2018-11-22《巴塞尔姆的60个故事》：要找到一个遗失的父亲

一一一首歌能让人怀孕吗？
——我想不行吧。我会说不行。
——也许是在一个人睡着的时候，可能么？
——也不大会吧。
——什么样的人会有歇斯底里的怀孕？
——嗯，你知道。那种神经质的女孩吧。
——如果一场歇斯底里的怀孕最终结果是生下来了，还是要把它算作歇斯底里吗？
       ——《城市生活》

一张嘴，一只眼睛，一些杂物，抽象而混乱地遍布在封面上，像是贴合着巴塞尔姆兀立、怪异、绝望的叙事风格，甚至那里根本没有目录——当一本书翻过131页的时候，在第132页和133页之间，却发现新大陆一样看见了那张单独的目录页面：和封面一样的设计，和内页几乎一样的宽度和长度，像是隐藏在其中成为内文的一部分，从1964年的《回来吧，卡里加里博士》到1988年的《不可言说的实践，不自然的行为》，从1970年的《城市生活》到1972年的《悲伤》，从1974年的《罪恶的快感》到1975年的《亡父》，从1976年的《外行们》到1979年的《伟大的日子》，以及序和译后记，共同组成了《巴塞尔姆的60个故事》的序目。

为什么隐藏？为什么显现？只有进入到文本里才能找到，这是不是也在贴合巴塞尔姆的行文风格？怪异和混乱的反面是不是秩序和规则？那一排排的题目按照有序的方式陈列着，在目录世界里它们应该跳出来，为一本书制造进入的通道，但是隐藏而显现，看上去具有了一种阅读的行为艺术。甚至，夹住这张坚硬目录的第132页和133页，完全在叙述一个父亲的寓言。“父亲就在那儿”，不是简单的肯定，而是感叹，像是发现了这张目录一样的表情，但是在哪儿？在床上坐着，“而且正在哭泣”，谁弄伤了他？谁侮辱了他？谁诽谤了他？

“我父亲玩着盐和胡椒瓶，还有糖碗。他掀起糖碗的盖子，把胡椒撒进去。”隔开了一个段落，父亲不哭泣了，但是还是坐在床上，他在翻娃娃的梳子，他在翻娃娃的床，他把手捅进娃娃房的一个窗口。娃娃不是他儿子，我坐在他对面，他为什么不和我说话，为什么不告诉我受到伤害的事？省略号之后还是省略号，泣不成声的故事里，一切都是断裂的，都是混乱的，都是隐藏的。但是如果拿掉坚硬的目录，在第133页里，却看不到一个省略号，看不到娃娃房，也看不到糖碗和胡椒瓶，哪里只剩下一个想知道父亲遭遇的我，于是拉尔斯·邦出来了，于是米兰达出来了，于是那条街和那辆马车出来了，于是贵族和主人出来了。

省略号的132页，坐在床上哭泣的132页，胡椒瓶和糖碗的132页，亲身经历了故事的父亲坐在床上哭泣，但是父亲之存在却是隐藏的；拉尔斯·邦来到房间的133页，米兰达勾勒了发生事情的133页，我和车夫约会的133页，父亲不在，但是他的遭遇却慢慢显露出来。隔开却呈现出不同的状态，隔开而具有某种逆反的叙事效果，而一张坚硬的目录之隔开，是不是更具有隐喻？但是夹在中间，它从来不属于故事，不属于132页和133页，不属于父亲和我，也不属于那个父亲死去的故事，它只是一个路标，突兀、怪异，以及最后必然抽身而出。

抽出身来回到封面之后的位置，文本似乎回到了文本，就像这本1981年出版的图书，当时巴塞尔姆还活在世上，当从1964年的故事到1979年的小说整合成一本书的时候，巴塞尔姆却用简单的名字和数字命名：60个故事，就是60个故事，没有分叉，没有混乱，没有怪异，朴实无华，就像大卫·盖茨在序中所说，“也许他对相处可以拱悬于这样一片多样风景之上的任何一个书名绝望了”，60是一个好数字，圆满而又悦耳，再没有那种“举起一根手指挠到你的咯吱窝”的怪异感觉，也没有《我买了一个小城市》的异想天开，但是在用圆满的数字修饰的故事里，巴塞尔姆真的在回归一种现实主义的存在？真的要结束怪异而绝望的叙事风格？

残留在第132页和133页的影子还在，《我父亲哭泣的景象》，看上去也是简洁而自然：关于父亲在街上被一辆马车撞到，然后死去。但是当马车撞到父亲的时候，谁在现场？“我在出事后不久就到达了现场，没闻到酒味。”在店员面前我这样说，否定是因为父亲喝酒才被撞到，是因为我站在父亲这一边，但是，没有在现场，我的证明其实是脆弱的，而最后也变成了一种听说，一种想象。甚至，我开始怀疑，那个父亲是不是我的父亲，就像坐在床上哭泣的是不是就是我的父亲，“但也许在那里哭泣的不是我父亲，而是另一个父亲：汤姆的父亲，菲尔的父亲，帕特的父亲，佩特的父亲，保罗的父亲。”谁的父亲，其实不是为了探寻唯一的结局，而是为了证明，他不是谁的父亲。从一种肯定走向一种否定，这便是父亲的命运，而那个时候，父亲也变成了一种类：“父亲”。

带引号的父亲，可以是打开糖碗盖子的父亲，是坐在床上哭泣的父亲，是捅开娃娃房窗户的父亲，也可以是被马车撞到的父亲，但是他也是所有人的父亲，“坐在床中间的男人看上去非常像我父亲。”只不过是像而已，而这个像就把父亲变成了一种隐喻：所有人的父亲。被撞到，被弄伤，最后死去，完全不具有个体意义，所有的父亲都被侮辱，都被伤害，都在哭泣，那个店员说的话，女孩说的话，车夫说的话，从来不是证明我的父亲遭遇了事故，而是各自说着自己的父亲。父亲重新被淹没，而这是“无父”的开始，隐藏而否定，就是放弃一种权威，而放弃权威的那种否定力量来自哪里？来自另一种权威，撞到父亲的人是谁？一个贵族，名叫阿克莱菲尔特伯爵，他的马车，他的车夫，于是都成为身份之一种，“我从来没有见过他发过那天这么可怕的脾气；如果你父亲活下来了，而我的主人逮住了他，你父亲怕是得不了好，这是肯定的。”车夫拉尔斯·邦这样说，于是，一个父亲的死变成必然，一种权威的消失变成必然。

这便是1970年巴塞尔姆笔下的《城市生活》，父亲在城市，马车在城市，死亡在城市，当一切隐藏而消失，当一切解构而混乱的时候，是不是就是“城市生活”的本质？城市生活里有被马车撞死的父亲，有和天使有关的教堂和信仰，有警察，有宗教，也有高高在上的“玻璃山”，但是一切和父亲一样，只不过是陨落的权威，是解构的秩序，是颠覆的经典。“艾尔莎和雷蒙娜进人了复杂的城市。”《城市生活》中的艾尔莎和雷蒙娜就这样进入到城市里，他们寻找公寓，遇见男人，生下孩子，看上去一切都是有秩序的生活，但是，生活里的没一个父亲都在哭泣，都死在更大的权威里。艾尔莎和雷蒙娜，一起都法律学校，是希望从事法律工作，这是秩序的另一个开始；他们都遇见了男人，都在爱情中怀孕，这是秩序的再一个开始，可是，一切的秩序都是混乱的：艾尔莎在卧室里哭泣，他和雅克卷入了一场争斗，而和艾尔莎在一起的查尔斯被人绑在床上，一根针扎进了臀部，后来艾尔莎和雅克走进了婚礼现场，艾尔莎怀孕了，查尔斯给雷蒙娜写信，雷蒙娜也怀孕了还生下了一个男孩，“当两个女孩住在一起的时候，一个人必须做出选择。一个人不可能两个都拥有，在我们的社会里。”这是她们各自的选择，但是谁也不知道她们会属于那种秩序，艾尔莎没有读完法律学院的课程，雷蒙娜带着孩子被老师指责——她们是怎样怀孕的？她们是怎样生孩子的？或者说，那个孩子的父亲是谁？

编号：C55·2180624·1485 作者：康纳德·巴塞尔姆 著 出版：南海出版公司 版本：2015年08月第1版 定价：58.00元亚马逊32.40元 ISBN：9787544278065 页数：516页

“雅克、艾尔莎、查尔斯和雷蒙娜坐在同一排看太阳舞。雅克坐在艾尔莎旁边，查尔斯坐在雷蒙娜旁边。当然查尔斯也坐在艾尔莎旁边，但他主要是靠向雷蒙娜。”这其实就是他们的“城市生活”，坐在旁边，隔着距离，相互影响，又彼此独立，所以一首歌能让人怀孕，歇斯底里能生下孩子，他们命名为“童女生子”只不过是一种反讽，那张销量达一百万的唱片名字叫《城市教培中心》，没有爱情，没有婚姻，没有父亲，没有秩序，一切都是动物的交配，而一百万的销量是不是意味着在城市生活中有一百万个孩子会在交配中生下来？

一首歌会让人怀孕，一曲舞曲却会让人产生恐惧。《警察舞会》里有警察，有王后至尊，有英俊的男人，有性感的女人，但是当他们进入到舞会之中的时候，一切都没有了秩序，都没有了权威，只剩下吃过烤鸡的味道，只剩下珍珠脚趾，只剩下高级钢灰色，“因为警力，那个伟大的准则，在违背与遵守之时最受崇敬。而这正是你们这些人的所在，在违法之时。”玛格戈和贺拉斯终于在舞会上各自交出了身体，没有了警力的保护，没有了准则的维护，当然也没有了自制力，最后便是弥漫着的恐怖，“恐怖已经移到了贺拉斯的公寓外面。即使警察和他们的女人也不安全，恐怖想。没有人是安全的。安全并不存在。哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈！”

恐怖是城市的权威和主人，而书写了《恐惧与颤栗》的克尔凯郭尔呢？“真正的任务是经由现实性实现的和解而真正的现实性，克尔凯郭尔说，乃是宗教。”现实性实现而具有真正的现实性，宗教是唯一的道路，是消除恐惧与颤栗的必然通道，但是，在宗教之前，是不是有另外的现实性？一种反讽对应着“城市生活”，警察、法律和政府，都在维护着现实的秩序，但是最后却成了反讽：“我们正在花费大量金钱用于我们所有的这支军队，一支非常庞大的军队，装备得美轮美奂。……。那么政府做的是什么呢？它跑去变卖它剩余的军装。孩子们开始穿上它们，军装或部分军装，因为它们便宜而又有某种风格。”反讽出现了，反讽的目的是什么？是反对而拥有自由，“反讽是一种剥夺客体的现实性的手段，为了使主体可以感觉自由。”但是当具有会眉心的反讽出现的时候，客体在战栗，在破碎，在消失，但是那个空出来的地方会放什么？克尔凯郭尔说是异化和诗歌，就像施莱格尔《路德清》里所说，它构建了一个反讽之后的替代物，优于历史，也优于现实，而在克尔凯郭尔那里，具有真正现实性的东西只有宗教。

克尔凯郭尔和施莱格尔，在文本里谈论异化和诗歌，谈论反讽和宗教，但是当从文本走向城市，真正的现实会出现吗？火车，似乎是逃离城市现实的一个通道，一个人和另一个人，一个在提问一个在回答：看到了火车上的女孩，在看一本书，书放在膝盖上，“她的两腿分得相当开，晒得很厉害，颜色是——”于是幻想出现了，它逃离了现实，像一个无政府主义者，正在接近反讽，但是在讨论了克尔凯郭尔和施莱格尔之后，他们的问答是：

答：她在抚摸自己的乳房。
问：还穿着短上衣？
答：是的。
问：黄色的短上衣？
答：蓝的。

重新回到幻想，重新回到欲望，重新回到反讽——反讽的反讽，就在文本的背面，就在现实的里面，没有诗歌和异化，没有宗教和哲学，女人的乳房和短上衣成为最后的愉悦。和哭泣的父亲，交媾的警察一样，反讽在反讽着自己，于是，在“城市生活”，美丽的公主被人从玻璃山上扔了下来，“可以依靠他们来对付她”，暴力，赤裸的暴力，是另一种权威，没有任何道理地发生了：“老鹰也没道理，一点都没有，一会儿都没有。”

1970年的“城市生活”里，毕竟有过一种如父亲，如法律，如宗教一样的权威，毕竟有过具有摧毁性力量的反讽，但是在“城市生活”之前呢？甚至连父亲是谁读不清楚。《你会告诉我吗？》在1964年的文本里，一个问号是无数个问号，你我也是无数个你我，先是三个人，休伯特、查尔斯和艾琳，查尔斯和艾琳结婚了，休伯特给了他们一个婴儿过圣诞节，婴儿名叫保罗，一个从银行来的婴儿，就是在这样令人费解的答案中，保罗长到了十六岁。在这十六年里，不是平平安安，暗处的故事以令人晕眩的感觉上演着：休伯特和艾琳有了恋情，他们没有让查尔斯知道，休伯特又有了一个养子叫埃里克，艾琳和查尔斯又有了女儿希尔达，和保罗同岁，希尔达于保罗不仅同龄，两个人也有恋情，但是风信子安喜欢保罗，保罗在丹麦又跟英格上床，霍华德想要摸希尔达的手，查尔斯的女儿罗斯玛丽又读诗给爱德华，还有无政府主义的杰克逊，年轻的亨利……

人物出场，又匆匆离开，于是关系变得复杂，缠绕在里面就像迷宫，谁和谁在一起，与谁和谁不在一起构成了一种同义反复，但是最为关键的是，谁制造了混乱？线索是艾琳和休伯特有过的奸情，然后蔓延开来，于是希尔达砍到了黑梨树，爱德华咆哮着啃咬自己，保罗借出了一把斧头……在一触即发的暴力中，休伯特还摸着艾琳的乳房，“你有美丽的双乳，他对艾琳说。”查尔斯也在床上摸着艾琳的乳房，“你有对美丽的乳房，艾琳，查尔斯说。”于是，安的风信子扔到了海里，霍华德的爱慢慢枯萎，而埃里克，却拿出了那把霰弹枪，在休伯特问：“你带着那把霰弹枪去哪儿啊，埃里克？”艾琳大喊：“埃里克，把霰弹枪从你嘴里拿出来！”

枪响了吗？为什么是埃里克？他是谁？仅仅是休伯特的养子？或者说保罗仅仅是从银行拿出来的婴儿，希尔达仅仅是查尔斯和艾琳的女儿？关系混乱，人物混乱，故事混乱，最后没有秩序的存在只不过是一种幻觉：“保罗和希尔达拥抱。什么才美妙？他们想着。他们认为答案或许就在他们眼里或在他们交混的呼吸里，但他们不能肯定。这或许是虚幻的。”父亲是谁，隐约地传递起来，却成为最具伤害性的线索。“混乱是美味的也是有用的”，巴塞尔姆站在暗处说，在《游戏》里：“我们每人都配有一支．45，我们每人都应该击毙对方，如果对方行为怪异的话。多怪异才叫怪异？我不知道。”在《总统》中，“我正在想着总统。我疑惑，他对于这一任合适吗？他是是个奇特的家伙，我想——不像我们有过的其他总统。”而所有的混乱都是因为每个人都在关系世界里分不清自己是谁，就像《气球》，“每个交汇都是至关重要的，气球和建筑的相遇，气球和人的相遇，气球和气球的相遇。”相遇、碰撞、发生关系，最后的选择，都变成了一种必然却随机的举动，所以世界的混乱就是失去了秩序，《看见月亮吗？》和红衣主教Y对话便是将这种混乱推向了真正的解构：

“世界在什么上面？”我问。
“在一只大象上面。”他说。
“大象在什么上面？”
“在一只乌龟上面。”
“乌龟在什么上面？”
“在一台红色剪草机上面。”

上面的上面，再上面，似乎从来没有最上面的存在，上帝在哪？像一只气球，随风飘逝，于是《爱丽丝》说：“那就是混乱你可以制造混乱吗？爱丽丝问当然了我可以制造混乱我说我制造了混乱她打量那？混乱混乱是英俊而有魅力的她说而且比悔恨更持久我说而且比悔恨更滋润她说”……我在哪里？什么时候会结束？我不知道为什么？我该怎么办？愉悦和迷惘的混合，可能的选择和态度，最后不是焦虑，而是沉浸在混乱中，把混乱当成现实，把混乱当成上帝。

所以，1964年的《回来吧，卡里加里博士》是神秘的铺垫，1968年《不可言说的实践，不自然的行动》是前奏，而在1970年《城市生活》之后，巴塞尔姆在荒诞中走向批判，在反讽中新制造更大的混乱。《日常生活批判》是借用了法国马克思主义哲学家、社会学家列斐伏尔的著作名字，我读的是《感性剥夺日记》，妻子旺达读的是《Elle》，不同的选择，意味着不同的生活，不同的生活，意味着承诺的缺席，“如果你是一个已婚男人的话。没有什么事做，还是回家喝上九大杯算了吧。”所以即使在婚姻破裂之后，他们也是友好的，干杯互助健康，在一箱接着一箱，一年重复一年的生活中，消费着一切，“资本主义兴起并脱去了它的睡衣。又一天，又一美元。每个人的价值都以他将给市场带来什么来衡量。”这便是《资本主义的兴起》，而更进一步，则是《在机械时代之末》，我和戴维斯太太建立家庭，仅仅是在超市买肥皂时，随机的手碰到了一起，最后离婚时，戴维斯太太说，“这是一个隐喻，它具有隐喻性的真实。”而我说：“还有机械时代之末，那是一个隐喻么？”

物世界异化了一切，《瑞贝卡》说自己想要改掉“丑陋的、爬虫似的，完全不能接受的姓氏”，《被俘获的女人》回答年龄却说：“去年八月三十二岁。”《中士》里被人称赞“这么快就当上中士了”，而回答是：“我一直是中士，我说。上一回我也是中士。”扑面而来的是反讽，它正在摧毁那种高高在上的秩序和权威，于是欧也妮·葛朗台想要杀死自己的父亲，但是葛朗台却因为被捐了八十万而活活气死；于是，1888年5月，爱德华·李尔向亲朋好友发出邀请函，不是庆祝什么，而是让大家见证自己的死亡，女人、结婚，都不在活着的世界里出现，而死亡变成了最后的表演，“一个死者面模被立刻取下。”最后所有人都在消费死亡，就像葛朗台消费金钱和信仰，“随着时间推移，爱德华，李尔之死变得如此流行，以致全国各地都在重新搬演，取得了值得瞩目的成功。”

但是，反讽能建立另一种秩序吗？1975年的《亡父》似乎以独立的方式再次审视“父亲”，这一本“给儿子们的一份手册”中，列举了不同的父亲：狂怒的父亲，作为教师的父亲，跳跃的父亲，有獠牙的父亲，坠落的父亲，遗失的父亲，以及最后被弑杀的父亲，父亲有三角眼，有固定的蓝色，可以跟女儿一起睡觉，或者会成为一个国王，但是，父亲都会遗失，就像权威，就像秩序，就像上帝，而遗失并非是最后的结局，甚至，遗失也会成为一种必然的选择，“要找到一个遗失的父亲：要找到一个遗失的父亲的第一个问题是要遗失他，毅然决然地。”要找到另一种权威的“父亲”，首先就要遗失，想尽办法遗失，制造事件遗失，所以遗失成为一种归宿，而真正的遗失是死亡，“父亲之死：当父亲死去时，他的为父之道被归还给了全父，他是所有亡父汇集到一起的总和。”但是，让他在死亡中遗失，绝不是弑父，“杀戮你的父亲是毫无必要的，时间会杀戮他的，那是一件确凿无疑的事。你真正的使命不在于此。”

让时间杀戮父亲，这是不是取消反讽变成了一种自然？巴塞尔姆是反对“无”的，而他反对的其实是物意义上的无，“一条雀鲷不是无，它是一条鱼，一条Pomacentrus，它喜欢暖水、珊瑚礁——甚至它自己，就我们月所知的一切而言。无不是一件长睡衣或一个傻瓜、九十二，或尼尼微。”当一个绝对权威的上帝如父亲一样在时间中被杀戮，这其实是为无提供了理念的存在可能，“海德格尔指引我们面向恐惧。从克尔凯郭尔那里借了一杯恐惧，他把它撒了，而在茁铺开的污渍里他发现（像一个茶叶占卜师）无。”它是更恐惧的恐惧，是更虚无的虚无，更混乱的混乱，所以在60种虚构里，60个故事里，60种父亲的杀戮中，最后的出路其实是摧毁“父亲”这个次本身，“你必须成为你的父亲，但要成为一个更苍白、更虚弱版本的他。”

你不是你，不是父亲，你是他，永远的第三人称，不在抬起头的上面，不在床上哭泣，不在马路上被撞到，永远缺席，缺席而怪异，怪异而反讽，反讽而混乱，“混乱的存在应该有五大证据，其中第一个是上帝的缺席。”

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