2012-04-27 《动物寓言集》：手的影子会吓着蚂蚁
想到蚂蚁们来来往往，不惧怕任何老虎，她就满心欢喜。甚至，她想象着有一只橡皮大小的小老虎在蚂蚁王国的通道中走来走去。
在阅读之后，我的想象里没有老虎，也没有蚂蚁，或者通道里也都是被塞满的困意——作为春夏之交的一次午后经历，我实在有些抵挡不住困顿的倦意，直线而上的温度宣告了季节的改变，转身的一瞬就会把你推向炎热的境地，这是气候引起的官能症，也并不是科塔萨尔在《剧烈头痛》中说的那种眩晕，当然，面对倦意，我也不会寻找玛格丽特·L·泰勒的那篇名为《眩晕和剧烈头痛的指导性症状及常用治疗对策》的美文，来对症下药，其实，最头痛的不是头痛本身，而是那些迷乱的名称本身，乌头症、马钱子症、缺磷症、溴樟脑症、氯化钠症、紫草症、缺硅症、白英症、白头翁症、硝化甘油症、印度大麻症、仙客来症、颠茄症、原料病症、响尾蛇症……在布满文字的《剧烈头痛》中，这些病症采用斜体的方式特别标注出来，书写方式特别的潜台词是：秩序在改变，而且在加速改变，我仿佛看到了那些病症蜂拥从书本中跳出来，齐齐向着这个午后袭来。
当然，这不是“炼金术般的、秘教式的研究文章”，这只是科塔萨尔的一部寓言，一部包括代序只有118页的小说集，蔚蓝的封面显得很纯净，看上去会医治一点那种“剧烈头痛”和午后的困顿，小说集的腰封早就被我遗弃一边，这是一件不合时宜的外套，灰色，或者人像，让科塔萨尔站在了最前面，但却是不应该的，我只喜欢这种蓝色的安静，这种统一和秩序，上面只有简单的题目，不被篡改和剥夺，就像最后那篇《动物寓言集》里的蚂蚁一样，“两窝蚂蚁，各守玻璃盒一角。”，而“手的影子会吓着蚂蚁”，人一旦闯入，就是对既往的秩序的破坏，“伊莎贝尔觉得蚂蚁们真的被吓到了，对影子唯恐避之而不及。”
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| 编号：C63·2120421·0876 |
是一只甲虫。小小的，黑黑的，就那么一个点，就像黛莉娅鼻子上的那个黑点，有些情节地展现出来。起初是从桌子上爬过来，很安详地移动，动作不是很灵敏，但是方向很坚决，它爬过了摊开来的那本书，爬到上面的一只信封上，然后在信封上来回走动，就像科塔萨尔在小说中所说“蚂蚁们来来往往，不惧怕任何老虎”，不惧怕是因为它没有看到我，看到的手影，看到我的困顿和倦意，所以小甲虫把世界当成了它自己的一切，甚至我会把它爬上信封这个动作也解释成对于科塔萨尔小说的阅读，比如在《狡诈的女人》中，两封匿名信就没有寄到黛莉娅手里，它们落在了马里奥的手里，然后烧毁，两封匿名信有不同的内容：第一封写到：“据家人透露，只有最深的绝望才会让他自杀。”第二封信说：“如果我是你，我会小心门前的台阶。”小甲虫的行为艺术对于匿名信的标签的解释，似乎有着太多的想象，总之，最后小甲虫并没有出现像那条金鱼一样，在“黛莉娅预言的那天死了”，只有最深的绝望才会让它死亡。从“他”到“它”，从自杀到死亡，是两种秩序，两个世界，所以，小甲虫的意义是和所有动物一样，是参照着人的行动和行为。所以，在小甲虫的爬行中，我的困顿和倦意逐渐变成了对它的观察，我仿佛也在它的爬行中找到了摆脱头痛的方法，是一种参与，是观察者的参与。就像《天堂之门》的马塞洛·哈多伊一样，“一个职业者，一个知识分子。我一声不响地望着发生的事情。我是个观察者和新闻记者。”科塔萨尔说他是个“生疏的、有点冷漠的观察者”，那么在这样的午后，面对一种优雅爬行的小甲虫，我也必定是生疏和冷漠的，因为我和小甲虫完全在两个不同的世界里，仅有的交错也只有这午后的时光，这桌子和遗留的信封，或者《动物寓言集》满是蓝色的封面，那么这种互不侵犯、没有“手的影子”的相遇是不会给谁造成什么影响，它是它，我是我，然后便都是独立的行动：甲虫告别爬行，振翅飞起来，而我，从科塔萨尔的封面开始，阅读“伴着爵士乐的曲调和自由”。
其实，对于科塔萨尔，我是曾经熟悉的，但是一直没有作为阅读者进入他的世界，或者更确切地说，我一直以“生疏和冷漠”的观察者而存在，甚至，连观察者也没有，只是旁观者，《科塔萨尔论科塔萨尔》在书橱里，一角，属于上世纪90年代的购书经历，对于文本来说，只是迁移而已，没有阅读，积满了灰尘。但是被封尘之后，我才知道有一个远在我之上的世界，一直在运行，而我在时间上的错过是静止的旁观，实际上最多也只是对文本进行过货币化的消费，所以，在面对科塔萨尔的时候，一种闯入者的快意洋溢出来，就像科塔萨尔面对科塔萨尔一样，文本的阅读者和阐释者面对作者，这种如朱琺注释的“分裂或化身”，其实就是博尔赫斯所写作“两个博尔赫斯”为题的作品，作为博尔赫斯的弟子，科塔萨尔一定深谙此道。而在这样的“分裂或化身”面前，我也开始面对十几年前的那个消费者和旁观者，我之于我，是两种人称了，或者这种分离就如小说《远方的女人》一样，日记的这端和那端是同一个人？阿丽娜·雷耶斯，或者写信的我，“因为有人打她，因为有人打她，她就是我。”只有外力施加，她才是我，而在这种紧张关系被消解的时候，却只有恨意和分裂，“如果她真的是我，她会屈服，她会投身到更光明、更美丽、更真实的我这边。”完全是一种身份的交换，如果的假设后面是对于现实的颠覆，对于秩序的重构，但是在幻想中，却是一种游戏：
可怕的是句意指向并非王后的人，指向晚上我会再次痛恨的人。那个叫阿丽娜·雷耶斯的人，不是拆词游戏中的王后，她也许是任何人：布达佩斯的乞丐，胡胡伊家境贫寒的学生，克萨尔特南戈的女佣。她在任何遥远的地方，她不是王后。可她的确叫阿丽娜·雷耶斯。
王后和乞丐，对于阿丽娜·雷耶斯这个名字来说，意味着往返的可能，“我觉得故事的结尾是绝对富有幻想色彩的。鉴于事实上女乞丐是和阿利娜相像的人，所以就发生了灵魂交换的现象，阿利娜的灵魂留在女乞丐的肉体内，女乞丐的灵魂占据了阿利娜的肉体，而胜利者实际上是阿利娜肉体内的女乞丐。这是颇费心计的。”还是在《科塔萨尔论科塔萨尔》的阐释中，一个人和另一个人，肉体和灵魂，乞丐和王后才诡异地合在一起，而最后的秩序颠覆，完全是一种计谋，科塔萨尔在背后捅破了唯一的秩序，日记不复存在了，离婚两个月后的故事变成了现实的的一种，不是阿利娜的阿利娜面对丈夫，走到桥边，她拥抱了一个女人，所有的关系和对应全部坍塌
“不，太可怕了。”这就是被颠覆所带来的恐慌。而这样的颠覆并不仅仅是个体的分裂和合一，更多的则是对秩序的破坏，对既有规则的篡改。《被占的宅子》里那所“宅子”就是一个规则，一个秩序，固守着几代人，还有很多传奇故事发生过以及发生着，“我和伊雷内习惯了两个人住，也执意就两个人住。”执意两个人住是延续着规则，而且可以牺牲某种爱情或婚姻，面对这样一种“执意”，甚至会出现“一个隐忍不发的想法”，那就是：“曾祖父母在老宅里开始的传宗接代该有我们简单无声的兄妹通婚宣告结束。”兄妹的乱伦是为了维持宅子的“传统”，但是这样的秩序并不能维持，在外界不断变化甚至革命的时代，对秩序的“执意”坚持，甚至以牺牲某种自由，也只是一种乌托邦，后来宅子不断被侵袭和占有，这边和那边连续“沦落”， 直到最后，“除了身上穿的，我们一无所有。”从一开始宅子就是一种象征，而这种象征在被占之后，慢慢坍塌，甚至于我门的“执意”来说，反倒成了一种讽刺：“离去之前，我有些不舍，锁好大门，钥匙扔进阴沟。”对权威的消解也就变得理所当然。在《动物寓言集》里，一直贯穿着这种对秩序的破坏甚至颠覆，在《给巴黎一位小姐的信》里，住在苏伊帕恰街公寓里：“不是因为小兔，更是因为闯入一个封闭的秩序让我痛心。”所有的东西都可以一成不变，“移动那只杯子，破坏了整个屋子的相互关系。”但是在充满寓意的兔子面前，所有的秩序都被破坏了，“可是，十一只不行，因为安德烈娅，有十一只就有十二只，有十二只就有十三只。”苏伊帕恰街公寓完全变成了兔子的王国，而这种秩序的破坏看起来是闹哄哄，但实际上只是一种落魄、不自由的我们的孤独，没有人会注意苏伊帕恰街公寓里的秩序，甚至没有人会注意那些兔子，对于公寓外的他们来说，重要的事是“要赶在第一批学生经过之前，运走另一具尸体”。在《公共汽车》里，克拉拉和男乘客都没有带花，对整个168路公共汽车上的其他人来说，他们就是闯入者，就是陌生人，就是秩序的破坏者，所以168路在某种意义上成为嘲笑、抛弃的象征，而车上带花的人为着去公墓，等他们下车，空荡荡的168路公共汽车上只有莱蒂罗、一毛五的票、没有花等共同的身份标签，秩序又恢复了，但是这种恢复只是一种秩序破坏和重建的过渡期，等到他们下车，到达广场的时候，原本不认识的他们最后在广场各自买了一束花，“各人拿着自己的花，各人走着自己的路，非常开心。”这种开心看起来是建设了属于自己的规则，但是只是“他们”规则的一个翻版，融入的结果其实有着一种盲从的无奈。这种无奈在《天堂之门》里也是如此，做过舞女的塞丽娜和马洛也有着“火热的幸福”，这是现有的秩序，对曾经舞厅里的塞丽娜来说，则是秩序破坏的开始：“她放弃了最爱的米隆加，放弃了最爱的茴芹酒，放弃了最爱的土生白人华尔兹，仿佛故意惩罚自己，为了马洛，为了马洛式的生活，只是偶尔要求他带自己出门跳个舞。”为了融进马洛的生活，或者寻求意思爱情的慰藉，她告别自己的秩序，需要很大的勇气，但也走出了无法停止的脚步，直到最后发病死亡，对她来说，则是一种摆脱：“只属于自己的天堂里，她无拘无束，每个毛孔洋溢着幸福，重新投入到马洛无法追随的生活状态。”
进入别人的规则，到底如何接纳秩序，或者说，在秩序无法真正融入自己生活的时候，是不是必须要以悲剧的方式结束？当这种“封闭的秩序”被打破后，科塔萨尔选择了几种方式来抗衡，比如宅子被占后扔掉钥匙的抛弃式行为，比如《奸诈的女人》里马里奥烧毁了那些匿名信，比如《给巴黎一位小姐的信》里运走的尸体，这些都在为秩序的破坏和重建寻找解救办法，而在《剧烈头痛》里，则是以一种纯虚构的动物芒库斯庇阿来构筑一个自我的世界，这种虚构的动物具有顽皮性，反复无常，吃发芽的燕麦，还要换毛和交配，甚至每八小时进食一次，对我们来说，这种虚构的动物就是一个理想生存状态：“我们担心，只要一晚上照顾不周，芒库斯庇阿就会万劫不复，性命不保，而我们也会倾家荡产，遭灭顶之灾。”虚构的芒库斯庇阿甚至是一种拯救者的角色，但是在这种充满着乌托邦的秩序面前，所有的病症都围聚而来，像是故意要在肉体和心灵上对理想主义进行惩罚，所以最后的结局是：“某种动物在那儿绕圈游走。对着窗户嗥叫，对着我们的耳朵嗥叫，快要饿死的芒库斯庇阿在嗥叫。”芒库斯庇阿是虚构的动物，也对新秩序的一种命名，但是这种命名只是某种幻想而已，甚至也在解构自己的那些种种的文本秩序，喂养芒库斯庇阿的我们也成为想象的一部分，“我想象的那一对男女差不多像《被占的宅子》那一对男女，但是更含糊一些，因为不清楚他们是两个男人还是两个女人，还是一男一女，他们是不是丈夫和妻子，是不是兄妹俩。”
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| 科塔萨尔，一个象征 |
男人和女人，性别或者群体或者某种关系的模糊，是科塔萨尔故意要强调的，而在这些小说里，那种所谓的爱情也都是这样存在着两种不同的世界秩序，《被占的宅子》里的我们、《给巴黎一位小姐的信》中的我和劳拉，《奸诈的女人》中的马里奥和黛莉娅，《天堂之门》中的马洛和塞丽娜，他们其实都像168路的克拉拉和男孩一样，看似有着莱蒂罗、一毛五的票、没有花等共同的身份标签，但其实在两个不同的世界里，“两人重新迈步时，他没有再抓着她的手臂”，他们买花也是各自的事，走各自的路，像从来没有过交集，像从来都是陌生人。
正是因为貌离神合的微妙关系存在，规则和秩序其实都变成了心痛的一部分，而那些动物世界里的故事，作为对人类世界的共处方式，其实折射着人类自我的焦虑，类观察带来的是寓言般的解读，所以在《给巴黎一位小姐的信》里，吐出来的小兔，或许就是在说着人类的心病，《奸诈的女人》中黛莉娅做巧克力酒，还弹钢琴，看似优雅的生活背后是另一种残忍，她在薄荷和杏仁糖里，放进捣碎后后蟑螂尸段，像“大批大批的人死于昏厥”的罗洛的死和“孤零零地一个人死去”的赫克托，作为黛莉娅，都以死亡而告终，死去的蟑螂吃进肚子里似乎就是这样的神经机能症；还有《动物寓言集》里的“老虎”，跑进了大起居室、在三叶草花园、几乎一直是工头向他们报告老虎的动向、十点了，老虎在钢琴房、老虎在书房，直到最后内内的惨叫，老虎完全成为一种无法逃避的祸害，包括那些细菌、蚂蚁、蜗牛，自身的秩序被人类破坏，而反过来对人类建立的秩序进行另一种破坏。
动物寓言，或者就是人类自己的寓言，停留在病理学的层次上的故事，读起来让人有一种畸变的恶心感和巫术般被支配的惊悚，这些脱离常规的特例也在印证着科塔萨尔多变的生活现实，患病、任教、狂热地爱上了自己的学生，最终在1951年踏上了背井离乡的路，开始了法国之行，而就在这一年，作为个人第一部短篇小说的《动物寓言集》出版，在时间上也正好表达着”科塔萨尔式“秩序的破坏，他在《科塔萨尔论科塔萨尔》上说：“写短篇小说也为我治好了许多心病。所以，如果愿意的话，幻想的故事可以叫做调查，不过，它是一种关于治疗法的调查，不是形而上学的调查。” 治疗式的调查，就是对身体的那种抵抗，但是科塔萨尔的地理空间的转变，从阿根廷到法国，依然没能改变他严重的神经机能症，1984年他死于白血病，和恋人卡洛儿一样，因此而死去，对他来说，在文字里设置动物，设置那些驱邪式的治疗办法，但那也只是一种象征，就像他的巴黎一样“不过是个比喻，是个心灵坐标”。
“手的影子会吓着蚂蚁。”这里没有蚂蚁，那只小甲虫一直没有再飞回来，我合上书的时候轻轻把手指抽了出来，影子不会停留在书里了，一片安静，我的头痛已经过去，我知道这也是象征，如被描述和猜测的“乌头症”一样，“是场强风暴 来得快，去得快。”
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