每日归档： 2012年4月21日

	编号：C63·2120421·0876
	作者：[阿]胡利奥·科塔萨尔 著
	出版：人民文学出版社
	版本：2011年5月
	定价：16.00元亚马逊9.90
	ISBN：9787020084920
	页数：118页

“他确实拥有阿根廷国籍，并非飘零无根，却只认幻想文学，爵士乐、先锋派绘画、拳击和黑包电影这一个祖国，巴黎不过是个比喻，是个心灵坐标。如果说，作为阿根廷人意味着悲伤和远离，那么，胡利奥·科塔萨尔用自己的人生轨迹充分回应了这种模式。每位读者可以用自己的方式去应和，去反驳。”确切的说，这段话不在封面上，在腰封上，旁边是科塔萨尔的黑白照，叼着烟，目光中满是不屑。作为科塔萨尔的第一部短篇小说集，《动物寓言集》从1947年开始创作，1951年结集出版，顾名思义小说里都以动物为主角，并且都有着需要解读的隐喻：《剧烈头痛》中的“芒库斯皮阿”仿佛是病痛本身的化身、《奸诈的女人》中黛莉娅对动物女巫般的支配力量令故事增添了一丝神秘色彩、《动物寓言集》中影射人性的虎、以及《给巴黎一位小姐的信》中，令“我”最终崩溃的兔子……

《动物寓言集》：手的影子会吓着蚂蚁

想到蚂蚁们来来往往，不惧怕任何老虎，她就满心欢喜。甚至，她想象着有一只橡皮大小的小老虎在蚂蚁王国的通道中走来走去。

在阅读之后，我的想象里没有老虎，也没有蚂蚁，或者通道里也都是被塞满的困意——作为春夏之交的一次午后经历，我实在有些抵挡不住困顿的倦意，直线而上的温度宣告了季节的改变，转身的一瞬就会把你推向炎热的境地，这是气候引起的官能症，也并不是科塔萨尔在《剧烈头痛》中说的那种眩晕，当然，面对倦意，我也不会寻找玛格丽特·L·泰勒的那篇名为《眩晕和剧烈头痛的指导性症状及常用治疗对策》的美文，来对症下药，其实，最头痛的不是头痛本身，而是那些迷乱的名称本身，乌头症、马钱子症、缺磷症、溴樟脑症、氯化钠症、紫草症、缺硅症、白英症、白头翁症、硝化甘油症、印度大麻症、仙客来症、颠茄症、原料病症、响尾蛇症……在布满文字的《剧烈头痛》中，这些病症采用斜体的方式特别标注出来，书写方式特别的潜台词是：秩序在改变，而且在加速改变，我仿佛看到了那些病症蜂拥从书本中跳出来，齐齐向着这个午后袭来。

当然，这不是“炼金术般的、秘教式的研究文章”，这只是科塔萨尔的一部寓言，一部包括代序只有118页的小说集，蔚蓝的封面显得很纯净，看上去会医治一点那种“剧烈头痛”和午后的困顿，小说集的腰封早就被我遗弃一边，这是一件不合时宜的外套，灰色，或者人像，让科塔萨尔站在了最前面，但却是不应该的，我只喜欢这种蓝色的安静，这种统一和秩序，上面只有简单的题目，不被篡改和剥夺，就像最后那篇《动物寓言集》里的蚂蚁一样，“两窝蚂蚁，各守玻璃盒一角。”，而“手的影子会吓着蚂蚁”，人一旦闯入，就是对既往的秩序的破坏，“伊莎贝尔觉得蚂蚁们真的被吓到了，对影子唯恐避之而不及。”

所以，回到蚂蚁，是掩卷之后对于封面的一次排他性解释，是的，在封闭的室内，是没有手的影子的，即使有，也是暗淡得可以忽略不计，与周围的光影完全在一起，不用害怕，世界安静着，甚至没有想象。但是作为一种场景之一，象征开始了，或者有关动物的寓言开始了。

是一只甲虫。小小的，黑黑的，就那么一个点，就像黛莉娅鼻子上的那个黑点，有些情节地展现出来。起初是从桌子上爬过来，很安详地移动，动作不是很灵敏，但是方向很坚决，它爬过了摊开来的那本书，爬到上面的一只信封上，然后在信封上来回走动，就像科塔萨尔在小说中所说“蚂蚁们来来往往，不惧怕任何老虎”，不惧怕是因为它没有看到我，看到的手影，看到我的困顿和倦意，所以小甲虫把世界当成了它自己的一切，甚至我会把它爬上信封这个动作也解释成对于科塔萨尔小说的阅读，比如在《狡诈的女人》中，两封匿名信就没有寄到黛莉娅手里，它们落在了马里奥的手里，然后烧毁，两封匿名信有不同的内容：第一封写到：“据家人透露，只有最深的绝望才会让他自杀。”第二封信说：“如果我是你，我会小心门前的台阶。”小甲虫的行为艺术对于匿名信的标签的解释，似乎有着太多的想象，总之，最后小甲虫并没有出现像那条金鱼一样，在“黛莉娅预言的那天死了”，只有最深的绝望才会让它死亡。从“他”到“它”，从自杀到死亡，是两种秩序，两个世界，所以，小甲虫的意义是和所有动物一样，是参照着人的行动和行为。所以，在小甲虫的爬行中，我的困顿和倦意逐渐变成了对它的观察，我仿佛也在它的爬行中找到了摆脱头痛的方法，是一种参与，是观察者的参与。就像《天堂之门》的马塞洛·哈多伊一样，“一个职业者，一个知识分子。我一声不响地望着发生的事情。我是个观察者和新闻记者。”科塔萨尔说他是个“生疏的、有点冷漠的观察者”，那么在这样的午后，面对一种优雅爬行的小甲虫，我也必定是生疏和冷漠的，因为我和小甲虫完全在两个不同的世界里，仅有的交错也只有这午后的时光，这桌子和遗留的信封，或者《动物寓言集》满是蓝色的封面，那么这种互不侵犯、没有“手的影子”的相遇是不会给谁造成什么影响，它是它，我是我，然后便都是独立的行动：甲虫告别爬行，振翅飞起来，而我，从科塔萨尔的封面开始，阅读“伴着爵士乐的曲调和自由”。

其实，对于科塔萨尔，我是曾经熟悉的，但是一直没有作为阅读者进入他的世界，或者更确切地说，我一直以“生疏和冷漠”的观察者而存在，甚至，连观察者也没有，只是旁观者，《科塔萨尔论科塔萨尔》在书橱里，一角，属于上世纪90年代的购书经历，对于文本来说，只是迁移而已，没有阅读，积满了灰尘。但是被封尘之后，我才知道有一个远在我之上的世界，一直在运行，而我在时间上的错过是静止的旁观，实际上最多也只是对文本进行过货币化的消费，所以，在面对科塔萨尔的时候，一种闯入者的快意洋溢出来，就像科塔萨尔面对科塔萨尔一样，文本的阅读者和阐释者面对作者，这种如朱琺注释的“分裂或化身”，其实就是博尔赫斯所写作“两个博尔赫斯”为题的作品，作为博尔赫斯的弟子，科塔萨尔一定深谙此道。而在这样的“分裂或化身”面前，我也开始面对十几年前的那个消费者和旁观者，我之于我，是两种人称了，或者这种分离就如小说《远方的女人》一样，日记的这端和那端是同一个人？阿丽娜·雷耶斯，或者写信的我，“因为有人打她，因为有人打她，她就是我。”只有外力施加，她才是我，而在这种紧张关系被消解的时候，却只有恨意和分裂，“如果她真的是我，她会屈服，她会投身到更光明、更美丽、更真实的我这边。”完全是一种身份的交换，如果的假设后面是对于现实的颠覆，对于秩序的重构，但是在幻想中，却是一种游戏：

可怕的是句意指向并非王后的人，指向晚上我会再次痛恨的人。那个叫阿丽娜·雷耶斯的人，不是拆词游戏中的王后，她也许是任何人：布达佩斯的乞丐，胡胡伊家境贫寒的学生，克萨尔特南戈的女佣。她在任何遥远的地方，她不是王后。可她的确叫阿丽娜·雷耶斯。

王后和乞丐，对于阿丽娜·雷耶斯这个名字来说，意味着往返的可能，“我觉得故事的结尾是绝对富有幻想色彩的。鉴于事实上女乞丐是和阿利娜相像的人，所以就发生了灵魂交换的现象，阿利娜的灵魂留在女乞丐的肉体内，女乞丐的灵魂占据了阿利娜的肉体，而胜利者实际上是阿利娜肉体内的女乞丐。这是颇费心计的。”还是在《科塔萨尔论科塔萨尔》的阐释中，一个人和另一个人，肉体和灵魂，乞丐和王后才诡异地合在一起，而最后的秩序颠覆，完全是一种计谋，科塔萨尔在背后捅破了唯一的秩序，日记不复存在了，离婚两个月后的故事变成了现实的的一种，不是阿利娜的阿利娜面对丈夫，走到桥边，她拥抱了一个女人，所有的关系和对应全部坍塌

“不，太可怕了。”这就是被颠覆所带来的恐慌。而这样的颠覆并不仅仅是个体的分裂和合一，更多的则是对秩序的破坏，对既有规则的篡改。《被占的宅子》里那所“宅子”就是一个规则，一个秩序，固守着几代人，还有很多传奇故事发生过以及发生着，“我和伊雷内习惯了两个人住，也执意就两个人住。”执意两个人住是延续着规则，而且可以牺牲某种爱情或婚姻，面对这样一种“执意”，甚至会出现“一个隐忍不发的想法”，那就是：“曾祖父母在老宅里开始的传宗接代该有我们简单无声的兄妹通婚宣告结束。”兄妹的乱伦是为了维持宅子的“传统”，但是这样的秩序并不能维持，在外界不断变化甚至革命的时代，对秩序的“执意”坚持，甚至以牺牲某种自由，也只是一种乌托邦，后来宅子不断被侵袭和占有，这边和那边连续“沦落”， 直到最后，“除了身上穿的，我们一无所有。”从一开始宅子就是一种象征，而这种象征在被占之后，慢慢坍塌，甚至于我门的“执意”来说，反倒成了一种讽刺：“离去之前，我有些不舍，锁好大门，钥匙扔进阴沟。”对权威的消解也就变得理所当然。在《动物寓言集》里，一直贯穿着这种对秩序的破坏甚至颠覆，在《给巴黎一位小姐的信》里，住在苏伊帕恰街公寓里：“不是因为小兔，更是因为闯入一个封闭的秩序让我痛心。”所有的东西都可以一成不变，“移动那只杯子，破坏了整个屋子的相互关系。”但是在充满寓意的兔子面前，所有的秩序都被破坏了，“可是，十一只不行，因为安德烈娅，有十一只就有十二只，有十二只就有十三只。”苏伊帕恰街公寓完全变成了兔子的王国，而这种秩序的破坏看起来是闹哄哄，但实际上只是一种落魄、不自由的我们的孤独，没有人会注意苏伊帕恰街公寓里的秩序，甚至没有人会注意那些兔子，对于公寓外的他们来说，重要的事是“要赶在第一批学生经过之前，运走另一具尸体”。在《公共汽车》里，克拉拉和男乘客都没有带花，对整个168路公共汽车上的其他人来说，他们就是闯入者，就是陌生人，就是秩序的破坏者，所以168路在某种意义上成为嘲笑、抛弃的象征，而车上带花的人为着去公墓，等他们下车，空荡荡的168路公共汽车上只有莱蒂罗、一毛五的票、没有花等共同的身份标签，秩序又恢复了，但是这种恢复只是一种秩序破坏和重建的过渡期，等到他们下车，到达广场的时候，原本不认识的他们最后在广场各自买了一束花，“各人拿着自己的花，各人走着自己的路，非常开心。”这种开心看起来是建设了属于自己的规则，但是只是“他们”规则的一个翻版，融入的结果其实有着一种盲从的无奈。这种无奈在《天堂之门》里也是如此，做过舞女的塞丽娜和马洛也有着“火热的幸福”，这是现有的秩序，对曾经舞厅里的塞丽娜来说，则是秩序破坏的开始：“她放弃了最爱的米隆加，放弃了最爱的茴芹酒，放弃了最爱的土生白人华尔兹，仿佛故意惩罚自己，为了马洛，为了马洛式的生活，只是偶尔要求他带自己出门跳个舞。”为了融进马洛的生活，或者寻求意思爱情的慰藉，她告别自己的秩序，需要很大的勇气，但也走出了无法停止的脚步，直到最后发病死亡，对她来说，则是一种摆脱：“只属于自己的天堂里，她无拘无束，每个毛孔洋溢着幸福，重新投入到马洛无法追随的生活状态。”

进入别人的规则，到底如何接纳秩序，或者说，在秩序无法真正融入自己生活的时候，是不是必须要以悲剧的方式结束？当这种“封闭的秩序”被打破后，科塔萨尔选择了几种方式来抗衡，比如宅子被占后扔掉钥匙的抛弃式行为，比如《奸诈的女人》里马里奥烧毁了那些匿名信，比如《给巴黎一位小姐的信》里运走的尸体，这些都在为秩序的破坏和重建寻找解救办法，而在《剧烈头痛》里，则是以一种纯虚构的动物芒库斯庇阿来构筑一个自我的世界，这种虚构的动物具有顽皮性，反复无常，吃发芽的燕麦，还要换毛和交配，甚至每八小时进食一次，对我们来说，这种虚构的动物就是一个理想生存状态：“我们担心，只要一晚上照顾不周，芒库斯庇阿就会万劫不复，性命不保，而我们也会倾家荡产，遭灭顶之灾。”虚构的芒库斯庇阿甚至是一种拯救者的角色，但是在这种充满着乌托邦的秩序面前，所有的病症都围聚而来，像是故意要在肉体和心灵上对理想主义进行惩罚，所以最后的结局是：“某种动物在那儿绕圈游走。对着窗户嗥叫，对着我们的耳朵嗥叫，快要饿死的芒库斯庇阿在嗥叫。”芒库斯庇阿是虚构的动物，也对新秩序的一种命名，但是这种命名只是某种幻想而已，甚至也在解构自己的那些种种的文本秩序，喂养芒库斯庇阿的我们也成为想象的一部分，“我想象的那一对男女差不多像《被占的宅子》那一对男女，但是更含糊一些，因为不清楚他们是两个男人还是两个女人，还是一男一女，他们是不是丈夫和妻子，是不是兄妹俩。”

科塔萨尔，一个象征

男人和女人，性别或者群体或者某种关系的模糊，是科塔萨尔故意要强调的，而在这些小说里，那种所谓的爱情也都是这样存在着两种不同的世界秩序，《被占的宅子》里的我们、《给巴黎一位小姐的信》中的我和劳拉，《奸诈的女人》中的马里奥和黛莉娅，《天堂之门》中的马洛和塞丽娜，他们其实都像168路的克拉拉和男孩一样，看似有着莱蒂罗、一毛五的票、没有花等共同的身份标签，但其实在两个不同的世界里，“两人重新迈步时，他没有再抓着她的手臂”，他们买花也是各自的事，走各自的路，像从来没有过交集，像从来都是陌生人。

正是因为貌离神合的微妙关系存在，规则和秩序其实都变成了心痛的一部分，而那些动物世界里的故事，作为对人类世界的共处方式，其实折射着人类自我的焦虑，类观察带来的是寓言般的解读，所以在《给巴黎一位小姐的信》里，吐出来的小兔，或许就是在说着人类的心病，《奸诈的女人》中黛莉娅做巧克力酒，还弹钢琴，看似优雅的生活背后是另一种残忍，她在薄荷和杏仁糖里，放进捣碎后后蟑螂尸段，像“大批大批的人死于昏厥”的罗洛的死和“孤零零地一个人死去”的赫克托，作为黛莉娅，都以死亡而告终，死去的蟑螂吃进肚子里似乎就是这样的神经机能症；还有《动物寓言集》里的“老虎”，跑进了大起居室、在三叶草花园、几乎一直是工头向他们报告老虎的动向、十点了，老虎在钢琴房、老虎在书房，直到最后内内的惨叫，老虎完全成为一种无法逃避的祸害，包括那些细菌、蚂蚁、蜗牛，自身的秩序被人类破坏，而反过来对人类建立的秩序进行另一种破坏。

动物寓言，或者就是人类自己的寓言，停留在病理学的层次上的故事，读起来让人有一种畸变的恶心感和巫术般被支配的惊悚，这些脱离常规的特例也在印证着科塔萨尔多变的生活现实，患病、任教、狂热地爱上了自己的学生，最终在1951年踏上了背井离乡的路，开始了法国之行，而就在这一年，作为个人第一部短篇小说的《动物寓言集》出版，在时间上也正好表达着”科塔萨尔式“秩序的破坏，他在《科塔萨尔论科塔萨尔》上说：“写短篇小说也为我治好了许多心病。所以，如果愿意的话，幻想的故事可以叫做调查，不过，它是一种关于治疗法的调查，不是形而上学的调查。” 治疗式的调查，就是对身体的那种抵抗，但是科塔萨尔的地理空间的转变，从阿根廷到法国，依然没能改变他严重的神经机能症，1984年他死于白血病，和恋人卡洛儿一样，因此而死去，对他来说，在文字里设置动物，设置那些驱邪式的治疗办法，但那也只是一种象征，就像他的巴黎一样“不过是个比喻，是个心灵坐标”。

“手的影子会吓着蚂蚁。”这里没有蚂蚁，那只小甲虫一直没有再飞回来，我合上书的时候轻轻把手指抽了出来，影子不会停留在书里了，一片安静，我的头痛已经过去，我知道这也是象征，如被描述和猜测的“乌头症”一样，“是场强风暴 来得快，去得快。”

	编号：C38·2120421·0873
	作者：[意]翁贝托·埃科 著
	出版：上海译文出版社
	版本：2010年3月
	定价： 33.00元亚马逊21.40元
	ISBN：9787532748549
	页数：558页

经我耐心的拼接，结果我好像是建了一个小型藏书馆，它象征那座业已消失的庞大藏书馆，一个由片段、引证、不完整的句子、残缺不全的书本构建成的藏书馆。

万火归一，这是书的最后归宿？或者这是藏书馆的最后形态？当一场大火烧毁了“曾是天主教世界最宏大的藏书馆”，那篇“阿拉伯文的文章、叙利亚文的文章，以及西普里安的《晚餐》一书的译介或誊写本”都已毁灭；那本“有关炼金术和埃及文小册子的译文”不复存在，那册“比千只蝎子的毒性都要大”的手稿化为灰烬，当然，作为隐藏着秘密的地方，藏书馆里所有有关的迷宫都将裸露在天地之间，裸露在光天化日之下。其实，早就有人说过了，那本书有毒，那本书是偷来的，甚至那本书被老迈的豪尔赫撕碎吞下了肚，悬疑毁于一旦，你最后会听到十三世纪的阿德索，或者二十世纪的埃科说：“自然，这是一部手稿。”

回到书页，那些“片段、引证、不完整的句子、残缺不全的书本”，其实就握在埃科的手上，同时也放在我的书桌上，时间是永恒的道路上最大的障碍，所以二〇一二年的阅读之于我，就如一九八〇的写作出版之于埃科，或者是一九六八年获得手稿之于埃科，这是一个与“时代毫无关联”的文本，如果再细致一点，那么就在八月十六日，某一个夏天，进入那个“经我耐心拼接”的小型图书馆，展开来的手稿清楚地表明文本里的秘密，《梅尔克的修士阿德索的手稿》是一次冒险的开始，尽管埃科曾怀疑是一本假托之作，而且在幻觉中见到了未写的书，但是它却被清晰地记录下来，先是瓦莱神父由拉丁语翻译成法语，而与我结伴的人突然消失不见了，并带走了瓦莱的译本，而在阿根廷布宜诺斯艾利斯的一家小旧书店里，从格鲁吉亚语的译本《观镜下棋》里读到了“有关阿德索手稿的丰富的引证”，而“原始资料出自一位名叫阿塔纳斯·珂雪的神父的著作”。如此，这当然是埃科故意设置的一个复杂入口，在语言的翻译和文本不断丢失中，读者已经很难寻找到藏书馆里的版本，它实实在在变成了片段、引证和不完整的句子，再加上残缺不全的手稿，埃科的读者似乎永远不会变成他所想要的“模范读者”，而在既不懂拉丁语，又不懂法语，还不懂意大利语的阅读中，自然逃脱了我的二〇一二年，这是埃科的计谋，对于他来说，关于手稿的辗转可以概括成以下这句话：“这位德国僧侣十四世纪末写成的拉丁语手稿于十七世纪被一位大学者发现后，由瓦莱神父译为新哥特风格的法语出版，我从法译本译成意大利语。”而在是要成为模范读者还是经验读者的难题面前，我读到了最醒目的汉字：玫瑰的名字，而Il nome della rosa自然变成了汉字的一种注解，像躲在那里的字符，只露出细小的羞涩表情。

这是一个语言上的象征，对于如此不怀好意的阅读，我极有可能像威廉修士一样，被某种迷宫般的语言困住，然后极力挣脱出来，比如“先是用希腊文念了前面几行，然后翻译成拉丁语，并接着继续翻译成拉丁语读”，这也仅仅是关于另一部手稿的陈述，而其实这并没有让我“知道这部致人于死命的书是怎样开头的”，而是引向了一个双关的游戏场景，正如那一段的描述那样，“用类似的话语来表达不同的事物，以及用不同的话语来表达类似的事物的双关语，来自话语的重复和游戏，来自昵称和发音的谬误，还来自语言的不规范。”语言完全是在设置障碍，而在这样的解读中到底是不是离真相越来越远？对于阿德索的回忆，不管是假托之作，还是语言翻译上的困境，其实对于埃科来说，这只是一个让你绕进去的陷阱，“删除了不必要的段落，不过还保留了一些。”这是一个完全是叙述者的作为，作者被空置在那里，对于阿德索来说，只是生命暮年的一种象征，留下“符号之符号”，而目的只是让自己的子孙后代作出诠释。

埃科在时间的设置上，完全暴露了他的险恶用心，而从手稿开始的所谓“侦探小说”叙事，则完全是要把你带向一个真实和虚构并存的历史中，没有边际，延伸出来的是那段基督教的教派斗争，以及异端生活中的死亡与爱欲，那么戴上面具吧，在语言的王国里，埃科一定是带着不可告人的目的，他一下子就进去了，毫无声张，却把手稿带向了现实的背面，“我翻译时并没有考虑现实。在我发现瓦莱神父的译本的那个年代，人们都深信写作只需着眼于现实，是为了改变世界。”故事背景在时间上的遥不可及，就是为了与现实不再关联，就像那座存在于山谷之间的修道院一样，里面的秘密则完全交给了读者，“我没有许诺给你们一个已完成的设计蓝图，这只是一张记述着一系列可叹可怕事件的单子。”从此，埃科消失了，只有那朵并不盛开的玫瑰还在。

这是七天的旅行，“太初有道，道与神同在，道就是神。这道太初与神同在。”作为读者，完全可以像虔诚的僧侣们一样谦恭地反复吟诵这段经文，道在哪里？道和神同在，道就是逻各斯，是“言辞”，在哲学上的意思是“言说”或“理性”，或者说也是中心，是工具，与上帝的统一，是不是僧侣们追求的终极意义？作为言说的一种，语言是不是也是一种道？语言在多少大程度上构筑着神的形象，延伸着神的意义？或者说，上帝是不是依靠着《圣经》这样的正典来还原至上的意义？在修道院里，其实处处都体现着这种“言”，这种逻各斯，在意义的多种构筑中抵达宗教的终极意义。

修道院的建筑风格和设计上，就是完美遵循着神学体系，比如楼堡，“是以三重的模式逐次增高”来象征神学的“三位一体”意义，还有四，“蕴含神圣的教诲”，而七，则“也是跟这些数字一样是神秘的数字”。这修道院“巧妙的和谐中蕴含这神圣的数字组合”，所以每一种数字后面都有“一种极其细微的神圣的意义”。“如此漂亮如此完美”的修道院在布局上的神圣当然是建立了一种意义，而这种建筑的“完美”完全对应着kosmos（拉丁语，宇宙）的次序，也就是“匀称的次序”。包括手稿分为七天，教堂门柱上的绘画，都在传递着一种神圣的意义。而在修道院发生的死亡事件，看起来更像是对道的一种遵循，“先是冰雹，接着是鲜血和水，现在是星球……如果是这样，一切都得重新审视，凶手不是偶然伤人变得，而是有一个周密的计划”，而这个连环杀人事件完全被解读为“遵循《启示录》规定的准则”来实施的计划，也就是说是“遵循《启示录》的七声号的顺序发生的”，死亡超越了谜语，超越了无知，变成被记载和被实施的一种神授，而在威廉的调查中，“因为那些手指发黑的死者都懂希腊文”的推断则再次把死亡带向了一个精心布置好的“逻各斯”。或者所有的谜案在为解开之前，都是隐含着寓意，隐含着现实无法触及的神意，奥尔德海姆的诗为什么所有词的词首都是同一个字母P，为什么可以有十二种方式来命名火，为什么“非洲之终端”是关于独角兽、狮子、阿拉伯作者，以及摩尔人的象征？为什么“用手在幻象上方四的第一和第七上操作”是一种镜子里的影像？

在意义的构筑上，还有爱情，而我和少女的偶遇以及肉体的接触完全变成了一种享乐，一种抵达精神顶端的爱，“少女群中一颗灿烂的星星”是“花园里的泉水”，蕴藏着珍贵香料的芬香扑鼻的幽闺。所以在我的心里，这就是至美，它渗透到弥漫着死亡气息的修道院里，恰好是为苦难或者恐惧寻找一种心灵的慰藉，我所谓的爱其实也只是一种欲望的升腾，但是在那个夜晚却完全成为一种面对自我的意义命名，完全不同于多里奇诺修士的那种肮脏的亵渎，因为在他那里，是“无耻的乱伦”：“跟任何女人发生性关系都是合法的，因此谁都不应该被指控有通奸罪，即使是同时跟妻子和女儿有性关系……”

但是，所谓的意义，所谓的道，到底真的建立了一种通向神圣的通道，是不是真的会和神同在？其实，不管是手稿还是传奇故事，都在消解意义，消解至上的神道，而走向一种毁灭。很明显，阿德索的手稿完全是对十四世纪教皇派系之争的一个讽刺，异教徒完全亵渎了神学正典的意义，威廉推辞出宗教裁判官的职务就是在告别异教徒生活，因为“异教徒常常是宗教裁判所制造出来的”，在他看来，“天使的激情和撒旦的狂热之间的差别是微乎其微的”，也就是说“极端兴奋的意志”往往会产生一种可怕的亵渎。那么从这里开始，解构便成为揭开修道院死亡之谜的重要手段，而对于意义来说，最常用的工具便是知识，或者说，用知识的工具化来还原我们的现实，还原现实中的故事结构。

威廉引用培根的话，说“知识的获得要通过对语言的掌握。”从语言开始，知识看是还原我们面对的现实困境，手稿的语言转译本身就是一个象征，文本的解读就是要消灭语言的多义，不管是拉丁语，还是法语、意大利语，甚或我的汉语，都在用知识在传授一种交流方式，所以手稿这种文本的存在就是语言延伸了知识的领地和范围。而威廉身上，似乎就体现着知识的一种功用，他的旅行包里都是机械，而“神奇的机械”被看做是技艺的成果；他可以从马的脚印推断出马的种类和名字，他的那副玻璃眼镜，也完全是博学的代表，所以在威廉身上，一种强大的知识王国被建立起来，而修道院那些神秘的死亡事件也完全依靠着威廉的博学知识而逐一解开。“世界是一本博大精深的书，是通过这些蛛丝马迹向我们传授知识的。”蛛丝马迹结成知识的线索，从而打开所有可能的进口。

藏书馆当然是最大的迷宫，藏书馆一方面代表着圣言，一方面则是知识的珍藏之地，“但是，要保持只是完好无损，只有阻止任何人进入，即使是僧侣们自己。”而进入其中的最大危险就是从此困在圣言的迷宫里，而不能通过知识找到出口，而那个“非洲之终端”的迷宫完全是对于意义的颠覆，而获取的知识快感。比如威廉“要找到外部的规律与内部的规律相等的地方”，也就是要承认普遍的知识，尤其是周密的数学知识，藏书馆的建设完全不是为了抵达神圣的高度，而是为了数学里的完整和严密。所以揭开藏书馆的秘密就是寻找“一条对应的规则”，比如要破译“非洲之终端”的秘密，找到“用手在幻象上方四的第一和第七上操作”这段秘密，如果抛却数字里对上帝的和谐之美的赞颂，则完全变成了一种知识的运用，“宝座四周就座的二十四位长老”作为镜框上方的那些铭文，则完全变成了对quatuor的解读：“这个字有七个字母，只需按动第一个字母q和第七个字母r。”所以，“在第六天与第七天交替的深夜，我们进入了‘非洲之终端’。”从而发现了迷宫里的秘密，发现了豪尔赫，发现了那本书，发现了死亡之谜。

也就是说，从修道院的建筑之美到数字迷宫，都是非宗教意义的，而纯粹是知识的运用，包括遵循《启示录》的死亡谜案，也完全是对意义的虚构，所以藏书馆作为迷宫之一种，完全不是意义的储存，而是知识的象征，最后那把大火其实就是对于意义的消解，而我所建立的小型藏书馆，则是知识的另一种发现。而对于爱情，意义也完全变成了身体的欲望满足，女神变成了女巫，而对于我来说，那种被想象成的伟大之爱完全是一种无知：“我不能呼唤着自己心爱之人的名字呻吟”，所以，“对于我这一生中经历过的唯一的世俗之爱，我并不懂得，而且我始终不知道叫它什么。”就像威廉当初所说：“我不喜欢把与万能的上帝交流时在肉体的接触中所产生的颤栗说成是一种爱。”

所谓的意义被消解，神圣的宗教大厦被烧毁了，知识是通向谜底的通道，所以无论是爱情还是信仰，最大的问题不是如何发现它，如何谦恭地遵循它，而是如何命名，明明才是最后的道，最后的逻各斯。包括各种教派之间混战而导致的异教，从某种意义上就是缺少命名的秩序，而所谓的敌基督也完全是一种统治的借口，它制造混乱，制造无序，“上帝在惩罚我们。修道院周围充斥着异教 我们之中有人违反了禁令，把迷宫的封条给撕了……”而作为手稿，所传递的理想状态的命名，就是从亚当开始，这也传达了埃科在《悠游小说林》里的观点，那就是“亚当命名了所有生物和事物”就是对事物、对信仰、对爱情，甚至对词语的尊重。所以威廉曾说过：“上帝把所有的动物都带到亚当跟前，看他怎么给它们取名。”这种命名就是我们所寻找的逻各斯，是道，是和神同在的终极。

但是，寻找到了逻各斯，寻找到了道，一样的难题是谁是亚当？这个悖论的最后意义就是阿德索在尾声里所说的那句话：“然而，一个必然存在的人怎么能够存在于完全被‘可能’充斥的环境之中呢？上帝和宇宙起源的混沌之间究竟有什么差别呢？认定上帝绝对的万能，以及他对选择的绝对自由，不就等于表明上帝的不存在吗？”可能的上帝到底存在哪里？谁能在绝对的自由和绝对的万能中命名？威廉作为博学之人最后也是一个被安排了死亡的结局，知识的终极意义并不是找到出口，而是制造另一种迷宫，所谓修道院的阴谋也只是一个“无意中发现的阴谋”，那么上帝的秩序是不是真的像那把梯子或者那张网，等你上去之后就得把梯子扔掉，“因为人们发现，尽管梯子是有用的，但是没有意义。”那么，这份手稿也就是一把梯子而已，“不知道为谁而写，也不知道主题是什么”。

博学者死了，作者死了，叙述者死了，那么只剩下了读者，只剩下读着“昔日玫瑰以其名流芳，今人所持唯玫瑰之名”的读者，最大的藏书馆毁于一旦，小型藏书馆也是我的拼接之作，那么作为汉语读者之一，告别玫瑰也就是最后的阅读体验了。关于玫瑰，埃科实际上也在寻找命名的办法，从封面，从腰封，从封底，都在阐述着“玫瑰”，偶然的一个词而已：“《玫瑰的名字》的想法差不多是偶然来到的，我喜欢这个名字，因为玫瑰是一个意义如此丰富的象征形象：神秘的玫瑰，“她恰似玫瑰只绽放一个清晨”，双玫瑰战争，玫瑰色的人生……读者迷失了方向，他无法选择一种解读……”多义的另一种解读就是没有意义，让读者从模范读者变成经验读者，对于埃科来说，这是一种毒辣的做法，但是，当玫瑰带着埃科的体温和标签，再次进入读者藏书馆的时候，多义的玫瑰就开始了对埃科真实的背叛，诠释和过度诠释之后，埃科成了一个被读者命名的上帝，手里藏着毒，但是只能毒着自己，毒着那份手稿，所以1984年，你会听到忍无可忍的埃科在《关于<玫瑰之名>的思考》中大声呼喊：“玫瑰就是玫瑰就是玫瑰就是玫瑰……”