的父性特征为什么会向母性转移？勃朗科维奇的母亲或者妹妹会什么会长出了一脸的大胡子？所以在这母本的隐喻里，必然会有一种模仿，当阿捷赫每天早晨花一个小时在镜子前装扮成自己的母亲，就像是演戏的生活开始了，“我不回避他人在场，我甚至在我心爱之人的床上模仿她。情欲炽热之时，我自已不复存在，我就是她。”当我是她，当我回归母性就是在制造母性，而一切之源变成了“再生一次”的欲望，镜子只不过是一个悲剧的开始。快进照出了事情发生之前的样子，慢镜找出了事情发生之后的样子，当这两面镜子放在阿捷赫公主面前的时候，她看见了自己闭着的眼睛，也看见了自己死去的样子——因为她的眼睑上写着哈扎尔毒咒字母表，这些原本用来在熟睡这个最危险的时间保护自己的字母，却变成了杀死自己的符号，而这样的死必定带来那个虚拟的母亲形象的死，欲再生一次，却是自死一次，“她是在来自过去和来自未来的字母的同时打击之下与世长辞的……”

而阿姆勃拉姆老爷的第三个儿子佩特库坦，是没有生母的孩子，当勃朗科维奇用泥把他造出来，为的是赋予他生命和活力，不管是给他读的第四十篇圣诗，还是“教他用左眼阅读一本翻开的书中的一页，用右眼阅读另一页，教他用右手写塞尔维亚文，左手写土耳其文”，但实际上，对于一个没有生母的孩子来说，他一定是在死亡的路上行走，那两心相悦的卡莉娜像是扮演佩特库坦缺失的母亲的角色，她是死亡的象征，她是母性的考验，“倘若死人误将佩特库坦当成有血有肉的活人，那就证明我的实验成功了。”而最后在罗马露天剧场里，那死亡的试验以卡莉娜的自噬和他食作为终结：“她狂叫一声，认出了佩特库坦，随即将他的身体撕烂，狂吸他的血，再把他的尸骨抛向阶梯座位—一那儿的亡灵朝这堆尸骨扑将过去。”

而“行骗时用罗马尼亚语，沉默时用希腊语，算钱时用远犹太语，在教堂里唱诗时用俄语，深谋远虑时用土耳其语，在他们想杀人的时候方用他们本民族的语言——塞尔维亚语”的勃朗科维奇收罗钱财的意义就是用胡须的颜色来分析遗产，长橙红色胡须的继承人代表着母系的遗传，而他们必须在长黑胡须的继承人面前作出让步，因为黑胡须代表着父系血统，所以白天睡晚上醒的勃朗科维奇颠覆者那本辞典的编纂意义，“他不愿老操一种语言说话，而是不停地更换，就像更换情妇一般”，而从初版而来的希腊文的第二版，必定隐含着某种对母系血统的替换，隐含着对于作者的背叛，“他身旁永远不会有两件一模一样东西：每件物品、每头牲畜、每个人须来自不同的村庄。”不同的意义，也来自不同的文本，不同的子本，不同的梦境。

但是以撒洛·苏克博士为什么以阿拉伯语文专家解析哈扎尔历史的时候，会最终遭遇那把在嘴巴里隐隐作痛的钥匙，“使他惊讶的倒不是钥匙怎会跑进他的嘴巴，而是另一件事。按他判断，这把钥匙至少已有一千年的历史。”一千余年的历史复活的时候，就是哈扎尔这个古老部族回忆的开始，那带着母亲转化的遗传特征让他得到了钱币后面的密语，两个字已经拼出：阿捷，而第三个字母却在金币钥匙上，但是在没有金币钥匙的1982年，苏克博士最终被人用枕头闷死在伊斯坦布尔“金斯顿”宾馆——那所缺字母就是犹太字母表中的神圣字母，是犹太教唯一真神的最后一个字母“赫”。命运如同被写好的预言，“铸有‘赫’字的钱币会带给人们死亡”。就像许多世纪以前，再快镜和慢镜之间自死的阿捷赫一样，成为1982年一段没有母本的现实。

1982年是母系转化失败而告终的年代，是死亡符号被发现的时间，也是那个被隐藏的魔鬼吞噬皈依的灵魂的纪年。谢瓦斯特·尼康，这个据传是撒旦居住在巴尔干摩拉瓦河畔牧羊犬谷时用的名字，就是某种邪恶的化身，“通向真正的未来（须知还有虚假的未来）的唯一正确之路就是你为之心惊胆战的路。”谢瓦斯特·尼康在1670年说的这句话就是代表了一种魔鬼生命的重生，这个身上应是尾巴的地方却长着鼻子的人曾说前世就是犹太教里的魔鬼，但是在那年秋天，他雇了另一个人杀死自己，从此可以从犹太教地狱转入基督地狱，从而投入人世，改为撒旦效劳，而成为阿勃拉姆朗科维奇文书之后，他直言自己就是撒旦，“我只想提醒你们，我属于基督教世界的阴曹地府，属于正教教会的地狱，是希腊国土上的恶魔。……只有基督教教会的代表才有资格审效我，我只承认他们的审判权是有效的。”所以在阿勃拉姆朗科维奇死之前，他问的最后一个问题是：“你是否真的相信你的教会三百年后还会存在，并像现在一样掌握审判大权吗？”老爷的回答是肯定的，所以尼康·谢瓦斯特说了最后一个预言：“二百九十三年后我们将再次见面，在同样的季节，也是在早餐之后，同样的地点，在君士坦丁这里，你们试着像今天一样来审问我……”

1689年的死亡，在293年之后就是1982年，1982是未来之路，却早在1689年成为一条心惊胆战的路，这路是魔鬼的自死，也是撒旦的复活，而这种杀死自己寻求未来的方式就像是那个母书的解体，早就刻在了不同的梦境里。所以在谢瓦斯特·尼康面前，勃朗科维奇老爷摆脱梦魇的唯一出路便是找到那个称作库洛斯的陌生人，那个在他的梦中经常出现的常客，也只有在梦中，他们才能合成一个整体，才能学会阅读。所以1982年的那场死亡事件其实就是揭示了母体的背叛和覆灭，在如梦的世界里呈现另一种预言的形态。所以在1689年达乌勃马奴斯的母版图书被销毁，也就意味着三种子书的诞生，而这三种子书就对应着哈扎尔命运相关的三种宗教，三种颜色。而其实，不管是红书，还是绿书，或者是黄书，都变成了读者相关的书，不同的编撰者其实就是那本浸满了毒汁的初版图书的不同阅读者，所以在三种《哈扎尔辞典》里，不同的辞典解释着那个哈扎尔大辩论，而每种宗教的笃信者也从自己的角度书写着符合自身的文本。希腊人把哈扎尔最后改信的宗教说成是基督教，阿拉伯人把最后改信的宗教说成是伊斯兰教，而犹太人当然把哈扎尔的宗教说成是犹太教，而其实，在这三种不同的记述中，存在着某种杜撰，比如伊斯兰的辩论着法拉比·伊本·可拉，在史料中记载，他根本没有到过哈扎尔宫廷，因为他在旅途中被人用毒药害死了。

在大辩论中，基督教的红书里记载着可汗手握一束树枝，给三个宗教代表看，基督教认为这其实就是一个古老的希腊故事，父亲把树枝给孩子们看，就代表着“团结就是力量”的箴言，而犹太教认为树枝是四肢的象征，当它们共同发挥作用时，才能保护人的地位，而法拉比·伊本·可拉否定了上述两种解释，他认为此画表现的是一名被判喝下毒药的杀人犯，此人已躺在灵柩台上，在他面前其实是三个魔鬼，握三棍小捧的含义是：倘若三个魔鬼为受害者复仇，杀人犯将难免一死，倘若三个魔鬼不再复仇，他便可保全性命。而在黄书里，这样一个故事变成了可汗的一个梦，在梦里，天神对他说：“创世主看重的是你的意愿而非你的举止。”

三种文本，三个传说，三种颜色，三种宗教，或者这只是关于“三位一体”的隐喻，在一个民族，一个国家，一种宗教，以及一段历史被分解之后，三位一体就像“三条冥河把哈扎尔国国土下的三座地狱分开”一样，呈现的却是对于一个整体的自我背离，自我否定，自我解构，那本《塔木德》里不是写道：“一他往前走，他的梦便可在三位一体的面前获得解释！”但是，“谁是我的三位一体呢？”或者，“在我的身旁会不会有第二个追逐哈扎尔问题的猎手，一名基督徒，和第三个猎手，一名伊斯兰教徒？”再或者，“在我的魂魄中会不会存在三种信仰而不是一种？”在合罕的书稿里这样写到：“任何时候，就如关于创世的典籍中所说的那样，必须三位一体才能成事，仅仅一个人是成不了事的，所以我绝非偶然地在竭力寻找另外两个人，一如另人外两个人必然也在千方百计寻找第三个人。”

寻找第三个人，在历史之外的梦境中，在现实之外的预言里，而这样的寻找注定只是一个不存在的故事，所以正如魔鬼的化身尼康·谢瓦斯特所说，“我只不过翻了翻一部颜色辞典，以这部辞典为起始，读者创造句子和书籍。你也可以用同样方法来写作。”不同的颜色，不同的句子，不同的死亡，对于哈扎尔这个故事的源头来说，恰恰就是一种走向自我解构的结局，就像作者之死一样，历史的源头可能就是一种虚妄，而哈扎尔可能意味着另一种可能，“很可能存在着两种哈扎尔人，一如可汗之外还有国王与他同时存在。”这两种哈扎尔人是白哈扎尔人和黑哈扎尔人，就像阿拉伯文里的“哈扎腊”，意即白鸟和黑鸟，“由此推测，白哈扎尔人可能代表白昼，而黑哈扎尔人则代表黑夜。”而在哈扎尔王国的河流中，就有由东向西和由西向东流淌的两条河流，“这条河的两个名字与哈扎尔历法的两个年份相对应。”代表着过去和将来，而各种事物皆在燃烧着的时间长河中融化，所以写在那个人身上的哈扎尔年表也清楚地记载着与哈扎尔同名的另一个部落，“人们常常将两者混淆”的结果是“另外的”哈扎尔人却会说哈扎尔语，虽然短暂，但却以一种解构的方式把真正的哈扎尔埋葬在母性缺失的历史中。

白哈扎尔人和黑哈扎尔人，这一个哈扎尔和另外的哈扎尔，谁是真正的本源，谁成为真正的作者？“一个上帝怎能存在于一个女人的腹中，并被她生出来呢？而这个上帝是她根本无法看见的！”上帝之源的女人，是母本，但是这样的母本却将上帝变成了自己的孩子，这是彻底的否定还是另一种宗教的皈依？而哈列维的回答是：“伊斯兰信徒也好，基督徒也好，不管他们谁成为征服者，我的命运注是注定不变的——忍受痛苦。”被生出来的上帝也是痛苦，自死的魔鬼也是痛苦，作者已死，忠实只是一个虚假的命题，那些编撰者、阅读者又何尝不是怀着另一个阴谋？所以，最后的结局就是：“条条道路通向巴勒斯坦，但没有一条归路。”

没有归途，任何的返回都是死路一条，而在这现实被阻隔的预言里，只有重新长出肉体才可能新生，“头脑和我们自身全存在于思想中。我们和我们的思想有如大海和潮流，我们的肉体是大海中的一股潮流，而思想便是大海自身。”所以灵魂，无非是肉体和思想的床铺，正教圣徒基坦尔的四条皱纹，基督教使者身体里七部分的哈扎尔年表，甚至阿捷赫公主的其中容貌，都在向着那个肉身复活的方向，而在犹太人的记载离，所有的肉身创造就是通过字母探寻的人类始祖：亚当·喀德蒙，“哈扎尔人认为，每人代都有一个与之对应的字母，每个字母都代表了亚当·喀德蒙肉身的一部分，这些字母在人的梦里排列组合，并将生命赋予亚当之躯。”而他的肉身却需要动词，动词是逻各斯，是法律，是规则，是操行，是具体行为的保证，而这一切都先于世界的创造，也就是说先于母体，只有先于世界的创造中的一切才可能传递，而名词是在创造之后形成的指称，“梦里的语言不是由名词构成的，语言在梦中只使用动词。”所以哈扎尔可汗在梦中听见的那句话：““创世主看重的是你的意愿而不是你的举止。”便成了关于动词的肉身复活——“意愿在人身上是纯洁的，是神圣的，它是动词，或逻各斯，它作为举止的概念先上举止而存在，而举止是尘世的，它有赛特之名。”

当1982到来的时候，它或者是一个死亡的终点，但更多是另一种复活的起点，金斯顿宾馆的那件凶杀案不是只死了一个叫做阿布·卡比尔·穆阿维亚的人，那个孩子拿起枪朝着穆阿维亚博士开了一枪，在开枪之前，他说：“把嘴张大，省得我碰坏你的牙！”而这种小孩杀死博士的奇案像是对所谓“弱小民族使用恐怖手段威吓强大民族”的那种民主的反叛，但是这桩谋杀案的证人在回答自己是谁的时候，答案是“我是哈扎尔人。”一个消失了的民族，一个消失了的词语重新出现在293年之后的审判中，但是哈扎尔人使用的却是以色列护照，这是另一种皈依还是背叛？而在穆阿维亚被枪杀的那一刻，以撒洛·苏克也死在这一家宾馆里，舒利茨夫人用枕头将他闷死，这个经常给另一个自己写信的女人似乎找到了那个两个大拇指女人的下落，“我们臆想中的牺牲品搭救了我们，使我们没有死去。”她的信的结尾那一句一成不变的话，像是救赎。而在苏克博士的房间里，有一枚写着“1982年10月2日”的蛋终于被打碎了，“这蛋里有你生命中的一天，这一天就像蛋里小鸡雏，能否破壳而出决定于你。”而这重生的日子里还有那一把很特别的钥匙，柄端是金币的钥匙，能打开“金斯敦”宾馆服务人员宿舍的房间，而这间房间的女招待叫维吉妮娅·阿捷赫。

八世纪的王国、民族和宗教，十七世纪的母版《哈扎尔辞典》，以及二十世纪的谋杀案，他们在不同的时间范围里，不同的历史体系里，而不管是快镜还是慢镜，不管是阳本还是阴本，不管是作者还是读者，当梦在死亡和醒来之间，当书在左手和右手之间，唯有扔掉了作为整体的那本书，“他和她一样，也在浪费时间阅读同一本书，他也感到了孤独。”是的，这是动词的新生，这是动词的约会，这是动词的破坏，而从迷障的词语森林里想遇到动词，就必须舍弃名词，舍弃被命名、被书写、被修纂的文本，舍弃十万个词语的辞典——名词的大海里，没有作者，也没有读者。

疯癫与文明

由 五行缺水没有评论
编号：B83·1991017·0505
作者：【法】米歇尔·福柯
出版：三联书店
版本：1999年5月第一版
定价：13.80元
页数：274页

在福柯看来，“疯癫”并不属于精神病理学概念，他从考古的角度探讨作为“一种文明产物”的“另一种形式的疯癫”。福柯的“疯癫观”是理性与非理性之间的纠缠物，“理性—疯癫的关系构成了西方现代文化的一个独特向度”，这种隐喻很形象地阐述了福柯“人死了”的后现代思想。福柯考察了从文艺复兴开始，在造型艺术、文学与哲学中人在疯癫中的独特意义。”

《疯颠与文明》：存在于艺术作品的最后一瞬

注意，它现在停泊下来，牢牢地停在人世间。它留驻了。没有船了，有的是医院。
——《第一章 “愚人船”》

停泊之前，它就在水域里航行，从此处到彼处，从陆地到大海，从故乡到异地，载着那些被囚的人背井离乡。而这样一种“醉汉之舟”，当从文艺复兴的想象图景中，从文学词语的虚构场景里，变成真实存在的一种历史现象的时候，谁应该在上面，谁应该漂泊，谁应该离开？浪漫或者讽刺，源自古老的亚尔古英雄传奇的神话意义在流动和不安中，却成为一种象征。他们是疯子，他们是病人，他们是神经错乱者，当他们成为“愚人船”中的一员的时候，他们其实是被放逐的，“在水上，任何人都只能听天由命。每一次出航都可能是最后一次。”

尽管从一开始，茫茫无际的大海提供了一种梦幻的场景，千支百叉的江河提供了“愚人船”众多的出口，当从一个城镇到另一个城镇，从一个地方抵达另一个地方，对于那上面的人来说，意味着一种“轻松自在的流浪生活”，他们像是人生的旅客，像是旅行的囚徒，虽然面临着脱离尘世、不可捉摸的命运，甚至水域所起到的净化作用，使得他们获得某种道德惩戒的机会，但是离开并不意味着抵达，浩淼、狂暴的大海形象，对于这一种航行来说，意味着对上帝的信仰和对家园的眷恋的丧失，人落入了恶魔之手，在撒旦的诡计海洋里成为囚禁者。

“疯人乘上愚人船是为了到另一个世界去。当他下船时，他是另一个世界来的人。”严格的社会区分将他们定义为疯子，绝对的过渡又让他们成为囚徒，实际上，愚人船是一种隔离，是一种囚禁，是一种监狱，确保他不再城墙下徘徊，就意味着在另一个世界里，他再也无法返回。这种无法返回一开始是用疯癫的主题取代死亡的主题，他在虚无的存在中走向一种不可知的命运，虚无是对自我命运关注的内在转向，它不提供一种外在的终点，不提供“威胁和结局”，而变成一种具有魅力的知识，荒诞的形象，神秘的学术，使人们对于疯癫开始着迷，“它所产生的怪异图像不是那种转瞬即逝的事物表面的现象。那种从最奇特的谵妄状态所产生的东西，就像一个秘密、一个无法接近的真理，早已隐藏在地表下面。”

福柯说，这是一个“奇特的悖论”，疯癫是被理性世界驱逐的，但是那种愚蠢却变成一种比理性更接近于理性的“学术消遣”，那种知识变成了潜入人类的一种维持自身的微妙关系，“胜利既不属于上帝，也不属于撒旦，而是属于疯癫。”疯癫式的自恋提供了一种自我关照的梦幻镜子，看见了关于自身的所谓真理，而狂妄自大的疯癫通过虚妄的自恋而与自身认同，将各种自己所缺少的品质、美德或权力赋予自己，而道德领域中正义惩罚的疯癫、绝望情欲的疯癫，成为文学作品的一个幻觉意象，甚至福柯把它称作是“前古典文学的悲喜剧结构中的重要把戏”。但是这种种的疯癫是虚无和幻觉的原因，却也成为结果，也就是说，疯癫不再处在世界的边缘，那个愚人船上的世界不再被人遗忘，甚至它的航行不再指向未知，它反而变成了一种已知的终点，赋予了固定的意义：狂躁症被象征为一个跨骑椅子的傻子，抑郁症的象征是乡间孤独而饥渴的狼，还有酒癫、丧失记忆的和理解力的疯人，还有昏迷不醒的疯人、轻佻呆傻的疯人，原本无序的世界被条理清楚地进行了命名，而这种命名就是抽离了愚人船的那种航行，变成了医院的禁闭。

从文艺复兴时期的隔离，到流放仪式，最后演变成了古典的疯癫经验，在福柯看来，构筑的是一种理性之下被驯化的全部表象：“它既遮遮掩掩又锋芒毕露，既说真话又讲谎言，既是光明又是阴影。”在这样一种真相里，“疯癫在人世中是一个令人啼笑皆非的符号，它使现实和幻想之间的标志错位，使巨大的悲剧性威胁仅成为记亿。它是一种被骚扰多于骚拢的生活，是一种荒诞的社会骚动，是理性的流动。”这是17世纪的现实，当航行被禁闭取代，当愚人船被医院取代，“勉强他们进来。”《路加福音》里的那句话就变成了宗教救赎之外的理性统治，而这种统治在福柯看来，有两个事件异常清晰地表明了这种变化：一个事件是1657年法国总医院的建立和对穷人实行“大禁闭”；另一个事件则是1794年解放比塞特尔收容院的带镣囚禁者。

总医院具有的奇特权力是建立了在国王的权力体系和法院的法律体系之外的“第三种压迫秩序”，这种压迫秩序不仅仅是禁闭不工作的人，而且还包括给禁闭者提供工作，目的是从劳动中体现到的意义，让禁闭变成一种赎罪的手段，而在这种被赋予的道德责任中，总医院可以有命令、管理、商业、警察、司法和惩治的权力，甚至为了完成任务，可以使用火刑柱、镣烤、监狱和地牢。古典时期的疯癫经验在某种程度上只是为了消除那种“不安”，那些人被禁闭在“纯粹道德的城市”中，在那里，“毫不妥协、毫无保留地用严厉的肉体强制来实行统治心灵的法律。”这种禁闭的意义是将那些贫困、没有工作能力、没有与群体融合能力的人隔离出来，所以这只是从社会角度来认识疯癫。总医院开始的“大禁闭”时代，对疯癫的社会认知只是一个起点，“这个时代勾画出自己对非理性的体验的轮廓。”

非理性体验，是把疯人和道德败坏者、挥霍家产的父辈、放荡的不落肖子孙、亵渎神明的人、“想放纵自己”的人和自由思想者作为同谋犯；非理性体验，是将疯人作为一种耻辱的良心而制造一种娱乐公众的公开丑闻，非理性体验，是把疯人看成是某种被狂暴本性攫住的野兽。为什么在投毒案件中，罪恶不是进行公开审判而是要由收容所秘密处理，为什么伯利恒的医院每个星期日要为公众开放展览那些精神病人，参观费为一便士？为什么收容所要用一种动物园的外观强化丑闻的记号？因为恐惧，因为耻辱，因为罪恶，因为“不把疯人当作人来对待”，而这种否定句式的背后永远站着一个统治者，那就是：理性。

疯人身上的兽性爆发使得他们成为一种野兽，但在古典时期，他们甚至不是病人，“当疯人变成一只野兽时，人身上兽性的显现——这种显现构成疯癫的丑闻——被消灭了。不是兽性被压制了，而是人本身被消灭了。”野兽是的非理性的动物，而要听从的则是理性动物——也就是人，所以在总医院的禁闭中，实际上构筑了一个二元体系：理性和非理性。也就是说，承认疯人的兽性，就必须承认人的理性，只有非理性听从在理性的人的理智和命令，疯癫才能被治愈，“从此，疯癫必须服从人的决定论，人则被视为其兽性的自然存在。”实际上，这种所谓的“治愈”在某种意义上具有宗教式的救赎，因为，“基督并不仅仅让精神错乱者聚在自己周围，而且他决定让自己在他们眼中成为一个疯人，通过自己的化身来体验人类所遭受的一切不幸。”在福柯看来，这种体验使得疯癫“成为在被钉上十字架和从十字架上抬下来之前上帝人形的最终形态”，也就是说，疯癫是人类生命在兽性领域的最后界限，正如基督教的死使得死亡变得圣洁，“最充分体现兽性的疯癫也同样因此而变得圣洁”。

其实，这种具有宗教式的体验在福柯看来，却具有一种非理性的独特力量，“如果整个非理性领域都被压制得沉默不语，唯有疯癫可以自由表达其丑闻，那么非理性的整体所不能表达的而它能告诉人们的是什么呢？”与其他收容者所不同的是，疯癫的狂乱是“因抛弃理性，在其兽性发作中，获得了独一无二的证明力量”，也就是说，在“非理性”的经验形式中，疯人复现了人堕落到兽性狂乱极点的历程，暴露了潜在的非理性领域。无论是打破灵与肉统一结构的激情，还是混乱心象演变的谵妄，在疯癫的这两种表现形式中，非理性的经验揭示了一种真相。“在激情现象中，在双重因果关系——从激情本身出发既向肉体扩散又向灵魂扩散——的展开过程中，疯癫找到了自己的首要条件。”也就是说，激情造成了疯癫，疯癫又在释放中超越激情，它导致因果关系的破裂，导致统一体的解体。而在谵妄中，混乱的表象之下是秘密秩序建立的纯粹理性，“在这种谵妄中包含着疯癫的似是而非的真理。”这种真理正如《百科全书》对于疯癫的释义一样：偏离理性“却又坚定地相信自己在追随着理性——这在我看来就是所谓的发疯了。”也就是说，疯癫偏离了理性，却又在自己谵妄中建立其另一种理性，命名之为“非理性”，福柯却把这种体验也成为理性：“虽然什么也没看见，却自以为看到了想像的东西。”

所以，在医院的禁闭系统中，疯癫被压制，甚至被清除出社会秩序，但是这种行为的实质不是拔除一种危险，而是表明疯癫在实质上是什么：“禁闭是对付被视为非理性即对理性的空洞否定的疯癫的最恰当的做法；通过禁闭，疯癫被公认为虚无。”虚无是一种真相，所以不管是躁狂症还是抑郁症，不管是歇斯底里还是疑病症，福柯认为都可以通过医生和病人的“疗法”使得他们被医治，包括直接服用铁锉屑的“强固法”，用肥皂、醋的清洗法，还有水疗法、运动调节法，以及用唤醒、戏剧表演和返璞归真的话语医治，都能够使疯癫变成一种非理性体验。

但是，这种非理性的体验在18世纪之后，却变成了一种恐惧，“正是在想像的领域而不是在严格的医学思想中，非理性与疾病结合起来，并不断靠近疾病。”把疯癫和列为疾病，并从非理性的世界中分离出来，实际上造成了双重的困境：对疯癫的恐惧和对非理性的恐惧同时增强。这是18世纪下半叶出现的焦虑，也就是说，疯癫的大恐惧带来的是一种新秩序，疯人第一次成为社会的人，成为被理性交谈以及受到询问的一种存在，去除了其本身具有的原始的兽性，而被“置于人在考虑自身、考虑他的世界以及考虑大自然所直接提供的一切东西时所划定的距离”。也就是说，疯癫生成在理性世界里，生成为两种形态，一种是医生眼里的“精神错乱”，另一种则是哲学意义上的“异化”。

不管是病理学上的精神错乱，还是哲学意义上的异化，使得疯癫都变成一种令人恐惧的幽灵，变成蒙受屈辱的象征，变成理性被消灭、被压制的形象，甚至变成了一种犯罪，“由于脱离了原有的各种关系，被孤零零地留在令人窒息的禁闭高墙之中，疯癫便成为一个问题。”而在这个时代，精神病院的诞生，看上去是为了消除恐惧而转型疯癫者的内心，不再惩罚病人的罪过，甚至在图克建立的体系中，是为了解放精神病人，而废除强制，创造一种人道的环境。但是在福柯看来，无论是以宗教隔离的方式净化道德，还是通过综合道德教育连贯疯癫世界和理性世界，实际上都是另一种统治，新的理性让疯癫不再抗争，却把疯癫病人变成了“未成年人”，因为在他们看来，疯癫者没有自治权利，只有移植到理性世界里才能存活，那种缄默、镜像认识、无休止的审判，甚至对医务人员的神化，并没有建立真正的人道环境，反而在各种观察之下，疯癫变成里理性世界的一个客体，而这种客体化的疯人院生活，在福柯看来，就是“象征着资产阶级社会及其价值观的庞大结构的一个缩影”，即以家长权威为中心的家庭与子女的关系，以直接司法为中心的越轨与惩罚的关系，以社会和道德秩序为中心的疯癫与无序的关系。而弗洛伊德的精神分析，“通过一种神奇的短路”，异化变成了对精神错乱的消解。而这种消解最本质的错误在于使得疯癫“始终无缘进入非理性统治的领域”。

从非理性世界中被驱逐，疯癫变成了一种“沉默”，也就是说，在理性意义上，疯癫被征服，它在强制状态中造成了理性和非理性的断裂，而在这种征服和统治中，疯癫失去了自我的独白，“这表明了一种对话的破裂，确定了早已存在的分离，并最终抛弃了疯癫与理性用以交流的一切没有固定句法、期期艾艾、支离破碎的语词。”在古典时期，疯癫和理性的交流是一种激进的语言，在文艺复兴时期，疯癫表现出它的兽性及其变形，但是它们都在神秘中言说，在非理性中表达，但是在我们这个时代，疯癫体验却变成了沉默，这种沉默状态是无声的机制，是不加评注的行动，是一种当下的知识，在庞大静止的结构里，帕斯卡所说的“另一种形式的疯癫”不仅不是虚无，而且被判处了死刑。所以福柯揭示这种沉默的考古学，其目的就是要舍弃这种不愉快的领域，就是要打破这种禁闭状态，而是要将疯癫在和理性的对话中表达自己，建立交流机制，而这种表达和机制就是一种文明。

但是疯癫的文明并不仅仅体现在打破理性所建立起来的冷酷世界，并不仅仅否定其病理学和心理学的隔绝状态，并不仅仅连接断裂的沉默，而是在疯癫本身里看见文明的力量，“自18世纪末起，非理性的存在除了在个别情况下已不再表露出来，这种个别情况就是那些如划破夜空的闪电般的作品，如荷尔德林、奈瓦尔、尼采及阿尔托的作品。”划破夜空的闪电是尼采、凡·高或阿尔托的疯癫，它们体验了激发出来的勇气，用词语包围虚空，在肉体的恐惧里制造突兀在深渊上的峭壁，而这一切爆发出来的疯癫，”无疑丝毫不能表明这个世界的理性，不能表明这些作品的意义，甚至不能表明现实世界与这些艺术家之间的联系和决裂”，而是在一个虚空里，在一种沉默中，在不可弥合的缺口里，在理性世界里压制里，艺术作品第一次让世界意识到了自己的罪孽，“从此，通过疯癫的中介，在艺术作品的范围内，世界在西方历史上第一次成为有罪者。”

有罪的文明，真相的文明，只有非理性意义的疯癫，在被理性推向沉默却寻找到缺口的爆发中，才具有文明的终极意义，“疯癫只存在于艺术作品的最后一瞬间，因为艺术作品不断地把疯癫驱赶到其边缘。凡是有艺术作品的地方，就不会有疯癫。但是，疯癫又是与艺术作品共始终的，因为疯癫使艺术作品的真实性开始出现。”

西川的诗

由 五行缺水没有评论
编号：S29·1991009·0504
作者：西川
出版：人民文学出版社
版本：1999年6月第一版
定价：13.50元
页数：247页

尽管西川曾经被“朦胧诗”的微风吹拂过的第三代诗人，但西川的诗并不是第三代诗人中最有代表性的。西川最主要的事情不是孤独地写诗，他的工作和性格更适合翻译、教学以及编辑。西川所创作的诗歌以表现自然心理为主，《黑雨》、《暮色》、《 八月的果园》等等，几乎占了其诗歌的三分之一。虽然西川的抒情诗仍坚持民间立场，譬如《一位不便提及她姓名的夫人》、《小说家》等，但他的大部分诗仍是表现自己的“精英意识”。

罗生门

由 五行缺水没有评论
编号：C41·1991005·0503
作者：（日）芥川龙之介
出版：外国文学出版社
版本：1999年2月第一版
定价：15.50元
页数：349页

鲁迅对芥川龙之介的评语是：“作品所用的主题，最多的是希望已达之后的不安，或者正不安时的心情。”这位日本大正时期的作家用现实的笔触反映现实的矛盾与苦闷，用浪漫的情调营造社会的软弱与无助。芥川龙之介用自己的生活证明了这些时代的弊病，甚至在无能为力中看着自己死去。芥川龙之介的小说中弥漫着死亡的气息，与自己一样找不到一种解救的方法，沉郁、绝望笼罩了小说，《地狱图》、《烟草和魔鬼》、《某傻子的一生》，芥川龙之介复活了日本另一种文学创作手法。本书为“20世纪外国文学丛书”一，内收小说27篇。

《罗生门》：我也可以用手枪“自活”

 

仆人当然不知道，老太婆为什么拔死人的头发。所以，从“合理性”来说，他也不知道这到底是应该属于善还是属于恶。
——《罗生门》

仆人面前是没有变成尸体的老太婆，是罗生门上没有熄灭的那颗火苗，仿佛是死尸遍地世界里的唯一生命，仿佛是照亮灾难生存的唯一一盏明灯，但是这看似希望的一切却只是为了寻求“合理性”，合理性不是客观存在，而是一种内心挣扎出来的借口，所以即使是划分为善与恶两个世界，仆人也不是站在道德的最低点，也不是以最卑鄙的行为求得自己的存在。“合理性”变成了一个说服自己的借口，变成了拿起刀执行的意志，变成了不选择饿死而当强盗的理由。

在地震、旋风、火灾、饥馑灾难接连不断的岁月里，人已经单纯变成了一种是否活着的存在，东京的罗生门的堆积如山、没人认领的尸体，无非是人最后沦为和狐狸、盗贼一样丧失了尊严的物，所以“为了摆脱毫无指望的困境，已经没有时间去考虑选择什么手段了。”但是没有时间考虑选择什么手段对于一个还活着的仆人来说，却依然要面临选择，是饿死呢还是当强盗？这是仆人对于善恶的一种本能判断，饿死而不做强盗，虽然说不上是善，但也绝不是恶，而做强盗，当然可以凑延残喘地活下来，但是在这个没有食物的困境面前，做强盗就意味着要盗取别人的东西，要损害别人的利益。

所以罗生门城楼上那点着的灯火无疑变成了仆人看见“合理性”的一个希望，而这个希望看上去是老太婆自己成全仆人的，不如说仆人自己说服自己而变成了一种正当的理由。“矮小、瘦弱、白发、像猴子似的老太婆”无疑也是挣扎在死亡线上，但是她却以拔死人的头发来维持生计。很显然，老太婆的世界里也有过对于善与恶的选择，“说实话，拔死人的头发，也许是缺德的事。可是，对这些死人这么干，那倒也活该！现在我拔头发的这个女人，她把蛇切成四寸来长，晒干了拿到带刀的警卫房去当干鱼卖呢！要是她不得瘟病死了，大概现在还在干这买卖呢。”似乎是一种关于命运的类比，女人虽然死了，但是如果活着，她也会和老太婆一样做一些缺德的事，所以按照这样的推理，女人死了，老太婆当然可以没有道德约束下拔她的头发，这就是一种“合理性”——“所以，现在我干这个，我也不认为是什么坏事呀！我要是不这么干，那也得饿死呀！”

因为没有选择，所以任何选择都会在自我意志里找到合理性，正是老太婆的这种“启示”，才真正打开了仆人关于合理性的选择，仆人如果不干强盗的事，也只能饿死，所以真正变成强盗，按照老太婆的解释，“我也不认为是什么坏事呀！”不是什么坏事，所以是正当的，因为是正当的，所以最后反倒充满了一种勇气，一种不饿死要当强盗的勇气：“那末，我剥了你衣服，你也用不着恨我了吧！我要是不这么干，我也就饿死了！”一盏灯光，一个活人，支撑起了频死的仆人一种活下去的勇气，女人因为做过坏事死去之后被老太婆拔去了头发，老太婆因为做过坏事而成为仆人建立“合理性”世界的一个借口，在这个只有活下去的意志里，善与恶的分解到底存不存在？或者说，在死亡边缘人的存在是不是因为“合理性”而取消了道德意义？

道德的善与恶似乎总是被截然分开的，《蜘蛛丝》里的犍陀多，本来是一个杀人放火、无恶不作的大强盗，是站在恶的这一边，但是因为他有一次没有杀死一只蜘蛛，所以释迦牟尼想要将他从地狱里拯救出来，而拯救的方式就是用蜘蛛丝。但是当犍陀多紧紧拽住蜘蛛丝，从地狱里爬上来的时候，他发现底下有成千上万的罪人跟着他一起往上爬，而这微弱的蜘蛛丝似乎不能承受众多人的解救，所以犍陀多害怕要重新坠回地狱，“喂，你们这些罪人，这根蜘蛛丝是属于我的！是谁允许你们向上爬的？给我滚下去，滚下去！”而当他说完这些话的时候，本来的善又荡然无存，他又变成了一个自私的恶人，“犍陀多只图自己一个人逃离地狱，他没有慈悲心，于是受到了应有的惩罚，又重新堕入地狱。”

善与恶在犍陀多身上有过转变，没杀蜘蛛是善举，所以有了用蜘蛛丝爬出地狱的机会，但是把众罪人踢下去的时候，他又丧失了慈悲心，重新沦落，不管如何变化，似乎在这个充满寓意的故事里，善与恶是泾渭分明的，这或者也是一种“合理性”，但是这种合理性似乎更多在绝对意义上，在现实里，道德到底体现了多少“善有善报恶有恶报”的因果轮回呢？或者说，在合理性意义上，道德是不是只是一个充满矛盾的存在？甚至合理性超越道德而成为个人意志的理由？

芥川龙之介：在自己的罗生门里看见了合理性

《疑惑》里的中村道玄在地震过后幸存，但是当他看见妻子被压住的时候，在他面前的选择似乎只应该有一种，那就是竭力去抢救，这是道德上的善，但是在充满矛盾的时候，善的唯一性似乎就会发生动摇，地震造成的火灾似乎正在靠近不能动弹的妻子，虽然妻子声嘶力竭地呼救中村道玄，但是在个人力量有限的情况下，中村道玄似乎面临着救援无果的结局，甚至他担心即使救出了妻子后面的大火也会重新将她拉向死亡，甚至是两个人都不会活下来，所以在妻子最后无望的呼救中，他在无法选择的情况下竟然顺手捡起地上的屋瓦，朝妻子的脑袋狠狠砸下去。不是意志驱动着他这样做，而是他在丧失希望中无理性的选择，似乎在叫“你就死吧！”又似乎是在叫“我也将死！”这是现场的迷惘，而当重新活下来失去妻子的时候，对于中村道玄来说，似乎依然不能区分什么是善什么是恶，““与其被火活活烧死，我想还是动手杀死她。”这是一种合理性的解释，所以他一方面认为自己会得到一些人的同情，但是在另一方面，他又害怕自己早已对妻子有了杀意，只不过是这一场地震造就了机缘，所以在这样的合理性面前，中村道玄给出的解释是：“即使我不当场杀死妻子，她也一定会被火烧死。这么看来，杀死妻子一事也构不成我多大的罪恶。”但是合理性在道德的纠葛中，在清醒之后却又受到了良心的谴责，“妻子是被屋梁压住了，但我是不是怕她万一有得救的可能而砸死她的呢？要是我不砸死她而听其自如，也许妻子会像备后屋的老板娘那样遇上机会而九死一生。可我却用屋瓦惨无人道地将妻子砸死。”

在中村道玄的讲述中，似乎合理性一直成为那场杀妻行动的原则，但是正是合理性更多变成了借口，所以才有了内心的谴责，才有了无法摆脱的痛苦，所以合理性有时候是不彻底的，它仅仅是借口，仅仅是逃避，仅仅为了某种目的。《地狱图》里的良秀“以本朝第一画师自居”，傲慢自尊，目空一切的他似乎有着某些道德的恶癖：吝啬、冷酷、无耻、懒惰、贪婪。但是在他内心也有善，那就是对女儿的爱护，但是在堀川老爷家做侍女的女而却和良秀骨肉分离，实际上，在良秀的善之上有着另一种权势的恶，这种恶让他无奈，甚至让他的善泯灭，而当老爷让他画一幅地狱图的时候，他作为惩罚提出的要求是在一辆烧着的蒲葵车里，捆绑一个贵妇人，让贵妇人在火焰中痛苦死去，这样才能真正画出一幅地狱图。老爷答应了他的要求，但是当他准备作画时，才发现车里的那个被捆住的女人就是自己的女儿。

一方面是老爷代表的恶，一方面是自己最高画艺表现的地狱图，良秀的痛苦是在合理性面前而成为杀害自己女儿的凶手，车子点着了火，女人在里面无法逃脱，在熊熊火焰中痛苦挣扎，最后被活活烧死，这是真实的地狱图，对于一个毕生追求艺术最高技术的良秀来说，这是一个最好的机会，但是身为女儿却要做出这样的牺牲，对于良秀来说，无疑是另一种无法宽恕的恶，但是在这合理性面前，为什么不能放弃？为什么在恐惧、悲哀、惊吓中无法退出？地狱图的合理性是让良秀真正成为第一画师，“恐怕不论是谁看到了那幅屏风，哪怕是平时多么憎恶良秀的人，也会被不可思议的庄严之心所打动，而真实地感受到烈火炽腾的地狱里的大苦大难的缘故吧。”艺术的最高境界，或者是尊严的最高实现，但是独生女儿临终的痛苦却把良秀从合理性带向了道德的最低处，甚至比不上那一只冲进火焰里的猴子，所以完成了合理性而沦丧了道德的良秀第二天夜里选择了自杀，“使独生女儿先死去了的良秀，大概是不堪在悠闲的生活里活下去的吧！”

合理性是一种习惯性的自我安慰，《鼻子》里的禅智内供因为对于自己超长的鼻子的痛苦而选择了各种方法来缩短鼻子，最后是成功了，但是却招来了另外的嘲笑，“人们的心里有两种互相矛盾的感情。当然，没有人对旁人的不幸不寄予同情的。但是当那个人设法摆脱了不幸之后，这方面却又不知怎地觉得若有所失了。”所以禅智内供又恢复了长鼻子，并且以为“这样一来，准没有人再笑我了”；合理性是一种对现实的逃避，《父》中的能势当看到自己落败的父亲来看他的时候，他竟然对同学说，“那家伙吗？他是个伦敦乞丐。”合理性是一种盲从的心理，《龙》里那块“三月三日龙由此池升天”的告示牌是无中生有的骗局，但是众人却都说在那天傍晚看见了黑龙从水池里穿过云彩升上天去；合理性也是对于真相的遮蔽，《竹林中》不管是旁观的樵夫、云游僧、老媪，还是当事人的多襄丸、女人和丈夫，也都在自己各自的述说中，说出了故事的“合理性”，但是那个死亡案件里到底是谁杀死了女人的丈夫，却一直是个悬案，或者说，无论是谁，都在制造着属于自己的合理性，每个人的合理性又建立了善与恶的世界，不管是背叛还是谋杀，不管是软弱还是罪恶，都在这种各自的合理意义上逃避了惩罚。

而实际上，在合理性上建立的秩序，不管是自我安慰还是对现实的逃避，不管是盲从还是谋杀，其实都指向了精神的沦落，都面临着一种人生的困顿，就像《戏作三昧》里的马琴，陷入到的就是一种无法自我认同的痛苦，而他把这种痛苦转移到对于“死亡”的向往中，“但是这个‘死亡’却不像过去威胁过他的那样有恐怖的因素；犹如映现在桶里的天空，它是那么宁静亲切，有一种解脱了一切烦恼的寂灭之感。倘若他能够摆脱尘世间所有的劳苦，在“死亡”中永眠，像个天真烂漫的孩子似的连梦也不做，那他将会多么高兴啊。”在生活里精疲力竭，在精神中空虚颓废，在灵魂里痛苦挣扎，所以在这样的人生中，似乎需要寻找一种合理性，而《水虎》世界里仿佛就是一个远离人类的存在，这里有不同的语言，不同的习俗，不同的制度，“我们人类当作正经的，水虎却觉得可笑；而我们人类觉得可笑的，水虎却当作正经。比如说，我们人类把正义啦，人道啦，奉为天经地义；然而水虎一听到这些，就捧腹大笑。”

但是这样的一个充满寓言意义的异域社会，却并非是一个乌托邦，这里也有战争的威胁，也有痛苦的人生，也有荒唐的制度，作为对于现实的一种超越，水虎诗人托喀似乎在一种“社会主义者”的世界里为艺术而艺术，甚至把自己当成是凌驾于善恶的超人，这是一种合理性，自我构建的合理性，但是在社会面前，这种合理性却是脆弱的，政府对音乐禁演，每月发明新机器从事生产，而解除饿死和自杀也需要通过国家来解除，所以水虎国无非是人类社会的一个缩影，哲学家马咯所写的《傻子的话》似乎正是对于当时日本社会的一种映射：“任何人也不反对打破偶像。同时任何人也不反对成为偶像。然而能够安然坐在偶像的台座上的乃是最受神的恩宠者——傻子、坏蛋或英雄。”“矜夸、爱欲、疑惑——三千年来，一切罪过都由此而生。同时，一切德行恐怕也发源于此。”

所以在这样一个道德普遍沦丧、个体意识泯灭的社会里，水虎国的不幸甚至比人类更甚，虽然有作为宗教的生活教，有“生命之树”的神，有寺院里供奉的各种人文主义者的神像，但是在水虎国的合理性里，依然有痛苦，有异化，有挣扎——合理性最终让诗人托喀举起了那把枪，在这个与世隔绝的水虎国里变成刺耳的手枪声，响彻天空。为什么自杀？对于诗人来说，是一种超然，不是死，而是一种活，“如果魂灵生活过腻了，我也可以用手枪‘自活’。”

自杀是为了自活，生与死，善与恶，其实在不同的合理性里找到了理由，但是在没有绝对的合理性社会里，任何的行动都会变成借口，任何的意志都会走向罪恶，就如《某傻子的一生》中所说：“人生还不如波德莱尔的一行诗。”所以在痛苦的现实里，自杀变成最具合理性的方法，“他只有在幽暗中捱着时光，直好像是将一把崩了刃的细剑当拐杖拄着。”是的，在这个不是发疯就是自杀的时代，在这个处处是合理性却荒谬的社会，命运的毁灭才是最接近自身的合理存在——1927年7月24日，35岁的芥川龙之介在他的卧室里服下致死量的巴比妥自杀，枕边放着圣经和留给这个合理性世界的遗书，在那一篇《给老朋友的信》中他说：“自杀者也许不知道自己为什么要自杀。我们的行为都含有复杂的动机，但是，我却感到了模模糊糊的不安，为什么我对未来只有模糊的不安呢？”

闲情偶寄

由 五行缺水没有评论
编号：E27·1990915·0502
作者：[清]李渔
出版：学苑出版社
版本：1998年6月第一版
定价：17.50元
页数：531页

“纯以劝慰为心，而又不标劝慰之目，名曰《闲情偶记》者。”李渔把此书及为文之道归结为“四期三戒”：期点缀天平、期崇尚俭朴、期规正风俗、期警惕人心；戒剽窃陈言、戒网罗旧集、戒支离补凑。他将生活中的对美的追求以“闲情”两字来归纳，有其自娱自乐的目的。本书分词曲（演习）、声容、居室（器玩）、饮馔（种植）、颐养五卷。

《闲情偶寄》：王道本乎人情

世间万物，皆为人设。观感一理，备人观者，即备人感。天之生此，岂仅供耳目之玩、情性之适而已哉？
——《种植部》

闲情对逸致，偶寄对专论，不是对立，不是矛盾，不是非此即彼的选择，而是用修然自得的心情，用闲情别致的情趣，用自由自在的生活，来囊括，来表达，来通达万物与人之间的世界。但是在“世间万物，皆为人设”的闲情里，为何要去除那些“供耳目之玩、情性之适”的东西？一方面是打通，另一方面是去除，当剩下“备人观”、“备人感”的一切，是不是就是抵达了“王道本乎人性”的本质？

李渔之著，似乎在乱世的遭遇之后几百年，依然没能在“世间万物”的情境中，找到一种通达的理由，那小小的册子仿佛是为了印证“闲情”之趣，拿在手上，放在袋里，偶然取出，偶然读之，偶然一笑，是不用带着太多功利意义的，但是依照编目排列在那里的，分明是后来者故意为之的颠乱：《词曲部》、《演习部》、《声容部》的几乎全部文字放在正文里，《居室部》的大部分文字也放在正文里，但是这10万言被后来者注解和阐释的文字却并非是全部；“其余文字尚有10万言，作为附录列于书后。”

正文和附录，详解和简略，以及大号字体与小号字体，似乎就是故意为之的对立，难道是为了呼应李渔自己在《凡例》中的说明？“是集也，纯以劝惩为心，而又不标劝惩之目，名曰《闲情偶寄》者，虑人目为庄论而避之也。”虑之而避之，是有不言之言，“劝惩之意，绝不明言，或假草木昆虫之微，或借活命养生之大以寓之者，即所谓正告不足，旁引曲譬则有余也。”劝诫之意在心，劝诫之言在书，笠翁活在草木昆虫里叙说闲情，或在活命养生中偶寄，大抵也是为了从那乱世的现实中挣脱出来，就如在《与龚芝麓大宗伯》中所言：“庙堂智虑，百无一能。泉石经纶，则绰有余裕。惜乎不得自展，而人又不能用之。他年赍志以没，俾造物虚生此人，亦古今一大恨事。故不得已而苦为《闲情偶寄》一书，托之空言，稍舒蓄积。”不在庙堂，赍志以没，所以转而在泉石经纶中“自展”出一片天地。

但是，既言“虚生此人”，既言“托之空言”，是不是也是一种逃避？逃避而寄托，看起来更像是一种无奈，但是这最初的心声却在这《闲情偶寄》里，完全变成了另一番天地，“今李子《偶寄》一书，事在耳目之内，思出风云之表，前人所欲发而未竟发者，李子尽发之；今人所欲言而不能言者，李子尽言之；其言近，其旨远，其取情多而用物闳。”“建邺弟余怀无怀氏”的序言里，把李渔之著述放在了一个高度，说他人不敢说之言，而所说之言并非只是一个人的闲情逸致，却也是对于“天下雅人韵士”都有启示意义的书，“今李子雅淡之才，巧妙之思，经营惨淡，缔造周详，即经国之大业，何遽不在是？而岂破道之小言也哉！”也就是并非如李渔所说是空言，而是“经国之大业”，这种经国是在经自己的国里，接近一个文人雅淡的本性，而这雅淡的本性在“吴门同学弟尤侗”的序里则变成了“游戏神通”：

乃笠翁不徒托诸空言，遂已演为本事。家居长干，山楼水阁，药栏花砌，辄引人著胜地。薄游吴市，集名优数辈，度其梨园法曲，红弦翠袖，烛影参，望者疑为神仙中人。若是乎笠翁之才，造物不惟不忌，而且惜其劳、美其报焉。

空言变为本事，其实偶寄也为专论，所以不是避世，不是无奈，实则是在那闲情的世界里劈开一个新天地，是一个活生生的雅士，追求生动之存在意义，一言以蔽之，则是“王道本乎人情”——人情而为道，其实就是突出人的意义，就是凸显情的本质，所以规劝之言是需要真正懂的人从言及心，进入自我世界。李渔在凡例中，把《闲情偶寄》的规劝之目的分为四种：一是点缀太平，“乱则以之削平反侧，治则以之点缀太平。”二是崇尚简朴，“立新制，最忌导人以奢。奢则贫者难行，而使富贵之家日流于侈侈，是败坏风俗之书，非扶持名教之书也。”三是规正风俗，“异不诡于法，但须新之有道，异之有方。”四是警惕人心，“风俗之靡，犹于人心之坏，正俗必先正心。”这是李渔的生活观、道德观，其中不乏某种功利味道，但是当不明言规劝之心，而“假草木昆虫之微，或借活命养生之大以寓之者”的时候，那种“旁引曲譬”的感觉就出来了，而这像是歪打正着一般，让人感觉到“游戏神通”的魅力。

“游戏神通”，前两个字指的是态度和方法，后两个字则是效果，去除了空言，剔除了正言，李渔所编织的游戏世界里，达到神通之目的其实在他看来，是一种“依附论”：“千古奇文，非人为之，神为之、鬼为之也，人则鬼神所附者耳。”人只是一个写文的工具，人的背后是神，是鬼，所以当人被鬼神所附，自然会有千古奇文。这是李渔在“填词余论”中的一段话，而正是这段话，完全可以打开那个位列在第一的《词曲部》的世界。

词曲部分为结构、词采、音律、宾白、科诨、格局等部分，戏曲对于当时来说，也只是一种末技，但是在李渔看来，戏剧作品就是实现其凡例四种目的的最好载体：“夫人作文传世，欲天下后代知之也，且欲天下后代称许而赞叹之也。”所以他反驳那些观点，在《结构第一》中所说：“填词虽小道，不又贤于博弈乎？吾谓技无大小，贵在能精；才乏纤洪，利于善用。能精善用，虽寸长尺短，亦可成名．否则才夸八斗，胸号五车，为文仅称点鬼之谈，著书惟洪覆瓿之用，虽多亦奚以为？”在他看来，“填词非末技，乃与史传诗文同源而异派者也。”甚至在他看来，词曲只功用，就是文章之功用的具体呈现：“文章者，天下之公器，非我之所能私；是非者，千古之定评，岂人之所能倒？不若出我所有，公之于人，收天下后世之名贤，悉为同调。”

笠翁先生：在闲情中“游戏神通”

故此，他在《词曲部》中详尽了戏曲相关的一切创作手法，既立又破，既主又戒，既贵又忌，而在这些方法论中，李渔认为最能体现其创作本质的是“创新”，《结构第一》中“脱窠臼”：“‘人惟求旧，物惟求新。’新也者，天下事物之美称也。而文章一道，较之他物，尤加倍焉。戛戛乎陈言务去，求新之谓也。至于填词一道，较之诗赋古文，又加倍焉。”为什么剧本称为传奇，就是因为那些事是奇特的，是没有经人传说的，“可见非奇不传”，新在某种程度上也是奇的别名。《词采第二》中提出了“忌填塞“：“填塞之病有三：多引古事，迭用人名，直书成句。其所以致病之由亦有三：借典核以明博雅，假脂粉以见风姿，取现成以免思索。”填塞无非是缺乏创新，因循守旧，闹出笑话。《宾白第四》中提出了“意取尖新”：“其实尖新即是纤巧，犹之暮四朝三，未尝稍异。同一话也，以尖新出之，则令人眉扬目展，有如闻所未闻；以老实出之，则令人意懒心灰，有如听所不必听。”《格局第六》中则说：“传奇格局，有一定而不可移者，有可仍可改，听人自为政者。”

“变则新，不变则腐；变则活，不变则板。至于传奇一道，尤是新人耳目之事，与玩花赏月同一致也。”而从戏曲创作的创新延伸开去，在李渔的《闲情偶寄》中，随处可见创新的观点，在他看来，变革才能不死，不死即为活，“演新剧如看时文，妙在闻所未闻，见所未见；演旧剧如看古董，妙在身生后世，眼对前朝。然而古董之可爱者，以其体质愈陈愈古，色相愈变愈奇。”不仅提出观点，更是在实践中行动，“我能易以新词，透入世情三昧，虽观旧剧，如阅新篇，岂非作者功臣？”李渔对原剧文本进行导演处理的意见，提出八字方针：“仍其体质，变其丰姿”也就是说，对原剧文本的主体如“曲文与大段关目”，不要改变，以示对原作的尊重；而对原剧文本的枝节部分如“科诨与细微说白”，则可作适当变动，以适应新的审美需要。他指出《琵琶记》中赵五娘这样一个“桃夭新妇”千里独行，《明珠记》中写一男子塞鸿为无双小姐煎茶，都不尽合理，所以，他根据自己长期的导演经验，对这些缺略之处进行了泥补，写出了《琵琶记·寻夫》改本和《明珠记·煎茶》改本。

传奇需要创新，玩花赏月也是如此，“因予性嗜禽鸟，而又最恶樊笼（《居室部·墙壁第三》）”，所以他在窗栏设计时，突破成法，以“腐草为萤”的变化制造出特殊效果；在坐之器玩中，根据气候特点创新制造除了暖椅和凉杌，达到了冬天温手足夏天凉身体的效果；因为懒，竟然尝试制造了木印印灰，“一印可代数十锹之用”；在修饰床帐中，亦是制作了“床令生花”、“帐使有骨”、帐宜加锁”、“床要着裙”的方法；而在笺简制作中，李渔设计了韵事笺八种、织锦笺十种，不想被人仿冒，李渔愤怒地进行了维权，在他看来，这是自己智慧的结晶，“总之天地生人，各赋以心，即宜各生其智，我未尝塞彼心胸，使之勿生智巧，彼焉能夺吾生计，使不得自食其力哉！”甚至，李渔在养生方面，也是大胆创新，摸索出了属于自己的《笠翁本草》，包含本性酷好之药、其人急需之药、一心钟爱之药、一生未见之药、平时契慕之药、素常乐为之药、生平痛恶之药在内的七种药，都是“自考其致此之由，得其所由，然后治之以方，疗之以药”，为什么关乎性命之药也自制？李渔说：“所谓方者，非方书所载之方，乃触景生情，就事论事之方也；所谓药者，非《本草》必载之药，乃随心所喜，信手拈来之药也。”

所谓创造，其实在他那里，则是一种对于本性的尊重，“究竟予言似创，实非创也，原本于方书之一言：‘医者，意也。’”所以纳古创新也好，自我实践也罢，重要的在于尊重规律，重要的是体现人情，“王道本乎人情”。所以实际上，方法之种种，创新之种种，生活之种种，都是以人情为根本。台上的戏曲是基于人情：“予谓传奇无冷热，只怕不合人情。如其离合悲欢，皆为人情所必至，能使人哭，能使人笑，能使人怒发冲冠，能使人惊魂欲绝，即使鼓板不动，场上寂然，而观者叫绝之声，反能震天动地。（《演习部 选剧第一》）”颐养之根本是尊重心境：“乐不在外而在心。心以为乐，则是境皆乐，心以为苦，则无境不苦。身为帝王，则当以帝王之境为乐境；身为公卿，则当以公卿之境为乐境。凡我分所当行，推诿不去者，即当摈弃一切，悉视为苦，而专以此事为乐。（《颐养部 行乐第一》）”

而对于李渔来说，最能体现人情的则是那些寄托着情感的草木鸟鱼，“噫，世岂乏草木之行，而反木其天年，藤其后裔者哉？此造物偶然之失，非天地处人待物之常也。（《种植部 木本第一》）”在他看来，世界的草本、木本、藤本形态不一，只是造物主的偶然失误，并不是天地间待人处世的常理。而真正的常理是在草木中发现其品格，而草木品格其实也是人的品格的隐喻，“予谈草木，辄以人喻。岂好为是哓哓者哉？世间万物，皆为人设。”所以“不肯通融的牡丹”，反映着人“肮脏不回之本性”；“色之极媚者莫过于桃，而寿之极短者亦莫过于桃”则是人“红颜薄命”的写照；在紫薇身上，“知痒则知痛，知痛痒则知荣辱利害，是去禽兽不远，犹禽兽之去人不远也。”而对于李渔来说，为什么将“春以水仙、兰花为命，夏以莲为命，秋以秋海棠为命，冬以蜡梅为命”称为自己的“四命”？他钟情水仙，除了水仙“其色其香、其茎其叶无一不异群葩”之外，更可爱的是它“善媚”：“妇人中之面似桃，腰似柳，丰如牡丹、芍药，而瘦比秋菊、海棠者，在在有之；若水仙之淡而多姿，不动不摇而能作态者，吾实未之见也。”所以当李渔“度岁无资，衣囊质尽”、“索一钱不得”的窘境之下，竟然不听家人劝告，毅然质簪珥而购水仙，他的理由是：“宁短一岁之命，勿减一岁之花”。

花中四命，命中四花，所以听琴观棋、看花听鸟、蓄养禽鱼、浇灌竹木，在一草一木，一树一花中体味人情，“庄子非鱼，能知鱼之乐；笠翁非鸟，能识鸟之情。凡属鸣禽，皆当呼予为知己。”甚至在李渔看来，草木独有人情，都有花语，而且也隐喻着文情：

合一岁所开之花，可作天工一部全稿。梅花、水仙，试笔之文也，其气虽雄，其机尚涩，故花不甚大，而色亦不甚浓。开至桃、李、棠、杏等花，则文心怒发，兴致淋漓，似有不可阻遏之势矣；然其花之大犹未甚，浓犹未至者，以其思路纷驰而不聚，笔机过纵而难收，其势之不可阻遏者，横肆也，非纯熟也。迨牡丹、芍药一开，则文心笔致俱臻化境，收横肆而归纯熟，舒蓄积而罄光华，造物于此，可谓使才务尽，不留丝发之余矣。然自识者观之，不待终篇而知其难继。

草木如人，人如其文，那闲情的世界，便不只是植物世界，不只是闲情逸致，乃是人生和世界的一篇大文章，“吾谓才人著书，不应取法于造物，当秋冬其始，而春夏其终，则是能以庶境行文，而免于江淹才尽之诮矣。”所以天生万物，并非只是供人耳目之玩，并非仅是满足情性之适，也就是说，李渔之闲情，一方面是从天生万物中找到自我的意义，找到人情之王道，而另一方面，则是在小我的世界之外，去除私见，去除空言，去除物欲，在一开一合之间，在一破一立之中，写就最后“游戏神通”的神作。

说文解字

由 五行缺水没有评论
编号：W27·1990915·0501
作者：[东汉]许慎 编
出版：中华书局
版本：1963年12月第一版
定价：16.00元
页数：390页

被严可均誉为“六艺之渊海，古学之总龟”的《说文解字》在中国古文字学和训诂学上占有重要的地位，这不仅是它将中国古文字作了“六书”的分类，更重要在于对每个字的解说。本书凡14卷，并叙目15卷，按540部首编排，共收录9353字，重文1163，解说字133441字。本书以陈昌治刻本为底，徐铉分以30卷。

神曲

由 五行缺水没有评论
编号：S34·1990915·0500
作者：（意大利）但丁
出版：上海译文出版社
版本：1990年8月第一版
定价：28.00元
页数：748页

因为但丁，因为《神曲》，欧洲的文化史走入了另一个时代，中世纪在最微弱的灯光下目送着但丁进入文艺复兴，所以恩格斯把但丁称作“大人物”。但丁其实就是一位文艺之神，史诗《神曲》用梦幻的形式，描写了但丁游历的天堂、炼狱和地狱，并与上帝融为一体，100首诗歌组成的体系表达了宗教式地拷问与人文式的关怀，它与《荷马史诗》、莎士比亚戏剧和歌德的作品共同构成了欧洲的四大经典。本书附有60幅插图，由意大利乔托，德国科赫、魏特，法国多雷，英国布莱克绘制。

快感：文化与政治

由 五行缺水没有评论
编号：B56·1990908·0499
作者：（美）傅雷德里克·詹姆逊
出版：中国社会科学出版社
版本：1998年3月第一版
定价：24.00元
页数：445页

运用马克思主义的“上层建筑”与底层建构等观点，弗雷特里克·詹姆逊对意识形态进行了批评，他对大众社会中的现代文化状态进行了研究，涉及了电影、建筑、政治等多种领域，他提出了后现代社会中的文化逻辑：文化其实是一种经济消费行为，与电影的直观感受一样，在工业生产中体现美学，体现隐喻，体现交叉联系的“认知的测绘”。本书为“知识分子图书馆”系列丛书之一。

《快感：文化与政治》：任何时候都不会有“个体文本”

一个具体的快感，一个肉体潜在的具体的享受——如果要继续存在，如果要真正具有政治性，如果要避免自鸣得意的享乐主义——它有权必须以这种或那种方式并且能够作为整个社会关系转变的一种形象。
——《快感：一个政治问题》

“快感”，一个主题词，它是可以被阐释的，它是需要被扩展的，它是应该被体验的，当用一种冒号表达这样一种需求时，仿佛一个单独的词已经置身在了无穷的意义世界里，它是一个起点，一种开端，在被冒号延长和注解的体系里成为自身的一种代称——无论是作为题目的“快感：文化与政治”，还是作为篇目的“快感：一个政治问题”，都已经把“快感”带入了非个体文本之中，也就是它必须以一种整体性、社会性、历史性的方式变成文化和政治的一部分。

但，从冒号开始的阅读却并不具有天生的快感性，当一本书被打开而进入到庞杂却片段的阐释视域中，是没有快感的；当一本书指向一种跨越了时间意义的评论体系里，是没有快感的；当杂夹在左派和右派不同的文化研究中寻找一种总体的时候，是没有快感的；甚至当我知道作者弗雷德里克·詹姆逊就是写作了《晚期资本主义的文化逻辑》的詹明信时，也没有快感。没有快感是不是无法进入其中，无法在一种文化和政治的潜在意义上获得当下感觉，无法在冒号构建的意义世界里寻找到一种乌托邦式的超越？

或者，一种阅读本身就期待成为“享乐主义”，本身就在时间的回首中寻找一种明晰的肉体享受，甚至本身就在文本的闭合中设置了一个终点，就如詹姆逊在《元评论》中所说的那样：“解释的欲望常常产生于一种视觉的错觉：毫无疑问，是一种非常自然的、最初的思想，想象在某个最终可以达到的地方，存在着某种最后的、明晰的阅读。”没有把关于快感的书等同于马拉梅后期的一首十四行诗，但是很明显，阅读已经在个体的读者和个体的作者，以及个体的文本中，人为地设置了一个目的论的欲望表达：它在过程之后必须有一个最后的位置，它在目的意义上必须有一个清晰的结论。

所以目的论在某种程度上解构了“快感”的过程，阻止了冒号之后的意义延伸，当然更在个体的解释行为中取消了整体性的文化和政治，而这也正是詹姆逊所批判的。选自1988年《理论的意识形态》中第二卷的《快感：文化与政治》，译自1990年《可见的签名》中的《大众文化的具体化和乌托邦》，译自1993年《社会文本》杂志第34期的《论“文化研究”》……文本的批判，是批判的文本，当“原始文本”在结构上缺失或在重复中散失的时候，作为选集出现的《快感》如何呈现它的总体？

从1988年到1993年，其实只有时间标注着一种总体滑行的轨迹，而时间指向的时代性也正是詹姆逊“原始文本”的历时性特点，所以在《快感：一个政治问题》里詹姆逊就明确指出了快感所在的时代问题：消费资本主义、后工业社会，以及欧内斯特·曼德尔所称作的“后期资本主义”，所以在这个后期资本主义时代，政治和文化如何体现它的“晚期逻辑”？或者正如快感和享乐主义遇到的时代症候一样：是应该进行新的革命还是享受在商品化的欲望中，或者以一种总体思路统摄两者，使之得到辩证统一？快感文化，如果在政治视野里，它是超越性而变成一种性别政治，詹姆逊认为，性的快感是随着20世纪20年代苏维埃革命的结束而发生转变的，它指向了性解放、乌托邦和里比多身体，政治口号和价值观的出现当然要包括工人阶级和妇女形成的意识形态。但是当法国后结构主义理论最后废除了商品化概念，甚至被德鲁兹和瓜塔里提出的理想的精神分裂者的意识所取代，“真实主人公的欲望”是不是另一场革命？罗兰·巴特尔的“阅读我们的身体”，反而把快感当成了一种写作对象。

这些在詹姆逊看来，都是使快感在意识形态上削弱的表现，所以詹姆逊对于作为政治问题的快感绝不是性，不是革命，不是欲望，不是肉体的外在表现，甚至不是享乐主义，而是一种辩证法：“辩证法在本质上就具有创造一些途径将此时此地的直接情境与全球的整体逻辑或乌托邦结合起来的双重责任。”作为马克思主义者，詹姆逊也绝不是要用唯物主义战胜唯心主义，这种战胜本身就是取代意义的“单一文本”，而是要破除唯物主义和唯心主义之间在意识形态上的对立，为此，詹姆逊给了这样一种辩证法一个关键词：讽喻：“快感的适当的政治用途必须在‘讽喻’的意义上，作为一个政治问题的特殊的快感的主题必须总是包含双重的焦点，在这种焦点中，局部的问题是充满意义和自足的，但又被作为总体乌托邦和整个社会体系革命转变的同一且同时的形象。”

双重的焦点，是社会性和时代性的一种“意识形态”，在焦点中转变，在焦点中自足，在焦点中体验，在焦点中寻求快感。所以双重性作为一种方法论，就是反对二元对立，反对单一文本，在一种总体构建中，在自足体系里，还原“原始文本”——元批评便是这种原始性的体现和表达。元批评是批评的批评，它其实是让批评进入到一种过程里，而不是像欲望在视觉的错觉里，走向那种“最终可以达到的地方”，走向“某种最后的、明晰的阅读”，而是“对问题本身存在的真正条件的一种评论。”所以詹姆逊抛弃形式主义的解释方式，抛弃结构主义的二元对立，而是进入到问题的“双重的焦点”里，进入到“阐释环境的陌生性和非自然性”，“每一个单独的解释必须包括对它自身存在的某种解释，必须表明它自己的证据并证明自己合乎道理：每一个评论必须同时也是一种评论之评论。”所以解释的原则便是：“任何不需要解释的情况本身就是一个亟待解释的事实。”

解释不是终结，而是事实本身，它是一种“原状态”，甚至是一种自明的状态，所以解释和批评只是对内容的一种揭示和展现，甚至是对“对受到潜意识压抑力歪曲的原始信息、原始经验的恢复”。所以解释的意义就在于寻找到那个原始文本，使原始文本不被缺席，而这种不被缺席的状态之所以产生，在詹姆逊看来，是因为有一种压抑力，在这种力的作用下被歪曲，被改写、被重复，所以元批评的更深的意义在于探寻压抑力的形成原因：“评论之评论的目的在于找出潜意识压抑力本身的逻辑，找出它从中产生的环境的逻辑：一种在它自己作为语言的现实之下隐藏它的表现的语言，一种通过回避过程本身而显出被阻碍的客体的闪光。”

如果说“元批评”只是詹姆逊发现了问题存在的现象学，那个《论阐释：文学作为一种社会象征行为》则将文本剖析在作为整体的时代性里，也就是把原始文本重新放置在历史、社会、政治的总体里。“所有的历史都是当代史”，引用克罗齐的这句话，詹姆逊认为特定的文本都有社会和历史，以及政治的回应，这种回应对于阐释来说，重要的是建立一种反传统的阐释模式，而马克思主义就是这种模式的集大成，它在“文本阐释的拟古方式与现代性的‘附会’或投射之间举棋难定”和“意识形态上的双重依着”上，破除了历史主义的古老两难，它建立的是政治上的无意识，而且是集体无意识，在一种共同体中形成了“去个体中心”结果。在方法论上，詹姆逊提出了三个层次，一是在狭窄界限内，在侠义政治视界里，让文本寻找到共同的却是个别的相符的具有政治性的作品；第二层是发现从文本扩展到社会秩序的文化对象，也就是从文本视界到社会视界，第三层则是发现“一种特定的社会形态的激情和价值甚至发现本身似乎是处在一个以新的作为整体人类历史的最终视界”，也就是在“形式的意识形态”条件下进行阅读和阐释，这是一种政治视界。如此，文本就具有了历史性，就具有了整体性，就具有了必然性，而这也符合马克思的预设：“社会主义革命只能是一个总体的世界范围的过程”。

历史在必然性中被“再本化”，使“不在场的原因”形成新的内容，也使意识形态具有了整体的社会性，所以在《建筑与意识形态批判》中，詹姆逊将这种必然性的意识形态延伸到建筑中，使得空间也具有了“意识形态性”。他解读了塔夫里的著作《建筑与乌托邦》，批判了结构主义下的符码论，而在社会经验上找到了一种意识形态的表达的方式，詹姆逊认为，塔夫里把建筑艺术看成是高于其他艺术的一种形式，其实一方面在否定有选择性地阅读历史、将建筑设置在“标准”范式下的“操作式批评”，而另一个方面，他建立的是建筑和社会同步产生和存在的“辩证的编史观”，无论是否定操作式批评，还是建立辩证编史观，在塔夫里那里，就是一种整体逻辑，甚至是一种“空间政治概念”，而这种空间的意识形态对詹姆逊的意义，就是走向一种“整体革命性的和系统化的变革”。

塔夫里鲜明的看法是，建筑的变革不可能在旧的资本主义下实现，自由在新的社会关系中才能产生生产方式，才能产生空间结构，才能形成整体性的意识形态，“集体建筑工程超越建筑物与城市布局的对立，而且只有在作为整体的社会关系发生革命性的变化之后才有可能出现”，而这种变革是社会关系本身的一种表达，也就是它是持续的，是历史性的，不是完全分裂的，也不是全盘否定的，更不是一种“周期”，所以塔夫里的建筑美学并非是“后现代”的乌托邦，在他看来，后现代也是仍属于盛期现代主义乌托邦思想这一总体范畴之下，这和那些所谓的“后现代主义”者大相径庭，他们是放松的，是自在的，甚至是被欲望主宰的，而严肃的、禁欲主义的塔夫里，显然已经把快感当做了社会转折的一个形象。而詹姆逊在塔夫里的建筑意识形态中发现了另一种整体性：“对后现代主义的任何批判都必须从自我批判开始，从对我们自身的判断开始，因为这是一个个我们发现了自己的时代，而且无论你是否喜欢，这一美学都是我们的组成部分。”

批判而变成自我美学的一部分，这当然也是整体性的一种表达方式，所以在后现代时期的阿多尔诺、阴谋电影、戈达尔后期电影中，詹姆逊也在寻找这种转变为自身一部分的美学，寻找作为时代性意义上的整体变革，寻找快感中的意识形态。阿多尔诺明显打上了“后现代”的印记，但是在詹姆逊看来，阿多尔诺的美学就是一种历史性的美学，一种具有现代性特征的美学，“假若阿多尔诺的一切都通向美学，那么其美学中的一切又会引向历史。”在他看来，阿多尔诺关于哲学与语言、与修辞或与物质和语言的表现问题上，“他从未像后结构主义者‘走得那么远’，一些思想概念被完整地保存在语言物质体现之外的地方”。他把后现代条件下那些查封的现代派大师作品，仍然以整体性的方式进行批评，并建立了其带有马克思思想的辩证法：“阿多尔诺的辩证法可以被理解为是特定的第一世界的马克思主义，或者知识分子的特性，它是一种专门化的工具，非常不同于不发达的或社会主义建设所要求的工具。”

而在后期戈达尔电影中，詹姆逊认为，正是戈达尔电影将历史主义中的当代和后当代问题“戏剧化”，从而在某种程度上接近了原始的视觉文本，这是一种“言的所在”，是真理的所在，就如《激情》这部电影一样，看上去是重复剧本中的零碎东西，但是却是在戏剧性表现的罢工里，开始了一种群体的政治思考——碎片是一种解构，在重复中使得“原始文本”缺席，但是戈达尔却在一种混乱中建立了属于后现代的快感逻辑：“它以某种方式把所有这些弄脏，并打破再生产技术的封闭”，所以戈达尔的意义在于：“当然可以看作是处于后现代发展之中，正如人们在现代主义名家荟萃的高峰时期所希望的那样——今天后现代主义一片繁荣时已经成为现代的最终幸存者。”

但是在这种后现代的“弄脏”的现实里，却有着许多狂欢式的快感，当私有的一切被暴露在公有的工具下，当摄像机深入到生活的周围，后现代提供的这种场景如何在整体性的逻辑中寻找到“原始文本”？“技术和机器本身只有被理解为某个别物的寓言，理解为整个无法想象的、无中心的全球网络本身的寓言，它们才变成魔幻性的。”这依然是一种整体性，特别是在那些影像作品建立的文本里，这种逻辑性辩证地统一起来，就如早期的《西北偏北》的连续镜头“使各种风景发送出独特而又相互补充的叙事信息，仿佛在现代性的终结处”，终结不是最后的结局，也不是为了开启后现代主义，而是将一种现代性的流动风景带向了遥远的时代。当后现代电影中的那些粗制滥造、胡言乱语变成影像的语言，终结的表象是“阴谋电影”，而詹姆逊认为，只有将阴谋电影作为一种总体，才能在后现代中寻找到那一个优雅、虚饰以及华丽形式的表意系统，1983年戴维·克罗恩伯格的《影视道》似乎就是这样一种总体的表现，而后现代的阴谋电影之所以被弄脏，其根本的原因不是拙劣地执制作，而是建立了精英文化和大众文化的壁垒，也就是不仅在美学意义上，更在政治和文化上建立了另一种二元对立的结构体系。

所以整体性的意义，在后现代主义中尤其重要，詹姆逊的《大众文化的具体化和乌托邦》就试图在精英文化和大众文化之间建立一种总体。“常见的精英主义的母题基于接触大众文化的民众数量极其众多而论证大众文化的优先权；对精英或深奥文化的追求于是被指责为知识分子小群体的一种这身份爱好活动。”这种对立其实取消了艺术的内在性，而成为群体意义的一种消费：“各种形式的活动丧失了作为活动的内在固有的满足，变成了达到一种目的的手段。”正是这种手段/目的的分离，使历史和艺术都变成了一种消费品，它只在“被使用”的范围内。所以“被使用”、消费暗含着一种结局，就是重复，哥特式小说、畅销书、志怪小说、科幻小说、传记作品或色情文学作品，都在重复中变成大众文化的客体，而这种重复的危险在于“原始文本”的散失，即使成为“选集”，也不会获得任何东西。

所以要打破大众文化和精英文化的对立，使他们在结构和内容相互联系、辩证地依存，“作为在资本主义条件下美学生产裂变的孪生子和不可分离的两种形式。”社会焦虑和关怀、希望和盲点、意识形态的二律背反和灾难的幻想都会成为文化的“双城焦点”，当然，在这种去除了对立的文化和政治快感中，整体性意味着真正走向一种“排除与其无关的东西”的文化研究。在1993年詹姆逊所做的演讲中，就提到了文化研究在时代抉择中的方向，不管是马克思主义还是连接概念，不管是文化与力比多还是知识分子的作用，不管是大众化还是地理政治，也不管是哪一种乌托邦，其最根本的目的是建立一种“历史大联合”，也就如斯代莱布拉斯在关于创造“莎士比亚”的文章说的那样，用一种“协力关系网”取代“单一作家”，这种协力关系网是社会意义的，两个或多个作家之间、作家和演出公司之间、演出公司与印刷商之间、作者与校对人之间、印刷商与检查官之间保持协力关系，但更是文化和政治意义的，就是取消那些“个体文本”，在整体性的选集、合集中去除“他体”的工具化存在，“否则那些有关这种在历史中形成的复杂关系的视觉幻象和伪客观认识会长期作祟。”

集合而展望，其实也是一个冒号开始的叙述，当自鸣得意的享乐主义不再，当被设置了终点的解释的欲望不再，当重复中建立的伪原始文本不再，当工具化的他体不再，快感在总体的时代中变成了一种风景：“但愿所有这些空想像星汉灿烂的天空一样，照耀着这本大会论文集，实际上也照耀着整个的文化研究。”

诉讼笔录

由 五行缺水没有评论
编号：C38·1990826·0498
作者：（法）勒·克莱齐奥
出版：上海译文出版社
版本：1998年12月第一版
定价：10.60元
页数：261页

希望能抓住“读者的感觉”的克莱齐奥第一部小说就塑了一个精神病患者的亚当·波洛，这个远离于社会的青年让自己在一种原始，非人化的生活中呼吸，他对文明社会的排斥与否定就是克莱齐奥自己的观点，这位写作过《战争》这部实验小说的作家，矛头永远指向人类社会的危机与痛苦。但是，克莱齐奥仍希望将他的小说当作虚构的东西，仅仅需要阅读的感觉，他就心满意足了，但显然仅靠亚当·波洛这个人物来达到目的，他肯定要失望。

中华人民共和国澳门特别行政区基本法

由 五行缺水没有评论
编号：W52·1990826·0497
作者：
出版：法律出版社
版本：1999年4月第一版
定价：5.00元
页数：68页

16世纪中叶被葡萄牙非法占领的澳门与香港一样，回归后依然享有高度的自治以及资本主义制度和生活方式保持五十年不变，但不同的是，澳门的回归带有更大的轻松性，她的历史地位与经济水平毕竟不能与香港同日而语。这本145条的“基本法”就是澳门“宪法”，在政治体制、经济、文化、对外事务等诸方面的条款使澳门与香港一样，只在政治感情上摆脱了殖民主义的阴影。

中华人民共和国宪法

由 五行缺水没有评论
编号：W52·1990826·0496
作者：
出版：法律出版社
版本：1999年3月第二版
定价：3.00元
页数：50页

作为我国的根本大法，《宪法》的权威性不容置疑，《宪法》在1982年实行之后至1999年的三次修正却证明了国家的改革如何逐步深入。比如1988年对私营经济的作用的增加；1993年将“国营经济”改为“国有经济”；1999年增加的“依法治国”条款，但《宪法》对国家各种制度的定位仍然具有权威性，使这部138条的“根本法”神圣的决定着国家的性质。

本雅明：作品与画像

由 五行缺水没有评论
编号：E38·1990712·0495
作者：（德）本雅明
出版：文汇出版社
版本：1999年1月第一版
定价：10.00元
页数：266页

“患忧郁症的人允许自己享受的唯一乐趣，也是强有力的乐趣，就是寓言。”本雅明也许称不上是一位“患忧郁症的人”，但他的确没有停止过打造寓言，这个有着日耳曼血统的哲学家在卡夫卡、波德莱尔、普鲁斯特的身旁不停地创造隐喻，直觉和意象，同时又一步步地进行解构。这是一个关于时间或永恒的寓言，“他毕竟一生在写那些片断，为生命提供结局是一种独一无二的诱惑。”他在《单向街》上喃喃自语。

《本雅明：作品与画像》：他抓住注定命运的星宿

传说有一种能和人对弈的机械装置，对手走一步，它就相应地回一步。这个和你下棋的木偶穿着土耳其式服装，嘴里叼着烟斗，端坐在大桌子上的棋盘前。一圈的镜子制造出一种幻觉，似乎从各个方向看，这张桌子都是透明的。实际上，一个象棋高手，驼背小人坐在木偶里面，用绳子牵着木偶的手。
——《论历史哲学》

藏书之一种，当它从书柜的某个一角被看见，当它被列入“千册百部”阅读书目，当它重新摆上书桌甚至被打开第一页，是不是就如本雅明自己所说，“如今方见天日”？他打开藏书的那一刻，是飞扬着木屑的空气，是铺满撕碎包装纸的地板，是置身于成堆的卷帙中，“开箱整理我的图书”仅仅是整理而已，重见天日也只是被拿出，而当这一本《作品与画像》不是在黑暗中深藏了两年，而是从1999年至今的十年，当页面的边缘隐约着泛黄的小点，是不是就是对于历史的一种记录。

经历过买书时的那种快感，经历过将其锁入“魔圈”的冷漠，经历过重见天日的敬意，一本书仿佛是“活生生地再现”了，而记忆错乱的那种感觉，和发黄的斑点一样，在打开的那一刻，都变成了被赋予的意义。而意义还是如镜子一般：“阁楼文丛”之一种，封面上的鹤鸟是不是镜中之虚像？七篇文章是不是能窥见本雅明的思想？为本雅明画像能否勾勒一种观念？甚至那节选的《单向街》也都以省略的方式被情意翻过——单行本的《单向街》早已经被阅读，重读是不是会让记忆更加混乱？

片段的，零碎的，甚至断章取义的文章，其实并不能称为真正的藏书，当时当本雅明把藏书定义为让记忆复活的存在物，其实已经在“开箱整理”中拥有了活着的状态，从某个陌生的城市收集而来，靠着金钱和专业知识建立一座书斋，然后在某一天发掘出书本，“整理藏书之乐因其一发不可止而表现得最为明显。”不是物品本身，也不是凝聚了记忆中展现的经验，而是在重见天日的那一刻成为活着的状态，本雅明称之为“继承人”，就是那个把它们打开的藏书者，“藏书一旦离开了私人藏家也就失去了意义。”

继承人，是在时间的持续中被命名的，而且在开箱整理的时候，这个时间远不是最后的终点，即使最后看完那七篇文章合上书页，放进起初的那个角落，也不是一种时间的循环，“不是说书因他而活，而是他活在书中。”活着，持续的活着，甚至可以和选译了那几篇文章无关，和是否有发黄的斑点无关，在那触摸之间，重见天日就是一种收藏意义的引用，汉娜·阿伦特为本雅明画像时，就说过：“本雅明通过分析收藏者也就是他自己的爱好来举例说明这一有关过去的姿态的含混性。”含混性在于人活在现在，而收藏物刻印着过去的符号，一个现在的人如何在时间的断裂处“发现对付过去的新方法”？

“收藏是为完成人的救赎而进行的对事物的救赎。”继承人没有被时间中断，他拥有的是特权，那就是通过占有物品，“在过去建立自我”，从而成为“旧世界的救主”，所以原作可能旧了，但是在继承人的特权那里，原初的思想却是新的，而这种新的就是“具有当下性”，“这个当下可能还很贫弱，被视为当然的，但不管它像什么，你必须紧紧抓住它的角以便能向过去讨教。”找到当下性是为了在过去发现意义，而从过去发现意义最终目的是为了救赎，“收藏使物品重新获得了作为一件东西的性质，因为现在物品不再是用以达到目的的手段，而具有它内在固有的价值，所以，本雅明才能把收藏者的热情理解为一种与革命家的热情相近的态度。”

汉娜·阿伦特也是在本雅明的世界里“向过去讨教”，也是为了实现救赎，引用文章，引用引文，引用历史，引用本雅明，一种方法论意义上的引用，其实是不绝的，但是不管是汉娜·阿伦特引用本雅明，我之引用汉娜·阿伦特或者本雅明，引用的真正目的在于成为那个继承者，“不是说书因他而活，而是他活在书中。”于是，关于时间，关于历史，关于继承，关于引用，就构成了“本雅明作品”真正的藏书意义。

所以，在藏书和继承人之间，在作品和画像之间，在过去和当下之间，就存在着一种“对弈”，那个穿着土耳其服装的木偶制造了幻境，它是历史的一种表征物，为什么它总是能赢？它是高手，总是能把对手置于无路可走的境地，而它在对弈中取胜的秘密只有一个：“驼背小人坐在木偶里面，用绳子牵着木偶的手。”那个驼背小人是谁？它代表的是什么？为什么它能控制木偶？“驼背小人儿”在卡夫卡的世界里，他在一篇日记中写道：“为了使身子尽可能沉一些——我认为这对入睡是有好处的，我将双臂交叉抱起来，把双手置于双肩上，像一个被捆绑起来的士兵躺在那里。”一种变形，最原始的变形，是回到自己的历史中？而且被自己看见的时候，驼背小人“站在床前，见了我开始笑”，本雅明说，那时奥德拉代克的笑声，“听起来像是落叶的沙沙声”。

看见驼背小人，像是一种镜像，他们是卡夫卡笔下的人物，被捆绑起来躺在那里，变形的世界像是失去了主动性的动物，一只甲虫般的存在，是所有生存者的隐喻，这是那个提供了遗忘世界的本体：遗忘自己的权力，遗忘自己的父亲，遗忘制度，遗忘生命，也唯有遗忘，驼背小人才可以那样笑，“任何被遗忘的东西都是同史前时期被遗忘的东西混淆在一起的，通过无数非持久性的、变化无常的结合，不断制造出新的产物来。”但是当一切在时间意义中的东西被遗忘了，那个对于当下的镜子是不是也变成了驼背小人？所以卡夫卡把自己也当成了驼背小人，晦暗不明的世界，到处是法官们的倦意，是接待处的喧嚣，是荒诞，是罪恶，是永远在门外的K，甚至是将作品付之一炬的遗嘱。

所以，卡夫卡在驼背小人那里取消了历史的正当性，就像取消了制度层面的父子关系——当那个父亲以溺毙的方式判处儿子死罪，父亲就是法律，就是正当性，就是高傲的历史，“现在，你该知道天外有天了吧，到目前为止，你只知道你自己！你本来是一个无辜的孩子，但是，你更是一个魔鬼式的人！”不是权力制造了荒诞，而是命运——是父亲把命运带给了儿子，也必然用溺毙的方式让他死去。“犯罪的出现不是偶然的，而是命中注定的—一命运在这里是以其模棱两可的形态出现的。”所以当命运成为“不可逃避的认识”，卡夫卡的驼背小人的镜像，其实是在用自己的作品审判制度本身。

一个犹太人，一个流亡的犹太人，这是卡夫卡的命运，当然，这也是本雅明的命运，当历史以这样一种驼背小人的命运让自己活在“不可逃避的认识”里的时候，如何能看见“当下性”？“黑暗时代”无疑就是烙印在他们身上的命运，对于命运的某种改变，本雅明选择的是用逃避来对抗“不可逃避的认识”，空间上的迁徙似乎是最直接的，1913年第一次来到法国，之后他把巴黎看成是自己的家，并建立了一种“决定性经验”，像发达资本主义时代的抒情诗人一样，本雅明以flaneueur的身份在巴黎的街道寻找自己的归宿，或许在他成为一个马克思主义者的经历中，他的确看到了当下性，“在本雅明身上，文化的因素与革命者、反抗者的因素以如此独特的方式揉合在一起。”无论是犹太复古主义还是共产主义，两种道路的开放性都是为了一种卡夫卡式的“遗忘”，而这种遗忘延伸到现代之后，才是对于历史的继承。

但似乎这种充满政治斗争的革命憧憬造成了某种含混性，“事实上，我在试图搞清这个世界的状况时一点也不觉得紧张。在这个星球上，很多文明在血腥和恐怖中灭亡了。自然，你希望这个星球有一天会经历一个抛弃血腥和恐怖的文明；事实上，我……倾向于设想我们的星球正等待着这一天。”1935年的这封信就是本雅明“既是行进又是逗留”的矛盾，五年之后，打算移居美国的本雅明终于在西班牙边境结束了自己的生命，汉娜·阿伦特说：“再早一天，本雅明可以毫不困难地通过边境；再晚一天，马赛的人们会知道那时已不可能从西班牙过境。唯独在那一天，灾难才有可能。”

没有早一天，也没有迟一天，本雅明就像刻意等待灾难降临一样，选择了“唯独这一天”，而当在反抗“不可逃避的认识”的命运时，把自己的生命放在了这一天，是不是在独一无二中找到了自己的“当下性”？身为犹太人是他命运的黑暗时代，结束自己的生命在某种程度却是一种对黑暗的反抗，而其实对本雅明来说，即使那个时候盖世太保闯进了他的的寓所拿走了几乎所有的藏书，他却在发发掘图书的另一种意义上成为了“继承人”。

他曾经打开了普鲁斯特的文本，在十三卷的《追忆逝水年华》中看见了神秘主义者的专注、散文家作家的艺术、讽刺家的神韵、学者的博学和偏执狂的自省意识，但更多的是在作品边缘处的那个新文本——回忆。经历过的事情会成为回忆，这是如流水一般的年华，但是当普鲁斯特“在作品中牺牲了题材、人物的统一、叙述的流畅和想象力的发挥”时，他无疑就是一个时间的救赎者，“他完全处于其实实在在历史性的存在中。”真实的时间，自我的时间，不向那个外在的通道开放，而以内在的方式成为更新的力量，连一种生命的死亡，都具有了对时间的超越，“马赛尔·普鲁斯特躺着的病榻将写得满满的无数页书稿举起，奉献给了他自己微缩宇宙的创生。”

思考写在作品的边缘，思考变成时间的文本，普鲁斯特参与到了历史之中，而“史诗剧”在本雅明看来，面向“没有理由不进行思考”的参与者。布莱希特把那个思考着的人变成了剧中的主人公，参与到了舞台发生的事件中，他的目的就只有一个：表现状况，而这不仅仅是对抗亚里士多德戏剧理论，更是参与到历史中的一种表现，本雅明说：“最简单的例子：—个家庭生活场面。突然闯进来一个陌生人。家庭主妇正要拿起一件青铜器，递给她的女儿；父亲正要打开窗户喊一个警察这进来。恰恰在这个时刻，在门口出现了一个陌生人。”这就是一个“戏剧场面”——它是当下发生着的，它是可以自己援引的，甚至每个观众都可能成为演出者，布莱希特说：“演员应该表现一件事情，而且他也应该表现自己。他通过表现自己，当然也就表现了事物；而他通过表现事物，也就表现了自己。”自己表现自己，自己援引自己，历史就是现在的时间，我们每个人都成为了继承人。

无论是普鲁斯特写在作品边缘的文本，还是布莱希特间离效果的史诗剧，其实都在对那个成为制度的历史的颠覆——传统的历史就是对于时间的一种“不可逃避的认识”，就是一种宿命式的命运安排，驼背小人在那里操纵着木偶，他总是会成为隐者，所以本雅明论述这些真正的继承人的时候，就是要拆开那个装置，让驼背小人显出原型，让历史回到原初，就如“翻译家的任务”：“翻译是一种形式。作为一种形式，要理解它必须回到原著，因为原著中包含着制约翻译的法则：可译性。”在他看来，译文存在于“来生”而不是“此生”，翻译从来都是派生的、观念的，所以真正的翻译需要在原著中找寻到意义，就如生命的本来面目，就在于生命本身，“真正的翻译是透明的，它不遮盖原著，不挡住原文的光亮，而是让纯语言，因其自身的媒介而得到增强，更加完全地照耀原著。”

所以，“没有一首诗是为读者而写，没有一幅画是为观众而作，没有一部交响乐是为听众而谱。”或者根本不需要翻译家，需要的是诗人。在抛弃了“翻译”这种遗失了意义的形式之后，本雅明其实最终的目的是要为历史救赎，就是要让时间从过去脱离出来，就是要让既定的命运逃离——“它生活过的每一时每一刻都变成今天法庭上的证词——而这一天就是最后的审判日。”历史不是“以它真正存在的方式”去确认它，不是如社会民主所说是“顺应潮流”，当然更不是像法西斯那样变成暴力，如尼采所说，我们需要的历史，“不是以一个在知识的王国里堕落的二流子的方式需要它”。

像卡夫卡一样，本雅明只为自己“画像”，而这个画像在引用中变成了整体性的历史，“历史性知识的保管人不是某个人，也不是人类，而是斗争着的被压迫阶级本身。”本雅明这样说，在他看来，历史是一个结构的主体，是被现时的存在所充满的时间，是一种在当下的定义，而这便是本雅明的“历史哲学”，和普鲁斯特经验之外的逝水年华，布莱希特“表现状况”的史诗剧，“必须回到原著”的翻译一样，历史存在于表达中，历史需要可译性，历史为了被救赎，而所有“现时的存在”，就是对于“不可逃避的认识”的命运的真正颠覆，这便是真正的“历史性”，便是真正的继承：

一个把这当作他出发点的历史学家不再一五一十讲出事情的前因后果。相反，他抓住注定命运的星宿，这个星宿是他自己那个的时代与早一些的明确的时代形成的。这样，他建立起当下的概念，它是“现时的时间”，是贯穿弥赛亚时代无数细小事物的现时的时间。

双重火焰——爱与欲

由 五行缺水没有评论
编号：B45·1990712·0494
作者：（墨西哥）奥古塔维奥
出版：商务印书馆
版本：1998年8月第一版
定价：15.60元
页数：190页

在本书中，帕斯把爱与欲定义为生命中的双重火焰，这两种物质从古希腊开始就成为主宰生命的特质。帕斯在本质上是一位诗人，他用获诺贝尔文学奖的笔传达对爱欲的看法：“性欲，爱欲和爱情之间的密切关系。”在帕斯看来，“性欲是最原始的火，爱欲是之后的红色火焰，而爱情的火焰则为蓝色之火。”帕斯不停地寻求欲与爱的完美结合之处，并希望在生命中永不停息。

神话——大众文化诠释

由 五行缺水没有评论
编号：B83·1990712·0493
作者：（法）罗兰·巴特
出版：上海人民出版社
版本：1998年8月第一版
定价：13.00元
页数：190页

符号学大师巴特在本书中以“法国时尚”为主题进行了“神话”符号的研究。在巴特看来，“神话是一种语言”，在大众文化泛滥时，现代神话如何体现它在时代中的符号学意义，这是巴特对流行的一种解构，当然，巴特的神话理论则有一种泛神论的观点，其中包括摔跤、电影、脱衣舞等神话载体，他并把它们定义为“神话吐露这一讯息的方式”。

《神话——大众文化诠释》:去政治化的言谈

一本小说，一个孩子，一点女性主义，一点婚姻特质。让咱们将艺术的冒险之旅绑到家中的墙柱上：于是两者都从这种结合中获利：事关神话之处，互助总有好处。
——《小说与孩子》

雅克娜·勒努瓦、马丽娜·格雷、妮可·迪特里尔，在《她》杂志的封面上，她们是以女性的身份出现，还是以作家的属性被关注？和前者有关是两个女儿、一个儿子和两个儿子，而和后者相关联的则是小说，但是不管是何种身份，她们作为一个女性群体，总是出现和男人有关的世界里，“文学界的女性是一种特别的动物学上的品种：她生产、混合小说与孩子。”“生产”是将这两种身份归一的关键词，那么屈服于女性角色的外在价值的规则是不是会让她们获得自由——像男人一样游玩、写作？即使女性主义，即使女权主义，她们的冒险之旅也带上了约定俗成的“婚姻特制”，她们从不远离男人，她们活在他们的瞩目之下，她们在自由之外“迅速回到原先的处境去”。看起来这种和生产有关的结合是一种互助，但其实是一幕莫里哀式的场景，一本小说是崇高的艺术，是荣耀而大胆的行为，一个孩子让她拥有丰富的创意，甚至带着玩世淫荡之名显示世界的最美好之处，而其实原本在这双重生产过程中缺席的男人站在她们的面前，从背后转身到前台，男人就像唐璜一样，说出了他们早就说出的话：你们的女人永远只是女人。

女人永远是女人，这是一种身份的回归，还是角色的重新定义？小说和孩子属于母亲，而男人在这个世界上“像天空一样，无处可去而又无所不在”，就像在《她》的女性世界里，没有男人，却是由男人的眼光组成，由男人的评判作为依据，并由男人将她们“绑到家中的墙柱上”，艺术家、文学、小说，以及一切的生产属性在那本杂志的封面上，成为一个系统，这个系统将女性的自由世界，以当代中产阶级的社会方式，从现实过渡到意识形态，也从反原理变成假原理，而这种从“反原理到假原理”的转化也成为神话的一种操作。

“如果你想，就去写吧，我们女人会以此为荣，但是别忘了另一方面要生孩子，因为那是你注定要做的。”实际上，在罗兰·巴特的定义中，以艺术家的方式写作是一种强大的神话，“政治力量是立即的，去政治化是突然的”，而生孩子似乎变成了一种虚弱的神话，客体的政治特制虽然已经褪去，但是“但即使最轻微的事物也可以粗卤地带回它的力量”，可以让她的冒险之旅帮绑到家中的墙柱上，“还有比海洋更自然？还有什么比《失去的大陆》电影制片赞颂的海洋更‘政治’的？”自然似乎相异于政治而存在，它在某种意义上是自足的，但是那莫里哀式的场景总是一再出现，“注定要做”的事情将一切的自由的自然变成了隐匿在政治之外的假原理，所以在一个事关神话转化的流行文化中，意识形态之外的元语言如何呈现？或者说，从反原理到假原理的转化如何依靠神话进行操作？

为什么“度假中的作家”被看做是在纯粹的娱乐、休闲上添加了一种职业的特权？为什么玩具展示了成人世界司空见怪的战争、官僚体系、丑陋、火星人？为什么展出的照片所引起的震惊都是虚假错误的？为什么脱衣舞女全身裸体时呈现的色情是一种美味的恐惧？那些流行的大众文化里有概念，有形式，有象征，如果被纳入现代神话体系中，那些这些流行神话所表现出来的是一种符号体系。罗兰·巴特借用索绪尔的符号学为神话找到了一种语言学的解答，“任何符号学都主张一种介于能指和所指之间的关系。”能指表达所指，虽然符号学系统中，面对的是三个不同的名词，但是在名词的关联中，能指和所指之外还有符号，但是这种符号学并非是神话系统的全部，按照罗兰·巴特的观点，神话里其实有两个符号学体系，一个是语言学的体系，是通过语言或者与之类同的描绘方法而建构的一个“语言-客体”体系，当一个名词为神话所用时，符号学家只要知道它的整体名词或者是普遍的符号即可，因为它们是自身保存下来的符号，两者是相等的，也就是语言即客体。

那本在理发店里看见的《巴黎-竞赛》抄本封面上，一个年轻黑人在敬礼，他穿着法国军服，上扬的双眼正凝视着法国国旗。这张照片作为一种语言-客体的系统传递着的符号意义是这样的：“法国是一个伟大的帝国，她的所有子民，没有肤色歧视，忠实地在她的旗帜下服务，对所谓殖民主义的诽谤者，没什么比这个黑人效忠所谓的压迫者时所展示的狂热有更好的答案。”这是符号的意指，黑人士兵进行法国式的敬礼是一个能指系统，而法国军队带来的帝国的非殖民主义歧视则构成了所指，“最后，通过能指而呈现所指。”

这是索绪尔符号学体系的解读，但是对于现代神话来说，这样的语言学并非是全部，在罗兰·巴特看来，神话是一个奇特的系统，它在保持语言学的符号意义的同时，还具有神话本身的“元语言”特点，“因为它是第二语言，人在第二语言谈的是第一语言。”也就是在语言-客体模式之外，还存在着一种动态的“言谈”，“神话是一种传播的体系，它是一种讯息。这使人明白，神话不可能是一件物体、一个观念或者一种想法；它是一种意指作用的方式、一种形式”，也就是说，神话的本身将言谈从封闭、静态的存在衍生到一个口头说明的状态，而且为社会使用。实际上，罗兰·巴特为神话寻找一种元语言，就是给神话进行新的定义：“神话并非凭其讯息的主体来定义，而是以它说出这个讯息的方式来定义的：神话的形式是有限制的，并没有所谓‘实质上的’神话。”当然，言谈讯息并不仅限于口头发言，它还可以通过写作、描绘，通过论文、照片、电影、报告，通过运动、表演和宣传等方式，达到言谈的意义，而这种言谈是不是以客体定义，也不揭露神话的本质，而只是一种动作的呈现方式，是一种讯息的说明状态，它是变动的，它是运动的，它甚至是一种“解神化”。

所以在这个“解神化”的过程中，就必须寻找言谈的形式和概念，寻找它的意指作用，寻找它的阅读类型。还是从符号学的系统出发，罗兰·巴特对语言学“语言-客体”的改造其实是赋予能指和所指以及符号新的意指作用，他认为，神话中的能指有两个观点，一个是语言学系统中的最终名词，也就是意义，比如黑人士兵向法国国旗敬礼，而在神话系统中，能指却成为第一个名词，它是“形式”，这是能指的双重指涉，“神话的能指以一种暧昧的方式呈现：它同时既是意义又是形式，一方面充实，一方面又很空洞。”而在能指的两个名词之外，罗兰·巴特又赋予了第三个名词，“第三个名词是前两者的关联；在语言学系统里，它是符号；但再使用此字可能引起混淆，因为在神话里（而且这是后者的主要特异性），能指已经藉由语言的符号而形成。”在语言-客体里，通过关联而形成符号，而在神话体系中，罗兰·巴特将它命名为意指作用——“它指出某事并予以告知，它令我们了解某事，并且强加在我们身上。”指出某事、予以告知、了解某事、强加在我们身上，这些动作其实已经具备了“元语言”对讯息的言谈作用，所以这种意指作用就已经靠近了“解神化”的意义。

神话的能指既是意义又是形式，在意义中，意指作用其实已经建立了一个自足的系统，“它提出了一种知识、一个过去、记忆及事实、理念、决定的相对秩序。”但是当能指变成形式时，却自我掏空，变成一无所有，“只剩下字母”，但是这种自我掏空并非是剥夺了意义，而是“耗尽它的资源”，或者说是“可以被操控”——“人们相信意义将会灭绝，但它的死刑有缓刑期；意义失去了它的价值，但仍保存着它的生命，神话的形式就从这里汲取它的养分。”也就是神话在形式的自我掏空中开始赋予新的意义，形成新的意指作用，因为在神话体系里，形式并非是敬礼的黑人士兵所表现的法国帝国具有的象征，象征在某种程度上其实是一种人造的意义，所以当形式被自我掏空之后，概念开始吸收它，在这种操纵中成为神话的所指，“藉由概念，它是深植于神话的全新历史。”所以概念是开放的，是“一个无形的、不稳定的、模糊的简约式，它的单一性和一贯性都是由它的功能而产生”。正是这种无形的、不稳定的、模糊的特性，使得神话的概念变成“可以运用无限量的能指”：“我可以找到一千句拉丁文句来为我呈现陈述词的一致性，我可以找到一千个意象来为我意指法国的帝国性。”

能指的复数性和开放性，使得神话的概念具有扩张性，而对于意指作用而言，形成了一种变形关系：“神话意义为概念所扭曲。概念的确扭曲，但并未废弃意义，有一个字可以充分表示这种冲突：它疏离了它。”这其实有一种危险的可能，神话的意指作用交替呈现出能指的意义形式，语言-客体和元语言，以及纯意指作用和纯想象的意识，一方面通过意义的交替在概念中聚集，另一方面在使用时又指向暧昧的能指，既理性又想象，既随性又自然，对于神话来说，容易陷于一种变形之后的随意性，而这可能就会像符号一样，能指的随意性带来意义的暧昧。

但是，罗兰·巴特必须消除神话的这种看似可能随意而行的意指作用，他指出，当神话的能指以形式的方式被自我掏空之后，需要的是一种操纵，一种激发，一种动机意义的运作，“一个完整的意象会排除神话，或至少要压迫它去捕捉完整性。”所以神话的言谈就成为一种在贫乏、不完整基础上的言谈，这种言谈在罗兰·巴特看来，有两种可能的趋势，一种是“急迫的、强留人谈话的特性”，延伸自历史，却从偶发性中跳出来，它寻找一个言谈的主体——我：“它向我而来，我受制于它的企图力，它召唤我接受它的扩张性暧昧。”而另一方面，神话在贫乏、不完整的意象中建立了一个偶然性的意指作用，通过诸如讽刺漫画、模仿之作、象征等等来实现能指的动机，为什么黑人士兵向法国国旗敬礼是消除殖民主义的歧视，而不是法国将军为一名独臂的塞内加尔人别勋章，不是一名修女进一杯茶给一名卧床不起的阿拉伯人，也不是一名白人校长教导一个殷勤的黑人小孩？

不管是急迫性的言谈，还是随意性的动机，不管是专注于空洞的能指，还是专注于完满的能指，对于神话来说，在阅读和解读过程中，需要明确是神话的变形并不是夸张，也非谣言，而是一种改变，“神话的根本原则：它将历史转化为自然。”所以要使神话言谈能够表明的东西非常地明确，就必须抛弃一种动机论，“而是以理由来阅读”，把黑人士兵的敬礼视为一种象征，那就取消了照片的写实性；当它以工具的方式出现的时候，也就失去了可信度，“假如我将黑人的敬礼解读成殖民主义的不在场证明，我是以它动机的明显性更确定地粉碎了神话。”种种阅读，都在证明那个法国帝国的特性只是一个“自然”，在自然状态时，神话其实也已经存在了，而造成这种动机论的阅读方式，主要就是因为，“神话是被过度正当化的言谈。”

这也就展示了罗兰·巴特眼中神话的困境，神话成为被窃的语言，它甚至不在符号学意义上的语言-客体体系里，它在语言掠夺中远离了具有完整语言的数学语言，远离了具有事物本身意义的诗语言，实际上，在数学语言和诗语言的对面，神话以一种假装的符号学体系进入到事实体系中，甚至在这种被掠夺的困境里，神话用最后的意指作用对抗神话自己，并且产生了一个人为的神话，一个重组的神话，“既然神话掠夺了某事物的语言，那又为什么不掠夺神话呢？”神话被掠夺在导入历史的时候，变成了中产阶级下的股份公司，变成了一种意识形态，变成了从反原理到假原理的渗透，而在左翼神话中，这种被掠夺更加明显和赤裸裸，它以革命的方式制造了新的神话，“革命被定义为一种净化感情作用的行为，要透露世界的政治负载：它制造世界；而它的语言，所有语言，被功能性地吸收在此制作当中。”也就是说，革命在本质上排除了神话，它的语言是非神化性的，它是以人为生产者的语言，是将语言和事物的制作连接起来而破坏了元语言的语言，“在某个意义上，左翼神话总是一种人为的神话，一个重组的神话：因此它是笨拙的。”

所以在被掠夺的现实中，对于神话的“解神化”其实就是建立一种“被窃后失而复得的言谈”，建立被归还的神话意指作用，也就是完成从“反原理到假原理的转化”，而这种解神化就是去政治化：“现在，在中产阶级社会中完成符号学的定义是可能的：神话是去政治化（depolitisee）的言谈。”去政治化就是谈论事实并且纯化他们，去政治化就是“给它们一种自然的和不朽的正当化”，就是让事实叙述变得清晰，但是这种失而复得的言谈，这种去政治化的言谈如何抵达“元语言”状态“正像罗兰·巴特引用的疑问：“然而，神话是否总是一种去政治化的言谈呢？换言之，现实一直都是政治性的吗？为了要使事物变成神话性，自然地谈论事件够吗？”

解神化的意义其实就是在人使用神话的时候，根据需要将其去政治化，而这种需要也使元语言为神话构成一种保护区。在左翼神话的对面，在革命的对面，在隐匿的中产阶级对面，罗兰·巴特失而复得的神话变成了右翼神话，“它是实质的，营养充足的、时髦光鲜的、宽阔的、絮聒的、无止尽地自我发明的。”这种右翼神话的修辞是透明的图形，是自我安排的能指。但是当代中产阶级世界的梦想，以思想接种、历史的匮乏、同一化、同语反复、无关紧要、品质的量化和事实陈述等形态刻划出假自然原理的一般前景时，神话其实也变成了无尽的、不疲惫的诱取，变成了不朽但有期限的自己，甚至已经成为意识形态本身。

所以要使用元语言，要使神话去政治化，遇到的实际上是一个现实的困难，那些大众文化，那些流行神话，都在用一种假定的现实渗透到历史的意义中，使之完全意识形态化，这种极端的方法形成了一个现实的客体，所以解神化的困境就在客体和去神秘化之间如何赋予一个整体性，“因为我们如果渗透客体，我们解放了它但也毁灭了它；而假如我们承认它全部的重量，我们是尊重了它，但我们更将它推回到依旧神话化的状态。”写小说的女人，生孩子的女人，在身份和角色中也并非是完全可以建立一个整体性，一个“将艺术的冒险之旅绑到家中的墙柱上”的互助性，在这种困境面前，罗兰·巴特最后给出的答案或者也是一种无奈的妥协：“然而，这便是我们必须追寻的：现实与人、描述与解释、客体与知识间的和解。”

和解是不是神话吐露讯息的终极方式？在“初版序”中，罗兰·巴特就表达了解神化的目的：“在我们当代情境所赋予的各种解释中，我讨厌目睹自然和历史在每个环节中混淆视听，我要一路追踪，在每一件“想当然耳”(ce quiva de soi）的情节之中，锁定意识形态的滥用，而它们在我的眼里，正潜伏在某个角落。”也就是要在流行神话的语境中，在“想当然耳”的情节中，去除意识形态的滥用，但是这种既非自由也非禀性的判别法在中产阶级的匿名特性中显得无奈，甚至那句宣言也缺少必要的锋芒：“活在我们这个矛盾已达极限的时代，何妨任讽刺、挖苦成为真理的代言。”这只不过是在“矛盾已达极限的时代”的一种尝试，所有的去政治化和解神化的努力只不过是像那个作为母亲的女人再次回到男人身边一样，她的耳边有过“你们和男人一样有价值”的赞美，但最后回到家中回到婚姻特质的世界里，依然是最后一句话：“你们的女人永远只是女人。”

重申解构主义

由 五行缺水没有评论
编号：B56·1990712·0492
作者：（美）希利斯·米勒
出版：中国社会科学出版社
版本：1998年11月第一版
定价：17.00元
页数：300页

米勒一直让自己进入语言的“幻觉”中，对文本的阅读就是对词语的重新虚构，它的破坏性不言而喻，作为一个深受布莱“意识批评”影响的学者，米勒试图对以意识为中心对文本批评提出一种充满矛盾的解构方式，他所提出的“寄生原则”、词语的隐喻、打破逻各斯中心等方式开辟了一种开放的批评空间。

《重申解构主义》：“的”是一个占位符号

“我宁死也不离开这里，”荷尔特先生文雅地一笑说。“那画里的常春藤就是这么说的，这寄生物紧紧地攀附着橡树，真像是多情哩。”
“会杀死母本的啊，先生！”塔舍尔夫人大声嚷道。
——《亨利·埃斯蒙德》

首先是词语，常春藤在画中仅仅攀附着橡树，看起来多情，却可能杀死它——无论是贺尔特先生还是塔舍尔夫人，在他们的对话中，其实已经赋予了画中的常春藤和橡树某种动态意义，也就是在一幅看起来静止的画中，它们的存在，它们在不同观点的对话中存在，都指向了一种可能性：多情也罢，杀死也好，都是逃逸出了画幅的可能，甚至打破了作为一幅画“单义性解读”的封闭性，而激活它们的不是贺尔特先生和塔舍尔夫人对画作的不同理解，而是常春藤和橡树本身的非象征性存在。

这就是把它们放在语言意义之上，当常春藤攀附着橡树，成为一种依附着的多请物，常春藤就是一种寄生物，橡树便是寄主，寄生物和寄主的关系保持着一种非静态但和谐的状态，词语和词语也在这种和谐状态中；但是它具有一种解构的可能性，那就是常春藤杀死橡树，也就是寄生物反而会杀死寄主，在这样一种解构中，不再是和谐，而是破坏——当然，解构绝非是简单的破坏，而是在杀死中赋予新的可能，所以在词语的多维性关系之外，常春藤和橡树代表的文学和批评关系也就渐渐明晰了：“寄主养育着寄生物，使它得以生存，但同时又被它扼杀，正如人们常说的，批评扼杀文学。”寄生物和寄主，文学和批评，可能性意义得到阐释，其实还有一个重要的因素，那就是并不是把画作看成是静止的“单义性”文本，米勒在引用这一部小说的时候，同时也在突破小说文本的单义性，“我引证的引文是一种连锁结构的例子，这也是我在本文中将要探讨的一个话题。”当一篇批评文章摘引某一段落加以引证的时候，那些引文是不是就像攀附着原文的常春藤？如果引文也是文本构造体内的一个寄生物，那么它在什么情况下会包围并缠绕住引文的阐释性文字，也就是说在什么情况下会杀死母本，从而让引文自己变成了寄主？

这是一条关于阅读的内在逻辑线，从词语到文本，从引文到母题，从寄生物到寄主，在这个不断延伸的过程中，单一性文本逐渐构成了阅读的对象和目标，最终在解构主义的阐释和解读中成为一种批评。在画出这条逻辑线的时候，米勒显然更关注引文在解构中的意义，引文从来都是在母本中存在的，即使是寄生物，文本也是它最初的寄主，“没有寄主便没有寄生物。”关键是当寄主产生了寄生物，当引文被批评文章摘引，它其实已经像画中的常春藤一样逃逸出了画作文本本身，而成为一种“异己”的存在：它可以在阅读和批评世界里重新定义文本：或者是成为侵犯者，侵入家庭这块小天地，“蚀尽一家人的食物，把主人杀死”，也或者是用另一种奇特的能力“把寄主化作大量增殖的自身的复本”——但不管如何，解构主义已经像病毒一样，侵犯了“明显或单义性的意义”，它打破了单一性指涉语法所传达的纯粹形而上学文本存在。

“会杀死母本”的解构，作为异己的侵入，对于一幅画，一个形而上学文本而言，米勒已经开始阐述了寄生物和寄主之间几乎颠倒性的关系，这种阐述似乎就是文集题目中的“重申”，当解构主义理论和时间都已经成熟，甚至衰落，为什么还有重申？米勒似乎要回答的是这样一个问题：“解构主义就是探讨在借喻、概念和叙述相互交织的固有属性中究竟隐含了什么的批评。”但是在“重申”的语境下，米勒其实是在现实层面上要把阅读和批评重新带到解构的意义上，这种渴求在他的《“全球化”对文学研究的影响》一文中有着明确的表达，米勒认为全球化已经势不可挡，它具有三个明显的特征，一是技术主义大行其道——虽然在米勒看来是“低技术”的；二是经济已经开始了全面的全球化；第三，则是新的交流技术的迅猛发展带来的全球化。在全球化出现的形式当中，有两种重要的影响：一种影响是全球化导致许多新的、构成性的、具有巨大潜力的社会组织或各种新的社会群体出现，第二种影响则是，新的人类感性的出现或导致感知经验变异并产生新的电脑空间个人的发展。

构成性的组合和群体出现，新的电脑空间里个人发展，无疑都指向了一种“单义性文本”被解构，所以在文学研究中，米勒认为，有三种价值依然必不可少：第一是在全球化文化中，不管文学的作用是不是在消减，有一样是肯定的，那就是，“文学在图书时代也是文化表现自己和构成自己的一种主要方式”——米勒突出强调了文学在图书时代具有的意义；第二，语言不论是现在还是将来，都是交流的主要方式；第三，文学研究需要的是一种陌生化的“他性”，“‘他性’不只是那些属于不同文化的人，而且也包括我们自己文化中的那些人。”而且在这里米勒特别强调，文学研究特制“对书页上实际文字的研究”。从这三种价值的阐述来看，米勒强调的图书时代、书页文学、语言交流，似乎都将文学研究拉回到了传统的书斋状态，而这种回归似乎就是“重申”的意义所在：当全球化不断加速，当技术时代迅猛出现，当感知经验不断变异，常春藤不应该只是攀附在橡树之上，它既可能成为寄生物杀死寄主，也应该让寄主“化作大量增殖的自身的复本”，从而建立新的阅读和批评空间。

米勒的“重申”就是从词语开始，从引文开始，“没有寄主便没有寄生物”这是他的一个基本逻辑，只是在“重申”的语境下，米勒将“单义性解读”和解构主义解读并置在一起，以更包容的态度对待文本，他认为，单义性解读和解构主义解读，都是“坐在食物旁边”的同桌食客，他们的角色既是主人兼客人，也是主人兼主人，“寄主兼寄生物，寄生物兼寄生物，这是一种三角关系，并非两极的对立。”这种共融性关系建立的是这样一种批评模式：“每一种解读在其自身之内都必然地包含着自己的敌人，本身既是寄主，也是寄生物。”在某种意义上米勒的“重申”也修正了德里达对于虚无主义和形而上学二分法的简单定义，在他看来，解构主义并非是单纯的虚无主义，也不是彻底的形而上学，而是两者如寄主和寄生物、主人和客人“共同坐在同一张餐桌旁”，它的本质是“阐释的阐释”，“通过细读文本来理清虚无主义中形而上学的内涵，以及形而上学中虚无主义的内涵。”

阐释的阐释，是赋予阐释本体意义，当阐释作为批评的本质，所谓的寄生物其实超越了和寄主对立的客体状态，异己角色，他借用雪莱的作品《生命的凯旋》中把性吸引看成是生命胜利的一种致命形式，“生命虽然是活着的死亡，却是不会消逝的”，从而对“寄生物”进行了重新定义：寄生物这个词就是桥梁，就是隔墙，就是联结薄膜，“它既使这种启示性结合成为可能，消除着差异，同时又始终是禁止这样做的一种障碍。”就像雪莱在自己的全部作品中总是亲身叩击寄生物门户的门扉，但是每次都退缩回来，让自己成为遗留物，成为语言的力量，在喊出“啊！我的悲哀！”时迎接失败，然后再反复叩击，反复退缩，“直到他去世才告结束”。所以从批评的角度来说，批评家也是在反复做出叩击和退缩的动作，“批评家想解开他所阐释的文本中各种成分的疙瘩，却只会使这些成分在另一个地方再次扭结起来，始终会遗留下一团迷雾，或者说原有的迷雾未消，又增添了新的迷雾。”原有的迷雾和新的迷雾，构成了解构式批评的新语境，它们就像寄主和寄生物一样，盘根错节，纠缠不清。

不管是阅读，还是批评，或者都应该在这种迷雾重重但又不失叩击和退缩的重复中进行，解构主义“旨在抵制它本身对作品的所谓完全把握、从而停滞不前的倾向”，它所凭借的是一种“不安的愉悦”，是一种向前的运动，就像寄生物既在门外也在门里，是最不可测的客人。如何能超越虚无主义和形而上学，如何能让寄主和寄生物同坐一张餐桌旁，或者如何能在全球化语境中赋予解构主义新的批评和阐述空间？米勒从语言为代表的文本层面和读者阅读层面进行了“重申”。在语言层面上，米勒阐述了史蒂文斯诗作《岩石》和《红蕨》中可能性的隐喻，在他看来，史蒂文斯文本中的自我在封闭中破裂了，然后被其分开的裂口所吞没，这是一种试图自我维持的包围与代替，岩石坚实的基础成为一种“治疗”，它在自我想象中被替换了，甚至是“超越遗忘性的治疗”——破裂而被吞没，自我想象而被替换，“超越遗忘性的治疗”其实是在修辞意义上使用了隐喻，而这正是一种词语的误用——在米勒看来，“每个词都是词的误用。”误用正是词语在阐释意义上的功能，“那种以为诗的词语实际上指某种存在的事物的幻象，某个实实在在的岩石或土地，某件心理上的实体，甚至某种形而上存在的虚无，或‘一无所有’。”

词语必须误用，误用取消了固定意义，这就是一种无法消散的“迷雾”，正是对词语的这种隐喻式解读，使得文本的阅读在不安的愉悦，在向前的运动中保持了可能性，而词语的这个寄生物也变成了桥梁、隔墙、联结薄膜，它从大地“超越遗忘性的治疗”中取消了岩石的坚实基础，“平整土地，似乎成了寻找基石的不可避免的挖掘”，深渊之下还有更深的深渊，桥梁、坑道、地基和通道等形象也在这个意义上成为了“取代基础的颠倒、自我构建、自我破坏性的语言形式”。颠倒、解构、破坏，文学批评的这一倾向甚至在莫里斯·布朗肖那里变成了“第四种可能”，那就是更为彻底的“没有本体的本体论”，当本体不再，所谓的寄生物也可能是寄主，而文本里的阿里阿德涅的线最终也成为了迷宫，“阿里阿德涅的线之线索既是探索在那儿的迷宫的方法，同时其自身也成为迷宫”——一种背叛，一种孤独，都在线成谜团的构建中突破了本源和摹本的二分关系，而在小说创作中，所谓的线性叙事也在迷宫式的缠绕中成为新的文本。

“线的意象、比喻或概念穿过所有传统的写故事或讲故事的术语，像是地毯上的主要图案。”寄生物成为寄主，寄主自身增殖，或者也成为寄生物，在这样一种无差异的混合中，真正的文本批评其实只读者阅读层面具有了意义，“靠每一位新的读者都必须重做的那种与文本的格斗。”这种格斗是返回，是打结，是交叉，是来来回回成波状，是悬置，是打断，是虚构化。在这种格斗中，文本交给读者，读者又该如何阅读？在《对<阅读的寓言>中一个段落的部分“阅读”》中米勒阐述了德曼的阅读观：“所有文本都是关于自身不可读性的寓言”——当德曼说出这句话的时候，“自身不可读性的寓言”中的所有格“的”是表示“来自”，还是表示“关于或涉及”？这是关于一个词语的词性解读，但其实折射出阅读的的双重性寓意：阅读的寓言既是关于或涉及阅读的寓言，又是来自于阅读行为的寓言，甚至两种意义的“的”是互为隐喻的。

不是关于“的”的修辞，寓言即叙事，叙事而阅读，它不再是关于共时的象征，而成为历时的阅读，它总在可能性中产生新的意义，而这一切就来源于所有格“的”之不同特性，来源于它所包含了一种无法摆脱的混合：它可以是形而上的或神学范畴的，可以是个人及创源范畴的，可以是语言范畴的，或者这个隐喻性、拟人性和引申性的“的”是一个占位符号，它的目的就是“遮盖对语言运作问题的不可征服的无知”。占位而遮盖无知，就是去除所有格的归属和关涉意义，就是在“无法摆脱的混合”中产生新的可能，阅读的格斗在进行，寓言在书写，阅读在持续，而最后回到批评行为中，米勒从读者阅读的实践中，从隐喻性、拟人性、引申性的“的”的占位中，把乔治·布莱的“认同批评”看成是“重申解构主义”的一种批评模式。

批评的源头当然是阅读，阅读先于批评，但是在布莱看来，阅读的特殊之处在于给人以接近他思想的独一无二的机会，当一个人投入阅读的时候，就是在进入另一个人的内心深处，甚至与他的精神呼应。读者和作者之间存在一种共谋关系，这种共谋是需要读者放弃个人信念，让阅读成为一种中立的理解力，而在批评意义上，“认同批评”就是需要了解作者的思想，让意识成为意识，这种同化需要的是批评者加深和延续，甚至去寻找作者“心路历程”的真正起点。但是不管是阅读还是批评，并不是读者讨好于作者，而是通过阅读形成有序和透明的文本，从而在认同中进行整理和明细化，所以寻找作者的思想起点，实际上就是批评者形成了“我思”，而在布莱看来，真正的我思是原始的，创造性的，是意识和实体、时间和空间、个别的意识和上帝发生联系，“所有这一切都倾向于变成主体与客体之间无穷无尽的各种可能的交流”，我思而交流，交流而内省，在无穷无尽的状态中，时间不再成为一种封闭的系统，它成为一种流动的存在，甚至以瞬间的方式显现，一次一次出发，一次一次返回，一次一次内省。

“我们所有的并不是时间，而是瞬间。有了给定的瞬间，就该由我们来制造时间了。”布莱的“认同批评”其实是站在读者阅读的角度来阐释批评的意义，当时间变成瞬间，当阅读变成创造，在永远不会静止的起点，思想和文字摇摇晃晃地互相平衡着、支撑着，而这样一种创造性行为中，我思既成为出发点，也成为归结点，在循环不止而非重复性的瞬间叙事中，迷雾之后是另一篇迷雾，深渊之下是另一个深渊，“他发现思想中存在一个无底的深渊，每个底部之下还有更深的底部。”

在路上

由 五行缺水没有评论
编号：C55·1990712·0491
作者：（美）杰克·凯鲁亚克
出版：漓江出版社
版本：1998年9月第一版
定价：20.00元
页数：442页

信仰天主教、踢过足球，入伍被除名而退役、染上毒瘾……凯鲁亚克用自己实践创造了一种传奇，而这部自传体的小说则塑了像自己一样的“跨掉的一代”，凯鲁亚克狂荡不羁的性格使他的小说在即兴中写作，《在路上》的流浪奇遇永远是在现在时态，横越美国大陆的冒险经历到头来仍只能回到现实，这种逃避的心态成为凯鲁亚克永远的心病，这位与“豪叫”派诗人金斯堡为友的作家于1919年病逝，一种传奇经历的结束意味着“跨掉的一代”以及“在路上”成为一种文化现象。他的墓志铭是：“他赢得生命的尊重。”

《在路上》：仿佛置身于迷离的梦境

 

上帝存在着，我们看见时光在流逝。从古希腊开始出现的许多事，几乎无一不是荒谬的，生活中的情况就是如此，许多事是不能几何学本身或者几何学的思维方式来判断其正确与否的。
——《第二部》

狄安·莫里亚蒂说这句话的时候，他的眼睛里一定有着某种迷惘，一种现实在时光流逝中无所逃避的迷惘，但仅仅是一闪而过，那种迷惘便被肯定所取代，连同上帝也被自己取代。是的，现实的荒谬写在每一个发生的历史阶段，也写在即将到来的生活里，它似乎是一成不变的，似乎消融了种种的渴望，似乎在被计划的人生里变成一个没有可能的句号，但是这种毫无曲折和变化的存在对于他来说，就像是一次生存的劫难，像几何学本身一样，是可以被书写，可以被证明，可以被预知，可以被感受的，人生的未知成了已知，一生也最终变成了一个不可逃离的计划。而要将这种确定的荒谬重新变成未知，对于狄安·莫里亚蒂来说，就是遇见另一个上帝，甚至是创造另一个上帝，而这一个上帝在他眼里没有预言，没有计划，没有证明，像一个幽灵一样，永远在路上，永远在自己寻找、自己行走，又最终放弃的路上，没有尽头，没有目的，只有离开。

荒谬只不过是在另外人眼中被看见，对于狄安来说，他看见的是自己，是自己的上帝，是渗透着流浪情结的莫里亚蒂家族的一员——父亲从丹佛的吉格斯·巴福特酒吧走出去之后，似乎就消失在这个荒谬的世界，那醉酒的感觉像是一个虚构，但对于狄安来说你，却是一个早就被看见的现实，“他常常去那儿喝酒，总是醉醺醺的，被老板痛骂一顿，然后跌跌撞撞走出酒吧”，而对于父亲的某次寻找，在狄安看来，只不过是接近这个荒谬的中心，然后积聚一种反抗和逃离的勇气，如此，便像完成了一个家族的史诗一样，把自己完全写了进去。

“是的，狄安就是这样一个人，在他看来，寻欢作乐、消磨时光就是神圣，就是人生的真谛。”人生的真谛被置换成醉酒和逃离，被置换成寻欢作乐和消磨时光，被置换成“在路上”，就是在背离几何学的人生，背离逻辑，背离计划和证明，而在充满幻想的经历中，狄安似乎要用一切对生活的渴望和对那些对他不屑一顾的人的欺骗来重建生活的秩序，所以他偷车，所以他吸毒，所以他和不同的女人上床，所以他骗人，所以他在路上。他是一个“四处流浪的年轻囚徒”，而他试图寻求的是自己成为一个真正的知识分子，这是一种永远在路上的可能，这是由人生假设组成的诸多刺激和诸多故事，是“是令人神往的事”，用知识分子的腔调咬文嚼字，在别人看来依然是语无伦次，依然是傻里傻气，也依然是荒谬，但是却是重建一种非几何学的人生意义，只要上帝存在着，这个世界就会有荒谬的秩序，就会有不迷失的自我，就会有像自己一样幽灵般的跟随者。

“不过，一个幽灵又同我在一起了，这幽灵的名字就是狄安·莫里亚蒂，我跟着他又要上路了。”那个跟随者就是我，萨尔，坐在书斋里完成小说的作者。作者这个身份属性似乎可以将一种固定的生活态度明白无误地写在文本里，呆在家，呆在自己的城市，然后安静地写完小说，然后发表，然后“根据退伍军人权利法案返回学校学习”。这是我的生活轨迹，而其实，在我的故事里，荒谬也无时无刻不在发生，和女孩结婚，睡在舒适的床上，面对厚厚的手稿，但是这样的生活方式对于我来说，需要的也是一种背离，一种逃避，只不过在某种意义上，我对于“在路上”更多是向往，更多是想象。“未同狄安相识前，我常梦想到西部去游历，不止一次地在脑中盘算这桩事，可就是从没上路。”从未上路的现实就是在荒谬和计划中左右为难，就是在一部书里完成历险完成流浪，完成对生活的有限颠覆。而狄安的到来似乎为我打开了那个通往未知世界的路口，如此诱惑，如此神往，如此成为一个梦境。

杰克·凯鲁亚克：人生总是燃烧、燃烧、燃烧

在和狄安上路之前，我在听说的状态下开始了自己的在路上生活，而那时，我和妻子也离婚了，似乎把梦想变成现实已经完全具备了可能，但是对于我来说，未知的世界里远没有目标，一切只是为了逃离而逃离，为了荒谬而荒谬。当我告别了完成了一半的手稿，告别了那个有着舒适床单的家，告别了纽约，挎上帆布旅行包，揣着五十美元，便开始了西海岸之行。“这是我伟大旅程的第一天，我本该朝西。那才是我所期待的目的地，可我却在往北。”目标其实是模糊的，前方只是一个逃离现在的方向，无论是朝西还是往北，对于我来说，只是一种盲目的背离，“我并不惊恐；我不是别的什么人，我不过是一个陌生人，我的一生行踪无定，如游荡的魂灵。我横穿美国大陆的旅程只完成了一半。我在东部度过了青年时代，我将在西部追寻未来。”把自己当成陌生人，走在陌生的路上，我似乎还没有狄安的那种“知识分子”的向往，只是想在一种追寻的未来里看见自己，而这样的自己其实只是一个影子。

自己的影子，是城市的影子，也是生活的影子，当我千万百计搭车来到洛杉矶的时候，才发现这个陌生城市是“恐怖的丛林”：“人行道上聚集着这个国家最放不羁的人，他们踯躅在南加利福尼亚柔和的星光下，直到星星在一大片荒芜的宿营地上那棕色的光圈中隐没。”而在这个“确实犹如荒漠”的洛杉矶，我想到了自己的纽约，似乎只要离开就会觉得纽约才会“让人产生某种怪诞得近乎疯狂的感受和相互关切之情”，但是当我和偶遇且上床的女子特里分手之后重回纽约的时候，却又发现纽约的恐怖：“车流如潮，正值交通高峰期，我那历经长途跋涉、对一切感到陌生好奇的目光又看到了纽约难以言述的疯狂，骚乱的喧嚣，成千上万的人为了赚得一个子儿终日奔波，做着疯狂的梦——掠夺、占有、失去、叹息、死亡，就这样，为在离长岛不远的那些可怕的城市公墓里寻找一块栖身之地。”每一个城市，都不是永远的恐怖和荒谬，只有远离它的时候才会有一种想要回去的欲望，而这种想要回去的想法无非是对于现实的不适应，无非是没有真正想过逃离被背叛，无非是被过去的自我牵制着。

爱情似乎也一样。当我在路上的时候，每当我看见一个我所喜爱的姑娘同我擦肩而过的时候，我就打心眼里感到一阵痛楚。而当我和离开丈夫和孩子出走的特丽相遇的时候，起先是双手握在一起的甜蜜，是在旅馆里的快乐，是打消了痛楚的满足，可是我却在得到的时候，“忽然冒出了这样愚蠢的念头，犹如患了妄想症一般：特丽莎或特丽——她的名字——准是个干皮肉营生的女人，为捞几个钱，在公共汽车上勾引嫖客”，而特丽似乎也在一种质疑中脱掉了衣服，用身体来温暖彼此，“一小时前，我还怀疑她是妓女。太不幸了。我俩都完全失去了理智，彼此不信任。”在没有得到的遗憾中，是痛楚，而在到来的现实里，却充满着怀疑，就像那个离开又返回的纽约一样，到处是无法安全走出的影子，到处是自我的羁绊，而一个人离开特丽回到纽约，也从此将一种可能的寄托变成了背叛。其实对于我来说，那几何学的人生似乎明白地刻在自己的灵魂深处，“我想同一个姑娘结婚”似乎是我的一种理想，一种并不需要在路上的归宿感，“同她在一起，身心会有所寄托，直到我们俩老态龙钟。咱们总不能老这样天胡思乱想，四处游荡。咱们总得找到过夜的地方，去寻求些什么吧。”而其实，这样的梦想，这样的计划，并不是“在路上”流浪的真谛，甚至是在解构着狄安的那种“知识分子”的向往。

“在路上”似乎要变成一次成长，要变成一种人生，要变成一个归宿，“……我与之交往的人只是那些疯狂的人，他们为疯狂而生活，为疯狂而交谈，也疯狂地寻求得到拯救；他们渴望同时拥有一切东西。这些人从不抱怨，出语惊人，总是燃烧、燃烧、燃烧，就像传说中那些闪着蓝色幽光的罗马蜡烛一样……”我似乎在搭车流浪的经历中慢慢燃起了疯狂的火焰，似乎在狄安的世界里慢慢发现了理想，似乎在一无所有中慢慢看见了长夜里消失的星星。西部狂欢节是疯狂，北普拉特市的空气中又疯狂，绝技竞演会里也有疯狂，第一次搭车的那个开车小伙子，用缠着绷带的脚踩下了油门，横冲直撞中以每小时八十英里的速度完成了历险，“今天早晨才断的。那个混蛋要我住院，我拿起行就离开了。不就是一个脚趾吗？”受伤而不住院，却在那路上加速行驶，对于我来说，这是对于身体极限的疯狂，而在遇见狄安之后，我才发现在狄安身上有着更多的疯狂——自我的疯狂往往和现实的荒谬成正比。

狄安或者离婚，或者结婚，对于他来说，似乎那婚姻的束缚早就不存在了，在丹佛，他和玛丽露疯狂做爱，“两人又和好如初。玛丽露是狄安真心爱过的姑娘。”但是到了旧金山之后，狄安又将我和玛丽露抛在了城市里，自己去了妻子卡米尔那里，“狄安这家伙为了他自己，随时都可能把你扔下不管。”玛丽露的愤怒和尖刻是对狄安的爱，却也是一种不羁。而狄安在卡米尔的身边并非是为了一种恒定的婚姻，“狂放不羁的莫里亚蒂现在居然成了一个让人取笑的话柄。他妻子为治愈他拇指的伤口，得每天为他打青霉素针，而这又引发了荨麻疹症，因为他一打针就过敏。”甚至最后被卡米尔赶出了家，对于狄安来说，也并非是人生失败的证明，那受伤的手指无非是自己离开的借口，“在路上”的生活又让他找到了另一个妻子英莱茨，“英莱茨和卡米尔还相互写信，谈到狄安的怪癖什么的。”甚至和不同的女人在一起变成了他生活的方式之一，而对于这样的生活，狄安的解释便是：“伙计，你的路在哪儿？——圣徒的路，疯子狂人的路，彩虹之路，如虹亚特一样美丽的路，还有其他路。不论什么路，对任何人来说，总有这一条路，就看他怎么走。”所有的路只是一条路，所有的女人也只不过是一个女人，“几个月后，卡米尔就为狄安生下了第二个孩子，那可是年初好几个晚上狂热缠绵的结果。而若干个月后，英莱茨也将生下一个孩子。在西部某地，狄安还有一个私生子。他成了四个孩子的父亲，可仍一贫如洗。”

这是伦理的否定，这是爱情的背离，这也是对于几何学生活的颠覆，所以狄安想一个幽灵地疯狂，所以狄安抽大麻引起幻觉，所以狄安永远在路上，“虽然你对车轮非常恐惧，可你开车的当儿，别担心，车轮会自己转动，不会把你抛出公路，我也好放心睡上一觉。”在路上能让人安心，能让人快乐，能让人看见自己和上帝，而“我觉得一切该了结了——就在这个时刻，我终于明白一切，知道从此该怎么办了。”这是一次启蒙，这是一种超脱，这是一个梦境，甚至在我、狄安和玛丽露之间上演了三个人的游戏：“ 人世间这三个孩子，在这样的夜晚要想干出什么事儿了，他们居然试图在这包围着他们的黑暗中，承载过去年代积存下来的一切心理重负。”而在大路之上，狄安甚至叫我和玛丽露脱光衣服，“让太阳晒晒你们的肚皮”。玛丽露脱光了衣服，吸引了路过的司机观看，而这一切对于真正的流浪者来说，却是抛却世俗的努力，是自我疯狂的开始，他们以荒谬对待荒谬，以疯狂制造疯狂，而所有的一切都是为了寻找自我，寻找上帝，寻找另一个被隐匿的世界。

“凡夫俗子，一文不名的远比在天堂拥有威名者更心安理得。到底何谓天堂？何谓尘世怎么看都行，一切都存在于心灵之中。”心灵不在纽约，不在丹佛，不在美国，墨西哥之行则把这样的疯狂推向极致，从丹佛到边境的拉雷多，超过一千英里，从边境进入墨西哥城，需要行驶七百六十七英里，“这将是一次最激动人心、最具有冒险性的旅程，不再是从西部到东部，而是到梦幻般的南方。我们仿佛看到自己正在穿越整个西半球的崎岖山地，驶向火地岛，顺着蜿蜒曲折的公路进入异域，眼前展现出奇妙的景色。”仿佛是一次突围，离开美国离开故乡离开生活，那数字和城市组成的路线仿佛是人生最精彩的一次超越，尽管狄安有着不同的孩子叫他爸爸，尽管我有着厚厚的书稿需要出版，尽管斯坦的老人苦苦哀求他别走，但是走向美国的尽头似乎是无法改变的现实

在路上，经过得克萨斯州尽头，在路上，经过蒙特雷城郊外，在路上，抵达墨西哥城，大麻、妓院、女人和曼波舞曲，组成了在路上的风景，“把过去的一切都他妈的统统忘掉，眼前这片土地的一切都太新鲜、太有趣了。咱们多年来不顺心的事儿、开心的事儿都算不得什么——现在总算到头了！咱们什么都不用担心，就这样往前开吧。“这是另一种荒谬，这是另一种疯狂，这也是另一种非几何学意义的人生，而身处在异域之地，我们也仿佛成了闯入者：“他们知道古老的地球上谁是生活的主宰者，谁是承继者，因此才不置一词地望着我们。当一场灾难降临到古老的世界，非洲阿拉伯人的天启书如同以前曾有过的许多次那样，将会再次出现，人们将像从前那样，再一次从墨西头或巴厘岛的洞穴，以同样惊奇的目光抬头凝视。人类历史又将从那儿开始，亚当将会嗷嗷吸乳，从头开始生活的一课。”谁是主宰者？对于印第安人来说，美国的文明是一种异构，而这种异构却像极了征服，像极了灾难。实际上，超越国境对于流浪者来说，并非具有真正的启蒙意义，也并非是陌生力量的远征，在延续的荒谬和疯狂中，告别美国其实更多是一次理想主义的乌托邦，“我才明白，我此刻正置身于墨西哥，这儿可不是天堂，这是在大白天做的一个色情梦。”

“我们仿佛置身于迷离的梦境。”逃离是为了投入这个迷离的梦境？疯狂是为了张开所有的欲望毛孔？在别处的美国，其实是另一个被遗忘的现实，在路上的生活，其实也并非是一个避难所，我开始发热开始生病，而狄安终于也被荒谬和疯狂的自己拉回到了现实。“他给英莱茨拍去电报，让她为他订飞机票。于是，他乘飞机回到纽约。一到纽约，他便手持离婚证明同英莱茨去约瓦克结了婚。晚上，他告诉她万事顺利，让她别担心，他说一切都顺理成章，除了难以预料的劳苦，没什么可忧虑的。然后他跳上公共汽车，又一次一路颠簸着横越美国大陆去旧金山，去见卡米尔和两个小女儿。”人生又被设置成“狄安结过三次婚，离过一次婚，同第二个老婆住在一起”的现实，置换成“让我们迎接它，在相亲相爱中度过下半个世纪，我们都等你回来”的祝福，而我在离开墨西哥城回到美国之后，那个一见钟情的巧克力姑娘，那封写给狄安的一万八千多字的长信，都成为另一种“在路上”的开始，不是难以摆脱现实，而是在路上永远是一次虚构，永远是疯狂地寻求拯救却又疯狂地燃烧，在时光流逝中，无法抗拒的荒谬变成了“在孤独中悲惨地衰老下去”，而所有的一切都把自己，把上帝带到了另一个世界的路上——仿佛置身于迷离的梦境，身体之外，只有某种思念可以延续肉体之外的逃离，可以抵达永恒的疯狂：

我相信，没有谁，没有谁会知道将会发生什么。我怀念狄安·莫里亚蒂，我甚至还想念他的父亲老狄安·莫里亚蒂，我们从来没能找到他。我思念狄安·莫里亚蒂。

埃斯库罗斯悲剧集

由 五行缺水没有评论
编号：X32·1990712·0490
作者：（古希腊）埃斯库罗斯
出版：辽宁教育出版社
版本：1999年1月第一版
定价：22.50元
页数：522页

与古希腊的悲剧一样，在主题上，埃斯库罗斯仍在表述人的痛苦以及家族的复仇，这是一个英雄人物的史诗时代，普罗米修斯、阿家门农、奥瑞斯提亚都是古希腊文学史上着墨最多的英雄人物，而埃斯库罗斯的最大贡献在于告诉后人，什么是悲剧，什么是悲剧之美。本书收录埃斯库罗斯现存的５部悲剧：《祈援女》、《波斯人》、《七勇攻忒拜》、《被绑的普罗米修斯》、《奥瑞斯提亚》。

1998中国新诗年鉴

由 五行缺水没有评论
编号：S97·1990712·0489
作者：杨克 编
出版：花城出版社
版本：1999年2月第一版
定价：28.00元
页数：520页

关于新诗，永远有不同的流派与立场，在1998年，诗歌得命运似乎总带有世纪末的症候。1919年开始的新式革命变成了汉诗存在方式的讨论，“艺术上我们秉承，真正的永恒的民间立场。”这一并不统一的概括表明了一部分前卫诗人的集体转向，他们一直在坚持，哪怕在边缘，他们也把自己称作最彻底的民间诗人。他们在世纪末最大胆的宣言就是把语言变成了一种可以流动的物质，穿透思想，流进世界的末端。本年鉴共分7卷。

白先勇自选集

由 五行缺水没有评论
编号：H77·1990516·0488
作者：（台）白先勇
出版：花城出版社
版本：1996年6月第一版
定价：14.80元
页数：456页

特殊的身份及经历，使白先勇的文学创作呈现一种特别的色彩，尤其是因其作为国民党高级将领的儿子，对上层社会有着自己的理解。在受西方悲观主义影响后，白先勇的创作表现出感伤的情调，正如根据他的小说《谪仙记》改编的电影《最后的贵族》所揭示的，白先勇正是入木三分地写出了政治风云中还在挣扎的那些没落贵族，比如《梁父吟》、《游园惊梦》等小说。当然，白先勇塑造了一些下层人在中西文化夹击中的抗争。本选集共收录白先勇小说22部，散文杂文8篇及论文书评4篇，对谈访问1篇。