每日归档： 2018年6月24日

	编号：C38·2180624·1487
	作者：【英】马丁·艾米斯 著
	出版：上海世纪出版有限公司
	版本：2017年05月第1版
	定价：65.00元亚马逊36.30元
	ISBN：9787532774449
	页数：331页

当它终于静止不动地开始俯冲时，上空出现爆炸式的闪光，一秒钟之内，彗星的尾巴就像银河一样划过天际……
——《最后一章·4》

黄狗在咆哮，在怒吼，甚至在张开嘴的一刹那，闻到了满是血腥的味道。但是只要你不打开一本书，不从封面开始进入一个 “我去好莱坞，又去医院”的故事，黄狗就只是黄狗，静止，死寂，不会扑向任何一个人。

封面总是以直观的方式呈现在眼前，甚至赤裸裸地想到暴力，但是黄狗也并非是黄狗，即使它被拴住了绳子，吊在那根柱子上，凶煞的背后也一定有一个训练它、调教它，以及命令它的人。狗的事其实是人的事，在建立了这样一种逻辑之下，黄狗的故事看起来就和现实发生了关系——在这个城市，因为某一件狗咬人的事而导致了社会议论，便是 “黄狗”可能延伸的社会叙事学。但是，当黄狗以如此解读的方式进入现实，是不是暴力、谋杀以及无政府主义式的寓言就一定超越了动物属性？

这当然只是一本书，而且也不是汉阅读的那种 “一页只有一个词”的书，如果让黄狗进入现实，那么阅读也必须进入现实，打开一本书也必须以现实的方式。是的，汉阅读是在六点，在自己的房子里，身边是抬起头看他的女儿索菲，阅读之前还倒了一杯啤酒，时间地点人物，似乎都在现实层面，甚至在阅读的间隙，他还会想到应该如何跟第二任妻子罗莎讲起和科拉发生的事， “他在信中已经保证要对她坦白，所以他无法只字不提。”一件自己出轨的事，无论如何在现实意义上就是和道德、伦理有关，当淫念最后变成回忆，其实是社会禁忌发生了强大的效果，甚至在和罗莎说了之后，汉也想到了要离开科拉， “听起来老套——但生个孩子吧。每次看着你我都在想你的孩子。你的胸也在期待，期待你的孩子。快让伯尔·罗德把你的肚子搞大，然后全力待产。”

但是一页只有一个词，一个现实也只有一个词，它就写在翻开黄狗的封面开始的现实里，它不是淫念，它是乱伦。那是一个夏季的派对，花园里，以及叫 “猴子之家”的屋子里，前妻珀尔的家，罗莎也不在，在聊了两个小时之后，汉和科拉就在花园里做了那事，在床上， “有太多的猴子蹦来蹦去”，它们是活力的象征，是欲望的表达，也像孩子一样，无法控制自己，但是，在做事的时候，汉为什么发现了身体里那 “一块坚硬的软骨”？为什么会想到女儿比利和索菲，想到了 “校服、连体衣和尿布”？为什么拍色情片的科拉最后提到了约瑟夫·安德鲁斯？一种淫乱的回忆变成了道德的现实，而一种道德的现实最后又变成了乱伦的故事：科拉就是汉自己姐姐丽达的女儿，丽达的丈夫又强奸了科拉；而约瑟夫曾在爱城和汉见面时掏出了一张纸条，那是汉的出生登记证明， “九个月前你在哪里？你他妈的在温森格林监狱。我搞了你老婆，而且把她肚子搞大了。你那个儿子，他不是你的。他妈的是我的。”

丽达遭遇了丈夫的暴力，父亲梅克·米欧打死了他，和约瑟夫一起被关进监狱，那乱伦的伤害对于科拉来说，似乎是藏在心里永远的烙印，而她却又成为了汉的情人，当汉看到了约瑟夫的那张纸条时，才发现自己的秘密比科拉的烙印更难以抹除，就像自己脸上的伤口 “形状就像血染的括号，距眼睛上方西北角的半英寸处”。括号形成了一个封闭系统，在没有指向的伦理关系里，汉和科拉似乎都在同样的命运中，而当科拉说： “在我六岁到九岁那几年，我父亲每天都会强奸我一次……”而指向汉总是紧抱着的女儿比利时，似乎又将汉带向了可能的乱伦深渊。

那么，在夏季的派对上，在花园的软骨里，在床上的猴子蹦跳中，社会禁忌会以另一种病态的方式呈现： “医生说：禁止猴子在床上弹跳……”医生在说话，医生开出了药方，这是生理和心理意义的治疗，而对于汉来说，他却选择了另一种方式，那个约瑟夫是谁？他在1949年开始的监狱生活中，在 “爱城”的房间里，在汉永远的伦理阴影中，但最后却在一本 “一页只有一个词”的书里， “知道。你书里的人物。我想那是对亨利·菲尔丁的嘲讽吧。《蜜汁》。非常棒。”在一本书里，成为虚构的人物，成为可以合拢的故事，但是，当科拉说自己其实是汉的侄女，说约瑟夫 “曾经是你的敌人”，那么，还有什么可以从虚构中逃离？还有什么可以从现实中躲开的？

因为一本书的封面永远是一只黄狗， “空中，一声哀嚎，那是黄狗的咆哮。”黄狗不在现实里，拴着链子，吊在柱子上，却永远发出咆哮，而且从空中而来，而那空中原本像一本书一样，充满了幻想的味道，汉一直想看见彗星到来的那一刻，而就在2月14日，那架101航班在经历了从早上9:05准备起飞，到发现问题，最后无法避免危机之后的14:09，终于从空中俯冲而下，像黄狗的咆哮一样，天空中充满了机器受损而悲哀的轰鸣声，最后是逆时针打转翻滚之后的爆炸声，而在一秒之内，彗星也拖着长长的尾巴划过了天际。

从现实到虚构，从虚构到现实，无法逃离的社会禁忌？无法避免的黄狗咆哮？而101航班上机长可能的畸形恋情，那具死了好几天的尸体，到底是现实一种，还是虚构元素？ “他闭上双眼，看到了那只黄狗。”就在那个夏天的夜晚，就在那废弃的院子里，他看到了姐姐丽达和男朋友在一起，她跪在水泥搅拌机后面，裙子提在腰间，而工作室里的美女照片，等待泔水桶的群交野狗，以及兴奋的母鸡和尖叫的公鸡，都将一切引入了欲望的可怕世界，而当汉推开门的时候，他看到父亲正坐在一个男人的胸上，他们不是别人，是梅克·米欧和约瑟夫·安德鲁斯——一个是操他母亲的男人，一个是娶他母亲的男人，一个是出生证明中的父亲，一个是名义上和丽达一样保持着家庭关系的父亲。

两个父亲，却在虚掩的门里上演男人的游戏，那一刻，黄狗的叫声再一次响起，却不再是咆哮，而是呜咽、哭泣， “摇着脑袋仿佛想放松酸痛的脖子，它抖动着肩膀，试图挣脱那此——背上背负的东西。”——终于从那一页只有一个词的小说中挣脱出来，然后站在封面上，以现实的方式，用暴力驱赶暴力。一个回环，淫乱无法成为回忆，暴力无法变成虚构，乱伦无法获得救赎，无论是医生说出 “禁止猴子在床上弹跳”，还是《蜜汁》里无尽的嘲讽，在被决定了命运而无法逃离的现实里，黄狗也只是一两声的咆哮，以暴制暴，以权抗权，最后都变成了现代社会的宿命，如彗星一般，是寓言，是隐喻。

“我去好莱坞，又去医院；你是第一个，又是最后一个；他很高大，她却很弱小；你彻夜无眠，但又倒床就睡；我们很富有，却又贫穷；他们找到了安宁，却发现……”在汉的人生路上，好莱坞和医院仿佛就是命运无法逃离的归宿， “好莱坞”是一间运河岸边的酒吧，汉在那里喝酒，一杯啤酒，就像在阅读开始前一样，却是在进入他自己的故事；医院里有医生，有护士，当然也有药品，而医院的存在只为病人而准备，所以两条路指向了人生的两个方向：欲望和病态。而对于汉来说，这两个方向都能让他短暂地离开现实：四年前和珀尔离婚，他决定戒掉烟酒，戒掉的不是普通的烟酒，而是那种无政府主义的波西米亚生活，那里是毒品、可乐、皮条客，似乎在告别一种颓废的生活，而取代的却是两杯鸡尾酒、四根烟和一小时的写回忆录，看起来美妙，是压力的平衡， “但他鬼知道，永远也无法迈过离婚这道坎。”

为什么离婚？不是那种现实中的鸡毛蒜皮， “当珀尔让他第三次被逮捕时，他站在公寓门口听对他的指控，他知道他们的婚姻已走到尽头。他已经走到了爱情的对立面——远远超越简单的仇恨。”仇恨夹杂着暴力，为什么要对他指控？为什么要让他被逮捕？是因为患上了 “夫妻间偏执狂”：长达数月的冷战、临时分居、独自旅行、频繁的拳脚相加、无休止的通奸， “他们的婚姻如同失落的世界，似乎是退化的、充满兽性的，甚至是史前的——如同一片蜥蜴横行的大陆。”蜥蜴横行，所以和科拉在一起的那个猴子之家，而最后对婚姻的逃离却又跌入了乱伦的深渊。而美国籍妻子罗莎呢？四年前结婚，也是在婚姻世界里分道扬镳，一个高大一个弱小，一个彻夜无眠一个倒床就睡，一个富有一个贫穷，一个在医院里成为病人，而另一个却以 “收腰的衬衫、运动型胸罩、浅褐色的乳沟”从医生面前走过——一个和另一个，依然像好莱坞和医院一样，走在欲望和病态的两条命运之路上。

在创伤之前，汉想着从第一段婚姻中走出来，在罗莎的世界里他想成为 “那个梦寐以求的丈夫：一个和母亲责任对等的父亲，温柔守时的情人，善于养家的男人，喜欢逗笑的伙伴，多才多艺且很少计较的家庭修缮工，精巧细致的厨师，有天赋的按摩师，更重要的是从不闲逛……”所有的标准都在远离那个坏丈夫，因为 “他曾经历过一次，并且它是谋杀。”但是在欲望和病态同时抵达的命运中，四十七岁的汉像在为自己写一部虚构的小说，那里一页只有一个词，那里的约瑟夫是个书中的人物，那里的女儿就在自己身边陪伴，甚至那里的妻子也原谅了他曾经犯下 “乱伦小插曲”的过错。

于是，出门就是走进自己的小说，于是，被人打倒就是逃避欲望和病态，于是，他送进了医院，转到了创伤科，产生了健忘症——而那条黄狗就在那里变成了一个词。甘地医生说汉遭受了高速碰撞，而使用暴力打击他的就是约瑟夫，这便是对于乱伦的某种影射，只有成为一个病人才能抽离更病态的社会， “他的状态就像身在二十一世纪：人们想从中觉醒、从中挣脱。这是一场梦中梦，而且都是噩梦。”那三个词是狗、粉色和现实，当甘地对他说了之后，汉重复的时候，却颠倒了秩序，也更换了词语： “粉色。猫。现实。”而之后第二次说起三个词，猫是猫，现实也还是现实，颜色却从粉色变成了 “黄色或蓝色”——于是，在词语游戏中，黄狗慢慢成形：他最终会在那充满了情欲和乱伦气息的废弃房子里，向着整个世界咆哮，然后101航班俯冲下来，然后彗星拖着尾巴飞过天际。

“无论是谁害我，我定要报复，我定要报复。”这是身为病人的汉内心最真实的声音。用病态来反抗更病态的生活，汉无非是一个个体，而在被展开的现实里，整体的社会就是一个巨大的病态世界，那里有无政府主义的波西米亚，那里有充满犯罪倾向的暴力分子，那里有在婚姻的谋杀中永远的敌人，当然，好莱坞的欲望世界永远开放着：《晨雀》杂志把读者称为 “行手淫者”，他们的宗旨是： “行手淫者优先”和 “想行手淫者之所想”以及 “这是我们的行手淫者的真正兴趣吗”，而他们的办刊目的就折射出社会的现状： “好的。主流严肃大报的目标读者是当权者和知识分子。时髦的通俗报纸针对中产阶级。低端的廉价小报则面对无产阶级。我们《晨雀》的目标读者是失业者。”失业者无非是 “高智商的白痴”； “粉红公鸡”酒吧里永远站着一个叫安斯利·卡尔， “贝丽尔是安斯利青梅竹马的恋人。他们在十六岁那年举行了婚礼，两周之后安斯利就离开了她，在他历史性转会的第二天。”然后，《晨雀》杂志为了让卡尔重整旗鼓，策划的行动叫 “干了贝丽尔”；工作之后的生活，也完全是欲望带来的病态，杂志主要策划者克林特 “一直在做跟蕾哈博约会的准备工作，吃了三次壮阳药和五次沃硫姆内斯男性药片”。

色情、药物、肉体、乱伦，组合成的无非是 “现代化社会”的畸形生活，而当所有人都无可避免地陷入其中的时候，甚至历史也被解构了，何来一个叫 “亨利九世”的国王？英国叫亨利的国王之后八个，当第九世出现的时候，是以反现实的方式走进虚构，那里有祖父约翰二世、父亲理查德四世传下来的家族箴言，有带着荣耀的国王专列，有臣服的民众，但是国王没有权力， “除了钱我还有什么呢？我是立宪君主，显然，我没有权力。我有荣耀，是的。但没有权力。”也没有自己追求的性生活， “维多利亚公主出生后，亨利的性生活不再受控于日历和月运周期：现在，它听命于预约簿。”历史被解构，而里面的一切就像这个展露的社会一样，变成欲望和病态的混合体：亨利九世为了满足自己的欲望性生活，和那个叫何子珍的 “中国长期驻巴黎大使的女儿；做了九年斯堪维尼亚国首脑的情妇”的女人在一起，而另外一方面，自己的女儿维多利亚却陷入了黄房子的 “突袭”事件的漩涡中，那个视频里公主在白色浴缸里，但是在水流过身体的第四秒， “她把头扭向右边，身体转了九十度，翘起的屁股使水溅了出来。接着黑屏。”

黑屏，一段悬案，却在《晨雀》杂志的策划中变成了欲望的消费品， “性问题上的巧合：他自己，在城堡里，把异类的何揽入怀中；而穿过草坪，公主在黄房子里遭到‘突袭’。”所以对于亨利九世来说，权力和欲望在畸形的世界里，永远变成一种无政府主义的讽刺，而这种讽刺所折射的是信仰的危机， “我的信仰只不过是一株纤细的芦苇而已，陛下。”十二月党人布伦丹戈登对亨利九世这样说，作为国王身边的近臣，他其实代表着一种制度，一种信仰，一种思想，甚至一种爱： “他是共和党人，他在这里做的一切，他四分之一个世纪一直做的都是为了爱，一切都为了爱。开始是出于对国王的爱，后来是出于对公主的爱。”维多利亚十五岁，布伦丹四十五岁，在一种年龄的差距里，是不是他反而更像一个父亲——当亨利九世在虚空的世界里用可怜的欲望满足自己，他其实远离了带来爱的父亲形象，而畸形之欲望，最后编织的不是爱，而是乱伦。

黄屋里的身体，最后的谜底是 “她们”， “何子珍是我们敌人的敌人。”而亨利对维多利亚的爱最后只是变成了信封上的一个词，而布伦丹呢？十二月党人从历史中跳出来，却不是别人，正是约瑟夫一样的存在，暴力、入狱、同性，以及搞大了别人的老婆，生下了带着永远烙印的孩子——当回到现实，一本小说合拢，而病态的世界从来不曾被改变，甚至，汉在三个词语的颠倒中陷入另一种可怕的危机： “所有这一切都还不是最糟糕的。最糟糕的事与比利有关。”

用身体紧紧抱过比利，为什么就会让人怀疑是乱伦？在珀尔的口中，在科拉的口中，甚至在罗莎的口中都变成了怀疑论，一切都像那个无家可归的约翰所说， “我没有家。”没有了家，也就没有了以忠诚为目标的 “婚礼颂歌”，就没有了依偎在怀里的父爱，没有了高举着她哄她入睡的责任，而所有没有家的信仰只是因为自身带着的那种原罪：汉是那个父辈欲望的牺牲品，却也制造了另外的病态生活——亨利九世是父亲，梅克·米欧是父亲，约瑟夫是父亲，丽达的丈夫是父亲，汉也是父亲。所以原罪需要的自救，只有毁灭之后才能迎来新生，这是一种悖论，像彗星来自天堂，也可能是来 “毁灭我们的”，就像小说在虚构中解构现实，却在合拢中依然听见黄狗的叫声，101航班的尸体带着鲜活的生命从高处坠落，就像欲望在堕落中自毁，而最后那升腾的可能也是希望：

现在她从他手中滑开，开始在屋里转来转去，从一个扶手转到另一个扶手。他一脸麻木地苦想：在这项保护他们的工程中，令人绝望的痛苦是，当他们还很幼小的时候，他们弱小的身躯，弱小的身躯，他们十分弱小的身躯。

	编号：C37·2180624·1486
	作者：【法】居斯塔夫·福楼拜 著
	出版：上海译文出版社
	版本：2017年09月第1版
	定价：42.00元亚马逊23.50元
	ISBN：9787532774814
	页数：251页

钻入一粒一粒原子，一直坠到物质的尽头，——成为物质！
——《七》

物质是一本书？一幅画？一个作者？不管是布罗该的画，还是贾劳的画，都在居斯塔夫·福楼拜的眼前展开，即使他写给勒·蒲瓦特万的信中说： “自己也很想把《圣安东的诱惑》写成一出戏；不过，这得另请高明，我可不成。”那也是一幅不可更改的画；一部作品打开在我的眼前，C37·2180624·1486的编号也是属于它的唯一；二十五年在困难中写作， “现在我算写完了，中间辍而复始，始而复辍，整整占了我二十五年！”也只有一个叫居斯塔夫·福楼拜的作者；当然还有一九三七年一月翻译出版这本书的李健吾，之后再没有机会出版的译本也成为唯一……

不可更改的画，唯一编号的书，二十五年写作的作者，和唯一的译者，它们都呈现了恒定的物质，都在 “坠到物质的尽头”时成为物质：最后的物质，唯一的物质。但是在成为物质之前，一切的变化都在发生，在福楼拜看到布罗该的画后，是迟疑，但最后决定买下这幅画，从此开始思考如何写作 “我一生的著作”，而后来的一八四六年，福楼拜又买下了贾劳的画，在画里发现了一种共存， “忧郁的奇丑于我有一种异常的魔力；我的性格是滑稽地苦辣，所以这正好应和它密切的需要”。但是当他在一八四九年完成初稿，读给朋友听的时候，他们却要劝他扔到火里烧掉，福楼拜虽然没有付之一炬，但是却听取了朋友的建议写了 “俗不可耐的现实的故事”，这便是他的《包法利夫人》。

二十五年，仅仅是写作的时间，这部 “一个四世纪亚力山太世界的戏剧的展览”没有被烧掉而真正成为福楼拜一生的著作，其中的曲折只是因为他把作品给了唯一的读者，那就是自己，李健吾在《跋》中说： “他胜利了。这场胜利是光荣的，因为他收服了一个读者的读者，他自己。”唯一的作者，收服唯一的读者，这便是变化之后的最后物质呈现，而在像是上帝造人完成后的第七天，圣安东也在经历了魔鬼的七重罪之后发下了 “成为物质”的自己：

噢幸福！幸福！我看见生命产生，我看见动作肇始。我的血激荡着，要涨破脉管，进裂出来。我想翱翔，我想游泳，我想吠叫，我想呼喊，我想吼号。我愿意长出翅膀，长出甲壳，长出树皮，长出象鼻，喷出烟氛，旋扭我的身体，分裂开，散入一切，和气一样发散，和草木一样成长，和水一样流动，和声音一样响颤，和光一样发亮，隐藏在一切形体。

血液激荡，脉管崩裂，长出翅膀，分裂身体，翱翔，游泳，吠叫，吼号……如此众多的是形式，但是它从属于一个物质，那就是生命，所以生命之产生才是圣安东最后的幸福，这最后的幸福也成为坠落到物质尽头之后 “成为物质”，也在这幸福的第七章看见了基督， “就在中央，正当太阳的圆盘，耶稣基督的面孔熠耀着。安东画了一个十字，开始祈祷。”落幕，完结，救赎，得道。 “隐藏”着一切形体，是形式的多元表现，但物质只有恒定的一种，叫做生命，所以圣安东的整个过程就是从种种多元、多变的形式之中找到属于自己也属于上帝的物质，而这个过程就像福楼拜二十五年的困难历程，只为让一种思想，一本书定形。

那么，当安东在家里人逝去之后选择退隐在坟墓里长达十二年，为什么没有发现这最后的物质？为什么在沙漠的八十多年修炼中，没有找到唯一的形式？为什么把自己的所有都变卖给穷人，没有让他看见耶稣的神迹？为什么鼓舞迫害的教徒、指责阿芮屋斯的邪说也没有让他找到皈依的上帝？形式多样，在安东的求道得道中似乎成为了一个迷障，当他在上埃及的戴巴伊德境内，当他居住在山顶圆平台上，当他以隐士的身份独居在茅庐里，当他竖起长十字架，这一切只不过具有了形式上的意义，尼罗河还在流淌，海滩之外还是一片海，里比山脉里藏着很多的秘密，而在安东的内心深处，有着无法抵御的痛苦。 “又是一天！又过了一天！”是厌烦， “然而往常，我并不这样苦！”是迷失， “如今，泉水涸了。为什么？”是困惑，当初毅然离开家，毅然远离家人和女人，安东似乎做好了准备，母亲快死了，妹妹要他回来，女人阿娼娜芮亚穿着开衩的后襟迎风飘荡，安东还是头也不回，盲人狄第穆给了他圣经的知识，追随的学生给了他作为长着的尊严，沙漠的苦修给了他勇气，但是当经历了这一切，他为什么还会厌烦、迷失和困惑？

他看到了总督最后一次示众中阿娼娜芮亚被脱掉了衣服毒打的场景，他听到了全城的邪教者争辩的声音，他感慨于自己的弟子全部离开自己的不安，他甚至想着如果不是成为一个圣徒，是不是做俗人、成为文法家或者学家，当兵做税吏或者更适合自己， “苦命的我！真就没有一个完！倒不如死了好！我忍不下去了！够了！够了！”那竖起的十字架只不过在沙子里投下了一个影子，像耶稣受难时的样子，哭泣的安东需要一种勇气， “我就这么弱，我的上帝！拿出勇气，站起来！”但那只是影子，耶稣的影子，上帝的影子的影子——种种的形式，如何抵达唯一的物质？种种的苦修，如何抵达唯一的得道？

影子的世界里，也有着不同的影子，尼布甲尼撒的影子出现了，他沉湎在快乐和骄傲中，最后上帝惩罚他让他变成了走兽，示巴女王的影子出现了，她诱惑了耶稣，但被耶稣打败，安东在众多的影子里开始思考的问题是，既然他们说世界是一个整体，各部分相互影响，就像一个身体的器官，在过程中相互爱憎，那么，在这个整体里， “形式不变的程序真还能够加以修改？”这无疑是对于形式多变的不安，自己是圣徒，是隐士，是接近上帝的使者，但是那些形式在沙漠上投下了可怕的影子，那个整体是不是也面临破碎？自我的欲望是不是会重新苏醒？

其实，已经醒来了，他越需要勇气，就越脆弱，他越需要泉水的干涸，就越饥渴，他也是看见阿娼娜芮亚的痛苦，越是想要靠近她——他也是苦修，是不是越是发现了自己无法克服的欲望？ “如今有三十多年了，我一直在沙漠之中呻吟！好像尤赛布，我腰上缠了八十磅的黄铜；好像马开尔，我露出身体叫虫来蜇；好像巴考穆，我一连五十三夜不闭眼睛；和我一比，砍头的人们，钳死的人们，或者烧死的人们，也许全不如道高德重，正唯我的生命是一串不断的殉难！”

所以，安东被一个声音定义： “可怜的安东！”那个声音是最初的诱惑：你要女人吗？你要银子吗？你要一把剑吗？你要全体人民都仰慕你甚至甘愿被你杀吗？声音传到耳朵里，其实这声音就来自自己的内心，就来自欲望的影子，于是声音之后，他看到了黑暗，看到了黑暗中的一塘水，一个妓女，一座庙的角落，一个士兵的形象，一辆有着白马的马车， “它们增多了，环绕他，攻打他。一种难以形容的恐惧袭有他；他什么也不感觉到，除去上腹一阵炽热的抽搐。”于是，有了面包和酒席，有了最终可以买通皇后的金钱，有了拿着长矛的人群，甚至安东把所有的仇人都杀死了， “他忘记的仇人他也认出来；他先加以凌辱，然后杀死。他剖开他们的肚腹，割断他们的咽喉，砸倒他们，揪老年人的胡须，压轧小孩子，殴打受伤的人们。”还有尼布甲尼撒，还有示巴女王，一切都回来了，一切都围绕在身边，从最初苦修时的舍弃，到苦闷时的复活，即使最后赶走了它们，即使最后用力抽打自己，欲望和信仰，被诱惑和自救，终是交织成一个矛盾体。

那些影子，那些食物，那些女人，那些被杀死的仇人，那些金钱，其实都在安东作为一个隐士的内心世界里，所以在这个自我坠落的世界里，一切的欲望都是想象式的，而惩罚自己也只不过是对于肉身的一种戕害，而既然作为整体的世界有不同的形式，那么诱惑人的又何止这些自我想象式的欲望？往年的弟子伊拉芮影来了，他曾跟随安东，又离安东离去，这便是一个隐喻，是从内心走向外部的象征，而这个走向外部整体的伊拉芮影，以引领的方式，看见了更多的影子，更多的形式，更多的欲望，而伊拉芮影对他说的那句话也成为安东欲望纠缠的一种解读： “伪君子！你陷在寂寞之中，为的是更好纵欲！你摒弃酒、肉、浴室、奴仆和荣誉；可是你放任你的想象贡献给你宴席、香料、赤身的妇女和喝彩的群众！你的节操只是一种更加微妙的腐败，厌恶人世只是对于它憎恨的无力！这就是为什么你的同类全那样阴沉，否则也许由于缺少信心。”

尽管安东喊出了： “我时时需要膜拜上帝！”反而证明他缺少信心，这便是七宗罪与信望爱三种美德对于安东真正考验的开始，伊拉芮影带他进入到教堂，在这里有劝服丈夫皈依基督教的妇女，但是当妇女头发被剪平，安东开始害怕起来，这种害怕就是安东内心里的某种不平等思想，而所谓的罪，所谓的恶，所谓对于欲望的痛苦都从这个源头开始：人之异化。在这个教堂里，出现了摩尼，他住在世界的顶端，作为基督-诺斯替派的信徒，他通过怀疑论追求知识，更坚信知识可以获得解脱，他喊出的是： “灵魂宁可落在地上，也不要憔悴在肉欲的桎梏里面！”而在摩尼之后的各种教派教侣，有的认为 “圣灵乃是女性”，有的认为 “女人正是罪恶之树”，他们争吵，就像在安东曾经在城里的教堂里一样，不同的信徒传递不同的声音，不同的观点。而孟塔鲁斯，作为无冕的异端之王，与摩尼分别掌管天地，他 “披着一件黑大衣，用两根死人骨头扣住”，他用异端的方式惩罚： “啊！皮鞭子抽你们的时候，你们怎样苦苦呼号！你们痛楚的四肢怎样献给我的热狂！爱情不能实现，你们怎样在我的胸脯上面枯萎！爱情的强烈为你们发现了好些世界，你们如今可以用自己的眼睛望见灵魂。”

邪教异端充斥着教堂，在该隐教派高喊： “该隐万岁！所多玛万岁！犹大万岁！”之后，全教堂变成忿怒的波涛， “邪说领袖我们有些殉教者比你的殉教者还要坚苦，有些祈祷比你的祈祷还要困难，更高的爱情的激越，同样长久的禅定。”邪教也要苦行，也要修炼，也要殉教，但是和安东的信仰有什么区别？安东说： “可是没有天示！没有物证！”那只不过是一种害怕之后的辩解，在这个意义上，安东在诱惑面前，还不如邪教异端的信徒。完全赤裸的男人出现，他在这争论的世界里，却看到了空无， “正因为我认识万物，万物不复存在。”没有希望也没有忧虑，没有幸福也没有道德，没有日也没有夜，没有我也没有你，于是这个世界 “一无所有”。

男子在某种意义上启示了安东，当那种对上帝的皈依表现在肉体的苦修上，是不是反而变成了束缚？异教也殉道，而他们为什么会成为异端？所以重要的不是形式，甚至形式本身就是幻觉，就是一种诱惑。于是，在这样的迷失之中，安东高喊： “我在什么地方？……我怕我坠入深渊了。不用说，十字架离我太远……啊！怎样的夜晚！怎样的夜晚！”在教堂之后，伊拉芮影再次出现，这一次他不再是孩子，而是变成了 “巨灵”，这一预示着安东的求索之路走向了对于神祇这一形式的怀疑。他们是偶像， “各国的，各时的，木头的，金属的，花岗石的，羽毛的，皮缝的。”他们把人毁灭了， “供在石祭坛上面；有些在臼里被碾碎了，用四轮车压扁了，钉在树身上。还有一位，全身烧红的铁，公牛犄角，拿婴儿活活吞了下去。”神与人之间似乎变成了对立，这便是伊拉芮影所说的 “最初的二元”，而他告诉安东的是，绝对不靠任何形式表现，即使圣父圣子圣灵三位一体，最后， “其实也只是一个人。”

来自印度的佛来了，他也是修道苦行而成佛，勒底人的神衹奥阿迺斯来了，他说： “我太初万物同时。”而且形体没有一定的世界；巴比伦的姑娘为女神卖淫；波斯人的神有善神奥尔穆士，也有恶神阿芮芒；小亚细亚的春神阿提斯歌颂的是身体： “搂紧他的腰，吻他的胸呀！看呀！看呀！你觉得出我们戴指环的手指抚摸你的身体，我们的嘴唇寻找你的嘴，我们的头发拂过你的大腿吗？晕过去的神呀，不闻不问我们的祈祷！”如此众多的神祇，他们来自不同的地方，实现着不同的目标，这便是众多的形式，但最后却都消失或死去，在安东面前，最后 “奥林普山摇动起来”，那些裘彼特、裘龙、马尔斯、狄亚娜等众神也不见，最后变成了黑暗，而在这不同形式的神祇面前，安东喊出了唯一的上帝： “我只信一位上帝，天父——只信一位救主，耶稣基督，——上帝的长子，——托生为人，——十字架受难，——埋葬，——刃于天，——要回来裁判已死未死之人，——他的王国没有终结；——我只信一位圣灵，一只信一种悔罪的洗礼，——只信一座天主教的圣堂，——只信肉身的复活，——只信永生！”

于是，伊拉芮影，又将她带向了魔鬼统治的科学世界， “我永远解放精神，衡量世界，没有恨，没有畏，没有怜，没有爱，没有上帝。”这就是科学世界，而安东就是把这个世界叫做魔鬼。那里有不同的星宿， “每个星宿影响其他星宿的行动，助成它们的行动，——不假一个助手，单凭法则的力量，程序的唯一的德能。”这是像上帝一样唯一的存在，但是众多不同的星宿是不是组成了整体的世界？但是魔鬼说，这是一个没有界限的 “无限”世界， “无所谓虚！无所谓空！处处有身体在‘幅员’不动的空间行动；如若有什么东西加以限制，它就不复是‘幅员’，而是一个身体，它没有界限！”身体没有界限，就是容纳所有的形式，或者形式之意义也被消解了，所以安东更加害怕：上帝会在哪里？善与恶的分界在哪里？ “管它哪，善必须有一座天堂，恶必须有一座地狱！”而魔鬼说： “所谓善恶，仅仅同你息息相关，犹如昼夜、苦乐、生死，仅仅在幅员的一个角落，一个特殊的环境，一种个别的利害之上是相对的。”

只有无限，只有永久，空间和时间都不存在，神和人也不存在，而一切的诱惑和想象都变成了你自己的一部分， “万物以你的精神的媒介和你接触。仿佛一面凹镜，你的精神歪扭万物；一而你缺乏一切方法来证实它们的正确。”魔鬼嘲笑着上帝想要把安东一口吞下，但是却给他保留了最后的希望。安东 “举开眼睛”看见了另一个世界，一个老妇人和一个年轻女人，像耶稣的母亲或者像美丽的阿娼娜芮亚，但是当他们复活却不是人，而是死亡和物欲，老妇人不是安慰，不是休息，不是遗忘，也不是永久的绥静，年轻妇人不是安眠者，不是欢乐，不是生命，也不是汲不尽的幸福，他们是死亡的骷髅，是物欲的肉身。所以安东认为这是魔鬼制造的幻觉， “我拒绝幸福，我觉得自己永生。所以，死亡只是一种幻象，一块面纱，在某些地方掩饰生命的赓续。”

抛弃死亡的幻象，寻找生命的赓续，就是回到人这个实质，从神祇到怪兽，安东的最后一种历险，最后一种幻觉，就是把他从时间的巨大流转中带到独一无二的实质里，那就是生命，这是一种回归，也是安东在诱惑面前发现最后的物质，并将自己变成了物质，于是所有动作，所有的器官，所有的声音，都变成了人这个整体，这个物质，那一个十字符号也终于在见到耶稣的面孔之后，在胸前画出——一切的形式制造了一切的幻象，一切的幻象导致了一切的欲望，一切的欲望通向了一切的痛苦，所以最后的第七章，就像上帝造人的第七天，完成了对于人这一种实质的命名：

超乎一切，最引诱我的，正是宗教。我的意思是说所有宗教，不限于某一种宗教，我讨厌每一种单独的教义，然而我认为创造宗教的情绪是人类最自然最有诗意的情绪。
——1857年3月30日 福楼拜致尚特比女士

	编号：C55·2180624·1485
	作者：【美】康纳德·巴塞尔姆 著
	出版：南海出版公司
	版本：2015年08月第1版
	定价：58.00元亚马逊32.40元
	ISBN：9787544278065
	页数：516页

一一一首歌能让人怀孕吗？
——我想不行吧。我会说不行。
——也许是在一个人睡着的时候，可能么？
——也不大会吧。
——什么样的人会有歇斯底里的怀孕？
——嗯，你知道。那种神经质的女孩吧。
——如果一场歇斯底里的怀孕最终结果是生下来了，还是要把它算作歇斯底里吗？
——《城市生活》

一张嘴，一只眼睛，一些杂物，抽象而混乱地遍布在封面上，像是贴合着巴塞尔姆兀立、怪异、绝望的叙事风格，甚至那里根本没有目录——当一本书翻过131页的时候，在第132页和133页之间，却发现新大陆一样看见了那张单独的目录页面：和封面一样的设计，和内页几乎一样的宽度和长度，像是隐藏在其中成为内文的一部分，从1964年的《回来吧，卡里加里博士》到1988年的《不可言说的实践，不自然的行为》，从1970年的《城市生活》到1972年的《悲伤》，从1974年的《罪恶的快感》到1975年的《亡父》，从1976年的《外行们》到1979年的《伟大的日子》，以及序和译后记，共同组成了《巴塞尔姆的60个故事》的序目。

为什么隐藏？为什么显现？只有进入到文本里才能找到，这是不是也在贴合巴塞尔姆的行文风格？怪异和混乱的反面是不是秩序和规则？那一排排的题目按照有序的方式陈列着，在目录世界里它们应该跳出来，为一本书制造进入的通道，但是隐藏而显现，看上去具有了一种阅读的行为艺术。甚至，夹住这张坚硬目录的第132页和133页，完全在叙述一个父亲的寓言。 “父亲就在那儿”，不是简单的肯定，而是感叹，像是发现了这张目录一样的表情，但是在哪儿？在床上坐着， “而且正在哭泣”，谁弄伤了他？谁侮辱了他？谁诽谤了他？

“我父亲玩着盐和胡椒瓶，还有糖碗。他掀起糖碗的盖子，把胡椒撒进去。”隔开了一个段落，父亲不哭泣了，但是还是坐在床上，他在翻娃娃的梳子，他在翻娃娃的床，他把手捅进娃娃房的一个窗口。娃娃不是他儿子，我坐在他对面，他为什么不和我说话，为什么不告诉我受到伤害的事？省略号之后还是省略号，泣不成声的故事里，一切都是断裂的，都是混乱的，都是隐藏的。但是如果拿掉坚硬的目录，在第133页里，却看不到一个省略号，看不到娃娃房，也看不到糖碗和胡椒瓶，哪里只剩下一个想知道父亲遭遇的我，于是拉尔斯·邦出来了，于是米兰达出来了，于是那条街和那辆马车出来了，于是贵族和主人出来了。

省略号的132页，坐在床上哭泣的132页，胡椒瓶和糖碗的132页，亲身经历了故事的父亲坐在床上哭泣，但是父亲之存在却是隐藏的；拉尔斯·邦来到房间的133页，米兰达勾勒了发生事情的133页，我和车夫约会的133页，父亲不在，但是他的遭遇却慢慢显露出来。隔开却呈现出不同的状态，隔开而具有某种逆反的叙事效果，而一张坚硬的目录之隔开，是不是更具有隐喻？但是夹在中间，它从来不属于故事，不属于132页和133页，不属于父亲和我，也不属于那个父亲死去的故事，它只是一个路标，突兀、怪异，以及最后必然抽身而出。

抽出身来回到封面之后的位置，文本似乎回到了文本，就像这本1981年出版的图书，当时巴塞尔姆还活在世上，当从1964年的故事到1979年的小说整合成一本书的时候，巴塞尔姆却用简单的名字和数字命名：60个故事，就是60个故事，没有分叉，没有混乱，没有怪异，朴实无华，就像大卫·盖茨在序中所说， “也许他对相处可以拱悬于这样一片多样风景之上的任何一个书名绝望了”，60是一个好数字，圆满而又悦耳，再没有那种 “举起一根手指挠到你的咯吱窝”的怪异感觉，也没有《我买了一个小城市》的异想天开，但是在用圆满的数字修饰的故事里，巴塞尔姆真的在回归一种现实主义的存在？真的要结束怪异而绝望的叙事风格？

残留在第132页和133页的影子还在，《我父亲哭泣的景象》，看上去也是简洁而自然：关于父亲在街上被一辆马车撞到，然后死去。但是当马车撞到父亲的时候，谁在现场？ “我在出事后不久就到达了现场，没闻到酒味。”在店员面前我这样说，否定是因为父亲喝酒才被撞到，是因为我站在父亲这一边，但是，没有在现场，我的证明其实是脆弱的，而最后也变成了一种听说，一种想象。甚至，我开始怀疑，那个父亲是不是我的父亲，就像坐在床上哭泣的是不是就是我的父亲， “但也许在那里哭泣的不是我父亲，而是另一个父亲：汤姆的父亲，菲尔的父亲，帕特的父亲，佩特的父亲，保罗的父亲。”谁的父亲，其实不是为了探寻唯一的结局，而是为了证明，他不是谁的父亲。从一种肯定走向一种否定，这便是父亲的命运，而那个时候，父亲也变成了一种类： “父亲”。

带引号的父亲，可以是打开糖碗盖子的父亲，是坐在床上哭泣的父亲，是捅开娃娃房窗户的父亲，也可以是被马车撞到的父亲，但是他也是所有人的父亲， “坐在床中间的男人看上去非常像我父亲。”只不过是像而已，而这个像就把父亲变成了一种隐喻：所有人的父亲。被撞到，被弄伤，最后死去，完全不具有个体意义，所有的父亲都被侮辱，都被伤害，都在哭泣，那个店员说的话，女孩说的话，车夫说的话，从来不是证明我的父亲遭遇了事故，而是各自说着自己的父亲。父亲重新被淹没，而这是 “无父”的开始，隐藏而否定，就是放弃一种权威，而放弃权威的那种否定力量来自哪里？来自另一种权威，撞到父亲的人是谁？一个贵族，名叫阿克莱菲尔特伯爵，他的马车，他的车夫，于是都成为身份之一种， “我从来没有见过他发过那天这么可怕的脾气；如果你父亲活下来了，而我的主人逮住了他，你父亲怕是得不了好，这是肯定的。”车夫拉尔斯·邦这样说，于是，一个父亲的死变成必然，一种权威的消失变成必然。

这便是1970年巴塞尔姆笔下的《城市生活》，父亲在城市，马车在城市，死亡在城市，当一切隐藏而消失，当一切解构而混乱的时候，是不是就是 “城市生活”的本质？城市生活里有被马车撞死的父亲，有和天使有关的教堂和信仰，有警察，有宗教，也有高高在上的 “玻璃山”，但是一切和父亲一样，只不过是陨落的权威，是解构的秩序，是颠覆的经典。 “艾尔莎和雷蒙娜进人了复杂的城市。”《城市生活》中的艾尔莎和雷蒙娜就这样进入到城市里，他们寻找公寓，遇见男人，生下孩子，看上去一切都是有秩序的生活，但是，生活里的没一个父亲都在哭泣，都死在更大的权威里。艾尔莎和雷蒙娜，一起都法律学校，是希望从事法律工作，这是秩序的另一个开始；他们都遇见了男人，都在爱情中怀孕，这是秩序的再一个开始，可是，一切的秩序都是混乱的：艾尔莎在卧室里哭泣，他和雅克卷入了一场争斗，而和艾尔莎在一起的查尔斯被人绑在床上，一根针扎进了臀部，后来艾尔莎和雅克走进了婚礼现场，艾尔莎怀孕了，查尔斯给雷蒙娜写信，雷蒙娜也怀孕了还生下了一个男孩， “当两个女孩住在一起的时候，一个人必须做出选择。一个人不可能两个都拥有，在我们的社会里。”这是她们各自的选择，但是谁也不知道她们会属于那种秩序，艾尔莎没有读完法律学院的课程，雷蒙娜带着孩子被老师指责——她们是怎样怀孕的？她们是怎样生孩子的？或者说，那个孩子的父亲是谁？

“雅克、艾尔莎、查尔斯和雷蒙娜坐在同一排看太阳舞。雅克坐在艾尔莎旁边，查尔斯坐在雷蒙娜旁边。当然查尔斯也坐在艾尔莎旁边，但他主要是靠向雷蒙娜。”这其实就是他们的 “城市生活”，坐在旁边，隔着距离，相互影响，又彼此独立，所以一首歌能让人怀孕，歇斯底里能生下孩子，他们命名为 “童女生子”只不过是一种反讽，那张销量达一百万的唱片名字叫《城市教培中心》，没有爱情，没有婚姻，没有父亲，没有秩序，一切都是动物的交配，而一百万的销量是不是意味着在城市生活中有一百万个孩子会在交配中生下来？

一首歌会让人怀孕，一曲舞曲却会让人产生恐惧。《警察舞会》里有警察，有王后至尊，有英俊的男人，有性感的女人，但是当他们进入到舞会之中的时候，一切都没有了秩序，都没有了权威，只剩下吃过烤鸡的味道，只剩下珍珠脚趾，只剩下高级钢灰色， “因为警力，那个伟大的准则，在违背与遵守之时最受崇敬。而这正是你们这些人的所在，在违法之时。”玛格戈和贺拉斯终于在舞会上各自交出了身体，没有了警力的保护，没有了准则的维护，当然也没有了自制力，最后便是弥漫着的恐怖， “恐怖已经移到了贺拉斯的公寓外面。即使警察和他们的女人也不安全，恐怖想。没有人是安全的。安全并不存在。哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈！”

恐怖是城市的权威和主人，而书写了《恐惧与颤栗》的克尔凯郭尔呢？ “真正的任务是经由现实性实现的和解而真正的现实性，克尔凯郭尔说，乃是宗教。”现实性实现而具有真正的现实性，宗教是唯一的道路，是消除恐惧与颤栗的必然通道，但是，在宗教之前，是不是有另外的现实性？一种反讽对应着 “城市生活”，警察、法律和政府，都在维护着现实的秩序，但是最后却成了反讽： “我们正在花费大量金钱用于我们所有的这支军队，一支非常庞大的军队，装备得美轮美奂。……。那么政府做的是什么呢？它跑去变卖它剩余的军装。孩子们开始穿上它们，军装或部分军装，因为它们便宜而又有某种风格。”反讽出现了，反讽的目的是什么？是反对而拥有自由， “反讽是一种剥夺客体的现实性的手段，为了使主体可以感觉自由。”但是当具有会眉心的反讽出现的时候，客体在战栗，在破碎，在消失，但是那个空出来的地方会放什么？克尔凯郭尔说是异化和诗歌，就像施莱格尔《路德清》里所说，它构建了一个反讽之后的替代物，优于历史，也优于现实，而在克尔凯郭尔那里，具有真正现实性的东西只有宗教。

克尔凯郭尔和施莱格尔，在文本里谈论异化和诗歌，谈论反讽和宗教，但是当从文本走向城市，真正的现实会出现吗？火车，似乎是逃离城市现实的一个通道，一个人和另一个人，一个在提问一个在回答：看到了火车上的女孩，在看一本书，书放在膝盖上， “她的两腿分得相当开，晒得很厉害，颜色是——”于是幻想出现了，它逃离了现实，像一个无政府主义者，正在接近反讽，但是在讨论了克尔凯郭尔和施莱格尔之后，他们的问答是：

答：她在抚摸自己的乳房。
问：还穿着短上衣？
答：是的。
问：黄色的短上衣？
答：蓝的。

重新回到幻想，重新回到欲望，重新回到反讽——反讽的反讽，就在文本的背面，就在现实的里面，没有诗歌和异化，没有宗教和哲学，女人的乳房和短上衣成为最后的愉悦。和哭泣的父亲，交媾的警察一样，反讽在反讽着自己，于是，在 “城市生活”，美丽的公主被人从玻璃山上扔了下来， “可以依靠他们来对付她”，暴力，赤裸的暴力，是另一种权威，没有任何道理地发生了： “老鹰也没道理，一点都没有，一会儿都没有。”

1970年的 “城市生活”里，毕竟有过一种如父亲，如法律，如宗教一样的权威，毕竟有过具有摧毁性力量的反讽，但是在 “城市生活”之前呢？甚至连父亲是谁读不清楚。《你会告诉我吗？》在1964年的文本里，一个问号是无数个问号，你我也是无数个你我，先是三个人，休伯特、查尔斯和艾琳，查尔斯和艾琳结婚了，休伯特给了他们一个婴儿过圣诞节，婴儿名叫保罗，一个从银行来的婴儿，就是在这样令人费解的答案中，保罗长到了十六岁。在这十六年里，不是平平安安，暗处的故事以令人晕眩的感觉上演着：休伯特和艾琳有了恋情，他们没有让查尔斯知道，休伯特又有了一个养子叫埃里克，艾琳和查尔斯又有了女儿希尔达，和保罗同岁，希尔达于保罗不仅同龄，两个人也有恋情，但是风信子安喜欢保罗，保罗在丹麦又跟英格上床，霍华德想要摸希尔达的手，查尔斯的女儿罗斯玛丽又读诗给爱德华，还有无政府主义的杰克逊，年轻的亨利……

人物出场，又匆匆离开，于是关系变得复杂，缠绕在里面就像迷宫，谁和谁在一起，与谁和谁不在一起构成了一种同义反复，但是最为关键的是，谁制造了混乱？线索是艾琳和休伯特有过的奸情，然后蔓延开来，于是希尔达砍到了黑梨树，爱德华咆哮着啃咬自己，保罗借出了一把斧头……在一触即发的暴力中，休伯特还摸着艾琳的乳房， “你有美丽的双乳，他对艾琳说。”查尔斯也在床上摸着艾琳的乳房， “你有对美丽的乳房，艾琳，查尔斯说。”于是，安的风信子扔到了海里，霍华德的爱慢慢枯萎，而埃里克，却拿出了那把霰弹枪，在休伯特问： “你带着那把霰弹枪去哪儿啊，埃里克？”艾琳大喊： “埃里克，把霰弹枪从你嘴里拿出来！”

枪响了吗？为什么是埃里克？他是谁？仅仅是休伯特的养子？或者说保罗仅仅是从银行拿出来的婴儿，希尔达仅仅是查尔斯和艾琳的女儿？关系混乱，人物混乱，故事混乱，最后没有秩序的存在只不过是一种幻觉： “保罗和希尔达拥抱。什么才美妙？他们想着。他们认为答案或许就在他们眼里或在他们交混的呼吸里，但他们不能肯定。这或许是虚幻的。”父亲是谁，隐约地传递起来，却成为最具伤害性的线索。 “混乱是美味的也是有用的”，巴塞尔姆站在暗处说，在《游戏》里： “我们每人都配有一支．45，我们每人都应该击毙对方，如果对方行为怪异的话。多怪异才叫怪异？我不知道。”在《总统》中， “我正在想着总统。我疑惑，他对于这一任合适吗？他是是个奇特的家伙，我想——不像我们有过的其他总统。”而所有的混乱都是因为每个人都在关系世界里分不清自己是谁，就像《气球》， “每个交汇都是至关重要的，气球和建筑的相遇，气球和人的相遇，气球和气球的相遇。”相遇、碰撞、发生关系，最后的选择，都变成了一种必然却随机的举动，所以世界的混乱就是失去了秩序，《看见月亮吗？》和红衣主教Y对话便是将这种混乱推向了真正的解构：

“世界在什么上面？”我问。
“在一只大象上面。”他说。
“大象在什么上面？”
“在一只乌龟上面。”
“乌龟在什么上面？”
“在一台红色剪草机上面。”

上面的上面，再上面，似乎从来没有最上面的存在，上帝在哪？像一只气球，随风飘逝，于是《爱丽丝》说： “那就是混乱你可以制造混乱吗？爱丽丝问当然了我可以制造混乱我说我制造了混乱她打量那？混乱混乱是英俊而有魅力的她说而且比悔恨更持久我说而且比悔恨更滋润她说”……我在哪里？什么时候会结束？我不知道为什么？我该怎么办？愉悦和迷惘的混合，可能的选择和态度，最后不是焦虑，而是沉浸在混乱中，把混乱当成现实，把混乱当成上帝。

所以，1964年的《回来吧，卡里加里博士》是神秘的铺垫，1968年《不可言说的实践，不自然的行动》是前奏，而在1970年《城市生活》之后，巴塞尔姆在荒诞中走向批判，在反讽中新制造更大的混乱。《日常生活批判》是借用了法国马克思主义哲学家、社会学家列斐伏尔的著作名字，我读的是《感性剥夺日记》，妻子旺达读的是《Elle》，不同的选择，意味着不同的生活，不同的生活，意味着承诺的缺席， “如果你是一个已婚男人的话。没有什么事做，还是回家喝上九大杯算了吧。”所以即使在婚姻破裂之后，他们也是友好的，干杯互助健康，在一箱接着一箱，一年重复一年的生活中，消费着一切， “资本主义兴起并脱去了它的睡衣。又一天，又一美元。每个人的价值都以他将给市场带来什么来衡量。”这便是《资本主义的兴起》，而更进一步，则是《在机械时代之末》，我和戴维斯太太建立家庭，仅仅是在超市买肥皂时，随机的手碰到了一起，最后离婚时，戴维斯太太说， “这是一个隐喻，它具有隐喻性的真实。”而我说： “还有机械时代之末，那是一个隐喻么？”

物世界异化了一切，《瑞贝卡》说自己想要改掉 “丑陋的、爬虫似的，完全不能接受的姓氏”，《被俘获的女人》回答年龄却说： “去年八月三十二岁。”《中士》里被人称赞 “这么快就当上中士了”，而回答是： “我一直是中士，我说。上一回我也是中士。”扑面而来的是反讽，它正在摧毁那种高高在上的秩序和权威，于是欧也妮·葛朗台想要杀死自己的父亲，但是葛朗台却因为被捐了八十万而活活气死；于是，1888年5月，爱德华·李尔向亲朋好友发出邀请函，不是庆祝什么，而是让大家见证自己的死亡，女人、结婚，都不在活着的世界里出现，而死亡变成了最后的表演， “一个死者面模被立刻取下。”最后所有人都在消费死亡，就像葛朗台消费金钱和信仰， “随着时间推移，爱德华，李尔之死变得如此流行，以致全国各地都在重新搬演，取得了值得瞩目的成功。”

但是，反讽能建立另一种秩序吗？1975年的《亡父》似乎以独立的方式再次审视 “父亲”，这一本 “给儿子们的一份手册”中，列举了不同的父亲：狂怒的父亲，作为教师的父亲，跳跃的父亲，有獠牙的父亲，坠落的父亲，遗失的父亲，以及最后被弑杀的父亲，父亲有三角眼，有固定的蓝色，可以跟女儿一起睡觉，或者会成为一个国王，但是，父亲都会遗失，就像权威，就像秩序，就像上帝，而遗失并非是最后的结局，甚至，遗失也会成为一种必然的选择， “要找到一个遗失的父亲：要找到一个遗失的父亲的第一个问题是要遗失他，毅然决然地。”要找到另一种权威的 “父亲”，首先就要遗失，想尽办法遗失，制造事件遗失，所以遗失成为一种归宿，而真正的遗失是死亡， “父亲之死：当父亲死去时，他的为父之道被归还给了全父，他是所有亡父汇集到一起的总和。”但是，让他在死亡中遗失，绝不是弑父， “杀戮你的父亲是毫无必要的，时间会杀戮他的，那是一件确凿无疑的事。你真正的使命不在于此。”

让时间杀戮父亲，这是不是取消反讽变成了一种自然？巴塞尔姆是反对 “无”的，而他反对的其实是物意义上的无， “一条雀鲷不是无，它是一条鱼，一条Pomacentrus，它喜欢暖水、珊瑚礁——甚至它自己，就我们月所知的一切而言。无不是一件长睡衣或一个傻瓜、九十二，或尼尼微。”当一个绝对权威的上帝如父亲一样在时间中被杀戮，这其实是为无提供了理念的存在可能， “海德格尔指引我们面向恐惧。从克尔凯郭尔那里借了一杯恐惧，他把它撒了，而在茁铺开的污渍里他发现（像一个茶叶占卜师）无。”它是更恐惧的恐惧，是更虚无的虚无，更混乱的混乱，所以在60种虚构里，60个故事里，60种父亲的杀戮中，最后的出路其实是摧毁 “父亲”这个次本身， “你必须成为你的父亲，但要成为一个更苍白、更虚弱版本的他。”

你不是你，不是父亲，你是他，永远的第三人称，不在抬起头的上面，不在床上哭泣，不在马路上被撞到，永远缺席，缺席而怪异，怪异而反讽，反讽而混乱， “混乱的存在应该有五大证据，其中第一个是上帝的缺席。”