哲学研究

编号:B87·1970502·0367
作者:(奥)维特根斯坦
出版:商务印书馆
版本:1996年12月第一版
定价:18.00元
页数:358页

作为分析哲学的代表,维特根斯坦始终致力于对语言本质的探究,与他的《逻辑哲学论》一样,维特根斯坦以片言只语的形式深入到语言的内部:如何使用语言、如何发挥语言的意义……当然,这并不是说《哲学研究》只是一部西方语言学的著作,它在更深层意义上探讨了语言的哲学意义,一种充满游戏式的形式主义。”


《哲学研究》:本质对我们是隐藏着的

假定每个人都有一个装着某种东西的盒子:我们把这种东西称之为“甲虫”。谁也不能窥视其他任何一个人的盒子,而且每个人都说他只是通过看到他的甲虫才知道甲虫是什么。

盒子一定是封闭的,它属于每一个拥有的人,在不被打开的时候,在无法窥视的时候,和每个人有关的盒子当然呈现出一种私人性,但是关键是,这样一种设定是不是为了公共性上被说出?维特根斯坦显然已经表明了这个游戏的用意:让大家知道甲虫是什么?在每个人可能侵入私人化的盒子的过程中,所需要的是“说”:“每个人都说他是通过看到他的甲虫才知道甲虫是什么。”说是关键的行为,在他看到甲虫并知道甲虫是什么的时候,他才能说,而说的对象便是他们——从他看到并知道并说出,到他们知道他人的甲虫是什么,似乎这个游戏才会终结。

但是私人性和公共性在这里是矛盾的,当他们不是通过自己的窥视看见别人盒子里的甲虫,当自由通过每个人的说知道甲虫是什么,这种公共性依然可能只存在于甲虫的私人性中,所以维特根斯坦说出了一个可能:“盒子甚至是空的。”也就是被他们知道的甲虫在说的过程中可能是一种阙如,因为盒子里的东西可以完全被“约简”了,无法它是什么,在说的过程中都在可能性里变成了没有的“甲虫”,所以维特根斯坦说:“盒子里的东西在该语言游戏中根本没有位置。”甲虫在语言游戏中没有位置,恰恰就在于它是私人经验,恰恰在于它是一种指称,也恰恰在于它是以“对象和名称”的模式来解释感觉表达式的语法,因为,“关于私人经验的根本的东西其实并不是每个人拥有他自己的范本,而是没有人知道究竟其他人有的也是这个还是另外的某种东西。”

它是经验意义上的感觉表达式,就像说“红”的时候,只是指称一种私人的东西,它无法帮助我们把握它的功用,一部分人对红有一种感觉,意味着另一部分人则有另一种感觉,在这里没有判断,没有判断上的认同,也没有逻辑,没有逻辑里的命题,它只是一种经验,一种对经验的描述,所以它是有特定用途的工具,而无法成为事实的“词语图像”,它是“看上去是怎样的”一种表达。所以当盒子属于每一个人,当“甲虫”是被每个人描述的,其中导致“致人迷误的因素”就在于那个“说”,那个称之为以“对象和名称”模式来揭示感觉表达式的语法,因为,在这个“说”的语法中,“对象就会由于不相干而不被考虑。”

语言到底是什么,说的过程意味着什么?维特根斯坦从儿童学说话时使用原始形式的语言这一例子开始,指出语言的教学是一种训练,它是一种“实指教词”,也就是说,它是在指向实体的过程中训练成一种原始语言,在这里没有“说明”,这种“实指教词”的语法是“……表示……”,比如工具箱中的工具,锤子、钳子、锯子、起子、尺子、熬胶的锅、胶、钉子和螺钉,它们首先是可以被指出的实体,然后变成了训练中的词,但是在词和实体的对应关系里,“表示”的训练只是一种标出,一种把被表示的对象用该指号标出,在这个过程中,维特根斯坦认为,“当我们说:‘语言中每个词都表示某种东西’时,我们还没有说出任何东西;除非我们已经确切地说明了我们希望作出的是什么区别。”

但是,当对象被标出,语言中的词表示了该对象,有人通过标记把工具拿出来了,这其中是不是有变成了行动的断定?维特根斯坦说,语言的叙说是一种活动,是一种生活形式的一个部分,甚至在这个意义上,人类和动物一样,“命令、提问、叙述、聊天如同走路、吃、喝、游玩一样,是我们的自然史的一部分。”甚至这种实指也可以指向颜色,指向种族,指向方位,“在每一个场合中,对实指定义都可能作各种各样的解释。”但是在这个行动的断定中,一个重要的前提是:一个人若要能问及一个东西的名称,他必须知道某种事情,那么这个“知道”到底是什么呢?它是一种命名,而且是对东西的命名,是在名字和被命名的东西之间建立一个关系,“这关系很可能就存在于下面这些事实中:我们在听到该名称时便在心中唤起被命名的东西的图象;把名称书写在被命名的东西上;或者是在指着那个东西时发出那个名称的读音来。”

命名一个东西名称,在名字和被命名的东西之间建立关系,这似乎就是“对象和名字”模式的建立,但是这个模式在唤起了东西的图像,在指出了名称的读音之外,其实也使用了意义,而意义之出现,不是作为名称的承担者,而是名称的意义,就像“X存在”,X在这个句子里,X是作为名称的承担者出现的,当X不存在,只是名称的承担者不存在,而不是意义的不存在,意义还在,它就是这个句子的使用状态中,不是随着名称承担者的消失而消失,所以词的意义就是它在语言中的使用,它是一种“只在自为地”存在,由此,这个对象和名称的模式就超出了感觉表达式的语法,而具有了哲学性,“当语言休假时,哲学问题就产生了。在这里,我们可能真的会幻想命名是心灵的某种奇异的活动,好像是对一个对象施行的洗礼。”“X存在”也从名称承担者的存在描述变成了有关“X”这个词的使用命题,由此,维特根斯坦引出了语言的本质这一问题,那就是要寻找语言游戏的共同点。

要找出语言游戏的共同点,必须对各种各样的东西找出相似之处,类比于人的体形、相貌、眼睛、步姿、性情,只有在家族成员之间找出这些东西相互重叠和交叉的东西,那么相似性便凸显出来,所以维特根斯坦从“家族相似性”出发将语言游戏纳入到一个家族中,它需要研究的是功能和结构,研究的是命题和思想,而且是要把本质看成是“某种处于表面之下的东西”,因为,“本质对我们是隐藏着的。”当我们问什么是语言,什么是命题,它们都不是一劳永逸地给出了答案的问题,也不是依赖于任何未来经验可以从中得出答案的问题,只有从内部透过去才能看到,只有将被分析所挖掘出来的东西找出来,那么语言的本质才会显露出来,而这也正是维特根斯坦语言分析哲学的意义所在。

如何从内部透过去,如何分析而挖掘?语言哲学涉及的不是“对象和名称”的感觉表达式,也不是经验主义的图像模式,而是命题,是思想:命题不是一般的东西,它到底是什么?思想的本质是逻辑,是一种先天秩序,这种秩序到底如何产生?维特根斯坦说“本质对我们是隐藏着的”,但是只要存在意思的地方,就一定有完美的秩序,即使意思是通过含糊的语句表达出来的,也有完美的秩序,这种秩序的存在就在于有逻辑,在于是一个命题,“逻辑所处理的命题和词被认为是纯粹而又明确的东西。”所以在分析哲学中就没有假设性的东西,就必须抛弃说明,就必须解构经验——在这个过程中,哲学是处在“我不知道出路何在”的疑惑中,但是正是这种疑惑而将思想带入到光明之处,所以,“哲学的成果是使我们发现了这个或那个明显的胡说,发现了理智把头撞到语言的界限上所撞出的肿块。”也就是说,这个隐藏着的本质,这个疑惑中的光明,是通过哲学发现“胡说”、撞出了肿块中获得的,“哲学的任务并不是通过数学或逻辑-数学的发现去解决矛盾,而是使我们有可能看清楚给我们造成麻烦的数学的现状:在矛盾解决之前的事态。”

哲学依赖的逻辑所处理的是纯粹而明确的东西,那么关乎的命题和词就指向了“事情是这样”的形式,命题不管是真是假,它都是一种真值函项演算应用,都是和真概念相吻合,我们可以不说“事情是……”而说“这是真的”。而在语言意义上,从这个命题出发,我们在真概念里就能做这样的事:“好像我们在一刹那就能掌握一个词的全部使用。”所以维特根斯坦说,理解一个语句意味着理解一种语言,理解一种语言意味着掌握一门技术。要理解一门语言,要掌握一门技术,就必须要有一种规则,那么,规则又是什么?维特根斯坦认为,规则是一种代替,是一种表达形式代替另一种表达方式,这种代替不是建立在“遵守规则”的私人性意义上的,因为私人地遵守规则意味着它的不可替代性,而是建立在人类的共同行为方式上,就如一个人来到了陌生的国度,他听不懂那里的语言,无法理解和服从规则,所以必须有一种基于可代替的规则,必须有共同的行为方式,“人类共同的行为方式乃是我们据以解释陌生语言的参考系。”

共同的行为方式指向一种同一性,这种同一性不是两个事物像一个事物的同一性,而是把一个事物显示给我的东西应用到两个事物中去,“我们有一种正确无误的同一的范例即事物自身的同一。”所以同一性是事物与其自身的同一。在这里,同一是一致,是相同,但是所谓的一致和相同只是同一性的权宜手段,其本质则是事物的自明性,“只有在一个规则的所有结果于我而言都是自明的情况下,就像我把这种颜色称为“蓝色”是自明的一样,在我看来它才能预先就产生了它的全部结果。”所以通过语言的沟通,不仅要用定义的一致而且还有有判断上的一致,自明性才能指向内在经验,才能从内在中透出其本质,才能超越我的私人性而成为一种逻辑规则,而这才是语言游戏的开端。

在这里,维特根斯坦举了一个例子,那就是“感到痛”这个被使用的语言,当他说到痛的时候,如果只是在描述个人的感受,就会变成盒子里的“甲虫”,它可能在语言中根本没有属于自己的位置,因为痛在这里仅仅是一种对痛这一名称的“指称”。痛必须成为一种痛的范型,必须传递思想,必须表达一个命题,“在‘他感到痛’这句话的语言游戏中起作用的不仅仅是行为的图画,而且也有痛的图画。”行为之外的语言,语言建立的范型,范型带来的图画,这就是在命题中表达了思想的哲学,它在语言的基础上,所以,“本质就表达在语法之中。”由此,维特根斯坦说,“当你学会语言时你就学会了‘痛’这个概念。”

但是不管是概念还是命题,不管是规则还是逻辑,不管是自明性存在还是思想中的范型,当语言不再是死的记号,即意味着它被赋予了生命,而语言的生命就在于“它的使用”,而这也是让哲学从形而上学意义回到日常生活的一种必然。但是记号被被赋予生命而成为语言,是因为它本身就含有生命之源,还是使用才是它的生命之源?维特根斯坦认为,语言的使用意味着和现实发生接触,意味着实现尚未满足的东西,“期待是尚未满足的,因为它是对某种东西的期待;信念,意见是尚未满足的,因为它是这样的一种意见:某种实际的、仅在于意指过程之外的东西是事实。”所以意指就是“向某个人走去”,“它们表达我们的兴趣并且指引我们的兴趣。”这种表现为愿望、期待和疑虑的语言生命,就能改变“哲学之病”,“哲学之病的一个主要原因——偏食:人们只用一种类型的例子来滋养他们的思想。”

让哲学回到日常生活,让语言在使用中被赋予生命,当我们说:“这书是我的书吗?”“这只脚是我的脚吗?”“这个身体是我的身体吗?”“这个感觉是我的感觉吗?”每个问题不仅都是实际上的应用,而且在自我意识产生的疑惑中,在日常生活忽视而产生的晕眩中,其实已经具有了改变“偏食”的意义,它在你心中发生,却使人懂得了我们所使用的表述,就会成为被使用的图画范式,“我们感到好像我们已用思想把实在捕捉到我们的网中了。”在这个捕捉的过程中,它不再是那个盒子里的“甲虫”,它从盒子的内部爬了出来,它变成了有意义的存在,在说出而成为了实在的一部分,由此思想便和实在建立了同一性:“如果我错误地说某物是红的,那么不管怎么说,它就不是红的。”

禅说——尊者的棒喝

编号:Y74·1970501·0366
作者:(台)蔡志忠
出版:三联书店
版本:1989年5月第一版
定价:6.50元
页数:157页

禅与漫画,这两种相差甚远的东西却被蔡志忠完美地结合在一起,这是对禅“不立文字”最合理的解释和最深刻的理解。《禅说》被称作是“禅的象征式语言”,只不过这种象征是以图像为媒介的,最接近大众阅读心理。蔡志忠的创造给禅一个最大众化的去向,而使我们对宗教或哲学的理解进入了一个“读图时代”。112个小故事最后却犯了禅的规训:“不可说,不可说。” 

蕙的风

编号:S28·1970425·0365
作者:汪静之
出版:作家出版社
版本:1996年4月第一版
定价:6.80元
页数:198页

“湖畔诗人”汪静之在1922年出版的《蕙的风》,就像他当时生活的西湖一样,充满了诗人对爱情婉柔式的抒发,但其中的率直、粗旷却为20世纪初期的汉语诗歌改革做出了不小的贡献,并在当时掀起了新诗创作的讨论。也许是往对自己小诗的不敢坚持,之后的政治式抒情诗使汪静之的诗歌创作走向了一条不大成功的道路。《蕙的风》中收录的133首诗歌,诗风清新宜人,感情真挚,语言自然,其中很大一部分诗歌献给诗人心中的一个女人。此书为《中国新诗经典》之一,另收《寂寞的国》一辑。


《蕙的风》:我曾把爱情赠给姑娘们

我抗不过人世的灾殃,
我医不好爱情的创伤,
我脱不掉上帝的锁链:
我怎能不歌唱?
    ——《我怎能不歌唱》

歌唱是因为有“人世的灾殃”,因为有“爱情的创伤”,因为有“上帝的枷锁”,当这一切变成束缚,变成压迫,变成愁绪,正是需要歌唱,歌唱的意义是唱出自己的心声,更在于凝聚一种抵抗的力量,所以汪静之用“我怎能不歌唱”的双重否定来激发内心的情感,来寻找激励的动量,要割断愁肠,要消解悲伤,要安慰不幸,在歌唱中成为自由的存在。

“我怎能不歌唱”似乎要排除一切的困境,这首初稿写于1923年、修改于1925年的诗歌,似乎正契合着汪静之当时的心态,而其实,在那个时间,他最想要喊出的是“我要爱情”的呼声。在这个写作和修改的时间段里,汪静之所吟咏的爱情或许只有一种,但是他面对的女人却不止一个。1923年秋的时候,他曾经写过一首《不曾知道》,题辞是“回忆D”:“我们同坐着瓜皮样的小船,/飘在柔软碧清的湖面。/我唱着水一般蓝的歌儿。/用歌声敲她灵魂的门栅,/但她至今不曾觉察。”在湖面上划船,在船上唱歌,甚至“用歌声敲她灵魂的门栅”,但是她却不曾察觉——这似乎是一种单恋的愁绪,“怎么不歌唱”变成了一种沉默的回应;时间再往前,是在1923年初夏写下的《赠菉漪》:“丑的人间竟有美的你,/我为你的美而生!”和对D的爱情不同,在这里,对于菉漪,汪静之在对立的世界里找到了爱情的美,甚至要把一生都献给美的爱情;如果再往前,在1923年桃花开的春天,汪静之又是一首题辞为“回忆D”的诗歌,题目《拒绝》又似乎回到了那种沉默的回应状态,“聪明贞静的姑娘!/你肯不肯和我相恋?/我的相思和你家的桃花,/一齐红到了你的窗前。”对爱情已经毫无保留,也传递了自己深深的思念之情,但是结局依然是“拒绝”……

1923年里有赠诗,有回忆,汪静之对面的女人有D,也有菉漪,如果再把时间向前和向后延伸,则“爱情的创伤”似乎又加重了一些。向前的1922年冬,汪静之写下了《不能从命》,这是一种给菉漪的赠诗:“但是,我亲爱的菉漪,/只有一件,只有一件不行:/你若要令我不再爱你,/我绝对不能从命!”表达了自己对菉漪至死不变的爱情,当不爱变成绝不能从命的誓言,似乎爱也应该是唯一的存在,但是在同年的12月16日,汪静之在上海写下了一首《还能变什么》的诗歌,题辞是“赠珮声”,而且是“回忆三年前的谈话”,在诗中汪静之写道:“但是,你我将来不能在一起,/命运要把你套上枷锁,/去做你未婚夫的俘虏——/那时我还能变什么?”已经明明白白了,不同于总是拒绝汪静之的D,也不同于汪静之希望至死不渝守护爱情的菉漪,珮声的存在,更像是封建礼教的结果,她被套上了枷锁,她成了未婚夫的俘虏,而问自己“我还能做什么”的汪静之似乎在这种枷锁和俘虏式的婚姻里显得无奈。

1923年甚至1922年之后,汪静之对于不同女人的爱情依然维持着不同的状态,1925年修改了《我怎能不歌唱》这首诗,也就在这一年的2月,汪静之坐上了黑水洋船,在水面之上,汪静之似乎更像是在爱情中流浪的人,所以对于爱情的渴望更加强烈,他在2月27日写下了赠菉漪的《海上吟》,表达了对她的无尽思念:“我是树上的红叶,/不久便要枯死。/那残酷的肃杀的秋风,/把我的青春咬食。/但在我快憔悴的末日;/让我再鲜红一次!”而在一天之后的28日,他写下了“回忆D”的《海水与霓虹》,在诗中他依然表达了对沉默的D的无奈:“石像一般冰冷的美女,/我不知向她献了多少殷勤,/她却用白眼来刺我的心。”而就在同一天,他再次写下“赠菉漪”的《我是死寂的海水》,也再次抒发自己对她的爱:“我是死寂的海水,/你是翠美的小岛。/为了你我已经发狂发疯,/我热烈地拥抱你吻你,/但你冷冷地一动也不动。”而这个初春的航行结束,在秋天的上海,汪静之又回忆起三年前的菉漪,写下了《野草全已枯黄》:“野草全已枯黄,/一片万里茫茫。/昔日秋波送笑,/如今独自凄凉。/地面上铺了霜,/我心上铺了霜!”几乎是同时,他还写下了《死别》,也是写给菉漪的:“菉漪!你莫悲啼,那会使我想起/生前你我恩爱的年岁,/冷落的沉寂的墓底的枯骨/要为了爱的回忆而粉碎!”

可以看出,汪静之对于菉漪的感情最为丰富,也写给了她最多的则赠诗,而在他的诗中,菉漪和他之间的爱受到了不同的压力,面对困难,汪静之总是表现出对于爱情的信心,甚至这种信心将爱情演化成一种唯一性的存在,是海水和孤岛的相依状态,是野草和霜寒的共同命运,是爱情和死亡的一致信念。这种对爱的信心和至死不渝的决心,在另两首诗里也得到了很好的体现,在一首《晚霞与红叶》的诗里,汪静之写道:“我是树上的红叶,/不久便要枯死。/那残酷的肃杀的秋风,/把我的青春咬食。/但在我快憔悴的末日;/让我再鲜红一次!”爱情的颜色成为自己一生最耀眼的红色,尽管有着太多毁灭的迹象,但是在汪静之看来只需要这最后的绚烂。与这首诗相对比的是《不曾用过》,在诗中汪静之写了一个王村的君子,他一生没有结婚,独身到七十岁=死去,最后来到了天堂,当上帝发现他的有一颗枯死的心脏,才知道他的一生没有遇到过爱情,或者是作为君子的他拒绝尝试爱情,于是上帝悲悯而发怒地说:“你不知已犯了罪恶?/愚人啊!我给你的爱情,/你一点也不曾用过!”

君子变成了愚人,因为他一生没有用过爱情,这种讽刺更加强化了汪静之对于爱情的向往,在他看来,自己绝不能成为一种没有爱情的君子,而是要像红叶,即使在末日也要“鲜红一次”。对于爱情如此坚决,这是汪静之“我怎能不唱歌”的具体表达,但是,在追寻对于爱情的信心时,在表达对菉漪不变的情感时,为什么在同时会对不同的女人进行抒情?对不同的爱歌唱?这些都是收在《寂寞的国》的诗歌,而在他更著名的《蕙的风》里,这种多元化的爱情似乎更为奇特。首先出现在他诗里的是戴着枷锁和成为俘虏的珮声,1920年5月,写于徽州屯溪的《题珮声小影》就表达了对于珮声的思念:“月下老人底赤绳,/偏把你和别人相系。/爱情被压在磐石下面,/只能在梦中爱你!”

对于珮声的爱也是一种决然,在梦中爱你也传递出了被分离的痛苦,之后在收到珮声回乡时的来信时,汪静之写下了《一江泪》:“我愿和你变成一对比目鱼,/一江泪都会变成甜水!”后来在西湖边看见月亮,又回忆起珮声,“月儿跳在湖水里,/很快乐地闪着光明。/恶狠狠的风吹来,/黑漆漆的云把他俩截开。”又是被分开的现实,回忆中满含着无奈,这种无奈最后变成了对于封建礼教的讨伐,在《胡家的鬼里》,汪静之借珮声控诉了套在她身上的枷锁:“我吗?我只好……唉!/你将见我做胡家的鬼!”珮声之后出现在汪静之诗歌里的则是菉漪,“因为她把我底视线牵引,/似乎我底视线能够转弯了。”似乎传达了一种不被障碍阻隔的决心,他把自己和菉漪的感情比作“山和水的亲昵”:“山是亲昵地抚着水,/水也亲昵地拍着山。/山充满热烈的爱,/把湖水抱在胸前;/湖水荡漾着笑的波浪,/不息地吻着山。/东风来看望湖光山色,/柳儿招招手弯弯腰地招待。”但是,他对于珮声和菉漪之间的爱似乎也是在交替状态中:收到珮声回乡来信之前他就写给了菉漪的《园外》,而在《月亮与西湖》之后,又是写给菉漪的《山和水的亲昵》;在1921年芙蓉花开的时候,他把菉漪比作是“薇娜丝”,而在芙蓉花枯萎时,他却写给珮声一首赠诗《你已被霸占》——正是这种无法抵抗的“被霸占”状态,汪静之开始把更多的赠诗写给菉漪,他在诗中陈述两个人被“拆散”的愤怒,也表达了对她不渝的爱情。

双线同时进行,但是在1921年秋天的时候,另一个H却出现在汪静之的诗歌里,他最有名的《蕙的风》不是献给至死不渝的菉漪,也不是赠给遭受了礼教压迫的珮声,而是献给H:“蕙花深锁在花园,/满怀着幽怨。/幽香潜出了园外。/园外的蝴蝶,/在蕙花风里陶醉。/它怎寻得到被禁锢的蕙?/它迷在熏风里,/蜜而伤心,翩翩地飞。”之后H频频出现在汪静之的诗里,《荷叶上的一滴露珠》表达的是对于这一份爱情的信心:“恳求神杀了恶魔,/再开出满池的荷花荷叶,/再造许多露珠,/一样晶莹清洁。/爱的花终要开,/爱的果终要结!”他把H称作是“芭蕉姑娘”,甚至将他写给菉漪的赠诗《祷告》放在一起,组成了“小诗三首”。而在之后,又出现了D,他在1922年2月写给她的《热血》中说:“我底热血/浇她那冰冷的心,/它并不欣欣地生长出/情的芽爱的根!”

似乎,在D的面前,汪静之一直以来的感受就是沉默,就是冰冷,这和其他三位女性的感觉都不一样,而这四个女人似乎就组成了汪静之在上世纪20年代的爱情组曲,而汪静之也在这样的状态下面对的不再是一个单独的“她”,而是她们,他在1922年游西湖时写下了《最美满的情缘》,虽然是写给菉漪的,但是却传达出汪静之的“博爱”生活:“我曾把爱情赠给姑娘们,/她们都不领情,原璧归还。/我采了勿忘我赠给你,/和你结下最美满的情缘。”遇见了不同的女人,穿插着不同的情感,汪静之在这种左右逢源的生活中,到底爱着哪一个?

汪静之:必须毁灭这寂寞的国

并不了解汪静之的人生经历,只知道他和潘漠华、应修人和冯雪峰在杭州组织了现代文学史上最早的新诗团体——湖畔诗社,而对于他的爱情故事,在读了这有些让人匪夷的诗歌之后,才了解了大概。汪静之诗歌中的珮声就是曹佩声,她是汪静之第一任妻子的小姑,而这个爱情的开始却完全是因为礼教,汪静之在出生之前便由父母指腹为婚,他与比他小半岁的曹初兰定了亲,但是在汪静之十三岁的时候,未婚妻突然夭折。但是那时的汪静之已经和曹佩声有了接触,,甚至在和她研习诗歌的时候,产生么懵懂的感情,两小无猜的他们终于因为礼教而被拆散,珮声因为已尊父母之命与他人成婚,于是拒绝了他。但是汪静之却不离不弃,甚至在珮声考取杭州省立女子之后,汪静之追随到杭州,并报考了浙江一师。

怀着歉意的珮声竟做出一个决定,将学校里第一至第八的美女逐一介绍给汪静之,菉漪便是其中之一,她原名叫符竹因。所以珮声和菉漪之后同时出现在汪静之的生活里,也出现在他的诗歌里,在1922年1月和2月所做的《小诗三首》里,其中一首《眼波》是赠给菉漪的,“她那眼波一转,/她底春意就滋润了我,/给了我温暖。”另一首《嗔怒》是写给珮声的,“她的嗔怒里,/含蓄着亲和的微笑。/最动人的微笑呵!”不同的表情,但是对于汪静之来说似乎都是爱。后来,汪静之“偕珮声菉漪等同游西湖”又口占了六首小诗,在诗中他抨击旧的礼教,“阮元墩和湖心亭热烈地爱着,/不像人间有礼教家法,/不至于不能自由结婚罢?”后来他们又几次同游西湖,而汪静之照例给他们写诗。

珮声对于汪静之的存在是作为礼教的牺牲品而言的,而菉漪是他所主动追求的女人,就是在同游西湖的时候,汪静之将一册《唐诗三百首》赠给符竹因,并取了《诗经》的诗句,给符竹因取名菉漪——似乎是一种命名的开始,而爱情在这种命名中也开始逐渐萌发,但是据说符竹因听说汪静之早已有了未婚妻,所以经过再三思考之后,决定和汪静之断绝往来。这似乎又是礼教带来的结局,也正是在这个时候,另一个女人傅慧贞出现在汪静之面前,而她就是汪静之诗歌里的H,他的代表作《蕙的风》就是为她而作。但是两个人的交往被傅慧贞的父母知道了,他们嫌弃汪静之的家里太穷,所以要断绝他们来往,傅慧贞听从了父母的意见,从此在汪静之的生活中,就只剩下“回忆”。

而在傅慧贞和汪静之断绝关系之后,菉漪在汪静之的再次追求下又走进了他的生活,而从此他们真的就修成了正果,1924年在武汉结婚,从此这对伉俪走过了六十多年的人生,在菉漪逝世后,汪静之还通过文章表达对爱妻的无限哀思——而在这两辑的诗歌里,汪静之也是对菉漪感情最为深厚,133首诗歌里,和菉漪相关的诗歌共51首,几乎占了一半,、和珮声相关的诗歌11首,H相关的诗歌3首,而对于那个冰冷的D,竟也有8首。围绕四个女人,不管是分开的无奈,还是被拆散的痛苦,不管是单恋的哀伤,还是在一起的快乐,对于汪静之来说,似乎真的可以“把爱情赠给姑娘们”,而一生率性的汪静之甚至在晚年的时候还保持着这种完全洒脱的风范——上了九十岁,他住在医院里,爱心依然不减,痴恋如花,一再表示要将情诗进行到底,“一直写到生命的最后一刻”,1996年6月,他把写于六十年前与六位女性相关的诗体恋爱史编成《六美缘》,公开发表,足可以看出汪静之完全把“爱情”看成是一种心灵的寄托。

但是,在爱面前,他也经历了漫长的心灵煎熬,也忍受了困苦和讥讽,所以暂且不说那些诗在表达爱情时太过于直白,但是对于一百年前的中国来说,的确是一种勇气所在。如果说《蕙的风》这一辑专写和不同女人之间的纠葛,那么《寂寞的国》则有限地转向了当时的现实,而这其中对于社会深重的困境,汪静之似乎也传递着他的爱,他希望上帝给农夫降福,“你给他的雨点汗滴,/请变为珍珠似的米粒。”他痛斥“上等人”的生活,“上等人瞥也懒瞥他们,/只不过丢些铜钱。/这就算是你发慈善心么?/就算是你救苦命么?/你想用钱驱逐他们不来扰你么?/你想买他们不做厌耳之声么?”他抨击所谓的贞节牌坊,“贞女坊,节妇坊,烈妇坊一一/石牌坊上全是泪斑——/含恨地站着,诉苦诉怨:/她们受了礼教的欺骗。”

面对这样的现实,汪静之发出了一个诗人的喊声,其中要破坏一切的激情,其中要击碎旧制度的勇气,成为汪静之在爱情之外最雄壮的声音,“我要造十个新的太阳,/更加万倍的猛烈,/它所发出的火焰,/把罪恶的世界毁灭。(《我要》)”而他所要毁灭和破坏的则是所谓的命运,“上帝,权贵,我自己的灵魂,/你们是我的仇人。/我不甘做你们的俘虏,/要把你们磔成寸寸!(《三仇》)”所以命运是吸血鬼,所以对世界只有憎恶,而在这个“寂寞的国里”,孤独者所需要的就是:“必须毁灭这寂寞的国,/岂能老死在寂寞里!(《寂寞的国》)”要破坏秩序,要击碎制度,要毁灭寂寞的国,汪静之是以自己遭受的命运作为关照,以自己爱情的创伤作为素材,直面旧世界的锁链,所以当他开始歌唱,包括礼教,包括命运,都具有了某种解构意义:

束缚人民的礼教,
吃人食人的忠孝,
镣铐人民的道德,
有一切陈旧与古老:
都是我们的荆棘,
都是我们的牢壁,
破坏呀破坏!
攻击呀攻击!
——《破坏》

西滢闲话

编号:E28·1970420·0364
作者:陈源
出版:海天出版社
版本:1992年12月第二版
定价:6.90元
页数:344页

陈源一样有着爱国性,陈源也一样揭露过国人的劣根性,只不过它与鲁迅等人的政治观点、文学观点有不同的立足点,所以在“五四”新文学历史上,他们有过纷争与不合,但不管如何,陈源仍然以他的文字成为以后研究那一段历史的见证。他的杂文也有锋芒,他的政治生命也有污点,在许多年之后看一个人也许就不会轻易盖棺定论。本书辑录陈源杂文86篇。

罪与罚

编号:C37·1970420·0363
作者:(俄)陀思妥耶夫斯基
出版:人民文学出版社
版本:1982年10月第一版
定价:22.35元
页数:680页

陀思妥耶夫斯基,参加过革命,关进过监狱,但对于陀思妥耶夫斯基来说,成为一个虔诚的基督徒才是自己终极的价值。他的人本主义思想与雨果一脉相承,《罪与罚》中的拉斯科尼科夫所犯下的罪恶,用一种精神的爱就可以赦免,陀思妥耶夫斯基最看重的并不是最后的审判,而是过程的惩罚,自我良心与道德的无休止折磨。被陀思妥耶夫斯基自称是“犯罪行为的心理分析报道”的这部小说是俄国19世纪最先锋的小说。


《罪与罚》:直到我们建成新耶路撒冷

“罗佳,你住的房间多糟啊!象口棺材似的,”普莉赫丽娅·历山大罗夫娜突然打破了使人窒息的沉默,说道,“我相信,你的忧郁至少有一半是你的屋子引起的。”

这是彼得堡的贫民区,这是C巷二房东的出租房,这是公寓的五层楼斗室,“与其说象个住人的屋子,倒不如说像个衣柜”,在衣柜式的房子里,拉斯柯尼科夫在痛苦而又胆怯的状态下生活,对于他来说,每一扇朝外的门都是危险的存在,“他一直在苦思冥想,过着与世隔绝的生活,不仅怕见女房东,甚至怕见任何人。”但是他必须经过厨房,必须经过楼梯,必须走出大门,那离公寓大门的七百三十步成为他跨越危险跨越孤独的距离,但是当他用这“荒唐而又诱人的卤莽行为”寻找刺激的时候,他的手上紧紧握着那一把斧子,走上楼梯,拉响门铃,面对老太婆,当举起双手,几乎不费气力砍向老太婆的时候,那种忧郁、怀疑不见了,取而代之的是勇气,是计划的实施,是清醒摆在面前的现实。

那鲜血迸溅出来的时候,那手上是充满着浑身的气力,“几乎不费一点气力,几乎机械地用背对准她的头上砍去。”甚至还跑到尸体跟前,又抓起斧子,再一次潮老太婆身上举起,但是他没有劈下去,老太婆轻易抵达了死,但是那双手曾经是那么的软弱,那么的麻木,头也一阵发晕,甚至在举起锋利的斧子之前,他还闪过一个念头:“不如回去吧?”回去是逃离没有发生死亡的现场,回去是再次回到衣柜式的屋子,回去是再次被囚禁在自己的忧郁中;曾经他在害怕中祈祷着主给他一个方向,“给我指引一条路吧,我要拋弃我那个被诅咒的……幻想!”幻想来自那个远离彼得堡的小城,来自和现实相似的病态梦境,是的,那里有酒馆,有墓地,有父亲,有受伤的小马,还有一把同样沾着血迹的斧子——斧子之于另一把斧子,就如同死亡之于另一种死亡一样,是清晰、鲜明的现实叠影,所以那个跨越出去的计划便不再是空想,不再是“不如回去吧”的犹豫,一切都有了发生的理由,他仿佛看见了已经发生的一切,所以在老太婆倒下的时候,他用斧子保护着自己,面对突然闯入的丽莎维塔,他照样用斧子的暴力让自己远离麻木,远离被发现的恐惧,远离囚禁在屋子里的怀疑,“仿佛有人抓住他的一只胳膊,以一种超自然的力量拉着他盲目地朝前走,使他无法抗拒,无法反对。他仿佛由于衣服的一角被卷进轮子,结果连他也被卷到机器里去了。”

卷到机器里,他或者已经成为机器的一部分。而在成为杀人机器之前,他内心的惶恐却攫住了他,即使能从杀人现场安全地逃离,即使油漆匠被当做嫌疑犯而引起注意,但是对于拉斯柯尼科夫来说,那间衣柜一样的屋子却还在,像极了童年时代那个小城里的房子,像极了父亲还没有死去之前的记忆存在,可是当一切的计划都顺利付诸实施,当那些钱包里有关的东西藏进那块石头,对于拉斯柯尼科夫来说,那个梦境却挥之不去,那和死亡有关的现实却一次次击中他敏感的心灵。屋子里除了那随身带来的忧郁,还有无法摆脱的恐惧。逃离现场,就像逃离梦境,他检查了衣服,检查了全身,“连最后一根线,最后一片布都不放过。”他只是不相信自己,不相信自己能举起斧子将一个噩梦敲碎,但是当现实又以病态的方式回来的时候,“不如回去”的犹豫终于变成了再无回去的悲剧,“那件事他已经完全忘记了;不过他时刻记得自己忘了一件事;忘了一件不应该忘记的事”,忘记却永不忘记,所以在痛苦、烦恼、呻吟中,在发狂和难以忍受的可怕恐惧中,他昏迷了四天,但是在四天醒来之后,拉斯柯尼科夫内心生长起来的是“可以活着”的意志。死亡在另一边发生,而他手里拿着的是斧子,甚至他还会在一种不可抗拒的、无法理解的冲动中回到犯罪现场,询问那些在房子里做油漆的人,“地板已经擦干净了,还要上油漆吗?”或者是那句“血没有了吗?”活着就是和现场无关,活着就是回到现场却不被怀疑,甚至被别人骂成是怪人而自动撇除了关系。

可是,在“可以活着”的安全世界里,对于拉斯柯尼科夫来说,那场噩梦却挥之不去,那是关于贫困的现实,不管是过去还是现在,拉斯柯尼科夫总是陷在一种生存的危机中,房东要叫他付的三十五戈比对他来说意味着要将父亲遗留的东西抵押掉,即使母亲有省下来的抚恤金,但是他依然要借债过日子,在这样的贫穷中,他完全在一起喝酒的马美拉多夫的身上找到了一种共鸣,“因为在赤贫中,我自己就第一个情愿侮辱我自己。”那种毫无希望地向别人借钱的困苦是无法摆脱的噩梦,所以马美拉多夫以酒浇醉,在不幸的婚姻世界里,他甚至容忍着女儿索尼娅身上那张充满耻辱的“黄色执照”,而当他喊出:“索尼娅!女儿!饶恕我吧!”的时候,他却在酒醉而麻木的状态下被一匹马活活踩死。

贫穷对于马美拉多夫来说,是无法摆脱的债务,是喝酒麻木的恶性循环,也是最后卑劣的死亡,而同样陷在贫苦中的拉斯柯尼科夫来说,他却在斧子中找到了自救的办法,找到了“可以活下去”的理由,所以在马美拉多夫死去的时候,他甚至拿出了身上仅有的二十卢布,给了马美拉多夫的家人,“他心里的骄傲和自信每分钟都在增长;每一分钟他都变成跟前一分钟截然不同的另一个人。”他渴望拥有钱,但是却把钱无私给了别人,当他变成另一个人的时候,他不是在解救别人的困难,而是自我的救赎。

“可以活,他还应该活下去,他生命并没有跟那个老太婆一同死去。”这是他的生命哲学,在别人的死亡面前,自己必须活着,所以即使好朋友拉祖米欣说他是一个冷冰冰、麻木不仁到不近人情的人,他依然可以找到为人忠厚、心地善良的道德优势,这种道德优势一方面是他无私帮助马美拉多夫一家,另一方面却对那些唯利是图的人以反击和辱骂。那个叫彼特·彼特罗维奇·卢仁的七等文官用给了他母亲一笔钱的时候,却想着要和妹妹杜尼娅结婚,“母亲的信使他十分痛苦:只要我活着,就决不让这件婚事成功,叫卢仁先生见鬼去吧!”这是拉斯柯尼科夫保护好的尊严,在他看来,妹妹杜尼娅就是为了自己为了母亲,而出卖了自己的幸福,这样的交易在他看来就是一种耻辱,“自由、安宁,甚至良心,一切的一切都可以送到旧货市场上去出卖。”

这是用金钱换来的爱情,在拉斯柯尼科夫眼中却是一种耻辱,而在他曾经的爱情中,那个女房东扎尔尼岑娜的女儿却是一个丑女人,在母亲看来完全是异想天开的爱情,但是在拉斯柯尼科夫那里却成为一种道德的象征,“她喜欢布施穷人:念念不忘地老想进修道院”,一个总是生病的女人,却是想着用善良来帮助穷人,但是爱情的不幸在于,即使有道德,她也还是一个很丑的女人,而且患病,“我真不知怎么把我吸引到她身边去的,我想大概是因为她总生病的缘故……”最后死去的她,在拉斯柯尼科夫那里是爱,但是不管是在其他人眼里,还是在母亲眼里,都成为病态的象征。所以母亲才会把这一切的病根归结在那间象口棺材的房间,那个引起忧郁的屋子。

屋子是拉斯柯尼科夫无法走出的宿命,在忧郁、敏感、充满怀疑和歇斯底里的世界里,拉斯柯尼科夫的好友拉祖米欣似乎是给了他一个向外的窗口,他帮助他,安慰他,给了他资助,同时让他接触这个社会的机会。但是在那些聚会的社会主义人眼中,对于这个社会的见解却充满着一种乌托邦的味道,在他们看来,“如果把社会正常地组织起来,一切犯罪行为就会立刻消失,因为再没有什么可抗议的了,大家转眼之间就都成了正人君子。”而这样的社会是排除人的天性,也看不起那种“一直沿着活生生的历史道路发展下去”的发展论——“所以他们也就不喜欢生活的活生生的过程:他们不需要活的灵魂!活的灵魂需要生活,灵魂不肯机械地服从,活的灵魂是可疑的,活的灵魂是顽固落后的!而他们所设想的灵魂虽然发出死尸的气味,而且是可以用橡胶制成的,——但是它不是活的,它是没有意志的,是卑躬的,是不会造反的!”活的灵魂只不过是一种没有意志的表现,是不会造反的,而只有在严密的社会组织中,所有人才可以按照数学的方式按部就班成为无罪的人。

其实,不管是斯维里加洛夫的那种“蜘蛛的永恒世界”理论,还是彼特·彼特罗维奇·卢仁的金钱观,甚至是社会主义者的数学改造论,对于拉斯柯尼科夫来说,都缺少一种可以活下去的意志,“我仅仅暗示,‘不平凡’的人有权利……也就是说,不是正式的权利,而是他自己有权……允许自己的良心跨越……某些障碍,且那也只是在实现他的思想必须这样做的时候。”这是拉斯柯尼科夫从大学就开始树立的权力意志,在他看来,这个世界可以分成两类人,一类是低等的平凡人,他们只是“繁殖同类的材料”,他们循规蹈矩,在顺从中生活,所以他们是社会的顺民。而另一类人则是“在他们自己的环境里说出新见解的才能或者禀赋的人”,他们根据自己的能力大小成为不同的破坏者,与第一类是现在的主人不同,第二类人推动着世界,带领世界走向目的地,他们是未来的主人,“两类人都有绝对平等的生存权利。一句话,在我看来,两类人都有平等的权利——永恒的战争万岁!——不用说,直到我们建成新耶路撒冷!”

现在的主人和未来的主人,顺从生活的保守者和推动世界的破坏者,虽然具有平等生存权利,但是对于拉斯柯尼科夫来说,他的人生理想就是要成为第二种人,就像拿破仑一样,用暴力和破坏重新确立了欧洲的秩序:“不,那些人可不象我这样。一个可以为所欲为的真正的统治者,他突袭土伦,在巴黎进行屠杀,把一支军队忘在埃及,远征莫斯科时消耗了五十万人,最后在维尔诺说了一句双关语便溜之大吉。”对于拿破仑来说,那句双关语是:“从伟大到可笑只有一步之差,且待后人评说。”在他死后,人们还给他树碑立传,所以在拉斯柯尼科夫看来,“这种人显然不是血肉之躯,而是青铜铸的!”

这便是他的强者理论,或许只有在一种贫困无奈的生活现实里,这样的理论才会支撑他,才会让他用斧子杀死一个放高利贷的老太婆,继而杀死毫无利益瓜葛的旁观者。从“不如回去”的恐惧,到“可以活下去”的行动,再到思想上的统治者,拉斯柯尼科夫建立他自己的生命意志,所以即使在柜子式的房子里,即使是让人窒息的生活,即使是用斧子结束了别人的生命,在他看来,却永远是一件英雄主义的行为,因为在他看来,放高利贷的老太婆代表着一种必须除之的非法秩序,“我杀死了一只可恶的、有害的、对谁也没有用处的虱子,一个放高利贷的老太婆,她吸穷人的血,杀了她,就是有四十桩罪孽也应该被赦免,这是犯罪吗?我想的不是它,也根本没有想去洗刷它。”

杀死老太婆就是扼杀罪恶,就是消除害人的秩序,只是在这杀人计划里,他真正跨不过的是一种身体的病态:“老太婆不过是一种病……我想快点跨过去……我没有杀人,我杀死的是原则!原则倒是被我杀死了,但是我并没有跨过去,我仍旧停留在这一边……我只会杀人。看来,我连杀人也不会……原则?那个傻瓜拉祖米欣为什么刚才要骂社会主义者呢?”自身的柔弱即使在强大的意志支撑下,拉斯柯尼科夫也无法摆脱身边的恐惧,警察在寻找杀人凶手,那个小艺人却总是跟踪他并说他是杀人犯,而且他无法控制自己地爱上了索尼娅,一个拥有黄色执照被人侮辱的女人——就像他曾经的爱情一样,在一种丑态和病态中无法自拔。

在索尼娅身上,拉斯柯尼科夫找到的是一种和自己相似的苦难,当他向着她下跪的时候,他就说“我不是向你下跪,而是向人类的一切苦难下跪。”索尼娅肉体的受辱,在拉斯柯尼科夫看来,需要的是一种救赎,当她喊他“主啊”的时候,他也想成为他的救赎者,“咱们一块儿走吧……我到你这儿来了。咱们俩都是被诅咒的人,咱们就一块儿走吧!”因为他告诉索尼娅,自己是一个杀人犯,自己是一个罪人。那种强力意志支撑的理论对于拉斯柯尼科夫来说是更像是一种精神胜利法,当面对各种怀疑的时候,他依然无法逃脱杀死别人的折磨之中,他想带着索尼娅离开这个无法改变秩序的社会,是想寻找一种救赎,一种复活的救赎。“耶稣就说:‘我是复活,我是生命,信我的人,虽然死了,也必复活。凡活着信我的人,必永远不死。你相信吗?’马大说:‘主啊,我信!我相信你就是基督,就是神子,是我们盼望已久,要到世界上来的救世主。”这是《圣经》里拉撒路复活的故事,拉斯柯尼科夫让索尼娅大声读出来,在这样的启示中,他似乎能得到片刻的安宁,得到暂时的解救,但是他身上背负的杀人罪恶却无法在这样的启示中得到真正的拯救。

但是索尼娅在听到他讲述了杀死放高利贷的老太婆,杀死了和自己亲近的丽莎维塔的时候,当她听到拉斯柯尼科夫用杀死一只虱子为自己解脱的时候,她开始了对罪恶的救赎,“难道人是虱子!”这是她的诘问,而她告诉拉斯柯尼科夫的是:“您离开了上帝,上帝就惩罚了您,把您交给了魔鬼!”所以面对灵魂的罪恶,面对杀人的行为,有着黄色执照的索尼娅反倒成为一个救世主,“马上去,现在就去,站在十字街头,双膝跪下,先吻一吻被你亵渎的大地,然后向大家,向四面八方磕头,大声对所人说:‘我杀了人!’那时候,上帝就会重新给你生命。”

拉斯柯尼科夫在自首之后被投进了监狱,自首对于他来说,是一种自救的开始,八年的苦役对于他来说并非是彻底的解救,“他甚至在索尼娅面前都感到羞耻,因此,他才用侮慢粗鲁的态度折磨她。但他引以为耻的并不是他那剃光了的头和他的脚镣:他的自尊心深深地受了伤害;是他的受了伤害的自尊心使他生了病。”索尼娅似乎在解构着他的英雄主义,在监狱中,拉斯柯尼科夫甚至感到了羞辱,感到了命运的盲目,感到了无望和愚蠢,甚至被监狱里那些人所鄙视:“你是一个不信神的人!你不信上帝!”他们对他嚷道。“应该揍死你!”而索尼娅,完全变成一个善良的化身,她给全狱的犯人送来了布施,不光是那些馅饼和白面包,还替他们给他们的亲人写信,替他们邮寄。而对于拉斯柯尼科夫来说,那一个噩梦彻底将他送上了拯救的彼岸。那里有无法控制的瘟疫,当全世界只有少数人得救的时候,他看到了这些纯粹的特殊人物,看到了他们创立新的人种的使命,看到了他们开创的新的生活:“使大地净化和焕然一新,但是任何地方也没有人看见过这些人,也没有人听到过他们的说话和声音。”

噩梦变成了一种希望,而索尼娅就在眼前,当他从枕头下面拿起那本《圣经》的时候,那个拉撤路复活的故事又出现了,这是索尼娅给他的救赎,“难道她的信仰,现在不应当成为我的信仰吗?至少她的感情,她的追求……”所以在剩下的七年狱中生活里,他活在索尼娅的爱中,活在复活的光亮里,“七年,不过七年罢了!在他们幸福的开头,在某些瞬间,他们两人都几乎把七年的光阴看成只有七天似的。”真正使他复活的是一种爱,一种“一个人的心里装着滋润另一个人的心田的取之不尽的生命的源泉”,而这种生命的源泉似乎超于了生命意志,超越了社会评判的价值体系,超越了贫穷面前人的宿命,这是救赎,这是新生,“他逐渐蜕变,逐渐从一个世界进入另一个世界,逐渐认识到迄今为止他完全不了解的现实。”

山海经·穆天子传

编号:W81·1970408·0362
作者:[晋] 郭璞 注 
出版:岳麓书社
版本:1992年12月第一版
定价:11.80元
页数:412页

从更狭义的意义上来说,《山海经》应属于地理学著作,《穆天子传》应属于历史学著作,但显然其中缺乏严谨的治学态度。大多的传说逸闻都指很好地传达了上古时期的民族文化。《山海经》今传本18卷,记述海内外各方各国的风俗礼制和神话传说,“盖古之巫书也”,这种猜测恰好很直接地传达了《山海经》所蕴藏的神秘主义气息。《穆天子传》记述周穆王驾八骏西游的故事,今传本六卷,作者亦不可考。

石秀之恋

编号:C27·1970315·0361
作者:施蛰存
出版:人民文学出版社
版本:1991年1月第一版
定价:8.45元
页数:371页

与《雾·鸥·流星》一起,构成了施蛰存1926年至1936年这十年的小说创作,而《石秀之恋》中的大部分作品更能代表施蛰存“新感觉派”的风格。《扇》、《鸠摩罗什》、《石秀之恋》中意识流的运用其实已经到了炉火纯青的地步,而施蛰存自己却把这十年的文学创作“看作是我的文学创作道路的起点”。如果不是过谦,必是施蛰存超越自己的能力心有余而力不足。这十年创作仍是施蛰存的辉煌期。收有《上元灯》、《将军的头》、《梅雨之夕》三编24部小说。

工作与时日·神谱

编号:S31·1970315·0360
作者:(古希腊)赫西俄德
出版:商务印书馆
版本:1991年11月第一版
定价:4.70元
页数:74页

赫西俄德约生于公元前8世纪,是古希腊的创作诗人,《工作与时日》全诗828行,分5个部分,歌颂公正与美德,里面包含着伊壁鸠鲁式的信条:乐观、积极、勤劳,此长诗被称为“一支光荣的歌”。《神谱》共1022行,述说了奥林波斯诸神的诞生以及彼此的血缘关系,这是对希腊神话较早的纪录,而谱系以诗歌的形式反映出来却是一个先例。

实用主义

编号:B86·1970315·0359
作者:(美)威廉·詹姆斯
出版:商务印书馆
版本:1979年8月第一版
定价:13.80元
页数:224页

威廉·詹姆士对“实用主义”作过如下定义:“即经验主义的态度……实用主义者坚决地、断然地抛弃了职业哲学家的许多积习。它避开了抽象与不适当之处,避开了字面上解决问题,不好的验前理由、固定的原则和封闭的体系,以及妄想出来的绝对与元诗等等。”这是威廉·詹姆士试图对哲学的难题进行解答,试图以实践的方法认识世界,认识“事物、收获、效果和事实。”


《实用主义》:只不过是确定方向的态度

真理这个以大写T开头而又是单数的词,既然是抽象名词,当然要求抽象地为人所承认,但是各种具体的真理就只有在被认为是方便的时候才需要承认。
       ——《第六讲 实用主义的真理概念》

真理如何命名一种存在?它是一种观念还是一个事实?它是在一个已经确定的永恒世界里,还是在不断确认的认识过程中?它指向的是经验主义的实在,还是指向理性主义的纯粹?而当真理只是一个以大写T开头的词,一个单数的词,一个抽象的词,是不是会永远陷入到形而上学的不可知论中?

形而上学的争论,是关于“这个人是否绕着松鼠走”,一只树上的松鼠,一个树下的人,他们在相互对立而不可见的两面,这个两面制造了这样一种争论:人是绕着树看那松鼠,但是松鼠总是以同样的速度跑到他的反面去,也就是说,人和松鼠总是隔着不可见的那棵树,所以最后被争论的形而上学问题是:人是否绕着松鼠走?或者说当人绕着树在走,松鼠绕着树在跑,是因为人绕着树而追着松鼠,还是松鼠绕着树追着人的反面?

对于这争论的问题,威廉·詹姆斯给出的方法是:找出它们之间的差别,也就是所谓的“绕着”的实际意义是什么?如果说松鼠在从北面到东面再到南面再到北面,在一种循环中人就是绕着它跑的,因为人也完成了这个过程;但是,如果人先在松鼠的前面,然后再到右边,再到前面再到左面,当回到前面完成一个循环的时候,就不是绕着松鼠跑了,相反,而是松鼠绕着人在跑。所以在这两种差别的解释里,詹姆斯很明确表示:松鼠和人都是在相对运动,那个这个所谓的形而上学的问题也就具有了相对性,“你们两边都又对又不对,就看你们对‘绕着跑’这个动词实际上是怎么理解的。”

“又对又不对”的解释是缓和了争辩,但是缓和是不是消除?詹姆斯从不同的角度来解释“这个人是否绕着松鼠走”这个问题,实际上是一种折中,或者是一种妥协,找出矛盾中的差别是一种实用主义的实践,但似乎并没有真正从所谓的真理上解决这个问题。为什么会成为形而上学的问题,因为是被一棵树挡住而对立成了两面,因为对立面就可能建立起了不同的原因体系,是先有人跑这个原因而导致了松鼠绕着跑的结果,还是先有松鼠跑的结果才导致了人绕着跑的结果?

也就是说这个争论的产生就是把人和松鼠放在了不同原因下,当一个问题被放置在不同的立场,不同的观点,不同的认识中,它永远是被争论的,而詹姆斯的态度很明确,这种争论需要的是调和,需要的找出差别,而实用主义首先作为一种方法论,其最本质的意义就是给出方法:“实用主义的方法主要是一个解决形而上学争论的方法,否则,争论就无尽无休。世界是一还是多?是宿命的还是自由的?是物质的还是精神的?这些概念的任何一对中的任何一个都既可能适用于又可能不适用于这个世界;对于这些概念的争论是无止境的。”很明显,实用主义在其中扮演的角色就是争论的终结者,就是把无止境不同原因的现象放置在一个必然要终结的体系里,当终结的时候,一还是多,宿命还是自由,物质还是精神,就没有了形而上学的意义。

的确,在詹姆斯的观念体系里,哲学就是遭遇了“两难”,哲学是什么,他认为是“我们对人生真谛的一种多少有些说不出来的感悟”,感悟是建立在个体意义上的,而个体具有不同的气质,它是崇高的,也是平凡的,它鼓舞我们的灵魂,它又制造疑惑和劫难,它能照亮世界的前景,但是它有时又常常让我们讨厌。而在这种气质主义下,哲学就呈现为两难,詹姆斯把相似的对比用两个名词来概括:理性主义和经验主义,理性主义是对于信仰抽象和永远原则的态度,经验主义是对于各种各样原始事实的观点;理性主义者赞成所谓的意志自由,经验主义者是一个宿命论者;理性主义具有宗教性质,但它不解释具体的世界,“同具体的事实和快乐与痛苦,毫无实际接触”,经验主义是和具体事实的经验有关,但是又带有非人本主义和非宗教色彩;理性主义具有高尚纯洁的特色,却是一个封闭的体系,它指向的完善变成了一件遥远的事情;经验主义者常常关注单独的、实际的特殊的事物,甚至是那些可怕的纷乱、惊奇、暴虐和它所表现出来的粗野……

威廉·詹姆斯:人其实是绕着实用主义在跑

一种是柔性的,一种是刚性的;一种是唯心主义的,一种是唯物主义的;一种是乐观主义的,一种是悲观主义的;一种是宗教信仰的,一种是无宗教信仰的;一种是意志自由论的,一种是宿命论的;一种是一元论的,一种是多元论的;一种是武断论的,一种是怀疑论的……而把这哲学上的两难区分为“理性主义”和“经验主义”,是不是就是一种简单甚至粗暴的划分?詹姆斯也说到了这种区分方法,“哲学是充满了种种精微的推理、剖析和审慎,哲学领域里有各种结合与转变,现在却把它的冲突场所说成是两种敌对气质的横冲直撞的混战,这是多么无情的讽刺,竟把最高级的事物用最低级的表达方式说出来:这是多么幼稚的皮相之见!”但这是所谓哲学专业人士的批判观点,而把哲学“粗鲁”地分为理性主义和经验主义,詹姆斯的用意很明显,就是要把完全对立的两种世界观和方法论进行调解——似乎越是粗浅,越是粗鲁,越是“难以饶恕”,就越能体现实用主义的意义,因为,他说:“我提出这个名称古怪的实用主义作为可以满足两种要求的哲学。它既能象理性主义一样,含有宗教性,但同时又象经验主义一样,能保持和事实最密切的关系。”

“我所描绘的图画不管如何粗俗简略,却完全是真实的。”也就是说实用主义才是真正具有真理性质的观点,才能认识世界的本真,才能在所谓的形而上学争论中刹车而走向终结。实用主义从希腊词派生而来,意思是行动,是实践,引用德国莱比锡著名化学家奥斯特瓦尔德的话说,就是:“所有实在都影响实践;对我们说来,那影响就是实在的意义。”实践而实在,就是把一切的理论都变活,在詹姆斯看来,实用主义本质上不是什么新的东西,在注重特殊事物上,它和唯名主义是一致的,在实践方面,它和功利主义是一致的,而在抛弃形而上学抽象问题上,它和实证主义是一致的,就如副标题,实用主义是“一些旧思想方法的新名称”。

但是,让旧思想穿上新外衣,并不仅仅是名称上的置换,而是给所谓的哲学难题找到活起来的方法,而这种方法就是“差别论”,就如“这个人是否绕着松鼠走”的这个形而上学争论,其真正的差别就是每种说法背后的原因,而差别最后的作用是消除无休止的争论,找到最后的终点:“实用主义的方法,不是什么特别的结果,只不过是一种确定方向的态度。这个态度不是去看最先的事物、原则、‘范畴’和假定是必需的东西;而是去看最后的事物、收获、效果和事实。”它走在最后,所以它是目的论的,而这个目的就是真理,就是那个以大写T开头而又是单数的词,并把它从抽象名词变成一种具体的存在,“因此实用主义的范围是这样的——首先是一种方法,其次是关于真理是什么的发生论。”

实用主义为什么会解决形而上学的问题?实用主义是关于实践、实在的方法论,在詹姆斯看来,不论是具体的物质实体,还是与思想、感觉、灵魂有关的“精神”实体,都是实用主义的对象,也是实用主义的主体,而且用实用主义考虑形而上学问题,其最终目标是一致的,甚至在某种程度上实用主义者看见的是一个通向无限的上帝。“我个人相信要证明有上帝,主要乃在于自己的内在经验。当这些经验使你相信你有上帝以后,上帝这个名称最少会给你一种精神上休假日的好处。”在这里个人经验主义中的上帝取代了那个宗教意义上的上帝,不仅是一种“有神论”的现实实践,“如果我们的信仰把它具体化起来,变成一个有神论的东西,它便成为一个有希望的名词了。”而且,也取消了唯物主义的意义,在詹姆斯看来,世界分为两部分,一部分的世界已经完成,另一部分的世界没有完成,完成的世界里,不论是唯物主义的世界观,还是唯心主义的世界观,都没有了任何意义,因为世界已经发生而且完成了,寻找原因就没有了意义,重要的是未完成的世界,而从唯物主义的观点来看,世界是会毁灭的,也就是说最遥远的那个宇宙的终点注定是走向毁灭的,这种毁灭无法保证我们理想的利益,无法实现遥远的希望,所以,“这种完全的最后破裂和悲剧就是现在所理解的科学唯物主义的实质。”

也就是否定了世界的唯物性,而只有上帝,可以“保证一个理想的秩序可以永久存在”,也就是说,只有有神论才能保证永恒性,而实用主义在自己内在经验中树立的那个上帝就是把希望带进经验中,“对于将来便有一个更可相信的看法。”所以,实用主义的本质是向后看的,看到在事实之上永久存在的“庄严高尚的东西”:这个世界会变成什么样子?生命本身会变成什么样子?实际上,詹姆斯建立这样一个体系,其目的很明显,就是为了让实用主义成为一种统一体,无论是经验主义还是理性主义,无论是高尚还是低微,无论是抽象还是具体,只有用实用主义的这种折中、功利、甚至妥协,才能最终抵达真理。

这种调和在《一与多》里有了进一步的阐述,一元论和多元论,也是一种争论,但是其实在詹姆斯看来,一与多只不过是不同的立场而已,就像人和松鼠的争论一样,“世界是一”其实不是起源论,实际上它的意义是“目的的统一性”,也就是说,世界只有一个目的,在这个目的下有多元的可能,但是这一切的多只是系统的组成方式,它是相互依附、相互连接的宇宙,而当连接在一起的时候,它就是一个整体,就是一个系统,就在一个目的中“为他讲一个故事”,而这个统一成整体的目的论就是实用主义:“最后随着时间的推移,借着人类不断的努力而组成的联络系统,世界正日益统一起来。”

这种统一性,对于具体事物而言,它吸纳了常识,在“永远是不完整的,时有增损的”情况下,实用主义把新事物加进去,从而形成新的经验,与就真理结合之后、互相修改之后,就变成了趋向最终结果的新真理;实用主义在通向真理的道路上,又是一种人本主义,因为,“既然真理并不就是实在,而只是我们关于实在的信念,那就必然含有‘人的因素’;但这些人的因素,只有在任何东西都是可以认识的这一意义上才能认识那非人的因素。”在以内在经验形成上帝的过程中,实用主义又具有了宗教特色,因为是趋向于最后的结果,是为了把不完整变成完整的整体,所以它是改善主义的,和宗教一样,它最终是为了终极的善,“只要你承认宗教可以是多元的或仅仅属于改善性质的,实用主义就可以说是宗教性的了。”

实用主义是对于常识的统一,但是一种人本主义,是具有宗教特色的,所以实用主义必然是一种真理,“真理是善的一种”,这种善也是真的,“凡在信仰上证明本身是善的东西,并且因为某些明确的和可指定的理由也是善的东西,我们就管它叫做真的。”实用主义的真理性在詹姆斯看来,更重要的意义是观念和实在的“相符”,只有相符,它就是在临摹实在的——具有经验主义的特色,而且,实用主义的真观念是一种“能使之生效,能确定,能核实的”观念,也就是说,实用主义永远面向将来,这就超越了面向过去的那个理性主义。

取代经验主义,超越理性主义,变成上帝,变成真理,这不仅是作为一种方法的实用主义的目的,也是作为一种主体的实用主义的意义,以大写T开头、单数、抽象名词的真理,在统一了逻辑与崇高、事实和经验,统一了神秘和实用、物质和精神,统一的一和多、宿命和自由,也统一了绕着松鼠跑的人和绕着人跑的松鼠,最终在世界的最末端找到了事物、收获、效果和事实,甚至找到了不再引起争论的那个上帝:“实用主义愿意承认那生活在污浊的私人事务里的上帝——如果在这样的地方能找到上帝的话。” 

一个解构主义的文本

编号:B83·1970315·0358
作者:(法)罗兰·巴特
出版:上海人民出版社
版本:1997年1月第一版
定价:13.80元
页数:260页

罗兰·巴特为《少年维特的烦恼》建立了另一种文本,那种对原文和原语言进行解构正是罗兰·巴特舍之不去的情结。巴特的目的正是通过一种文本创造一个情境:有人正面对缄默不语的对方在温情脉脉中喃喃自语,这种恋人絮语就是巴特的超人之处:他手拿一把手术刀在不知疼痛地解剖语言,并按某种秩序进行重新组合,257个辞条便是257块骨头,然后巴特向着自己之外的人们叫喊:作者死了。


《一个解构主义的文本》:我说出口是为了让你回答起身子

正是由于我将你指定为什么,才使你逃脱了分类的死亡,使你摆脱了他人,使你脱离了言语,我愿你永远不朽。
        ——《就是这样》

“就是这样”是一个被陈述的结论,它的前语言是“他的什么”,他的什么是形容词,是被包括的定语,是寻找的范围,可以指向恋人,可以指向朋友,但是,“什么”的死敌却是“饶舌”,是“邪恶的炮制形容词的作坊”,也就是说,历数其特点的什么是一个含混不定的词,是摇摆不定的评价,是令人难受的印象——我行我素、执拗的结局是碰壁,“在恋爱中,这个什么对我来说是痛苦的,因为正是它是我们分离,因为我再一次拒绝认可我们的形象被分割开来,拒绝对方的变形”。而对于恋人来说,对于“什么”,会用一个回答:“你就是这样,恰恰就是这样。”

“他的什么”是别人的定义,而“就是这样”是消除了任何意义的选择,“不论来自自我的,还是来自他自己的系统;他只是一个没有上下文的文本”,甚至,他的什么,没有办法用任何东西替代,也无法在文本中插入任何形容词,但是,这就是被解构的文本,这就是恋爱中摆脱了他人的定义,摆脱了言语,“我愿你永远不朽”的意义就在于:“我从中得到快感,但毋需去辨识它。”这是无形容词的言语,这是自在的状态,这是逃离了死亡的存在:“我爱对方,并非因为他的(被历数的)优点特征,而是因为他的自然存在;由于某种你可以称为神秘的意念作用,我爱,但并不是爱他这个人怎样,而是爱他存在着。”

就是这样的“不朽”在罗兰·巴特看来,就是一个关于恋人絮语的讲坛——“有人正面对缄默不语的对方(情偶)在温情脉脉地喃喃自语。”一个是“他的什么”,一个是“就是这样”,一个是缄默不语,一个是喃喃自语,在言语结构中,这是不是一种不对称的关系?在罗兰·巴特给出的原则中,恋人不是“一个单纯的带有某种特殊症状的主体”,而是有着非现实的、难以捉摸的定西的存在,所以用一种“元语言”来编织自己的恋人絮语,在方式上,通过模拟演示代替表述,通过陈述代替分析,通过肖像代替心理描绘,而且将原有的人称“我”复活,让我制造喃喃自语,让我面对缄默不语的对方,以此,便有着这样的情境:“恋人的脑子也在转个不停,不断想出新花招,又不断跟自己过不去。他的话语总是呈万千语絮,一有风吹草动便纷至沓来。”也就是在情境中吗,恋人用对身体姿势的瞬间捕捉,来取代对静止对象的凝神关照,从而在一种“跟自己过不去”的状态中完成“就是这样”的不朽命名。

 

只有一个人,只有“我”,喃喃自语的我编制了这样一个系统,这是孤独的系统,包括表白爱情、袒露心迹以及谈恋爱,都不是人的孤独,而是系统的孤独:“我独自一人把它变成了一个系统”,而这个系统的真正表述是:“也许我不断地被迫接受我自己表述中的唯我主义”。唯我主义,就是喃喃自语的系统,就是“我”制造故事,就是我沉浸其中,就是我享受孤独,就是我追寻死亡。所以一切都是单向的,只有起点,却没有投射的目标。比如“相思”的絮语里,“思念远离的情人是单向的,总是通过呆在原地的那一方显示出来,而不是离开的那一方;无时不在的我只有通过与总是不在的你的对峙才显出意义。”也就是说,思念远方的情人“从根本上就意味着恋人的位置与他情人的位置无法相互取代”,这就是说:我爱对方要甚于对方爱我。这样的单向性很可能使我异化成一种女子,也就是在所处位置的颠倒关系中形成恋爱中男子的女性化,也就是自我的衍化中达到一种相思的平衡,本来恋爱中的双方都在寻求与对方的交融,“一个相互拥抱的意象,两个形象在此融为一体。”但是在远方情人的思念中,那个形象却只是一个干枯、泛黄和萎缩的东西。思念之苦包含着两种形式,一种是欲望,一种是需要,但是当欲望被需要所挤压,痛苦的絮语就出现了两个文本:“一是欲望,高举双手;另一是需要,张开双臂。”

不管是高举双手,还是张开双臂,其实都是一个人的喃喃自语,都是空空如也。单一的我在思念中,也在等待中,“我在恋爱着?——是的,因为我在等待着。”而对方从不等待。所以恋人注定的角色是:我是等待的一方。而这样的等待却提供了另一个文本:“某风流名士迷上了一个妓女,而她却对他说:‘只要你在我的花园里坐在我窗下的一张凳子上等我一百个通宵,我便属于你了。’到了第九十九个夜晚,那位雅客站了起来,挟着凳子走开了。”一百天的等待,在第九十九天的时候却取消了等待,当搬着凳子走开的那一刻,恋爱的对等结构取消了,并不是表述自己的主体地位不容取代,而是要恢复那种单一的“我”的状态,因为不取消离开,就意味着第一百天的到来,就意味着属于自己的恋人到来,而这种“属于”在某种意义上就是一种对于恋爱中自我主义的亵渎。

而喃喃自语还需要继续,缄默不语也无法代替,一个唯我主义的系统里还有“怎么办”:“你爱夏洛蒂:要么是你有些希望,并由此而行动;要么你毫无希望,因此你得死了这条心。”这是“要么这样/要么那样”的选择,而在这“心智健全”的人的语言之外,维特却回答道:“我偏要居于两极选择之间:也就是说,我不抱希望,但我仍然要——或者:我偏要选择不做选择;我情愿吊着:但我是在继续下去。”其实放弃选择,回到自我状态,回到喃喃自语的系统中,“情愿吊着”也还要在这个单一指向的系统中表达恋爱的絮语。

但其实,在喃喃自语之外,在“我”之外,另一个对象是存在的,这就是“你”,维特之于夏洛蒂,便是一种我和你的对等关系,在恋人絮语中,存在着这样一种关系,像“我为对方感到痛苦”表达的同情,“在你温柔宁静的怀抱中”的搂抱,以及“我爱你”的呼唤,都建立了一种“我”-“你”的关系,所以在“闲话”中,“第三人称代词是个令人不快的人称代词:它是非人格化的代词,总意味着空缺、取消。人们的议论掠劫了我的心上人,还给我的仅是没有血肉的一个通用的替代,适用于不在场的一切东西。”也就是要取消那个非人格化的第三人称“她”,而要还一个有血肉的“你”——“在我看来,对方不应该是一个被指:你就是你,我可不想让人家对你评头论足。”这个你复活了,也就意味着成为一个不被评头论足不被别人定义的人,也就纳入到了自己的系统里,在这个有“你”的系统里,鼻子上的疵点成为肉体相关的符号,交谈成为反反复复议论的形式,献辞成了一种礼物的接触和感觉,即使“我要竭尽全力赠予你那会使你窒息的东西”,那个“你”也是站在我的前面,活在我的系统里,成为一个人格化的代词。在慵倦的状态下,甚至情欲也在等待中变成了一种行动:“我无休止地渴望着得到你。”仿佛看见一张沉睡的脸,微启的双唇,松软下垂的手的时候,“我就想扑上去”。

但是在这出现“你”的结构关系中,我其实并非改变对方缄默不语的状态,而这种未被改变的状态对于我来说,则开始了一种自设的情境,“比方说,如果我发现对方竟然在思考,我便不再会想。爱欲重又变得很飘逸,我又重新回到了一个意念,一个整体上:我又恋爱了。”重回其实是重建,以自我的方式折射出一个完整的恋人系统。这里有自我沉浸,在“我沉醉了,我屈从了……”的絮语中,麻木的状态却是若有所悟,“身心沉浸的妙处全在这里:我可以随心所欲,(死的)举动全由我决定:我信得过自己,我将自己托付给了谁?上帝,大自然,或是随便什么,除了对方)。”这里有自我惩罚,“恋人对自己情人感到负疚时,或者:想试图让对方看到自己受的罪时,总要(通过生活方式或服饰等)摆出一副自我惩罚的苦行相。”这里也有自我疯狂,维特在山里碰到的疯子却用寒冬腊月的鲜花献给夏洛蒂,“当他被关进疯人院时,是幸福的:他对自己一无所知。”但是这种疯狂却体会不到痛苦,疯子并不是在恋爱,而是在疯狂中体验人格解体,而“我”的自我疯狂是用“我在故我疯”的状态摆脱一种权欲:“我的疯狂并不意味着我很独特,而是因为我与一切社会性绝缘。如果说别人或多或少总是在为争得某种东西而奋斗,我可不想仿效,我不想捍卫任何东西,哪怕是我的疯狂:我绝不社会化(正像人们在提某某时说“他并不象征着”一样)。”这里也有自我打扮,那件蓝外套和黄背心的服饰实际上是一个将要被欲望毁了的生命:“蓝外套整个地将他包容了起来,周围的世界隐去了,除了我们俩以外什么都不存在;借这套衣服,维特为自己构造了一个孩童的身体,将男性和女性融为一体,外面一切都消失殆尽。”而在维特自杀的时候,人们发现他身上穿的正是这一套衣服。

而在这样一种自我编织系统的状态下,罗兰·巴特更关注的是写作和那句“我爱你”的絮语情境和意义。维特的絮语其实完全是一种和回忆有关的写作,是一种难以言传的爱的表达,当诱惑和内心冲突,当绝境和自我表达变成词语的时候,写作便成为一种自在状态:“不是什么都表达不了,就是表达得过了头:没法做到恰如其份。”写作不是因为自己太软弱,也不是自己太强大,而是在写作的旁边必须要进行写作,“一旦明白写作不会给你任何报答,任何升华,它仅仅在你不在的地方——这就是写作的开始。”所以那些和恋爱有关的絮语其实就是写作的自我表达,就是寻找一种安身的位置。而那句“我爱你”是不是也是一种写作的符号?一端是我,一端是你,本来是一个完满的恋爱系统,“我爱你”甚至在匈牙利语中结合成单独的一个字,所以在这个用爱栖身的句式里,我爱你这一具体情境“不是指爱情表白或海誓山盟,而是指爱的反复呼唤本身”。当说出“我爱你”的时候,它是一句话,是一个发音,“它的信息就包含在脱口而出本身,没有其他任何信息;没有蕴藉,没有丰富的内涵。所有内容都被包容在说出一这个动作本身”,这个动作是肉身和嘴唇紧密相连——张开你的双唇,咬住那个字眼,然后说出了。所以在这样一种动作中,“我爱你”的呼唤不是一个符号,而是一个反符号:痛苦没有被否定,甚至连怨艾、厌恶、愠怒都没有被否定。正是通过呼唤,痛苦不再郁结胸中,不再吞吞吐吐、欲言又止,不再转弯抹角和暗示,只有这样,才不至于陷入“一种无法排遣胸中愁结的不能自拔的状态”,也就是说,“我爱你”这一个词取消了符号意义,变成了一种爱情的原始冲动和自然表达,摆脱了爱情在花哨的表象上大做文章。

也就是说,我爱你从出发这一端抵达另一端,是为了寻找这样一种真实:“我也爱你”,所以巴特说:“我说出口是为了让你回答。”我爱你是属于所有人可付出的词,不管是抒情诗人,也不管事说谎者,还是流浪者,只要成为付出的主体,只要支出了这个词,那个他们就已经完成了自我的定义,“语言本身意识到自己无牵无挂,便孤注一掷了。”这便是“就是这样”的最终归宿,我爱对方就是因为他的自然存在,“由于某种你可以称为神秘的意念作用,我爱,但并不是爱他这个人怎样,而是爱他存在着。”爱着,永远爱着,这一切抵达的是永恒的终点,所以即使是最后的死亡,也并非是一种自我毁灭的悲剧,而是永远爱着的满足。而这样的终极状态在罗兰·巴特看来,却是一种肯定,也是恋人絮语的意义所在,所以在这一解构主义的文本后面,罗兰·巴特实际上是在这样的情境中反对社会化和现实化的表达。在恋人絮语的周围,其实是另外一种语言,而这种语言嘲讽、遗弃、贬斥和忽略着恋人絮语,“而当某种道白放任自流,游离于现实土壤之外,独往独来时,它就只能成为一种肯定之载体,不管这一载体是多么的微弱。这一肯定便是本书将揭示的母题。”但是那现实之中的道白呢?那在社会土壤上结出来的恋爱结构呢?

社会化的恋爱是电视上不断重复的“我爱你”,是爱情小说中用绝对投射性的材料构成的主人公,没有那个系统,没有喃喃自语,没有爱着永远爱着的孤独,有的只是被命名的真实:“人们视为‘客观’的东西,在我看来却是造作,而人们视为疯狂、幻想、谬误的东西,我却看作真实。”甚至是那种污秽的爱,罗兰·巴特说:“一切不合时宜(落后于时代)的东西都是淫秽的。作为(现代的)神明,历史是专制的,不允许我们不合时宜。”所以在这样一个以理性的名义接受现代性和大众化的东西,实际上是一种对激情的蔑视,而“爱情之所以是淫秽的(不合时宜的),恰恰在于它用情感代替了性欲”。而恋人的文本也被看成是没有任何崇高性可言,也就没有了社会意义,但在罗兰·巴特看来,那种微不足道的顾影自怜和平庸的心理活动构成的文本并非是真正恋爱的文本,而必须进行“回收”(recuperer),回收是回到传统的立场,是打消其破坏性。当恋人的情绪、感受与社会的习俗、规约格格不人,也就只能用这样的“回收”来意会,也就是说,在罗兰·巴特看来,一旦用社会所认可的、约定俗成的语言来表示它,那么借以界定恋人的特殊性——他的情感也就受到了侵犯,恋人也就不再成其为恋人了。

所以“我”要保持一个完整的系统,最后选择是是一种自杀,一种永远爱着的自杀,而这种自杀就是一种“清心寡欲”:“一方面,我并不反对声色世界,一任欲望在周身流动;一方面,我又将我的欲望附着在‘我的真实’上;我的真实就是绝对地去爱”。所以在清心寡欲的既是“我”的永恒,也是“你”的不朽,而那个我说出又希望让你回答的“我爱你”便成为一切的意义:“‘我爱你’萦系在我的心头,但我守口如瓶。”

里尔克诗选

编号:S38·1970310·0357
作者:(奥地利)里尔克
出版:中国文学出版社
版本:1996年9月第一版
定价:13.80元
页数:376页

1875年出生的里尔克,深受瓦雷里诗歌理论与罗丹雕塑的影响,但里尔克对宗教独特理解更是其对现代主义诗歌写作的一种成功尝试。1922年的《献给奥尔浦斯的十四行诗》与1923年完成的《杜伊诺哀歌》是里尔克最成熟的两部作品,在这里,里尔克对神秘主义的发掘使之成为德语诗界的一座里程碑。这位天生孤独的诗人不停地在诗歌中净化自己,寻找归宿,并且在汉语诗歌中产生了巨大的影响。


《里尔克诗选》:我,意思却是任何一人

然而你,神圣的人,直到最后仍在歌唱,
尽管受到被轻蔑的米奈德信徒的攻击,
美丽的神,尖叫之上玫瑰在那些
毁灭者中间回响着你有序建立起的歌声。
——《献给奥尔甫斯的十四行诗》

玫瑰的歌声,玫瑰的重生,在这“过度的赞誉”中,谁看见了玫瑰后面的思想,谁看见了玫瑰前面的死亡?当诗歌借以一个神话故事建立毁灭者秩序的时候,那对于已经描绘过的美丽到底是不是一种身体的虚幻?爱人或者少女,歌者或者舞者,在朴素的开放中却失去了最终的命名。当树枝交错着树枝,“在那棵树上/没有一根细枝自由……/有一根!哦,升高,升高……”当最高的枝条成为“一架琴的形状”,那忧伤以及爱的形态也依然没有领略,而死亡却保守着秘密,但是“穿过大地的歌声”还没有揭开,玫瑰的歌声里就听见了里尔克最接近的死亡:“这个如此喜欢玫瑰的人在他慕佐的花园中照看花时被划破了手,随之而来的感染使一个迄今罕见的庸医发现,他已患了白血病。不久以后,即1926年他51岁时死于此病。”

诗歌不被命名,死亡当然,也已经挣脱了诗歌和玫瑰的象征,在自己重建的体系中带走了诗人的肉体,当死亡猝然降临,那神圣的人返回到和身体有关的死亡现实中,那些纯粹的行动终于以一种无法抵达的尖叫方式看见了毁灭者对于诗歌世界的无助。可是在那封《慕佐的信》里,里尔克分明写道:“我写作,创造了那匹马。幸福,无忧的白马,因受阻而蹒跚,从我们耳旁疾驰过去,恰好在傍晚前的伏尔加河畔的草原。”幸福的马,无忧的马,被创造的马,像那玫瑰一样,寄托着一种歌唱的声音,却无法逃离现实世界那晕眩的运转,就像机器时代的来临一样,哀歌中依附着的神已在另一个世界里。

这个城市“总是为所欲为”,摧毁生灵,焚烧世界,把一切拖入自己的轨道,所以,所谓的文明,“完全失去了节制和平衡,/蜗牛的行迹被称作进步,/要想快跑就得放慢速度。/他们挤眉弄眼如同娼妓,/制造噪声用玻璃和金属。(《城市总是为所欲为……》)”失去平衡和节制的城市里,有着“安详地注视着/开阔、宁静而整洁的花园”的“精神病人”,有着“久已不问她是谁”的“老处女”,有着“在儿童歌唱队听出阉割的声音”:这声音有着乞丐之歌、盲人之歌、酒徒之歌、自杀者之歌、寡妇之歌、孤儿之歌、侏儒之歌和麻风者之歌,他们是陌生的声音,他们是悲伤的声音,他们是无助的声音,仿佛都站在上帝的对面,在城市的晕眩中自我毁灭。这样的图景却也像“巴黎植物园”的那头被走不完的铁栏“缠得这般疲倦”的豹,那铁栏杆阻挡了目光,所有它的后面是被略去的宇宙,而在这样一个被束缚的象征图像里,却产生了一个中心:“强韧的脚步迈着柔软的步容,/步容在这极小的圈中旋转,/仿佛力之舞围绕着一个中心,/在中心一个伟大的意志昏眩。(《豹——在巴黎植物园》)”

昏眩的意志,晕眩的城市,如何逃离这样看不见的宇宙图景?里尔克当然提供了一种纯净和美好的图像,一个通向诗歌世界的入口:“她们生命中的每一扇门/都通向广大的世界,/都通向一位诗人。(《少女之歌》)”少女在苏醒,看见了月光,看见了天空,看见了诗歌——所以她必须是阅读者,“于是大地超越自身,/继续生长,/仿佛将包容整个天空:/大地上的最后一所房子/就像是天空中的/第一颗星星。(《阅读者》)”在这个诗歌的世界里,只有阅读安静的自己,阅读纯净的宇宙,才能拥有美好,一切的一切都在体会、抚摸和赞美中消除“空守彼岸”的冷寂,“甚至连死亡也不要想去贬低它”,而这一切的宏大的背后总是站着那一个真正的诗人,诗人赞美死亡和奇诡,赞美无名和视名和失名的事物,赞美狂暴和寂静的风雷,而这一切的赞美也都是赞美着生命和美好,赞美着没有磨灭的神性,“我们应懂得尘缘,尽可能地体会它/感受它的抚摸,像来自亲友的手。(《一切将再次变得宏大……》)”

里尔克:建造自己的象征图像

城市和诗意呈现着两极,一种是晕眩,一种是纯净,一种是疲倦,一种是赞美,一种是被命名的束缚,一种是无名的体验,在这外部和内部的对立中,里尔克无非是像看见那个大写的“你”:“这是在一切之后。这是终点。/既然快要失明了,此刻我必须离开,/你为何像这样情愿,我得说/你存在,但我不复能将你找见。”你存在,你又不在,而对于“我”来说,你是一个背景,也是一个终点,你是目的,也是过程。所以在“你我”构筑的二元关系里,里尔克的世界呈现着一种身份的困惑,就像自身存在的困惑一样。你和我是背离:“我再也找不到你,你不在我心头,不在。/不在别人心头。也不在这岩石里面。/我再也找不到你。我孤独无依。(《橄榄园》)”你和我是影子:“店铺里的镜子有时/依然因你而颤动,忽然又映出/我恐惧的影像。——谁知道/这同一只鸟儿,曾否在昨夜/分别通过我俩而战栗?(《遗诗》)”你和我是纽带:“在世间万物中我都发现了你,/对它们,我犹如一位亲兄弟;/渺小时,你是阳光下一粒种子,/伟大时,你隐身在高山海洋里。(《在世间万物中我都发现了你……》)而其实你和我面对面处在同样的世界里,你成为我,或者我成为你,是一种互融,是一种互涉:“面对面看着人们,/你准会想:哪一个是?//虽然他们同时说道:我,我,/意思却是:任何一人。(《夜间的人们》)”大写的你,大写的我,大写的任何一人,有自己姓名和名姓的任何一人,所以实际上,找不到和找得到都在自己的世界里,寻找和束缚也都在自己身上发生:“一切寻找你的人/都想试探你;/那些找到你的人/将会束缚你,/用图画,用姿势。(《一切寻找你的人……》)”所以发现你找寻你实际上就是寻找城市中的自我,寻找自我的苦难和灾祸,寻找自我的希望和赞美,不管是晕眩的城市,和纯净的诗歌,都抵达着那个曾经不被命名的自己,而现在当你成了我,你便是未来,是神圣,是死亡,是一切的一切,是万物的缩影,是喊出了光和人之后说出第三个字的存在:“你是带着号角的守护者,/号角被吹响,众生开始学会说话。(《你曾喊出的第一个字……》)”

你对着众生,让众生开始说话,是发现了我自己,也像是一次神化的自我,所以里尔克把自我抛在伟大的风暴里:“我认出了风暴而激动如大海。/我舒展开又跌回我自己,/又把自己抛出去,并且独个儿/置身在伟大的风暴里。(《预感》)”在忍耐中爆发,在很重的尘土中苏醒,在勇气中沸腾,这便是一个复活的诗人的永恒之歌:“很可能:一种伟大的力/正在我近旁萌动,繁衍。(《黑暗啊,我的本原……》)”我拥有了伟大的里,我喊出了“我信仰黑暗”的口号,而对于别人来说,“那些见过他活着的人们/不知他原与天地一体,/这深渊、这草原、这江海/全都装点过他的丰仪。(《诗人之死》)”肉体的死去是一种腐烂的状态,只有从石头中苏醒才能像一个永恒的符号,散发出神性的光芒,所以当自我成为救赎的上帝,他面对的不是生死,而是命运,是从图像和膜拜中走出的命运,是从跪下和歌唱圣诗走出的命运,所以当上帝命令我写,当上帝命令我画,当上帝命令我造,我便成为时代之王,而你却也在一种重合中“从永恒瞻望永恒”。

当我成为任何一人,当我被自我命名,“从永恒瞻望永恒”是不是仅仅是一种意念?而在里尔克的世界里,上帝的存在并不是虚幻的象征,而是一种权力,一种跨越历史的爱。在《旗手克里斯多夫·里尔克的爱与死之歌》里,里尔克以谱系的方式还原了那个“你我”之间的永恒主题,一六六三年旗手克里斯多夫·里尔克的死亡,是为了生还故土,在“一整天,一整夜,一整天”的骑行中,在夏天离开家乡的征战中,对于旗手来说,却是在找寻那一个存在于永恒之中的爱,他不问:“你的丈夫呢?”她也不问:“你的名字呢?”只是在相互找寻中,“他们要互相给千百个名字,又一个一个解下来,轻轻的,像解一只耳环。”彼此间一种新血胤是涂抹不掉的系统,即使旗子被烧毁,即使战争带来了死亡,“那件甲套在城堡里烧掉了,还有那封信和那瓣不相识的女子的玫瑰花!”这是永恒的存在,老妇人的哭泣带来的是一个“爱与死之歌”,是延续,是存在,是不灭的爱与死亡。

其实历史在这里已经被消融了,而在《献给奥尔甫斯的十四行诗》里,里尔克所找寻的上帝叫奥尔甫斯,他是创造之神,他用音乐创造出一座森林,在变化的世界里抵达诗歌的永恒,所以在那个死去的少女维拉面前,音乐扩展成舞蹈,最终以神殿的方式完成关于永恒的自我的定义。“……在桃金娘的激励下,我创造了美妙的/奥尔甫斯!来自竞技场的火焰变弱,/把赤裸的山变成一件战利品从中/升起一个神的动作,带着震响的雷。”坐在火的天空旁的奥尔甫斯在歌唱,那舞蹈中的女子也变成了一团火,在瓦雷里的启示中,女子的“衣裙,化做一片熊熊燃烧的烈焰,从烈焰中一条条响尾蛇窜出”,而在里尔克的诗歌里,姑娘化身为一种象征,一种转变的象征,“她曾睡在这个世界。歌唱的神,难道第一次/睡眠如此完美,以致她不愿/醒来?看,她醒来又睡去。”她几乎是一位少女,在沉睡中诞生了诗歌,而奥尔甫斯的歌唱建造的神殿里永远有那玫瑰,以及比玫瑰更久远的日子,当腐烂在国王的荒冢上发生,当众生投下引用,但是那辉煌的赞美却无法减弱:“因为他是一位永远伴随我们的使者,/端着一碗值得赞美的成熟的水果/进入死亡之门。”

在这个散发着水果味道的死亡之门之外,“一棵树从那儿升起。呵纯粹的超越!”泥土和骨髓,精神和图像,都在一种转变中抵达甜美的生命意志,以及那匹马,“它感到空间,呵,多么阔大!/它嘶叫并倾听,在它体内包含着/你的传奇。/我奉献它的图像。”所以当舞者的身体里被注入青铜,一种悲伤带来的崇高感觉以音乐的方式“落入你变化的心里”,所以当神圣的人依然在玫瑰之上的尖叫建立属于自己的歌声,那种曾经被破坏的生命意义找到了无形的诗,“纯然/不停地在巨大的空间和我们的/生存之间交换着。平衡力/我在其中律动地出现。”而受伤以及凋谢的花朵等待的是“水使你从/已开始的死亡中恢复——现在被重新拈起/在能够这样做的纤细
而滴水的手指中间”。

第一部分的毁灭和建造,无形和纯然,在第二部分中则变成了祭献,变成了神化的自我。“快乐地加上你自己,并取消总数。”枯萎和死亡,带来的或许是一种悔恨,或许是被欲望压倒的迷惑,但是在舞者的世界里,需要的是瞬间的变幻,需要的是承受的姿态,需要的是赞美的公平,所以当甜蜜的危险“从内部成熟”,诸神的世界里一定会有我们自己建造的那个图像,“诸神:我们先用粗略的草图设计它们,/那阴郁的命运不断打击并抛出硬币。/尽管这样,那些神衹永生。无疑我们可以/听完他们中的一个,他最终,会听着我们。”这是一种神圣的仪式的开始,这是永恒的力量的驱使,在奥尔甫斯的歌唱中,音乐进入森林,世界有了中心:“同你进入那倾听的耳朵。/你知道那把七弦琴一度奏起的地方/充满回声:那未曾听见,未曾听见的中心。”这是对于死亡的超自然态度,对于里尔克来说,奥尔甫斯以诗人的方式赞美爱上,而在神接纳人类的过程中,也传递着关于自己的知识,人或者是依附于神,但神会听他的诉说,奥尔甫斯的意义不在虚幻的对面,却在着现世里,“如果尘世不再会知道你的名字,/向寂静的地球低语:我流动着。/闪亮的水说:我存在。”从永恒到永恒,从水到水,短暂的活着状态是必须要在死去的过程中完成这样的变化,所谓轮回,水的意义就是一切,“经过云,雨,河流,海洋,空气,又回到云。”

如果说《献给奥尔甫斯的十四行诗》是在超自然的死亡态度中诡异着神化的自我,那么里尔克在《杜伊诺哀歌》则提供了一个反向的坐标,也就是如何在天使的序列中叫出我的名字,如何发现存在的幸福。“究竟/我们能够支配谁?天使不能,人类不能,/而伶俐的兽类也早已注意到/我们在自己解释的世界里/不能有在家的信赖。”天使到底在哪里,是生与死的中间地带?人类在哪里,在在自己解释的世界里?这样的疑惑带来的是一种空虚,是一种迷失而找寻不到永恒之流的空虚,因为“每一天使都是可怕的”,不管是大天使,还是其他天使,他们争取的只是他们的所有,天使的表情是含混的,对于人类的观望,也只是用一面镜子映照“流露出去的美”。所以对于我们来说,是为了寻找超然:“我们或许发现一纯粹、保守、且狭窄的/人间世界,我们的一长条肥沃的田园/在急流与岩石之间。因为我们的心灵仍然超越我们/一如往昔。”

在这个狭窄的人间世界里,有爱着的母亲,有死去的父亲,有情欲主宰的情人,而这样经历的人生却依然是虚幻:“形象的背后都只是超越于往昔的事物/在我们的面前没有未来。/我们确实在成长,且我们时常催促着/早日长大,半是承欢那些/除了已是成人外一无所为的人物。”在这个有着无数的广场,有着种种道路的不安的世间,有着廉价的装饰,都让我们变成了流浪的卖艺人,所以对于现世的人类看说,“于是我多么愿意从憧憬中隐藏我自身:啊,倘若我/倘若我是孩童,且依然能够长成原来的身形,且能够/头在未来的手臂之支撑中坐着,且读着大力士参孙的故事,/其母起初是如何的不孕,然后终能生产的故事。”出生和爱恋,都成为一种耗去生命的过程,“而外在的世界/逐渐萎缩,以至消失。”而那些神庙也只是提供“祈祷、供奉、跪拜的地方”,“多数人已漠视神庙,且不能获得/以伟大的圆柱和雕像在内心建立神庙的利益!”所以真正的救赎是从人类自设的场景中找到“如喷泉一般”的永恒,找到免于死亡的威胁,找到自由世界的反射。不是逃避命运,是在故乡的庇护下寻找内心的神:“盼望着,我们该会把它们会然化入隐形的心中吧/——哦,无尽地——化入我们内心!我们终结又是/谁?”

这个“谁”是你,是我,是他,是一切的众生,是有着故乡的我们:“只有年轻的死者,在超越了时间的恬静的/最初状态,舍弃了世俗”,世俗的世界里是看金钱在如何繁殖,是解剖学和表演,是单纯为了娱乐,是金钱的生殖器官,是全盘彻底的演出,所以从晕眩的现实中死去而化身为自身的一个系统,在“看那些在吃草时悲鸣着的动物——,还有时时/一只鸟惊悸地,横飞过他们仰望的视界/向远方孤独鸣叫的文字形象”,死且前行,最终抵达的是月光沐浴的地方,柔和的叶饰或者只属于生者曾经的赞美,而到了幽谷深处,那一种新的树的成长变成一种永恒:“而我们,思念着引升的/幸福,就会觉察到/几乎令我们吃惊,/当幸福的形影飘落。”

也是变化,也是超然,也是在自己的神殿里“回响着你有序建立起的歌声”,在片段的人生感觉中,只有神授的灵感才能发现自我的意义,玫瑰花开放出永恒,枝条升在世界的顶端,所以1926年的死亡对于里尔克来说,也像是现实人生的一次诗意象征,尖叫之上的玫瑰是美丽的神,却也成了“一个诗人的墓志铭”。

瓦雷里诗歌全集

编号:S38·1970310·0356
作者:(法)瓦雷里
出版:中国文学出版社
版本:1996年9月第一版
定价:12.80元
页数:348页

瓦雷里,法国19世纪末20世纪的著名诗人,现代主义中的“纯诗”代表,他把语言上升为一种美学,对诗歌的音乐、象征进行了新的创造,他直接发扬与发展了马拉美的诗歌理论,并深受尼采、伯格森等人哲学思想的影响。诗歌洋溢着一种生命蓬勃的力量,而童年时的大海给了瓦雷里一生不尽的源泉,《年轻的命运女神》、《海滨墓园》中透出的清新气质使法国诗歌在美学上有了巨大的飞跃。墓志铭为:“放眼眺望这神圣的宁静,该是对你死后多美的报偿。”


《瓦雷里诗歌全集》:我已一半死亡一半不朽

不,不!……站起来吧!投入那奔涌而来的世纪!
我的躯体呵,快粉碎这思虑重重的形式!
襟怀呵,畅饮这长风的生机!
大海飘逸的清新
给了我灵魂的苏醒……咸味的力呵!
让我们奔向海涛,勃发不尽的生力!
        ——《海滨墓园》

原本是平静的屋顶,是公正的中午,是神圣的宁静,是沉思的美丽,即使大海扬起长涛短浪,对于登上墓园顶端的水手来说,也是一份俯瞰时的安详静穆,“掷出这神圣高傲的一瞥,/仿佛是我向上帝奉上的崇高贡献。”但是在这松林和荒冢间,在这制造死亡的森森白骨里,生命如何才能在“冥冥的虚无”中拥有灵魂的永恒?肉体是一种短暂的存在,当年他们谈笑风生,可是如今安在?个人的风采已不见,多情的眼睛已不见,只有蛆虫的蠕动洞,只有红色的粘土,只有墓地的鲜花。而生命的意义应该是抛却这些物质的虚无,抛却这被命名的名字:“名字有什么关系!它在看,在要,在想,在摸索,/它喜欢我的肉体,甚至爬上我的床,/正因为我属于这个活生生的爱才有生命!”

活生生的爱,活生生的生命,在“海滨墓园”的神圣宁静中如何才能找到对于灵魂的“崇高贡献”?品达说:“亲爱的灵魂,别去追求/不死的生命,尽量去做可行的事情。”在这首《庇提亚颂》里,品达安放着一个不死的灵魂,可行的事情是永恒的事情,是神圣的事情,所以深受这首诗影响的瓦雷里在这“时光的神殿”中找到了灵魂的强力,只有强力才能将生命塑造成一个“正义凛凛的可敬勇士”,在骄阳的火把照彻中,在内心伟大的回声中,“带着无情利箭的光”,轰然制造伟大而神圣的力量,这是生命的空白之后的纯粹创造,这是去除苦涩、阴郁、清脆的生命空壳之后拥有的“灵魂震响”,站起来,而且投入奔涌而来的世纪,而躯体,在被粉碎的形式中得到新生,这新生拥有大海飘逸的清新,拥有咸味的力量,拥有“奔向海涛,勃发不尽的生力”——灵魂苏醒,便是将肉体的腐烂当成是另一个站立的起点,荡漾着如大海深处的力,永恒不息。

灵魂苏醒,也是我的苏醒。“对于我,纯属在一个极偶然的机会内心构思的一种结果。”1920年的那个下午,来访的朋友雅克·里维叶以不以为然的态度阅读了这首诗,而在这首正处在修改、删减、替换状态中的诗突然就让瓦雷里找到了一种“与我本身的实际毫无关系”的创造性发现,不能回到我所写的,那就必须走向一种“别具一格”的创作道路,精雕细琢之后,是“一个个新的自我相互对立着”,而这种对立就是瓦雷里在十年的时间中在诗歌中找寻的突破:“诗,与其说是一种行为,不如说是一种练习;与其说是一种超脱,不如说是一种求索;与其说是一种将之公诸于世的准备,不如说是自我对自我的操纵,它们似乎使我懂得了更多的事物。”自我对自我的操纵,在某种意义上是舍弃和新生,不是为了写诗的行为本身,不是为了精神的逃脱,甚至不是为了让雅克·里维叶在1920年到访的下午的认可而公诸于众,而是在自我的不断操纵中抵达那种境界:“诗歌要求或暗示出一个迥然不同的境界,一个类似于音乐的世界,一种各种声音的彼此关系的境界:在这个境界里产生和流动着音乐的思维。”

音乐的境界,彼此关联的境界,而创造这种境界就是自我的强力爆发,是“让我们奔向海涛,勃发不尽的生力”的绵延不绝,瓦雷里说:“将普通词语委宛曲折成出乎意表的形态而不损坏其必备形式的那种强力,将难以言说的事物用扣人心弦和简洁的方式加以言说,尤其是对于综合、和谐、观念的同时性驾驭,这些在我看来,是我们的艺术至高无上的目标。”仿佛站在海滨墓园的顶端,俯瞰大海,俯瞰松林,那光亮便如灵魂的色泽照亮世界,而那俯瞰的水手也变成了一个真正的诗人,“我喜欢使自己成为一位诗人和一首诗”,诗人是作者,本身也是一首诗,诗人和诗歌的合一就是“自我对自我的操纵”,也只有在这个时候,诗人再创造的强力下才不至于成为一个杂乱无章中写作的人,那诗歌也再不是把意义与声音,内容与形式轻而易举分开来的散文。

持续着的创造,持续着的强力,只有诗歌才能驾驭语言,给语言以形式,给语言以声音,给语言以比例,“我所说的诗歌境界,由众多的,更确切说是浓稠的形象、形态、谐音、叠韵通过曲折萦回和节奏而加以展示,从本质上说,永远避免重蹈散文的覆辙:或者使之令人感到遗憾,或者专一地追逐观念。……”那些浓稠的形象、形态、谐音、叠韵,那些曲折萦回和节奏的展示,引用伏尔泰的话说就是:“只有精细之美,才成其为诗。”精细是诗歌的灵魂,而纯诗是一种观念也是一种形式,所以对于瓦雷里来说,精细是海空辽阔、充满阳光的塞特童年生活,是被奉为“床头书”和“圣经”的于斯曼《傲世者》的意蕴,是马拉美“世界的最终目的就是完成一部好书”的思想,是瓦雷里一直建造的那座精神上的小岛:“尽管它是一种非常世俗和平凡的自然,我却将之渐渐经营成秘密的小园,我在那里哺育着形象,这些形象渐渐成为我自己的,而且只能是我的那些形象……”

瓦雷里:成为一个诗人和一首诗

小岛上是大海,是波涛,是海风,是灵蛇,是水仙,在那里,“纺线女坐在斐然的青色里,/旋律柔美的小园摇动一片秀色,/古老纺车的嗡鸣将她陶醉(《纺线女》)”在那里,海伦“在那浪花的嬉闹里,含着襟抱深沉的微笑;/伸出宽宏有度的臂膀将我抱吻。(《海伦》)”在那里,维纳斯“那泛起无情而朦胧眼波的美目/悠游自如,将水之巧笑,浪之漫舞,/溶入那危险四伏的缤纷电阿的纹路。(《维纳斯的诞生》)”在那里,奥菲“溶入那夕阳的金色,专心致志/在琴弦上为博大的灵魂将一曲伟大颂歌奏响!(《奥菲》)”那是一个仙境:“一旦命运的宝石用一声呼叫/和一串日子将整个辽阔的寓言撕碎,/椰美若柔粉玫瑰的肉体便开始颤栗。(《仙境(之一)》)”那是“沉睡的树林”:“你的脸是这样的清秀,晕红是这样的柔缓,/千万别将那纹路的欢欣驱走,/它正将这休憩在它废沟的阳光秘密地消受。(《沉睡的树林》)”明月、银辉、衣裙,白的圣洁,白的轻盈,像“珠之贞洁、玑之润美”,像“织成梦丝纷飞”。

而在世界里,水仙便成为那“自我对自我操纵”的象征,在《水仙恋语》里,起先是“多想栖入你们那皎洁的裸瑰”的向往:“我已将那颗心灵抛入茫茫苇荡。/湛蓝呵,我弱不经风的玉体似不能将这哀伤的姣美撑起,/我只知沉湎于这幻幻水境/将欢笑和那昔日的玫瑰忘记。”湛蓝的苇荡,哀伤的娇美,在幻幻水境中沉湎,但是这“弱不禁风的玉体”如何被诱惑?“那夕阳余辉留下的倒影成了赤裸的未婚夫婿,/在那将我诱惑的悠悠苍白的逝水里……/他像一位潇洒的魔鬼冷若冰霜又令人心荡神驰!”身体与身体,美艳与美艳,是契合,也是倒影的吸引,所以赴死才会显得那么义无反顾,“别了,纳尔西斯……我正死去!在这黄昏降临的时际,/我的形体随心灵之气化为粼粼清漪,/笛声悠悠,掠过云霭茫茫的穹天/娓娓传诉熙攘而进、鸣声清脆的畜群的怨凄。”身体化身为粼粼清漪,正死去的自我是为了告别“畜群的怨凄”,是为了寻找一个新的灵魂,所以,最后,“哪怕一缕希望的气息也会吹破这晶莹的纯碧!/将我飘流的微风漾起涟漪,令人心醉神迷,/我的气息又给我凄冷的幽笛添几分生机/承这灵敏乐手的宽宏慰我心曲!”这是死亡之后的永恒,也是自我发现自我的突围,使自己最终成为了一部好书。

可是这赴死,这永恒,这新生,只是对于纯净自然的向往,是对于精神小岛的一种投射,对于瓦雷里来说,大海、波涛、海风、灵、水仙所组成的精神意象充满了女性的拜物教思想,实际上,这种传达、修饰和追求无法是发现一个自然,只是在纯诗的入口处观望和抒情,纯诗不是只是去除散文的意象和语言,不是拥有的音乐的延续性,不是为了和谐的意义,“纯诗的概念是:—种不能接受的概念,是一种欲望的理想范围,又是诗人的努力和强力所在……”瓦雷里《论纯诗》中明确地将纯诗视作一种欲望的理想,一种诗人努力的强力,也就是说:“对于诗人来说,关键在于创造一个与实际秩序毫无关系的世界的、事物的秩序和关系体系。”自我对自我的操控,还要自我对世界的操控,对秩序的操控,这样诗歌就不光是精神的小岛,而是整个世界。

所以1917年的《年轻的命运女神》就是用“一种意志的体现,是一种心往神驰、重操旧业和心打磨的练习”的结晶来制造新的世界,“我是从语言出发的,起先只是为了写成一首一页纸可容的诗,但是渐次展开,便形成这最后的容量,它是一朵人造的花朵的自然成长。”这首给安德烈·纪德的献诗里充满着命运的哭泣,充满着心灵的痛苦,以及梦想的罪恶,“我随着咬住我的蛇在这森林中遨游”,还有“锋尖刺透我的朦胧”,鸩酒浸入到我深深的伤口,死亡的痛苦变成了光,“在我沉思的地狱里看到无望的边缘……”,而在这样的死亡欲望面前,年轻的命运女神是一种自我武装的方式“活着,站立着”,那是死也是生,那是腐烂也是不朽,“我已一半死亡,可能,一半/不朽,我梦想着未来只是/被宝石嵌满的王冠,/在那里,流荡着我额头上万干绝对的火花中/孳生出的不幸的寒冷。”一半已死,另一半必将成为不朽,而在不朽的那一半里,到处是力量:“来吧,来将我身上这五彩缤纷的赠礼烧毁;/来吧,让我重新认识,让我把它们憎恨,/这胆怯的孩子,这同谋的沉默,/这掠过树林的透明骚动……”首先是摧毁,是覆灭,然后才是在拼死的抵抗中拥抱大地,拥抱激情,“在将自我拥抱中成了另一个人……/谁失落了?……谁正走了?……谁躺下了?……/我的心灵融进了怎样隐蔽的秘密?/怎样的海螺又道出了我遗失的名字?”只要我活着,就不能和你分开,这是一种召唤,这是一种存在,“这是我荫翳的藤蔓,/这是我偶然的摇篮!/那勃勃的意象多么纷繁,/就像我眨动的眼波……”

活着是灵魂新生不朽的状态,年轻的命运女神,却是自我心中的那个神,是驾驭罪恶和不幸的神,也是反抗命运的神,“一首诗是一种绵延,在这种绵延里,读者呵,我向往着一种胸有成竹的规律;我写出我的提示和将诗制成传达我的声音的机器,或者与沉寂相溶只是诗自身的能力。”绵延的力开始爆发,在经历了《旧诗谱》里那种对于冰清玉洁的纯美境界追求之后,瓦雷里开始了在《幻魅集》里对于诗歌欲望理想实现的努力,那是一种力量,那是一种抗争,雄壮的力代替了女性的拜物教,在这里,有“你在风景区牢牢地扎下根,/在风光的美之力中漾着天真。”的梧桐树,有“微裂的硬壳石榴,/因子粒的饱满而张开了口;/宛若那睿智的头脑/被自己的新思涨破了头!”的石榴,有“这喊声就是它自己的神谕”的棕榈树,那蜜蜂极需的是“比那昏沉沉的折磨要更好”的瞬间的痛苦,“佯死的女子”是被拉向了“那比生命还珍贵的爱情”。而纳尔西斯呢,在《水仙恋语》之外,却是新的一种痛苦,以及在痛苦中勇敢获得的爱:

而我,被爱恋的纳尔西斯,我所关注的
只是我的唯一的本质;
其它万物对于我只是一颗神秘的心灵,
万物对我都是乌有。
我神圣的财富——亲爱的躯体呵,我只有你!
世间最美好的人也只能珍爱他自己……

这种爱是自我以外的爱,是唯一的永恒的爱,是反抗死神的爱:“我爱你呵,不容死鬼们向我进犯的唯一珍宝!”多么响亮,多么有力,而躯体之爱不是终点,“唉!可怜的躯体呵,我们结合的时刻已经来临……/你俯那身吧……吻吧。让你的全身发出战栗!/让你那来向我践约而又难以捕捉的爱,/在一阵颤栗中将纳尔西斯打碎,逃逸吧……”是爱的解放,是对欲望的理想追寻,“真正风格的组成是:癖好、意志、必然、沉湎、征服、偶然、回忆。”

对于瓦雷里来说,命运女神打开的是一个真正纯诗的世界,一种欲望理想,一个诗人的强力,“纯诗只是处在无限中的一种极限,是语言美的强力的一种理想……但它却是向着纯粹作品迈进的一个重要方向。”在无限的极限中,美不仅是传递,是投射,是向往,更是征服,更是抗争,更是自己武装自己做拼死的抵抗,是一半死亡之后的不朽,“在他的心灵中没有半点紊乱,既不回头也无宏图憧憬,/这一切都足以使之永远出人头地,高人一等,/此可见,他是纯粹的人”,没有紊乱,不再回头,那纯粹的人永远高人一等,可是他之外的“我们”呢?在与瓦雷里诗的主旋律和风格不相谐调的《帕拉波尔组诗》里,却在一个人非天使,也非畜生的世界里寻找一个纯粹的人,而这个人也正是那个叫做诗人的人,自我操纵,自我控制,自我的爱与力,也只有他,在“与实际秩序毫无关系的世界”里,成为自己的主人,成为灵魂的爱人,成为命运女神。

美国

编号:C38·1970308·0355
作者:(奥)卡夫卡
出版:漓江出版社
版本:1991年5月第一版
定价:7.50元
页数:294页

又名《生死不明的人》,是卡夫卡不多的长篇小说之一。一个少年的美国经历:“卡尔·罗斯曼十六岁时被他的薄情父母放逐到美国,因为他受家里的一个中年仆人的勾引,和她生了一个孩子。”这是卡夫卡的怪诞,而罗斯曼的美国之行依然无法摆脱怪诞:被舅舅收养,受流氓欺负,又遭解雇……在这里所缺少的是卡夫卡的象征,这种保留对卡夫卡来说可能在寓言小说中尚无有效的尝试,而稍后的《变形记》、《城堡》、《饥饿艺术家》才可以完全代表卡夫卡式的叙述。


《美国》:他选定了一个任意的方向

汽车来了个急转弯,仿佛发生了车祸,随后它开到公路上直线向前行驶,刹那间就消失在寂静的、包罗万象的车流人海里了。
    ——《罗宾申事件》

离开西方饭店,离开电梯工的岗位,离开对他有过忠告的女秘书苔莱瑟,离开想要去火夫公寓和他谈谈并要帮助他的女厨师长,对于卡尔·罗斯曼来说,离开仿佛就是为了寻找自由,而当离开变成了逃离,自由成为了一种没有目的地的湮没,那寂静的、包罗万象的车流人海,把卡尔带向了一个任意的世界,也许是更有机会的纽约,也许是新的工作,也许是人生的转折,但是当一种状态以“刹那间”消失的方式出现时,前方的世界就是偶然,就是盲目。

而卡尔,便是一个“下落不明的人”,便是“失踪者”——从《司炉》开始到《俄克拉何马露天剧场》,从第一句:“卡尔·罗斯曼十六岁时被他的薄情的父母放逐到美国,因为他受家里一个中年女仆勾引,和她生了一个孩子。”到最后一句:“山之间有成千上万的山包,象卷着泡沫的余波在滚动,它们向火车驶过的那些铁路桥冲击。而他们几个紧紧地偎在以致清凉的微风拂到脸上也冷得令人发抖。”作为弗朗茨·卡夫卡的第一部长篇小说,却在未完待续的故事中成为一种永远的悬念——当结局被搁置,似乎文本就是在这样一种未完成的状态下变成了隐喻,和卡尔一样,来到美国,去往纽约,乘坐卡车,刹那间就消失在车流人海里了。

因为离开之后,没有所谓的到达,就像美国本身一样,它对于卡尔来说,只是被驱赶之后的一个目的地——不是希望在美国创业生活的一个人,而是被迫离开故乡和父母的一个人,这种被抛弃的感觉注定使他成为“失踪者”K,而所谓的“不一会儿就自由”的想法也变成了“避难”,因为他的身份是一个可疑的、在逃的、穷酸的饭店职工,甚至在离开电梯岗位之后已经被西方饭店开除,卡尔已经失去了了赖以生存的身份,而这种身份的缺失就像他来到美国一样,完全是被取消的人生。一个十六岁的少年,受到中年女仆的勾引,并且和她生了一个孩子,于是被薄情的父母放逐到美国,这是卡尔命运的开始,而这种开始完全是一种取消行为:少年男孩被中年女仆勾引,不是爱情,也不是主动的性行为,甚至年龄倒错、身份倒错反而变成了一种讽刺,而被父母驱逐,也使他失去了儿子的身份,当那个降生的孩子又不被他带在身边,他又失去了父亲的身份——不是爱人,不是情人,不是儿子,不是父亲,当卡尔被抛入“美国”,就意味着他的一切身份都归零了。

来到美国,似乎又变成了一种寻找身份的开始,而寻找身份就意味着寻找自我的定位,但是在这到处是车流人海的国度,怎么可能不再次失去身份?这便是美国提供的一种生存样本:失去身份而寻找身份,寻找身份却可能失去身份。当卡尔乘船来到美国,他首先看到的是自由女神像,于是他感觉“自由的空气在他四周融融飘逸”——自由正是卡尔想象中的美国所具有的属性,但是自由在哪里?自由是看见的自由女神像的飘逸,是遇到那个叫雅各布的舅舅所给与他生活的富足,是他想从乡村别墅离开而回家的向往,是他在西方饭店得到帮助而有了第一份工作的满足,是他被开除之后逃离时的快感,是他加入俄克拉何马马戏团在美国的铁路上奔驰的欢畅,但是卡尔所遇见的自由其实都是以一种隐喻的方式出现的:它是一种宽阔,一种无限,一种广大,以及一种包罗万象的车流人海。

“我迷路了。”这是卡尔在轮船抵达美国之后的感叹,坐在船上时他没有这样的感觉,但是一旦下船开始拿行李,那些乘客,那条走廊,都变成了迷宫,而“迷路”在某种意义上就是表现了“这条船真大得惊人”的现实;卡尔遇到了名叫雅各布的舅舅,作为参议员的舅舅为他提供学英语、骑马等教育,他还去了一幢乡间别墅度假,在那里他感受到了野外世界的巨大,而当他想要离开回家,德波隆告诉他午夜十二点会宣布一个重要消息,这时,“骤然之间响起了报十二点的钟声。”卡尔感到钟摆的声波仿佛触到了他的脸上,“这是个什么样的村庄,竟然有这么大的时钟!”舅舅宣布十二点的决定是让他不要再继续找他,找工作的卡尔遇见了爱尔兰人罗宾申和法国人德拉马什,最后他自己找到了在西方饭店做电梯工的工作,这是一个拥有五千房客的饭店,对于卡尔来说,这又是一种巨大的存在;在不断的逃跑中,卡尔加入了俄克拉荷马露天剧场,华丽告诉他,“这是世界上最大的剧场。”他第一次发现,这个剧场就像一个大千世界,“几乎是无边无际。”最后,卡尔坐上了火车,火车奔跑了两昼夜,卡尔在火车上“见识了美国疆土的辽阔”——他不知疲倦地向窗外张望,就是想要拥抱这片土地,就是想要获得自由的感觉。

大得惊人的轮船,钟摆的声波都会触及到脸上的大钟,和产生巨大恐惧感觉的广阔山野,拥有五千房客的西方饭店,就像大千世界的露天剧场,以及广阔的美国疆土,这便是卡尔在美国所看见的巨大世界,这些巨大存在物让卡尔有一种无边无际的感觉,而这种无边无际或者就是所谓的自由。但是这种自由无非是表象,无非是感官刺激带来的震撼力和神秘感,但是对于卡尔来说,巨大又是却是狭小,自由便是囚禁,而这正是作为被驱逐者、失去了身份的人迷失的命运写照,巨大的船上卡尔发出“我迷路了”,是一种感慨,也是一种迷失,而他在美国所经历的这一切,就是在巨大的自由可能中被囚禁,就是在包罗万象的车流人海里成为偶然者。

大得惊人的船上,卡尔迷路,是因为找不到自己的那只行李箱,找不到在行李箱里的雨伞,而遇到了司炉,司炉对他说的是:“在这个狭小的天地里,就象进了囚笼,无论干什么都受纪律约束,这里死气沉沉,一切都僵化了。”在这里根本没有自由,甚至连基本的权利都得不到保障,还没有真正等登上美国国土,卡尔就想帮助司炉,对付那个压迫他的苏巴尔。大得惊人的轮船变成了狭小的天地,变成了囚笼,这是司炉命运的写照,也是卡尔美国之行的伏笔。感受自由的空气,卡尔想要成为一个维护正义的人,“他在一个陌生的国家,在众目暌睽之下维护善者、弱者,尽管他还没取得胜利,但他为赢得最后的一笑做好了充分准备。”但实际上这一切没有付诸实施就走向了破灭,因为他忽然之间拥有了一个有着权力的参议员舅舅。

似乎一切都没有预兆,雅各布便出现了,“我就是你的舅舅雅各布,你就是我亲爱的外甥呀。我的确一直没想到这一点!”对于卡尔在家乡所犯的错他也知晓,甚至还有勾引卡尔的中年女仆写给他的信,当雅各布宽恕了他的行为,当舅舅给他准备了一条驳船,当他用自己作为参议员的权力为他在美国的生活准备了各种教育,卡尔的命运似乎从此就有了转折,而这种转折是因为他有了作为参议员的外甥这一身份,甚至,当自己受洗的孩子取名叫雅各布,他甚至也恢复了父亲这一身份。但是身份来得太过容易,失去也毫无悬念,在德波隆和克拉娜的那个乡村别墅里,卡尔也像进入了迷宫,克拉娜的邀请,克拉娜和马克之间的关系,还有乡村别墅主人的神秘性,似乎都让卡尔陷入到一种戏剧生活里,最后他做出决定,要连夜回家,但是格林告诉他午夜十二点会公布一个重要消息,当那只巨大的钟敲响了十二点,格林读出了舅舅写的那封信:“我严肃地奉告你,不要来见我,也不要写信或通过中间人同我打交道。是你违背我的意志,决定今晚离开我这里的,而且你的生活坚持这个决定,这也是一个男子汉的决定。”

卡尔失去了舅舅,失去了和自己的孩子同名的雅各布,失去了乡村别墅的度假生活,一张去旧金山的三等舱船票又将他抛入到虚无之中,“到旧金山去您就能完全不受干扰地工作。您就安心从头做起吧,振作起来,从人世的最底层往上爬。”但是卡尔似乎在抗拒着这样的生活安排,他要自己去寻找机会,这对于他来说,是一种自由,“于是他选定一个任意的方向上路了。”任意的方向,看起来是自我选择,但其实是一种茫然,甚至是一种盲目,和他遇到的舅舅又被舅舅抛弃一样,完全变成了一种偶然的存在。在通往拉美西斯的道路上,卡尔结识了同样寻找工作的罗宾申和德拉马什,三个人本来是命运共同体,但是不同的利益诉求又让他们分道扬镳,而在这个过程中,卡尔唯一保留了过去身份的那张父母照片找不到了。

他怀疑和他们两个拿走了相片,即使他拿出钱来悬赏也没有找到一点线索。在西方饭店,他遇到了作为同胞的女厨师长,她为卡尔安排了电梯工的工作,这是身份的再一次出现,但是有一次喝醉了的罗宾申来找他,卡尔为了照顾他离开了工作岗位,在工长和领班的联合见证下,卡尔失去了工作,而这看上去更像是一种权力的运作,“每次都得问候我,每次没有例外!你同我的这段时间里,手里竟拿着帽子!你应当总是称我‘领班先生’!可不是称‘您’,每次,每次都这样。”五千房客的西方饭店是卡尔失业的地方,所以即使苔莱瑟有忠告,女厨师长有规劝,但是卡尔还是以寻找自由为名逃离了。

所谓避难,就是被一种无形的力量所控制,卡尔租车来到纽约市郊,被警察要求出示证件,虽然德拉马什掩护了卡尔,但是卡尔再次落入两个流氓手中,他们命令卡尔作仆人,卡尔不从,被多次殴打,逃跑也没能成功。这时来了个大学生,他虽然恨德拉马什,但劝卡尔继续待下去。而此时卡尔似乎才真正回归到没来美国之前的身份需求上:“我想成为工程师。”这是他对那个大学生说的话,而这句话在他到达美国时也对司炉说过:“如果我不到美国来,我肯定会成为一名工程师。”这是他从小抱有的信念,一种信念,便是一种确信,而“工程师”既是理想,也是一种必然的身份,但是当一切都被解构,连家乡、父母、孩子都不存在了,怎么还会有工作和理想,而当卡尔在美国纽约说出这句话,实际上意味着他想在美国思想自己的理想,这是一种被抛入偶然之后的寻找,但是这种寻找无疑是另一种偶然的开始。

俄克拉何马大剧院,是世界上最大的剧院,是无边无际的存在,而它招收职工的条件是“每个人”都可以报名,每个人是一种宽容,也是一种无边无际,而实际上更是一种湮没:卡尔为什么想不出自己的名字?那个“勒格洛”是卡尔根据自身的最终地位取的名字,是一种现实的存在,更像是来到美国之后的适应性命名,但是当他坐上火车,“他不知疲倦地向窗外张望”,看见的辽阔疆土,是一种新的自由寻找,还是循环的开始?未完成的小说,或者卡尔的命运会有转折,生活会有改善,但是当卡尔用“勒格洛”作为新的名字,当卡尔又进入到无边无际的时空里,当一种任意的方向出现在面前,命运其实根本没有悬念,未完成的文本已经完成在未名状态中,而这种未名即是一种巨大而产生的不确定,也是不确定而带入迷途的确定中。

大得惊人的船其实是小小的囚笼,在这里失去的是正义;大得惊人的时钟,其实指向的是确定的十二点,在这里失去的是幻觉;大得惊人的西方饭店,其实在“擅自离开”工作岗位中变成了欺压的借口,在这里失去的是尊严;大得惊人的马戏团,其实成为忘掉名字的存在,在这里失去的是理想;最后,是大得惊人的美国疆土,成千上万的山包,卷着泡沫的余波冲向铁路桥,如魅夜色正在吞噬着这里的每一个人,他们将要何去何从?卡夫卡没有回答,他制造了悬置的结局,但是“美国”的命运早就已经写好:“生活仍旧按着自己的规律在看不见的街道深处循环往复,以至无穷。”

卡夫卡小说选

编号:C38·1970304·0354
作者:(奥)卡夫卡
出版:人民文学出版社
版本:1994年11月第二版
定价:20.00元
页数:561页

一个个人主义作家,孤独、反叛、深刻,卡夫卡几乎是一个游离于我们生活的另类,但他对人存在的苦痛以及异化,却让我们欲哭无泪,卡夫卡,就像那只甲虫,有一天会令我们找不到做人与活着得意义,卡夫卡是一个巨大的象征,在对我们不断压抑下保持他探索的崇高。这位在死后才获得尊重的作家其实是向人们开了一个不大不小的玩笑。内收《乡间的婚礼筹备》、《判决》、《变形记》等小说21部。


《卡夫卡小说选》:法的门前站着一个守门人

他怀着温柔和爱意想着自己的一家人。他消灭自己的决心比妹妹还强烈呢,只要这件事真能办得到。
        ——《变形记》

可是,门毕竟还是关上了。在门里是格里高尔的世界,那里有奶酪、蔬菜和酱油等食物,有床、桌子和凳子等家具,也有悬在天花板上的自由,妹妹对他的怜悯,父母对他的隔离,在格里高尔看来,却是一种温存。可是,这门里的世界是格里高尔的世界,还是甲虫的世界?或者说是格里高尔变成了一只甲虫,还是甲虫变成了像格里高尔一样的推销员?一个早晨像无数个早晨一样降临的时候,那个硬硬的壳与现实隔离开来,没有了醒来的时间,没有了上班的节奏,也没有了错过起点火车的无奈,通向门外的只有那根触角,但是格里高尔已经无法从这一扇被关闭的门爬到现实了,而那些现实也从此远离了他的生活——操劳过度疲倦不堪的家里,只有日益窘迫的生活,只有被辞退的女佣,只有满头白发的老妈子,只有事业崩溃的父亲,也只有无奈生存的妹妹。

“那时,格里高尔唯一的愿望就是竭尽全力,让家里人尽快忘掉父亲事业崩溃使全家沦于绝望的那场大灾难。”在门外是现实,也是灾难,而格里高尔心存着这样一种希望,可是门从此再也没有打开,甲虫的世界已经无力走进人类的世界,对于他来说,“他在房间里不断地爬来爬去”是他唯一的行动,即使他能够竭尽全力帮助家庭摆脱危机,也只是一厢情愿,而最可怕的是那扇门从此再也不能成为家庭的一部分,房间里是甲虫吃食的食物,那些家具全部被搬离,空空荡荡的世界只剩下一只甲虫——他已经不是格里高尔,是妹妹厌恶的东西,是父亲惩罚的对象,“一只瓶子掉到地板上,打碎了;一块玻璃片划破了格里高尔的脸,不知什么腐蚀性的药水溅到了他身上”,还有那个曾经作为食物的苹果,被父亲当做一种武器,狠狠砸在格里高尔的身上,但是,对于格里高尔来说,任何对他的惩罚都在表明着他作为其中一员的存在,“格里高尔所受的重创使他有一个月不能行动——那个苹果还一直留在他身上,没人敢去取下来,仿佛这是一个公开的纪念品似的——他的受伤好像使父亲也想起了他是家庭的一员”,甚至在他仅有的希望面前,他还是想给一家人以爱意和温柔,而这种给予便是把自己当成一个不存在的东西,“他消灭自己的决心比妹妹还强烈呢”,正是这种“消灭自己”的欲望,使一家人能够从痛苦中挣脱出来,而“消灭自己”的意义在于从异化的甲虫变成真正的甲虫,真正关闭在门的那一边。从此没有爬出那扇门,就在老妈子的扫帚中被捅死,那句“当然死了”是对于甲虫命运的冷漠,而这种“自死”也让整个家庭可以搬离现在的住处,三封信是最后的告别,那个小一些、便宜一些的公寓是未来的生活,“旅途终结时,他们的女儿第一个跳起来,舒展了几下她那充满青春活力的身体。”像是一种真正的解脱,在格里高尔自死的门内完成一种驱逐,也完成了重生。

一扇门隔开了现实的世界和变形的世界,隔开了窘迫和异化,也隔开了生存和自死。“消灭自我”变成一种崇高的愿望,它指向的是新生,所以在这变形世界的寓言中,自死成为一种摆脱现实的理想。《乡间的婚礼筹备》中,拉班不也是在门的里面想着自己的未来:“我这样躺在床上时,我相信自己具有一只大甲虫,一只鹿角虫,或者一只金龟子的形态。”那误了时间的火车在门外行驶,可是对于拉板来说,一次一次的等待都是无法抵达新娘贝蒂的那个村子,“对不起,请问这儿离村子还远吗?:我要上那儿去。”村子在远处,村子在门外,所以那个困于下流男人要挟中的老气姑娘成了拉班心中永远无法抵达的愿望:“如果他只谈一本书的话。凡是美的一切,都同样能使他欢欣鼓舞。”在别处的村子,在别处的女人,以及在别处的自己,唯一可以抵达的就是把自己从现实中剥离出来,“只要你讲的时候不用‘我’而用‘某人’,那就无所谓了,就可以把这个故事讲完”,这是一种逃避现实的策略,把“我”换成“某人”就是一次自死的过程,就可以把一个异化的故事讲成现实必然的那个样子。

“自死”是一次解救,是一次告别,也是一次回归。《在流放地》,那扇门是过去和现在,是处罚和自由,是那一台“已经十全十美”的机器,床、设计师和耙子,连成一体,实施着对于犯人的处决,“不过他一定知道自己被判决了?”当外族的旅行家打开这扇门,其实里面却是荒诞,“这他也不知道,”军官是现在的权力代表,“那么他也无从知道他的辩护是否有用了?”对于犯人来说,机器将他带进了一个没有出口的门,所有的罪都是无从辩护的,“他根本没有机会提出辩护。”这便是流放地的规则,即使最后有一盆米粥可以舔食,也并不是要带到那个自由活命的世界,“对犯罪毋需加以怀疑”这是军官的原则,但是这样的原则在那个已经不存在的司令官面前,却是另一种暴力的存在,“虽然他大权在握,完全可以采取措施来反对我,可是他还不敢,不过他一定是打算利用您的看怯,一个声名显赫的外国人的看法来反对我。”权力死于另一种权力,暴力终结于另一种暴力,而当旅行者打开这一扇从未打开的门,“自死”的悲剧就成为军官逃离现实的一种必然选择,反对死刑并非是抵达自由的手段,对于军官来说,毁灭自我的权力才是对历史的隐瞒,“老司令官长眠于此。他的信徒迫于时势只得匿名建坟立碑。有预言云:若干年后,司令官必将复活,率领信徒由此出发,收复流放地。要保持信心,等待时机!”那句铭文写在碑上,而军官自己爬上了机器,“他的嘴唇紧闭,眼睛大睁,神情与生前一模一样,他的脸色是镇定而自信的,一根大铁钉的尖端穿进了他的前额。”

自死的格里高尔,自死的拉班,自死的军官,他们被自己关在门外,他们用生命抵抗异化,可是在这自死的世界之外,却有着另外的毁灭力,在流放地的军官为什么要在碑文被发现之前处决自己,就是要在权力的门打开之前毁灭一种秩序,可是那扇门并不因为自死而牢牢关闭,拉班的世界里还有另外的可能:“但是,如果我自己把‘某人’和‘我’区分开了,那我又怎能埋怨别人。”用“某人”代替我,是自死的表现,可是当我和某人被分开的时候,再也逃避不了那种惊恐了。“当我的躯壳摇摇晃晃走出我的房门时,这摇晃并非表示恐惧,而是表示这躯壳的虚无。”甲虫是一个寓言,却也依然是虚无的现实,在这个虚无的现实里,是那必须抵达的村子,那里其实没有爱情,也没有格里高尔家人的温存,只有一个叫做父亲的人,一种实施“他死”的权力。年轻的商人格奥尔格·本德曼为什么在自己订婚的现实中感到恐惧,因为父亲不相信,不信心婚姻,不相信信件,“在那儿你怎么会有一个朋友呢!我根本就无法相信。”父亲永远在乡下的老院子里,永远在阴暗的房间里,他是真正异化的权力,所以即使他真的爱着这个儿子,即使看见儿子“欢乐地走遍全世界”,他也要把他当成是自己权力世界的一部分,“现在你才明白,除了你以外世界上还有什么,直到如今你只知道你自己!你本来是一个无辜的孩子,可是说到底,你是一个没有人性的人!——所以你听着:我现在判你去投河淹死!“这是命令,而对于儿子来说,自死已经没有了可能,他在“他死”的现实中,只有跳落在那河里,履行父亲的命令,而在他心里,却满含着爱意:“亲爱的父母亲,我可一直是爱着你们的。”

父亲的判决,是异化的权力,对于格奥尔格·本德曼来说,“我”已经不存在了,只有那个叫“某人”的人,某人是《豺狗和阿拉伯人》中生死搏斗的豺狗和阿拉伯人;某人是《为某科学院写的报告》中渴望变成人类,“使自己达到了一个普通欧洲人的文化水平”,却只能是自己的人猿;某人是风靡全城光彩照人却最后被一只小豹代替而关进笼子的“饥饿艺术家”——某人总是被关在另一扇门的里面,那里是笼子,那里由动物,那里站着最无耻的人类,但是那位“乡村医生”要判定孩子的确有病的时候,他看见的是自己身上的邪恶和无奈,“可怜的孩子,你是无可救药的了。我已经找出了你致命的伤口;你身上的这朵鲜花正在使你毁灭。”本来孩子没有病,本来是乐善好施,可是那身上的鲜花变成了流血的肉体,乡村医生变成了权力系统的代表,“所以这男孩想死是对的,因为我自己也想死。”他曾经在自死的路上行走,但是当鲜花盛开,他变成了异化的神明,“于是我打定主意作好准备,在某种情况下承认这孩子也许是真的病了。”罗莎或者马夫,在他耳边变成了一首邪恶的歌:“脱掉他的衣服,他就能治愈我们,如果他医治不好,就把他处死!他仅仅是个医生,他仅仅是个医生。”没有自死,他用他的手让孩子身上长出了鲜红的花。

“最为含混不清的机构莫过于帝国本身了。”所以在一切现实的苦难面前,永远有一个被剥夺了肉体的长城,“它是某种实实在在的东西,是千千万万人的生命和辛劳的成果。”那些用生命建造起来的长城,是权力的象征,“君权是不灭的,但皇帝个人是会倒毙的,甚至整个王朝最终也要垮台,处于奄奄一息之中的。”即使皇帝个人死去,那君权也是不灭的,君权的世界里,一切都只不过是虚幻的象征,对于百姓来说,是永远无法推到的统治:“自古以来它缺乏能力,或者顾此失彼,没有把帝国的机构搞到这样明确的程度,使得帝国最遥远的边疆都能直接地并不断地起作用。但另一方面,这当中百姓在信仰和想象力上也存在着弱点,他们未能使帝国从京城的沉沦中起死回生,并赋予现实精神,把它拉到自己的胸前;但臣仆的胸脯并不想起更好的作用,不过是感受一下这种接触,让帝国从它胸前消逝。”帝国是不会消逝的,即使在他们的想象中,也维持着不倒的历史。

而他死的悲剧性并不在于无力,而在于荒谬,在《诉讼》里,约瑟夫·K被捕的那天早晨,正是自己三十岁的生日,可是为什么被捕,却一无所知,“我们无权告诉您。回到您自己房间里去,在那里等着。已经提出诉讼,到时候您一切都会明白的。……”无权告诉你的你站在K的背后,提出诉讼的人站在K的背后,执行的人当然也永远站在K的背后,在这个K生活的法治国家里,“人人安居乐业,所有的法律都在起作用”,但是谁在法律之上呢?谁是站在他背后的那个权力体系呢?从一家大银行的襄理被误认为是油漆匠,被夸大了比尔斯纳小姐和K之间的关系,叔叔一再强调的光荣和耻辱,对于K来说,他的确看到了那扇把自己关在外面的门,““毫无疑问,在这个法庭的一切活动背后,我指的是在我的案子上,也就是逮捕我和今天审讯我这一系列活动的背后,存在着一个庞大的机构。”这个机构里有着鞭笞手,有着提供帮助的画家和律师,有着可以解聘律师的商人,也有大教堂里的监狱神父,可是即使一切可以用金钱和美色来交易,对于K来说,他处在法的门外,而且永远有一个守门人。

“在法律书前面的序言中关于这种欺骗是这样写的:法的门前站着一个守门人。一个从乡下来的人走到这个守门人跟前,请求让他进法的门里去。”神父启示着K,守门人和乡下人组成了门内和门外的两种世界,守门人是乡下人进入大门的唯一障碍,可是这无非是一种欺骗,当下乡人快要死去的时候,守门人却说:“这道门没有其他人能进得去,因为它是专为你而开的。我现在要去把它关上了。”也就是说,门只有在乡下人面前才具有意义,是专门为他而开的,但是在乡下人找到意义的时候,他却要死了,在乡下人死去的时候,法的大门会失去意义,而实际上,真正失去意义的不是大门,而是守门人,守门人掌控着大门,是一种权力,但是这最低级的守门人却无法消除乡下人死去的荒谬性,“认为受骗的恰恰是那个守门人。”因为乡下人其实是自由的,“他愿意到哪里去就可以到哪里去,只有法的大门禁止他进去,再说,禁止他进去的也只是一个人,就是守门人。”而守门人呢,却是不自由的,他为法而存在,为法的门而存在,“他毕竟是法的仆人,也就是说,他属于法”,看上去守门人是权力,但却是权力的仆人。所以对于K来说,即使可以用金钱,可以用美色来通融和帮助,但是那扇门却永远关闭了,他是乡下人,也是守门人,他只有死去才会在体系之中建立意义,但是一旦门被关上,守门人也永远失去了意义。

“这真是一个可悲的结论,这是把谎言变成了普遍准则。”可悲的K在不知道罪名的情况下,终于在三十一岁生日那天被人带走,然后在采石场上被处决,从来没有看到过法官,从不知道高级法院在哪里,那张开手指举起双手的动作不是反抗,是对于自我那个荒谬的世界的无奈,而在被刀子捅进心脏走向死亡的时候,他也仿佛看见了“这最后的一幕”:“像一条狗似的!”K看见了死亡,却也看见了耻辱,门终于没有打开,他是看见了狗的守门人,却把自己永远关在了门外。

不管是自死,还是他死,不管是现实,还是虚幻,不管是乡下人还是守门人,权力系统永远在那一边,它是暴力,它是荒谬,它是异化,而在小说之外的现实里,卡夫卡的面前也站着那个永远不消失的权力,那就是父亲:“那个身影庞大的人,我的父亲,那最高的权威,他会几乎毫无道理地走来,半夜三更将我从床上揪起来,挟到阳台上,他视我如草芥,在那以后好几年,我一想到这,内心就受着痛苦的折磨。”在《致父亲的信》里,卡夫卡看见的是一个偏执的父亲,一个驾驭别人的父亲,“在我看来,您具有一切暴君所具有的那种神秘莫测的特性”,而这样的暴君性格却被卡夫卡命名为“地道的卡夫卡”:“您坚强、健康、食欲旺盛、声音洪亮、能言善辩、自满自足、高人一等、坚忍不拔、沉着镇定、通晓人情世故、有某种豪爽的气度,您是一个地道的卡夫卡。”而自我命名为卡夫卡,实际上是一种解构,似乎只有在卡夫卡有关的写作中,卡夫卡才能感觉到自己的意义:“我从事写作以及与此相关联的事,我用这种手段进行了小小的争取独立的尝试;进行了逃跑的尝试,取得了细微的成果。”在卡夫卡现实意义的三个世界里,一个是自我奴隶的世界,一个是父亲统治的权力世界,而第三个世界则是别人的幸福和自由,所以对于卡夫卡的“逃跑”的尝试,就是想要抵达那个第三个世界,可是当他用写作虚构这样的世界时,那扇门最后还是关上了,门外的他是乡下人,也是守门人,“一个人正在写作的时候,会有许多虚伪的手向他伸过来”,所以焚毁,所以自死,但最后当卡夫卡变成一个寓言的符号的时候,那扇打开的门里其实是一个破败的世界,是遗失的手稿,是未完的文本,是“此处缺两页”的现实。

袖珍神学

编号:B55·1970301·0353
作者:(法)保尔·霍尔巴赫
出版:商务印书馆
版本:1972年4月第一版
定价:1.00元
页数:130页

其实,在霍尔巴赫的著作中很容易找到无神论的痕迹,尽管他是一个法国资产阶级革命者,但他所作的一切都在净化宗教,还宗教最本质地理解,甚至在最大程度上努力把神学划归于真理。霍尔巴赫的这本“简明基督教辞典”就是向人们表达自己的宗教观以及宗教理想。所释条目中深含霍尔巴赫最直接的目的与丰富的文学性,比如“僧侣–是每个文明国家里的第一等级。”、“基督教—要是反对它,就得成为罪人,要是怀疑它的真实性,就得成为疯子。”


《袖珍神学》:上帝不能创造自身

【信仰】这是至高无上的基督教道德:人们称之为神学道德,因为他对圣仆有利。没有信仰就没有宗教,因而也就不能获救。它具有使人们浸沉于神圣的愚钝之中的力量,与这种愚钝同时产生的是信神的顽固性和对不信神的理性的深恶痛绝。

词条“信仰”,便是解释什么是“信仰”:信仰是一种基督教道德,也被称为神学道德,在信仰的作用下产生了宗教,宗教的意义在于获得拯救。无论是神学还是道德,无论是宗教还是拯救,似乎都在阐释信仰的积极意义,但是当句号结束,信仰便走向了另一个极端:它是“使人们浸沉于神圣的愚钝之中的力量”,并且和愚钝同时产生的还有一种顽固性和对“不信神的理性的深恶痛绝”。

一个条目,似乎就是用句号分开了两部分,而且是截然相反的两部分:一个是神学道德,一个是愚钝的力量,一种是产生了用以获救的宗教,而另一种则是对理性的深恶痛绝–一种对立就在同一词条下产生了,这是悖理还是同一?或者说,信仰的本质到底是什么?当保尔·霍尔巴赫这两句看似矛盾和对立的阐述,指向的却是同一个概念,或者是同一种信仰:把信仰说成是一种神学道德,一种至高无上的基督教道德,它是有条件的,那就是“对圣仆有利”,这是条件,甚至是唯一的条件,也正是在此条件下,信仰才会变成使人获救的宗教,而另一方面来说,因为对圣仆有利,信仰也便成为了人化的信仰,它在让人浸沉于神圣之中的时候,就可能成为一种愚钝的力量–既是神圣的又是愚钝的,最后就会既产生一种信神的顽固性,又变成对于不信神理性的深恶痛绝。

不管是顽固性还是深恶痛绝,关键取决于圣仆这个条件,也就是说,神圣和愚钝相结合的信仰,就会趋向于“信神的顽固性和对不信神的理性的深恶痛绝”的结果。从对立和矛盾趋向于一致和同一,霍尔巴赫建立条目就是为了阐述他的神学思想,而其实,当霍尔巴赫以“神甫贝尔尼埃神学硕土”这一作者的名义,以“袖珍神学”的书名编辑有关的条目,她本身就成为对立统一的象征物。作者和文本构筑了神学意义的世界,在“原序”中,这位化身神学硕士的作者对于这本辞典的定位是:“用了我们这本小辞典,都有可能就许多一直为大雾所笼罩的问题勇敢发言。”因为神学问题被“大雾”所笼罩,所以需要勇敢者来击破笼罩其上的大雾,而真正的目的是为神学正名,但是这个神学却又像“信仰”的条目一样是有条件的:“神学的真理是彼此交织在一起的;每个人都会看到:神学的真理的来龙去脉都是以僧侣为中心的。”神学的真理是以僧侣为中心的,也就是信仰里所说的“对圣仆有利”,所以当宗教的各部分相互支持,最后一系列的宗教真理结合在一起,最后宗教就是一种人化的宗教:“宗教为神学家们所创造,它仅仅注意到他们的利益。宗教是一个具有真正神圣性的体系,其巩固性是世界上什么东西也不能加以动摇的。”

而做出这样的“原序”,写出这本辞典的作者并不是所谓的“神甫贝尔尼埃神学硕土”,而只是霍尔巴赫假借的一个名字,作为法国“百科全书派”的主要人物,霍尔巴赫的真正身份是无神论者和唯物主义者。他认为,自然界是客观存在的,是永恒的,不是自然界以外的造物主所创造的,所以上帝创造世界,只是一种神话;正是因为人和自然一样是客观存在,所以人都会死去,而神学所倡导的人死后灵魂还继续活着,在他看来则是一种极端荒谬的说法。霍尔巴赫在《自然的体系》中阐明了他的无神论思想,在他看来,宗教是道德堕落的根源,教会只是为了麻痹在痛苦中呻吟的人民,才编造了许多谎言。《自然的体系》的作者或者才是霍尔巴赫的真实身份,而当他以无神论者的身份,假借“神甫贝尔尼埃神学硕土”来编辑这一本“神学辞典”,很明显就是用一种讽刺的手法,揭露宗教的虚伪性,而这种虚伪性的真正主体便是教会。

如果回到“信仰”这个条目,从那句阐释的话里找出其中的关键词,霍尔巴赫这种冒名式的讽刺和攻击风格更为具体和丰富。为什么信仰必须对圣仆有利?在《绪论》中,神甫贝尔尼埃神学硕土说:“圣仆享有崇高的地位,普遍的崇拜,和不受惩罚的权利。他们常常以神的意志来为自己的个体行为辩解,神的意志似乎是从属于他们的。”因为圣仆具有崇高的地位,具有普遍的崇拜,具有不受惩罚的权利,所以他们常常代替神的意志,或者说就是神的意志;和圣仆一样的是僧侣,《绪论》中说,“没有宗教和僧侣,人民将会怎样呢?毫无疑问,他们会注定灭亡–他们会失去献祭、寺院、赎罪、忏悔、圣餐、所有重要的仪式和有意义的礼节。”所以只要拥有信仰的头巾,只要戴上爱的斗篷,一般的基督徒就“不会发现圣仆有什么可指责的行为”,因为信仰的头巾可以看不见僧侣的恶心,爱的斗篷可以掩盖他们的行为。和圣仆和僧侣一样,和教会相关的神职人员和具有这样的权力和能力:教父是什么?教父是神圣的幻想家,是给信徒做了许多伟大推论、奇异教条和渊博解释的人;教士则是:“在在世上所有宗教里,这就是上帝的选民。”由此,教会就是“耶稣基督的妻子”,用比喻的说法是:“她把年轻老实的丈夫管得服服贴贴。丈夫只求家庭和睦,什么也不过问,而且百依百顺。实际上,妻子不是一个温柔妇人。她有时对自己的孩子极端严厉,如果爸爸敢开口,那他是决不同意这样严厉的。”

当霍尔巴赫把虚伪性指向教会,实际上在教会名义下的宗教、信仰和神学都具有了虚伪性。什么是上帝?上帝“是僧侣的同义语”,是“神学事务的经理”,是“僧侣的老管家”,是“供应圣罩的全权代办”,所以上帝的话就是教士的话,上帝的意志就是圣仆的意志,“一旦用教士一词来代替上帝,神学就会变成最简单的一门科学了。由此可见,世界上没有真正的不信神者;因为一个头脑清醒的人会否定僧侣的存在吗?僧侣们给人的感觉太好了。”正是这种等同化,宗教便成为一种神圣的力量,而基督教道德便是“做一个信神的人”,每天就是祷告、信仰和买年聚会,它和世俗道德形成了差别,世俗道德要求“正直,积极,与人为善和善良的人”,所以基督教之外,任何道德在世界上都是不可能存在的。而在这样的宗教和上帝基础上,这个世界的真正意义便是人化的世界,“创造世界”的条目如此阐述:“是万能的上帝的不可思议的举动。”既然上帝的话就是教士的话,上帝的意志便是圣仆的意志,那么“教会像最高主宰一样具有创造能力”–是人创造了神,而这样的人不是普通的人,不是普通的教徒,而是圣仆、僧侣、教士在内的神学家,神学家创造了神,“因此,我们坚信,神的理性变成了人,以便把知识之光带给人们,主要的是,告诉他们:神的理性把他们制成非理性的生物;他们的僧侣永远是正确的。”

因为神学家就是上帝,所以神学家才是真正的造物主,他们的创造一方面的目标是神,所以神学家的神圣力量就成为了神的理性,另一方面又创造了人,而在神的理性中,人的理性被取消了,因为他们会导致愚钝,会产生不信神的理性,所以在神学家“神的理性”中,人就变成非理性的生物。正是这种将神学等同于神学家神学的逻辑,所以辞典里的宗教就成为和“欺骗性的伪宗教”进行斗争的真宗教,“欺骗性的伪宗教与来自上帝的宗教,分享着生动深刻地感化人们头脑的权利。”当人们在敬畏和希望之间踌躇,信教的人需要的就是圣仆的精神救助,也就是用圣仆的神圣力量化为的宗教去救赎他们,于是从这个意义上来说,僧侣便成为了“国家中的第一等级”,“获得了支配其他人的权利,博得了最大的荣誉,取得了巨大的财富,使自己的权力甚至凌驾于国王的权力之上。”

这是一个相互转化的关系,其根源在于上帝的僧侣化,在于信仰的圣仆化,在于宗教的教会化,而“神甫贝尔尼埃神学硕土”为整个世界建立了一个体系,在“万能”条目中,他说,上帝具有独有的、不管自然规律而随心所欲的本领,但是上帝的万能性也能制造恶魔,制造恶魔的意义是希望恶魔扰乱他的意愿,“因为担心他那时将无事可做,而主要是害伯那时僧侣将成为世上所不需要的。”上帝制造了一个对立面,是因为“上帝不能创造自身”,是因为“天主教教士们比上帝更有能力”,由此成为一个万能者,它在为僧侣保留一个位置的时候制造了魔鬼,从而在僧侣创造世界的时候将那些伪宗教排除在外,使人们不至于产生愚钝,不至于被魔鬼所劫持。

保尔·霍尔巴赫:建构便是解构

所以在这个逻辑里,上帝对面的魔鬼是为了证明其愚钝,是为了产生信教的顽固性,当然是为了对不信教的理性“深恶痛绝”。所以在这样一种宗教体系里,就不会有人的理性,就不会有科学,就不会有情欲,就不会有感觉,甚至就不会有真正的人。科学是什么?按照辞典的条目解释便是:“这个有害的东西最好从每个基督教国家中除掉。被科学充满的人爬不进天堂的窄门。只有关于救度的科学是必要的;它很容易掌握,只要听僧侣摆布就行了。”理性是什么?条目的解释是:“理性 在世界上对于理性的生物来说没有比理性再有害的东西了。上帝注定谁要受来世惩罚,就给他理性;上帝要想拯救谁或使之有利于教会,就仁慈地剥夺他的理性。打倒理性!这是宗教的基础。如果宗教合乎理性,如果它有说服力,那末,信仰将会怎样呢?此外,理性的呼声也是应该倾听的,如果它偶尔与教会的利益没有分歧的话。”什么是自然界?自然界的条目说:“是贤明的、全能的、完美的上帝的绝妙创造物。但是它败坏了。上帝容许它败坏以便借以解闷和发泄怒气,因为他需要消遣。况且,如果在这个建筑里不需要经常整顿整顿,那末,神学家和他本人就无事可做了。”什么是人?人的条目是这样解释的:“按通常的定义,人是有血有肉的动物,用两足行走,能感觉、思想和判断。但是,在福昔书和让,雅克·卢梭看来,人不应该感觉、思想和判断;甚至应该匍伏而行,好让教士轻快地骑在他身上。”

科学、理性、人,这些都在这样一种神学体系里,变成了神圣、道德的对立面,所以当霍尔巴赫用“神甫贝尔尼埃神学硕土”的名义阐释这些词条的时候,就是用讽刺的方式揭露了宗教的虚伪性,揭露了信仰的欺骗性,揭露了教会的丑陋性,也正是在这个意义上,神学、上帝、宗教和信仰都变成了一种谎言,而这种谎言则是霍尔巴赫对于哲学的全面批判。他在“绪论”中指出了编辑这本书的真正目的:“我亲爱的同胞们,你们只要使你们的思想如此地明确和简化一下,你们就会清楚地意识到:宗教体系是什么。”这个体系是什么?从部分此条里可以看到它的面目:“基督教”里,他说,这是一个宗教体系,它是由“柏拉图和圣保罗发明的”,后来经过神甫、宗教会议、注释者使之不断完善的,也就是说,柏拉图和圣保罗发明的,圣保罗指向的是教会,而柏拉图则指向哲学,但他的哲学是教会意义的哲学:“柏拉图是雅典的哲学家和基督教会之父。”因为教会一句话没有说,就把他列入自己的教历,所以教会的许多教条、信条,不算伟大的圣礼,都应归功于他,比如“三位一体”,它是一种不可言传的奥秘,“这是基督徒从柏拉图那里弄来的,并且成了我们神圣宗教的信条。”而“创造世界”就是柏拉图的逻各斯,“也是我们的神学家用以制造神,如果愿意的话,制造人的东西。”真正的哲学家应该是“忠于智慧和健全理智的人”,但是正因为柏拉图制造了这个体系,所以哲学家变成了坏蛋、贼和骗子–在“不信神的理性”中被上帝唾弃。

上帝不能创造自身,所以神学家创造了上帝创造了宗教创造了神的理性,所以与之相对的科学、理性、情欲、人和哲学家,都变成了堕落的根源,都变成了需要拯救的东西,而拯救唯有一条路,那就是拥有信教的顽固性,就是要相信教会,相信僧侣、圣仆、教士,因为,“他们是天国的主人,他们有开天门的钥匙,只有他们认识通往天国的道路。”正是在这样的嬉笑怒骂之中,建构便是解构,神圣便是愚钝,信教便是怀疑和否定,“我们唯一所需要的,这就是获救。”

爱  从它蒙上不洁之时起,就成了一种在天性支配下一性对另一性的万恶欲念。基督教的上帝是严以律己的,他不容许在爱的问题上开玩笑。如果不发生原罪,人们也许会没有爱而生殖,妇女也许会用耳朵生产。

安息日 是献给主的日子。在这一天,我们应当聆听教士们的明哲说教,参加他们主持的仪式,同他们一道歌唱圣诗,从而使他们心满意足,然后再到酒馆里畅饮。

暴君 用普通人的语言来说,这是压迫社会而不是治理社会的国王。用宗教的语言来说,这是不按照僧侣的指示思考,不满足他们的一切要求,大胆抗拒与国家福利相矛盾的神圣意志的国王。僧侣的神圣权利高于国家的利益。

鞭挞 是最完美的基督徒为了禁绝自己的肉欲,为了使自己的精神愉快,使仁慈的上帝开心而采取的神圣的救度手段。每当把鞭痕纵横的背脊或者屁股给上帝看时,他总是莞尔而笑的。

不变性 上帝是不变的,尽管我们在他留下的公文中发现他不止一次改变自己的意图,背叛朋友,甚至宗教。但是,所有这一切都没有破坏他的不变性,就象一切不能破坏他的教土们的不变性一样。他们从来没有改变自己愚弄俗人的坚决意图。

不谬性  是神赐给教会的唯一特权。

不死 是我们的灵魂的固有特性。

不朽性  上帝亲自向教会许下诺言:将使教会永葆魅力,永不衰老,不颠三倒四,地狱的大门不能制服它。

大洪水  是上帝对人类的慈父般的感化。上帝当时没有预见到人的凶残,后悔造出的人如此之坏,并且为了使他们改邪归正,决定把他们淹死。大家知道,这有了很好的后果。

大脑  要成为一个好基督徒,最重要的就是完全没有大脑,不然就是有个发育不良的大脑。

道成肉身  每一个基督徒都应当相信:充满整个宇宙的神,会经缩成一团,装进一个犹太人的躯壳里。然而这种变化使他不很愉快;可以肯定地说,他不会再回到这个容器里去了。如果谁愿意弄清楚这个说不出的奥秘,那么请看—一看我们在下面所引的圣歌。

犯罪 宗教认为有害社会的行为不是犯罪,而有害僧侣的行为是犯罪。最大的罪是缺乏信仰,即不信僧侣,力求穷根究底。

风 是神圣的巫师为了让基督徒有机会来坐圣彼得的船,而以高价卖给他们的珍贵货物。僧侣出售的风常常引起风暴,这是为了验证《圣经》上的一句话:种风者必得风暴。

感官 好基督徒不应该信赖自己的感官,因为它们会使他误入迷途。他只应该信任僧侣的感官,因为僧侣的感官比凡人的感官细致得多,特别是当谈到俗人丝毫不懂的宗教秩序问题时。

公墓 是一块圣洁的土地。那里,直到死人复活为止,教会准许自己刚死的孩子在露天之下腐烂,如果他们没有足够的金钱买得在庙堂里腐烂和传染活人的权利。由于富人进不了天国,所以在等待最后审判时,他们花钱买一块好的安葬之地,是公平合理的。

故事 世上一切宗教所讲的东西不外是儿童故事。只有《圣经》的故事从头到尾真实不虚。谁不想永远陷入火坑,就让他对此深信不疑吧!

好色 是一种大恶。上帝对此连听也是不愿的。教土和僧侣由于恃殊恩宠不受限制,在需要的时候,神恩降临于他们。淫荡的僧侣是自然界没有的、无法想象的生物。大家知道,教土过淫佚生活是不受禁止的。

基督徒 是上帝的羔羊,头脑简单的人,他们心悦诚服地坚信僧侣提示给他们的那些不可置信的东西,特别值得一提的是永远不去思考它们。

教父 是神圣的幻想家,会给信徒作了许多伟大的推论,奇异的教条和渊博的解释。关于这些东西,是禁止诉诸健全理智的。

教会 是耶稣基督的妻子。她把年轻老实的丈夫管得服服贴贴。丈夫只求家庭和睦,什么也不过问,而且百依百顺。实际上,妻子不是一个温柔妇人。她有时对自己的孩子极端严厉,如果爸爸敢开口,那他是决不同意这样严厉的。、

教士 在世上所有宗教里,这就是上帝的选民。

结婚 是不完美的状态,但教会认为它是一种圣礼。结婚只有一个好的方面:它是僧侣的一个很肥的收入项目。因此,巧妙地想出各种办法为结婚设置障碍,直至捞到一笔钱,才加以撤除。

禁绝肉欲 达有一整套狡猾的办法。虔诚的基督徒用这套办法慢慢折磨自己,或使自己的生活难以忍受。显然,善良的上帝赐给我们生命和健康,不过是为了让我们慢慢毁灭它们。一下子杀死自己,是严格禁止的;否则,就剥夺了上帝饱看我们受难的乐趣。

科学 这个有害的东西最好从每个基督教国家中除掉。被科学充满的人爬不进天堂的窄门。只有关于救度的科学是必要的;它很容易掌握,只要听僧侣摆布就行了。

恐惧 是一切超智慧的开端。–当理智被恐惧所笼罩,它就永远不起作用了。懦夫对教会最为有用。如果人类变得勇敢坚强,僧侣就会陷于完全绝望的境地。

理性 在世界上对于理性的生物来说没有比理性再有害的东西了。上帝注定谁要受来世惩罚,就给他理性;上帝要想拯救谁或使之有利于教会,就仁慈地剥夺他的理性。打倒理性!这是宗教的基础。

立誓 是一种隆重的礼节。在立誓时,十五岁的男孩或女孩向上帝许愿:终生做无益于社会的人;坚决执行折磨自己的决定,至死不移。

良心 是我们内心对自己行为的评价;普通人的良心是由理性支配的,基督徒的良心则是由信仰、热忱和对神甫的恭顺支配的。由此可以得出结论:虔信者的良心常常驱使他成为笨蛋,甚至使社会混乱不堪。

灵魂 是以神秘不解的方式来影响我们肉体的神秘不解的实体。我们对于它只有一个淡薄的概念。由此我们应该得出结论:这种实体是精神的。

盲目的信仰 真正的信仰总是盲目的;它与头脑简单的人的信仰是一致的。它要求:天主教徒蒙着眼睛跟神甫老爷走,新教徒跟新教牧师走,伊斯兰教徒则跟穆斯林走。

梦 基督教禁止我们相信梦,虽然《旧约》中赋予梦以很大意义。可是它允许我们相信幻想,如果我们不信教土的幻想,神圣的教会就要大发雷霆。

弥撒 是一套有魔力的仪式,用漂亮的拉丁语做的祷告和用高脚杯玩的把戏。只有教士才有权玩这些把戏。弥撒的任务就是使上帝回忆他儿子的死:就是景仰上帝的善良和他的神圣公义。

魔鬼 是天庭的首相,教会借以进行工作的杠杆。上帝一句话就能使他化为乌有,然而他禁忌这样做:上帝非常需要魔鬼,因为他可以把一切只能归咎于他自己的蠢事记在魔鬼的账上。

女人 基督敌对于漂亮女人们是非常厌恶的;必须是难看的和渐入老境的,才能博得它的青睐。凡不能诱惑社会的妇女都是上帝所喜爱的,也是合乎僧侣的心意的;虔诚的傻女人忠诚老实地以其神圣的谤语,神圣的倾轧,神圣的唠叨,而主要是以其对一点也不懂得的事情的愚忠,来为宗教,为接受忏悔的神甫,为低级教区教士服务。

譬喻 是不愿对听众过分明显说话的圣灵所采用的暗示方式。大概他是存心让神学家有机会显示其深谋远虑和聪明机智。

贫穷 在基督教中我们处处都可以遇到赤贫的现象。耶稣基督是一位穷神,甚至是一位赤贫的神;他的使徒是赤贫的一伙;主教们是赤贫的圣者;修道士们许下甘贫的宏愿;僧侣们用贫乏的谎书来维持会众;赤贫的小人们相信僧侣,给予丰富的捐献。

奇迹 是超自然的现象,也就是与不变之神加给自然界的英明规律相矛盾的现象。如果有信仰,可以随心所欲地创造奇迹。

启蒙 教会不需要启蒙,因为它的神圣奠基者就是无知之徒。

启示 是神的意志的表示。全能的神亲自对那些不会向我们泄密的人作启示。

情欲 这个词也许在非礼勿听的耳朵里是个不十分体面的词,但由于它是一个神学术语,因而就十分体面了。这个词表达人类对于可以使它得到快乐的一切的爱好,这种爱好是在亚当陷于罪恶之后,为人类所获得的。

确实性 在宗教上,确实性建筑于这样的信念:受过登极涂油零的圣人自己既不可能犯错误,也不会使我们走入迷途。

人 按通常的定义,人是有血有肉的动物,用两足行走,能感觉、思想和判断。但是,在福昔书和让,雅克·卢梭看来,人不应该感觉、思想和判断;甚至应该匍伏而行,好让教士轻快地骑在他身上。

人道 是一种世俗美德。如果你希望做一个好基督徒,就必须在自身中消灭它。

忍耐 是全人类和基督徒的美德。这就是忍受我们不能和不敢预先防止的灾难。上帝给了僧侣一个任务,即考验那些通常表现得专横和易于失去耐性的国王的耐性。

肉体 它永远是与精神相对的。禁绝肉欲,这是保持精神愉快的可靠办法。肉体的享乐就是淫佚。

三位一体 是一种不可言传的奥秘。这是基督徒从柏拉图那里弄来的,并且成了我们神圣宗教的信条。

上帝 是僧侣的同义语,或者是神学事务的经理,僧侣的老管家,供应圣罩的全权代办(如果乐意这样称呼的话)。上帝的话就是教士的话;上帝的王国就是僧侣的停尸室;上帝的意志就是圣仆的意志。侮辱上帝就是侮辱僧侣。当人们说上帝震怒的时候,这意味着教士的肝脏出了毛病。一旦用教士一词来代替上帝,神学就会变成最简单的一门科学了。由此可见,世界上没有真正的不信神者;因为一个头脑清醒的人会否定僧侣的存在吗?僧侣们给人的感觉太好了。

蛇 过去蛇会说人话。蛇会经诱惑人类的老祖母。现在许多蛇勾引和诱惑她的小孙女,不过现在它们已经不能讲话了。上帝的仆役必须灵巧象蛇,而俗人对他们则必须驯良象鸽子,温驯象羔羊。

神学 是意义深奥和神圣的科学。它使我们习惯于议论我们不懂的东西,使我们失去关于我们完全可以理解的东西的明确观念。

圣餐 是教会的午饭,备有几块相当薄的肉片,达给基督徒吃正合适,但对于那些信仰薄弱的人来说,是难以消化的。

《圣经》 是一部天启圣书,其中包括全部基督教徒须知及其行为准则。禁止俗人阅读该书是非常合理的;上帝的话也许会损害他们,最好让教士念给他们听;只有僧侣生有健强的胃来消化该书的内容;而俗人应当满足经教土消化以后而得的产品。

圣母 是圣子的母亲,教会的婆婆。她在精神上受上帝—父亲的保祐。因为上帝是纯粹的灵魂,他不和她结婚。很清楚,结婚是需要肉体的。

十字架 是得救的信号和旗帜。达就是两根交叉着的棍儿,象一个绞架,上面悬着上帝。主的仆役,如让·德桑托缪尔,成功利用十字架屠杀了前来抢劫他们的葡萄园的流氓。背十字架意味着陷在圣忧之中,意味着使自己忍受苦难;在别人碰不到好运时,就建议他们忍受苦难,以便帮助他们进入天堂。

世界秩序 是世界上的完善制度。凡戴着信仰的眼镜去看大自然的人,都有幸见到它。这种眼镜掩盖了宇宙的所有缺点。

弑神 是犹太人所犯的罪。他们把上帝处死,并没有认出他就是那个诱他们入围套、随后又责罚他们落入圈套的棕黄头发的犹太人。

说不出的东西 神的所有特性是说不出的,即超出了人类所能理解的界限。既然教土只从事考究神的特性的工作,那末,善良的基督徒就该认为,教士的确知其所以然;对于教士来说是最简单的东西,对于凡人来说就是说不出的东西。

探究  对于善良的天主教徒来说,最大的罪就是想探究自称不犯错误的僧侣所说的话。新教徒是允许作这种探究的,因为他的僧侣不认为自己不犯错误,不过有个条件,即要他在探究之后得出结论:新教僧侣是永远不犯错误的。

天父 是圣家庭的家主。如果《圣书》的确是他口违的&–达可能是有问题的–,那末,他一定非常年老了。

天堂 是神的住所,有人说在南半球某处,有人说在九霄之上。

涂圣油 是一种圣礼,对于引起垂死者的恐怖极为有用。这种圣礼就是在准备出发到彼岸世界的人的脚跟上涂油。

完美 在基督教中这就是:诚心祈祷,持戒苦修,沉溺于无聊的幻想过神鹰的生活。完美的基督徒认定自己有义务成为这个世界上毫无用处的人,因为这个世界不过是到那个世界的过道而已。俗人生存,只是为了咬紧牙关眼看着僧侣靠他们吃得饱饱的。

无 一般认为,无就是我们无法确定的东西,它没有任何我们所能判断的性质。如果是这样的话,那末,精神存在物是什么?没有容量、颜色、形状的非物质实体是什么?天使是什么?魔鬼是什么?的确,我们的问题无法解释。所有这些都是我们不能理解的奥秘。

无限性 凡是没有止境的,或者不知其止境的事物都是无限的。上帝是无限的,即神学家并不确知他的特性的界限。僧侣跟上帝共同具有无限性;前者跟后者一样,无限英明,无限强大,受到无限纯朴的基督徒的无限崇拜。

无知 是信仰的第一个前提,因此教会非常重视。从俗人不显出无知时起,信仰就逐渐淡薄,对邻人的爱就逐渐失去热气,而僧侣的声价也就一落千丈了。

先见之明 是神的属性。这种属性使他能如愿地预知人所做的蠢事。但是,他不想也不可能防止这些蠢事。

显灵 是奇怪的幻象。凡获得上帝所恩赐的不健全头脑、多疑和说谎的本领的人,能看到显灵。

新教徒  在这一品种中花色很多。一般说来,这些人有好使的头脑,有勇气反对教皇和他的那些不为新教僧侣所赞同的意见。但是,归根到底,这些基督教的两栖动物是不会伤人的儿童。……对于罗马来说,新教徒是异教徒,应受火刑;但他们能够得到安慰的是:他们在家中是最正统的,甚至可以焚烧别人,只要他们的僧侣垂青的话。如果说,新教徒不合上帝的心意,毫无疑问,那是因为他们没有向其僧侣慷慨捐这是与异端相似的罪恶。

信徒 这就是舍己忘身,忠于上帝(即僧侣)而敌视世上一切其他人的基督徒。只有在国王自己忠于教会,即国王绝对服从僧侣的情况下,才能要求他们对国王忠诚。

信仰 这是至高无上的基督教道德:人们称之为神学道德,因为他对圣仆有利。没有信仰就没有宗教,因而也就不能获救。它具有使人们浸沉于神圣的愚钝之中的力量,与这种愚钝同时产生的是信神的顽固性和对不信神的理性的深恶痛绝。

形而上学 是非常重要和崇高的科学。它可以使任何人详尽知道感官不能理解的所有奇异事物。所有基督徒都是高深的形而上学者。没有一个织袜女工,不确凿知道什么是圣洁的灵、非物质的灵魂、天使,没有一个不清楚了解需要冥想真实的神恩。

亚当  是第一个人。上帝造了他这个十足的流氓。他为讨好老婆而尝了果子。他的后裔至今还不能消化这种果子。

耶稣复活  耶稣基督复活;此事有几个蒙启迪的使徒和几个神圣的长舌妇作证,–至于整个耶路撒冶就不谈了,因为那里什么也没有看见。基督徒坚决相信,有朝一日他们将复活,即他们的非物质的灵魂和他们的肉体结合起来;每个人将在乱七八糟的自然界中找到自己的腐尸的碎块。

耶稣基督 过去上帝化此名周游犹太,在那里因拒绝道出自己的真名而被当作间谍钉死在十字架上。如果不发生这幸福的事,人类就永远堕落,就没有神学,没有僧侣,而且法国也永远听不到Unigenitus(唯一诏书)。

异教徒  是与正统教徒想法不同,或者没有强大到足以使别人承认共信仰是正统的那些教徒。

犹太  是一个笃信宗教和不毛的国家,大小和伊弗托王国相仿。它以惊人的奇迹为自己的统治者提供进款,达笔款项除去利未族的生活费,还相当于全欧洲的收入。

犹太人  是一个愉快的民族。上帝由于重视其高贵品质,会经对共发生由衷的爱慕,因而使共说了不少蠢话,做了不少蠢事。后来他的想法改变了:自从犹太人把他的儿子钉死在十字架上以后,他只渴求烧烤过的犹太人;而宗教裁判所经常注意以这种材料作的肴馔来供奉他。

灾难 一切上天降给人类的灾难都是助长僧侣的声势的。当人们感到恐怖或者遭遇不幸的时候,他们变得特别虔信。

葬礼 是一种仪式。圣仆用自己的号啕之声使仪式具有悲悼的情调,这种情调之浓淡决定于他们所得劳动报酬之多少。

哲学家  是忠于智慧和健全理智的,因而是坏蛋、贼、骗子。

真理  有两个真理,一个是人的,另一个是神学的或神的,前者对僧侣毫无用处,因为它不是真实的。后者对他们有利,因为它是唯一正确的。

主教 象某些昆虫一样,没有雌性的帮助,就能再生自己,井繁殖共族类的神职人员,称为主教。

自然界 是贤明的、全能的、完美的上帝的绝妙创造物。但是它败坏了。上帝容许它败坏以便借以解闷和发泄怒气,因为他需要消遣。况且,如果在这个建筑里不需要经常整顿整顿,那末,神学家和他本人就无事可做了。

自杀  基督徒是不许侵害自己的生命,不准一下子杀死自己的。可是,丝毫也不禁止他慢性自杀。相反地,这种行为能得到大大的夸奖,而且逝世时还能散发着圣洁的香气;如果再能同时创造一、二十个奇迹,那末,甚至在教历上也可得到位置。

宗教  是上帝为了自己的教士有福,为了拯救我们的灵魂而发明的世界观和行为的学说。世界上有许多宗教,但是唯一真正的宗教是我们神甫的宗教。我们的神甫聪明绝顶,从来没有错误。所有其他的宗教,都是荒唐的迷信,如果有力量的话,最好把它们消灭。

微雨

编号:S28·1970226·0352
作者:李金发
出版:浙江文艺出版社
版本:1996年4月第二版
定价:6.60元
页数:194页

显然,李金发并不喜欢别人用什么主义来概括他的诗歌,他只想以自己的笔来改变自中国文学革命后诗界的无序状态。但后人仍以“象征主义诗人” 来对他进行定义,这位留学法国的诗人最直接地学习了波德莱尔的诗风,如《弃妇》、《死者》、《街头之青年工人》等,但这部1920——1922 年创作的诗歌集中很大篇幅是赠诗,送给那些女性。李金发善于挖掘鲜为人知的意象,同时对白话到新诗的成熟过渡也起到了不小的作用,前半集多“之”,后半集多“的”即是一证。

诗经辨义

编号:S95·1970215·0351
作者:苏东天
出版:浙江古籍出版社
版本:1992年4月第二版
定价:9.00元
页数:246页

由于诗歌具有的高度抽象性以及语言的多义性,我们的阅读就是进行不断的创造,经典的或不经典地,都可能形成一种新的解说。《诗经》也不例外。苏东天怀疑式的治学态度正是对这一现象的认同,他认为象征中国现实主义诗歌发端之作的《 诗经》,后世释之有百分之八十的误读,一代一代,害人匪浅,比如,《诗经》的产生与巫术有关,《关雎》是吟咏农业生产的诗作,等等。虽然如此,仁者见仁,智者见智,没有定论的作品才可能是最伟大的。

荣格心理学与西藏佛教

编号:B86·1970213·0350
作者:(美)拉·莫阿卡宁
出版:商务印书馆
版本:1994年1月第一版
定价:7.80元
页数:164页

拉·莫阿卡宁煞费苦心地寻找“东西方精神的对话”,而他找到的对话物是荣格的心理学与西藏佛教,两种不论时间还是空间上都极其遥远的哲学形式,而莫阿卡宁在痛苦地寻找中仍然保持着自信:“将当代西方心理学体系与古代东方的精神修炼融合在一起是可能的,且受益匪浅,意义重大。”比如“治疗灵魂”,与从痛苦中解脱,比如神祈与原型。而最终莫阿卡宁得出的是一个带有更大普遍性的结论:“智慧是普遍的。”

符号帝国

编号:B83·1970213·0349
作者:(法)罗兰·巴尔特
出版:商务印书馆
版本:1994年2月第一版
定价:8.20元
页数:164页

就像罗兰·巴尔特的死亡结局一样,他的哲学一直充满着争议与对立。1980年的那辆卡车突然撞倒了这位法兰西学院教授,这种象征性的意外其实就事巴尔特自己潜心研究的符号学说的一种偶然实践,他生长在强大的符号帝国之中,并试图解释破译诸多的符号。此书是罗兰·巴尔特对日本式的东方智慧进行解构,目的只是“运用一线思想之光去探索那种符号上的歧义,而不是探究其他符号。”。


《符号帝国》:它创造出一种无言之境

正如在男扮女装的演员那里,不可能有任何形容词,谓语也被取消,那不是由于死亡逼近的那种庄严性所致;恰恰相反,那是由于死的意义的空无、作为一种意义的死亡变得空无意义所致。
《写出来的面孔》

图片之呈现是具体的:一个站着的男人穿着军装戴着法国军帽,胸前佩戴着日俄战争在旅顺击败俄国人时获得的勋章,左手握着诶地面支撑着直立的军刀,右手拿着一双白手套;一个女人穿着日本传统服装,站立在台阶前,脸上没有一点笑容……具体的图片,原载于《日本画册》,现在分列在书的第136页和137页之间。当图片成为具体的物,它指向的是真实的事件:1912年9月,日本明治天皇去世,作为日本将军的乃木和妻子决定以自杀的方式为天皇殉葬,这是他们在自杀前一天在同一个地方的留影。

当图片是具体的存在,当具体的物指向真实的历史,甚至当《日本画册》和一本书的第136页和137页以必然的方式呈现这一切,它所面向的是一个对象:它被谁看见?被看见而看见,变成了两种叙事,也就是说,物呈现在那里的时候是不是必须有一个观察者?物主动呈现在那里,它可能会是记录历史的一部分,也可能会被历史湮没;当主动呈现而被人看见的时候,这种主动性却变成了被动性,一个观看的主体介入进来了,然后开始描述,开始思考,开始提出疑问,甚至最后形成了关于这两张照片可能具有的意义–主动和被动,主体和客体,看见和被看见,在何种层面上必须选择前者,在何种情况下又必然会成为后者?

实际上,图片在一本画册里,在一本书的夹页里,甚至被拍摄下来,本身就趋向于第二种可能,那就是物需要被看见。在被看见的层面上,又具有了两种含义:一个是看见了照片并将其写入《符号帝国》之《写出来的面孔》的罗兰·巴特,另一个则是购买了这本书并在一个还有些寒意的初春世界打开来看见图片和罗兰·巴特描述、思考的阅读者。这里就会产生另一个疑问:书写的目的是不是为了阅读?如果是,那么这样的阅读是不是在寻找意义?如果不是,书写的目的又在何处?在是和否之间,物又如何返回自身而具有不受书写和阅读等被看见者所定义的呈现?

罗兰·巴特的描述和思考,似乎已经带入了人所定义的呈现中,第136页和137页之间,是罗兰·巴特对于图片所做的一句注解:“他们将要死了,这一点他们都知道,这里却看不出来。”他们将要死了,是自然的呈现,是历史的一部分,是不被看见而会发生的事件,这里是取消了观者的位置,是将物呈现在自我状态中,是“这一点他们都知道”的现实。但是后面一句却指向了一种主体性的思考中,“这里却看不出来。”为什么自然呈现的物不被看出来?对于这一句话,罗兰·巴特其实在文章中有过具体的阐述,他认为,乃木将军被自己花白的胡子、法国军帽和那副打扮掩盖着,“几乎一点也看不出面容”;但是,他的妻子的那张脸却一览无余–一览无余是应该没有任何疑问地被看见,但是正是一览无余取消了被掩盖着的语义:她是冷漠使然?是愚蠢而已?是尊严的写照?还是一种农妇之态?在连续发问之后,他反而找到了一种答案,那就是她像男扮女装的演员一样,使用一种一览无余取消了应该有的意义,没有形容词,没有谓语,没有庄严感,没有死亡的逼近,而是死亡以死亡的方式呈现出来,而是以无意义的方式成为意义,或者说,男性/女性、死亡/未死、意义/无意义之间的对立被取消了,她就是历史之物本身,就是瞬间定格的图本身,就是死亡本身,“死亡就是意义;她将和死亡同时消失;因此,如果这表现在她的面容上,那就无需再’提到’它了。”–这种无需“提到”的意义就是巴特注解中的“这里却看不出来”。

正是在这一章节里,巴特谈到了日本的戏剧脸谱,谈到了舞台演员,在他看来,日本的戏剧脸谱不是一种绘制出来的化装,而是书写,而演员的面部也不是在扮演女人或模仿女人,而是指代女人,正如马拉美所说,书写由“观念的姿态”构成,男扮女装就是一种姿态的呈现,在姿态的呈现中进行的书写成为指代,“它们把身体上的一切表现力加以清除:人们会说,由于成为符号,因而减弱了意义。”符号已经符号本身,所以乃木将军妻子的那种状态就是死亡的姿态,就是死亡的书写&–没有欣喜和恐惧的表情,没有冷漠、愚蠢、尊严或被定义的农妇之态,它抵达了和死亡一同存在的意义本身。当这种意义靠自身姿态而被书写,在巴特那里,就是没有了意义。在这里,巴特的用意很明显,作为物呈现自身姿态的书写是独立的,它和被描述被阅读的状态是分开的,也就是说,在这个过程中,巴特本身作为一个看见的主体,也像符号一样需要从书写中被清除,让物进入一种不可转译的境地,要让它成为“偶然事件”,要让它扬弃意义,要让它不被逻辑外加,要让它在不描写、不定义中成为事件本身,或者说,是让语言进入未知状态,让语言休止,让语言终结。

“它之所以如此,原因在于,在日本,人体存在着,行动着,显示自己,坦裎自己,毫无歇斯底里症,毫无自恋癖,而是遵照着一种纯粹的性爱机能,尽管这种性爱机能有着一种微妙的间断性。”在巴特看来,在日本这个符号帝国里,能指符号超出了言语的范畴,使得符号能表现出它的丰富性、流动性和微妙性,“尽管这种语言晦涩难懂,这些迷人的性质有时甚至就象是那种晦涩的结果。”日本的食物体现着活鲜鲜的特性,“呵,以佳肴美馔,庆贺春天的到来……”在这样的吟咏中,菜肴本身就是在一种书写状态中:做熟的米饭既是聚合在一起的,又是可以分开的,它体现着自然固有的矛盾性;日本的汤像一脉清泉,令人想到具有深厚生命力的东西;日本人使用的筷子是用夹住食物的方式表现其工具性意义,一方面夹取本身是指明了选中的东西,它是“把一种随意性、把某种程度的散漫而不是一种秩序引入食物的摄取过程中来”,另一方面,筷子的质料是木头和竹子,它里面有一种母性的气质,“这种准确、细致、十分小心的动作正是用来抱孩子的那种细心劲儿”,在一方面,筷子不蹂躏食物,而是将其慢慢挑开,在这一过程中重现发现质料本身具有的天然缝隙,所以比刀子更接近手指的作用。

食物,是对于自然、母性、身体的书写,而更重要的是这样一种书写形式就是展现了日本符号中的无意义,食物是通过仅有的视觉像我们呈现,“吃的物质没有一颗宝贵的心,没有一种隐藏着的力,没有一种重要的秘密。”也正是因为这种无意义,所以它成为“没有中心的菜肴”,它是一种“空洞”的书写:当厨师将鳗鱼裹上一层油,然后弄成中空而且有孔的小块,食物便进入到了带有悖论意义的境界中:它是纯粹中空的东西,他的空隙是为了提供营养品,而这反而更激起了食欲–至在这个过程中,制作者的厨师就是在书写,他不是将其看成一种完成了的商品,而是作为一种创作来看的,“因为它的意义不是一成不变的,而是不断发展的,可以这样说,当这种创作结束的时候,它就枯竭了:是你在吃,但是,是他做的,是他写的,是他创造出的。”正是因为日本菜肴是一种书写,“这种动作刻写在一种将人、桌子和宇宙等级化的深广的空间中。”

日本的市中心形成的是一种环形领地,它是一种空洞的中心,保持着“迫使车辆交通永远要绕道而行”的持续性;它的街道没有标注的地址,只能通过一种“人种学”的实践活动来解释:“必须确定自己的位置,位置是通过书本、地址确定的”,从第一次参观开始就是在书写,而且这种书写就是地址为了建立自己的书写;花束、物品、树木、脸孔、花园,以及本文,都是一种包装物,它是一种框子的存在,在里面是每一个物品、每一个姿态,是最自由、最活动的东西,而它的四周,空无一物,这个过程就是在包装艺术、捆扎艺术中将包装弄空了,“它抛弃这件物品或受指内容”;文具店里提供的服务是“具有表意符号性质的书写形式”,在书写的持续自然状态中,不需要涂抹或重复,所以没有橡皮或涂改用具,没有受指内容的象征;日本的房子没有围墙,家具具有移动的特性,身处其中的人在这样一种解构状态中柑橘到自己无拘无束,“不管是我们从这里经过,从这里穿过去,还是坐在地板上(如果你把这副景象颠倒一下,那就是坐在天花板上),没有任何东西能够让你抓住。”

日本文化的这种书写方式在木偶剧里得到了充分的体现,每个木偶由身边的三个看得见的人围着、扶着、陪着,在表演的情境中出现了三种书写,一种是木偶本身,它是姿态的表现,就像舞台上的戏剧,“那是一出为自己感到害羞的戏”,就像位于京都二条城的志木台画廊,“不会找到更多的东西,不会有别的东西,一点儿也没有”;另外则是操纵者和配音者,他们施控的是动作和声音,他们将动作和声音诉诸视觉,在没有即兴表演中成为一种引文。木偶、操纵者和配音者,完成的是受制的动作、施控的动作和声音的动作三种书写,这三种书写既是独立的,也是交织的,“这种交织增加了书写内容,这不是凭借某种形而上的力量,而是依靠一种结合体(combi-natoire)的交互作用,这种结合体朝向戏剧的整个空间敞开:一个开头,另一个紧接在后面,毫不中断。”从而形成了一种整体性的书写,而这种整体性的书写是一种解构了生命/无生命的背反,它是将崇拜物的身体转变为令人喜爱的身体,抛开对立,甚至建立了一种生命之物背后的概念:灵魂。

书写交织在一起,书写呈现整体性,它不隐藏什么,也不渲染表现手法,“它清除了演员表演中的一切神圣气味,并且摒弃了那种形而上的联系”,所以木偶没有操纵线,也没有隐喻,没有命运之神,“所以人也就不再是神灵手掌里的木偶,内心不再命令外表。”没有形而上学,没有隐喻,没有意义,在一种呈现自身的书写中,它就是回到了不描写、不定义、纯粹中空的自身之中,而这种符号学的运用充分体现在日本的俳句里。“春天的软风:/舟子嚼草梗。”“满月/在草席上/一棵松的树影。”“渔夫的屋里/干鱼的气味/和热。”几个词语,几个意象,一些情愫,像木偶戏的三种书写一样,既是独立的,也是交织的:独立中取消了描写和定义,“它是那个,它是如此,它是这样。说得更确切些,就是:这样!”它是词语的“偶然事件”,“我们从中认出一个没有来源的复制品,一个没有原因的事件,一个没有主体的回忆,一种没有凭借物的语言。”但是它们又是交织在那里,把事物迅速地、顽强地、成功地转变为一个“转瞬即逝”的时刻表现出来,在反描写中具有对事物的醒悟。

一个是偶然事件的书写,一个是交织于其中的醒悟,而这正是符号帝国真正的符号能指:空。“词语之石什么痕迹也没有留下来:既没有波纹,也没有意义的流动。”它扬弃了意义,它架空了词语,它制止了语言,但是空不是空无一物,而是取消了主体,取消了神圣,取消了形而上学,它在语言被终止的时候抵达的是另一种状态:语言的前岸,即一种无言之境,这种无言之境不是不说,也不是说,而是取消了说与不说、支配事物本身的呈现,这便是禅宗里的“悟”。“当你走路时,要心满意足地走路。当你坐下来时,要心满意足地坐下来。切记一句话:不要摆脱现状!”在走路即为走路、坐下即为坐下中,不摆脱现状,也就是以自己的方式展开–是为了解决问题,也不是发现荒谬,而是反对思考。于是,在这样一种空而悟的状态中,日本人自然的鞠躬,玩弹球戏的协调手势,喝可口可乐时随意打开的动作,都成为一种偶然事件,也都成为俳句的素材,成为“悟”的日常呈现。

空而悟,或者说空就是悟,是巴特所说的那种无需“提到”的意义,就是巴特注解于图片中的“这里却看不出来”,他认为,禅宗反对意义,俳句捕捉偶然,都是在解构逻辑,都是在破除执,都是在制止语言,“悟,不过是语言的一种没来由的中止,这种语言的空白推倒了符码对我们的统治,这是构成我们人格的那种内心吟诵的破毁”,在这里,对于禅宗和俳句的这种解读,其实是有一种西方式的背景存在,巴特认为,完美结构语言范式有四种,A、非A、既不是A也不是非A、A与非A,范式的一种制约就是需要建立一种意义,或者肯定,或者否定,而这些范式似乎都指向了真理,而禅宗破解了肯定和否定,就是制止语言的阐述意义,从而建立语言的无限性可能–俳句大师芭蕉写出了青蛙的鼓噪声,他不是希望我们从中沉浸于这样一种被描写的情境里,而是在语言终止中返身到一瞬间,从而无声的断裂处建立简洁和空灵,在流动中保持着永恒的书写。

很明显,在结构主义甚至解构主义的解读来说,巴特就是在寻找“书写与差异”,他对于日本这个符号帝国的解读完全是站在西方背景之下,“在思考东方的时候,能够讲出来的不是其他符号,不是另一种形而上学,也不是另一种智慧(尽管后者看起来会让人十分满意),而是符号系统的正常规范中可能出现的一种差异,一种变革,一种革命。”而差异性之呈现,却也是对于西方文化的批判基础上的:东方的筷子体现着和谐,而西方的刀叉完全是对于食物的蹂躏;西方的城市体现着中心性,是一种呈现真理的场所;西方的戏剧用一种模仿构建了道德假象,它是将舞台变成神学场所中制造深度意义;西方诗歌中的隐喻和寓意成为一种语言的修辞学……真理、道德、神学、修辞、深度、意义,组成了具有中心和核心意义的西方语境,而这种语境在巴特看来就是一种语言的父权系统,它是自我迷恋的,是形而上学的,所以巴特说,“总有一天我们会就我们自己的愚陋寡闻写一部历史,揭示出我们那种自我迷恋的愚昧性。”

而在日本这个符号帝国的启悟中,这个愚陋寡闻的历史似乎正被片段地书写,但是在东西方文化和符号的差异性关照中,巴特是不是在观者的身份中误读了符号帝国的书写?一方面,日本作为一个符号帝国充满了巴特式的想象,他是在对于西方的“自我迷恋的愚昧性”批判中发现了那个遥远的国度,这个国度是一个成为“日本”的系统,“我不是恋恋不舍地把目光盯在东方的一种美质上,在我看来,东方是无关紧要的,只不过提供出一套特征,这套特征的操作活动–那种被创造出来的相互作用–我沉酣于一种前所未闻的符号系统的意念之中,这种符号系统与我们自己的符号系统截然不同。”所以在这样一个遥远的国度里,巴特是受到了保护,“免受愚蠢、粗鄙、虚荣、世俗、民族性、规范性等的骚扰”,他在这里得到了解脱。而且正如解构主义所说,差异性书写的意义是在于从一种裂隙中透过那道光,而且光就在那里,它呼唤着读者,呼唤着阅读者,日本这个遥远的国度,其存在的意义在巴特看来,就是这一种存在,“不管怎么说,作者从未拍摄过日本,情况相反:日本发出光华万道,耀目逼人;更甚的是,日本为他提供了一种写作的情境。”

巴特在遥远的国度里,摆脱了骚扰,得到了解脱,但是在语言终止的时候,他是不是创造了一种语言,在扬弃了意义的时候,他是不是阐述了意义?或者说,在让光华万道照进裂隙的时候,是不是他人为地安排了阅读者?回到乃木和妻子自杀的照片,回到“这里却看不出来”的疑问,其实巴特所做的一切都是为了让自己看见–自己的书写来看见。所以在这个过程中,出现了某种悖论,一方面日本的书写过程是让符号出现,然后让符号撤退,在这个书写中,主体只是符号自身,但是一旦进入到阅读体系里,这个过程却呈现出相反的过程:符号撤退而被看见,于是符号出现而具有意义,而这个相反过程之形成,其最重要的一点是:作为阅读者的人已经成为了书写者。

它不是还原,而是重新回到意义,回到中心,回到修辞,回到语言,回到意义,这一切都是因为巴特安排了另一个阅读者:如我的存在,只有阅读者存在,他的书写才有意义,所以他会在误读式的书写中说,日本人的身体与种类相联,体现着“从身体折射到身体”的秩序感,所以他认为日本人的眼神中没有道德层级属性,它不具有深层次的阅读体验,所以他把全国学生联合会的暴乱看成是一个个平淡无奇的句子,根除了推翻、根除、根除、拉曳、打桩等的句法组合,也就是说,它根本不具有暴力性意义,所以他认为日本人弹球戏中,从来不具有指向性明确的性意味……用语言来说出“无语言”,用隐喻的书写来书写无隐喻的符号,用意义来解构无意义,在悖论的世界里,巴特不是在呈现自身的书写里,他是在为自己、为读者提供另一种父权体系。

遥远的国度,其实就是巴特书写的符号帝国,而巴特的符号帝国,又成为被阅读的文本,当书写和阅读重新制造了差异,巴特说:“在这种情境中,作者的心灵出现某种迷乱,从前读过的东西顷刻倾覆,意义遭到撕碎,渐渐导致一种不可替代的空虚,造成震动,而客观物依然是有意味的,依然悦人心意。”于是,为了让客观之物依然悦人心意,合上第136页和137页的图片,关闭1912年的历史和死亡,让一本书成为一本书,“那就无需再’提到’它了……”

希腊悲剧时代的哲学

编号:B82·1970213·0348
作者:(德) 尼采
出版:商务印书馆
版本:1994年7月第一版
定价:8.20元
页数:173页

尼采,德国伟大的哲学家,他以完整的哲学体系和极端的哲学观念树立了其感性的哲辩风格,而这册对古希腊哲学的微观介绍却是尼采最富理性的贡献之一,他对这个民族以及那个时代的哲学的把握用了一个“健康”的词来概括,并且指出:“并且比其他任何民族更为明确地演示了,必须怎样开始从事哲学。”尼采为希腊悲剧时代的哲学确立了一个真正的定位:“他们后代正值桀骜不驯的青春年华,不得不被那巧工编织而成地网詈缠住。”而这些人中包括尼采本人。