每日归档： 2020年8月17日

	编号：H48·2200817·1676
	作者：【法】吉尔·德勒兹 著
	出版：上海人民出版社
	版本：2020年04月第1版
	定价：58.00元当当28.60元
	ISBN：9787208163485
	页数：248页

可以说，他总是结巴，他不是讲话结巴，而是由于语言本身而结巴。一般来说，只有讲外国语言的人才是外国人。而他则相反，是一个讲母语的外国人。
——《关于戈达尔<2×6>的三个问题》

他是一个全身心投入工作的人，他是一个平等待人的人，他是处于绝对寂寞之中的人——这是吉尔·德勒兹眼中的戈达尔，但是他绝不是以一种静态的命名来定义这一个还活着的、还在电影世界里进行创造的、甚至将影像概念带入电视以“积极而富有创造性的线”驱动电视的法国新浪潮电导演，对于德勒兹来说，戈达尔不只是一个导演，也不是如新浪潮电影被贴上“作者电影”的标签而成为一个影像的制造者，其实，戈达尔对于德勒兹的意义，就在于他代表着一种力量，一种生活和思想的力量，一种哲学家的力量。

戈达尔是一个出于绝对寂寞中的人，但这不是普通的寂寞，是“非常充实的寂寞”；戈达尔是一个总是结巴的人，但不是讲话结巴，而是因为语言本身而结巴，甚至是一个在结巴中“讲母语的外国人”——正是这种创造性的结巴，正是这种寂寞，使得戈达尔成为一种力量。这种力量充分体现在戈达尔6部2集的电视节目中，德勒兹说：“他可能是没有让电视欺骗的绝无仅有的一例”，并没有让电视欺骗，是让电视重新回到影像的世界中，是让电视找到了让这种特殊力量展现出来的机会——对电视的深恶痛绝，不正是戈达尔一以贯之的态度？为什么在德勒兹看来，他去除了电视的欺骗性甚至控制性，而成为“只是影像”思想的一种生动实践？

无论是非常充实的寂寞，还是语言本身带来的结巴，戈达尔都在回归一种本真，就像他所提出的那句话一样，“无所谓正确的影像，只是影像。”只是影像，在德勒兹看来，就是一种行动，就是一种实践，就是一个人物，而且就是本身，无所谓正确，是因为不需要和占主导地位的涵义和既定口号相符，不需要证实某一事物的思想“是将要来临的”，在“只是思想”的状态中，现在就是生成，无需任何证明的简单事物，“是思想的沉吟，它们只能以提问的形式表达出来，而这些提问又往往使人无言以对。”所以戈达尔和他的“影像与声音”是在两个方向上展开行动，一方面，是恢复外部影像的完整性，使我们感知的东西和影像相等，或者说是还给影像“其所有的一切”，这便是反对权力及其制约的斗争；另一方面，拆散了作为权力拥有者的语言，在“结巴”中分解整套号称正确的观念，以“仅仅将观念”提出来的方式表现影像。让感知的东西和影像相等，分解正确的观念，戈达尔就是在这样“只是影像”中创造了特殊的力量，而这种创造在德勒兹看来，不是2×6的复数性，而是用一个最为关键的联系连接了行动、事物、事件和人物。

并列连词ET就是“和”，它不是指向特定关系，而是引出了一切关系：有多少个ET就有多少关系，它不仅使得一切固定的关系摇摆不定，也使得是、存在以及动词摇摆不定，“ET（和）……ET（和）……ET（和）……”就像戈达尔的结巴一样，创造着语言的奇怪用法，在和占统治地位的语法规则相对立中，ET展现了一种积极行动的力量——即非成分也非总体，而是将其变成了充满行动、事件乃至人物的整体。在德勒兹看来，总体和整体是完全不同的两个概念，总体集合了不同的成分，但是它的边界是清晰的，或者说他就是一个闭合的系统，相对闭合或者人为闭合，在这一种闭合中，既无寂寞的力量也无结巴的可能；而整体则属于时间范畴，它贯穿了一切总体，但是它却阻止总体完成自己的闭合，正是这种阻止产生了总体之外的意义，并使得“所有总体的总体”这一著名的悖论得以解构。

2×6的非复数化计算，整体的非总体化闭合，德勒兹就是从戈达尔的“只是影像”的观念中看见了电影的本质，看见了哲学的意义，他写过关于影像的两本书：《运动-影像》和《时间-影像》就是在阐述这种“只是影像”的整体性。在他看来，电影之所以有能力表现或创造最大量的不同影像，有能力通过蒙太奇合成不同的影像，就是因为电影是建筑在“运动-影像”基础之上的。运动-影像一方面在看电影的人那里，把代替变成了客体，人们抓住了最平庸生活中那些难以忍受的东西，当这一种看变成主动，就如德勒兹评价戈达尔那样，“只是影像”让感知的东西和影像相等，所以人们处在纯粹的光与音响的情境中，让感知和情感进入了与“经典电影”的感觉运动体系迥然不同的另一种体系里；另一方面，时间不再是从运动-影像的组合，即蒙太奇中推断出来，“而是相反，运动从时间中推断出来。”

“只是影像”让影像与自己的光和音响保持新的关系，使得影像变成某种与其说可见不如说可读的东西，所以德勒兹认为，运动-影像让摄像机发挥了应有的作用，这种作用就是将影像变成了思想，变成了能够抓住思想的机制，在时间符号、识读符号和精神符号的建立中完成了对影像的自我超越，也实现了阻止影像变成一种闭合总体的整体意义——在取景中，电影确立了一个人为封闭的临时总体，在剪切中，确定了运动或分布在总体各成分中的运动；运动便是表现了整体的变化，“整体贯穿一切总体，阻止其完全闭合。”运动创造了整体的变化，运动从时间中推断出来，而在时间-影像的系统里，影像以一种“影像自动运动”的自动时间化完成了建构，就像费里尼所说，“我们同时是儿童、老人和成人”——当运动接受了自动时间化的创造机制，就是表现了一个对情境做出反应的人物，“那就有了故事。”

运动-影像和时间-影像，构筑“只是影像”在另一个时空中的ET关系，当呈现为一种整体性，在德勒兹看来，这便是“敞开的整体性”，“当影像是一种运动的时候，各个影像如果不内在化于一个整体，彼此便不衔接。”敞开的整体性观念具有某种纯电影的含义，但是它却需要创造和将要创造模式，在这之中就需要某种想象界的存在，“实象与虚象互换，潜在变为实在，实在变为潜在；透明与不透明互换，透明变为不透明，不透明变为透明；细菌与培养基互换。”想象界就是交换的总体，在需要创造和将要创造模式的道路上，当然出现了电视，出现了对电影具有危险的电视——或者悲观主义，或者乐观主义，但是在德勒兹看来，当世界本身在拍某种电影，当再没有什么发生在人类身上，“一切都发生在影像上时，这便构成了电视。”

在“致塞尔日·达内的信”中，德勒兹分析了影像的第三种功能以及第三种关系：不再是“影像后面有什么要看的”，也不是“怎样看影像本身”，而是“如何置身其中，如何钻进其中”——“既然一切影像都钻进其他影像，影像的背景已经是一个影像，空由的眼睛已经是一个无形的镜片。”面对电视既不是悲观主义，也不是乐观主义，不是被控制，也不是和电影一样旅行，而是“做自己的电影”，而是在不平等中“观察”电视——或者如戈达尔的《2×6》的这一部电视节目一样，在“只是影像”中寻找一种力量，寻找行动、事件和人物本身，寻找ET所构建的关系整体——在并不闭合于悲观主义还是乐观主义的观念中，以整体性阻止人为的闭合。

戈达尔“只是影像”具有特殊的力量和语言结巴的生成性，而在米歇尔·福柯那里，德勒兹也看到了一种主动产生的主体性，和影像本身的运动一样，它也是“区别于知识和权力的艺术行动”。从1962年认识，到加入“监狱调查团”，德勒兹所认识的福柯是“当代哲学家中最现实者”，福柯身上的现实性就是和19世纪决裂的态度，是重新审视理性的思想，是思想行动的哲学。“我需要他，远远胜过他需要我。”他认为福柯是一个“在事物推进的地方将事物拦腰截住”的人，劈开事物，劈开字词，在非永恒中寻找新事物的形成，所以在福柯看来，知识分子不具有普遍性而具有特殊性，他不是普遍价值的代言者，而是“以自己的资格和地位之名”讲话，“福柯将他的生命置于思想之中：同权力的关系，再就是同自我的关系，这一切是生存或死亡问题，是疯狂或新的理性的问题。”而这便是他所说的主体化，这是一种对声明方式、对新风格的实际探寻，是在主体的生产中跨越知识与权力固有阶段，“他画出可以使他脱离危机的线，引进知识和权力的新的关系，即使为此他必须死亡。”

这是德勒兹为福柯所画的肖像，和对于戈达尔的画像一样，德勒兹强调了“只是影像”的力量意义，强调了权力和知识新的关系，而这一切都为了表达德勒兹自己对于哲学的观点，他说：“哲学与对时代的愤怒不可分离，但哲学同样也给我们带来了安宁。”他说：“哲学不同强权讲话，哲学没有什么与之要说的，也没有什么要与之沟通的，它只是在发声。”或者正是这种“只是哲学”的观念，让德勒兹从如总体闭合的强权中寻找阻止闭合的整体性，寻找开放和创造意义，寻找哲学带来安静、发声的用处。在《致一位严厉批评家的信》中，德勒兹就表达了愤怒，他对这位“有魅力，聪明，但心怀歹意，几近恶毒”的大检察官“充满了假意的怜悯和报复的渴望”进行了反击，但重要的是德勒兹以哲学的方式表达了自己的观点，“我非常喜欢反哲学史理性传统的哲学著作者”，从卢克莱修、休谟、斯宾诺莎、尼采，到柏格森、福柯，德勒兹就是从他们身上找到了“对消极的批评、对欢乐的培养、对内在性的愤恨、对力量与关系的外在化、对权力的揭露”的力量，而这就是哲学的用处，所以德勒兹对“严厉批评家”的发问转变为一种哲学的构建：“现在的问题并不是人是什么的问题，而是一种非人的生成的问题，一种动物普遍性的生成的问题：这倒不是把自己视为动物，而是将人体拆散了架，每个人都从人体的某一强烈感觉区发现自己寄居的区域，并发现寄居其中的群体、种群和人种。”

非人的生成问题，依然是一种生成，一种拆解其实是一种生成，就像回击批评家把德勒兹和费利克斯·瓜塔里的合作看成是“相互不睦与相互指责”，只是企图将“无法区分的东西区分开来”——从《反俄狄浦斯》到《千高原》，两个人合著的作品是不是意味着合写反而变成矛盾和攻击？德勒兹说，既然“每个人”就像“大家”一样，已经包含了复数的概念，每个人等于多人，“属于我们每个人的也就是属于我们两人的。”这或者就是总体和整体的某种哲学分野？从作品来看，德勒兹所说的复数的“每个人”就体现在“反俄狄浦斯”的解构和建构中，就体现在《千高原》的间奏和相连中。

为什么要“反俄狄浦斯”？就是因为俄狄浦斯式的精神分析对“无理性”的声音充耳不闻，就是将一切神经症化了，就是将欲望罩在家庭舞台上，“精神分析学只是将平方的俄狄浦斯、迁移的俄狄浦斯、俄狄浦斯的俄狄浦斯，像一堆泥似地堆到沙发上。”所以精神分析变成了唯心主义，“欲望生产简化为一套被称作无意识的表现的系统，简化为谈话、表达或相应理解晖的形式；无意识工厂简化为一种戏剧舞台，简化为俄狄浦斯、哈姆雷特；力比多的社会包围简化为家庭包围；欲望被叠合在家庭的坐标上，叠合在俄狄浦斯上一又是俄狄浦斯。”而真正的精神分析应该是精神分裂分析，它是一个人欲望机器的表达，它抵达的是力比多的社会包围；瓜塔里则认为，精神分析的分裂过程是一个破译的过程，一个消除恐惧的过程，“唯有革命行动才能阻止这个过程转化为精神分裂症的产生。”分析而分裂，分裂而破译，在解构和建构中，那个生成性的行动才会转化为如资本主义最初的意义一样，是一种阻止闭合的革命性意义。

而在《千高原》中，德勒兹和瓜塔里更是创造了一个起伏不平的高原，那是复数的高原，那是变化的高原，那是生成的高原：每一个高原都有一个虚拟的日期，每个高原都有一幅插画——1914年，战争，但也是对狼人的精神分析；1947年，阿尔托遇到无器官身体；1874年，巴尔贝·都尔维利使短篇小说理论化；1227年，成吉思汗去世；1837年，舒曼去世……日期是事件，却是不分年序的标识，事件成为一物、一人和一主体的个性化方式，就像书名本身一样，是复数的千所代表的个性化，当书中引入了口语，引入了间接引语，引入了语言的变量，引入了议论的间奏，一座高原和另一座高原相连，起伏不平的千高原便成为一个开放的根状茎，一个阻止闭合的整体，而这正是哲学的隐喻：“哲学研究概念。一个系统便是一整套概念。当概念与状况而非本质相关联时，便是开放系统。”概念不是现成的，不是预先存在的，是需要发明和创造的，所以从这两本“每个人”而成为“大家”合著的书里，在革命行动的“反俄狄浦斯”中，在个性化相连的“千高原”上，哲学在对抗，在生成，在发声。

“既然哲学本身什么也创造不了，那它除了对某些事物进行反思之外又能做些什么呢？于是它便对永恒或是历史进行了反思，而它本身则不能再进行运动了。”哲学家不是反思者，是创造者，而这种创造就如汤因比所说，是游牧者，“游牧者是那些不移动的人（因为他们拒绝走开，所以他们变成游牧者）。”哲学家创造概念，哲学家在千高原上游牧，所以哲学的风格就是概念的运动，当语句赋予概念以生命，它所生成的便是“一种独立的生命”，独立而具有个性化，它是时间，是事件，是行动，“一股气流，一阵风，一天，一天中的一个时刻，一条溪流，一个地方，一个战役，一种疾病，都有一种非个体的个性。”所以这种非个体的个性就是在生机论中构成符号和事件，引用莱布尼茨的观点，最动人心弦的莫过于那些似乎是静止的东西的不断运动，也就是“一个旋转成褶皱的粒匣子的舞蹈”——褶皱，有差异的褶皱，个性的褶皱，运动的褶皱，开放的褶皱，“没有褶皱相同的两个东西，没有褶皱相同的两块岩石，同一事物也没有规则的褶皱。”所以，褶皱无处不在，在单子的世界里，当一小部分被照亮，世界就折叠进每个灵魂之中，“人民，总是一种新浪潮，总是社会织物上的一种新的褶皱；作品，总是新材料所特有的皱起。”

褶皱是开放的，是创造性的，是无处不在的，也必将是一种阻止闭合的整体，而更重要的是，莱布尼茨给予了谓语一种“断然的行动”意义，它是一个属性，一个事件，当谓语是“断然的行动”时，主语的概念也必将被修正，主谓的结构也将被革命，而文体向着三极伸展：概念或新的恩考方式，感知或新的观看和理解方式，情感或新的体验方式——德勒兹说：“这是哲学的三位一体，哲学犹如歌剧，需要这三者‘产生运动’。”运动改变了时间，改变了历史，改变了状态，也改变了政治，在生成的世界里，戈达尔在“只是影像”中说着结巴的话，福柯在主体化中“劈开事物，劈开字词”，莱布尼兹在无处不在的褶皱中让粒匣子舞蹈，而德勒兹在1968年的“五月风暴”中找到了可能的、半偶然的、量的机制：“人类的唯一机会在革命的生成之中；只有革命的生成能够避开耻辱，或是对不可原谅的事物作出回答。”

	编号：H48·2200817·1673
	作者：【法】莫里斯·布朗肖 著
	出版：南京大学出版社
	版本：2016年01月第1版
	定价：25.00元当当12.40元
	ISBN：9787305161520
	页数：132页

你说，我们不停地出生
但是死者，它们，以死亡而结束。
——路易—勒内·德·福雷《塞缪尔·伍德之歌》

塞缪尔·伍德在说，在说着出生，“不停地出生”，在说着死亡，结束的死亡，不停地出生和作为结束的死亡，构成了“我们”的生命长度，但是，在被死亡划出了生命的句号中，“我们”为什么还会“不停地出生”？当出生成为一种持续的状态，是不是消解了死亡的终止感？“塞缪尔·伍德之歌”仿佛定义了一种出生的非存在，不停地出生，总是在出生，出生在何种意义上具有意义？又仿佛描述了一种死亡的非存在，“以死亡而结束”，是以作为智者的“它们”的存在被取消而结束的。

出生的非存在，死亡的非存在，存在和不存在具有了相同的厄运，塞缪尔·伍德之歌成为“绝对终止的持续和延续”，在其中的是“我们”，而这个“我们”，在出生的存在和非存在、死亡的存在和非存在同义反复中，却是通过“你说”来言说的，而“你说”是不是将“塞缪尔·伍德之歌”变成了一种括号之外的“他者”的声音？“你说”而言说，“我”自然成为了一个故事，或者，“我”认为自己变成了一个故事，这个故事是通过别人来讲述的，所以，“我”是一个被人遗弃的孩子，甚至在不停地死亡中，孩子要受他人的审判，而那个“我”之外的你将拥有审判的权力和自由的权力——“这暴露了孩童时期暴君的欺骗”；而到了“你说”的死亡面前，智者的“它们”也一样听到了如暴君的声音：“禁止老去！”——就像犹太教阿西迪姆一位大师拉比·纳曼·德·布雷斯拉夫的话。

但是，在这个“你说”构成的关于“我们”的故事中，塞缪尔·伍德是不是有一种渴望：渴望回到没有暴君存在的孩童世界？渴望在真正的智者生活中回到永恒的本原？——“你说”指向两种渴望的状态：当孩童不再“总是出生”的循环世界里，他唯一留下的是自己的印记，即使是痛苦的记忆，也是“我唯一的财产”；当满足之人的智者“禁止老去”，他将无需意愿、无需希望、无需任何改变地活着，或者，“智者死亡时不需要他人”，在无人陪伴中，他以“本原，绝对的本原”中得到满足，从而成为真正如黑格尔所说的“满足的人”。当孩童以生命最初的印记作为唯一的财产，当智者在“禁止老去”时拥有绝对的本原，塞缪尔·伍德唱响了生命之歌，“死亡的时刻，或者是通过死亡，我们才能够从概念的意义上重新抓住开始，即出生：强拍当时取消了时间的直接性，极乐中的忧郁或许也从中消除了。”

“塞缪尔·伍德之歌”作为“你说”的部分，作为“我们”的渴望之源，正是路易-勒内·德·福雷写下的诗歌，和“寻找孩提时期的自己把印记留在哪里”而发现唯一财产的《海上悍妇》一样，是福·雷德对于生命和死亡的探寻，正是他把“不停地出生”安放在“以死亡而结束”的背景中，在死者并非作为智者而出现的逻辑里，出生才被赋予了另外的可能，“唯有出生在前赴后继，也就是说，总是有出生进行，亏欠自己的出生，最终的非存在才能够阻止。”这种阻止是为了终结存在对于非存在的干扰，而非存在一直在“我们”之外的世界中“顽固地坚持着”，于是，回到“出生”的状态，便是寻找婴儿的语言，寻找婴儿语言中的安静：它是私密的，含蓄的，“安静，它被献给安静，通过一个不可能的挑战，它许下了一个愿望。”而这安静作为最初的语言，作为“前奏”，到底是一种怎样的“非存在”？

“安静所言说的内容甚至比字词更久远。任何言说之人都是由必死的肉体构成的。”言说是肉体构成的言说，是字词作为工具进行的言说，字词“首先是我们的主人／因为要保持沉默，就必须经由它们”，而当字词以工具的方式存在，当主人保持着沉默“经由它们”，言说是不是成为一种塞缪尔·伍德口中的那种“裂口”？“无可挽回的裂口。让我们为此备案。／我们遗憾终生。”抱憾终身如不断趋近的死亡，在肉体呈现为言说时，走向某种终结。是的，当塞缪尔·伍德面对那个“太美”的她时，为什么只是在梦中感受痛苦？“唯有在梦里，她才会现身于人前／太美了，以至于无法减轻痛苦”，而通过德·弗雷笔下的塞缪尔·伍德之歌，莫里斯·布朗肖分明听到了肉体言说的嘈杂和自我欺骗，“因为只有和梦魇一起，她才会出现在那里。”一边是理智的白昼，一边是梦魇的欲望，一边是记忆，一边则是死亡，它们在进行着永无止境的斗争，“人们从睡梦中挣扎着醒来，以期质问她，忘却她。接来的一个又一个子夜里，她又回来了，还是同样的姿势，倚在另一扇窗户边。”

这必然是一个裂口，一个“我们遗憾终生”的裂口，但是布朗肖的疑问是：“为什么不斩断缆绳，向她奔跑而去呢？”她在梦中，她呈现于一种不言说的美，她在理智的白天之外成为一种非存在，如已经结束了的死亡，而我们是在死亡近旁默默坚守着的存在，只有向她奔跑而去，就是接近非存在的死亡：在死亡中，借助于死亡，这死亡，不仅得到认可，而且被称为“作为寂静的完美形式而被选择”——布朗肖所回忆起来的是一段在埃兹的生活，经常居住的小屋子，有两种宽敞的视角，一边可以看见科西嘉岛，一边可以眺望费哈角海岬，但是布朗肖看见的却是墙上的一幅肖像，“塞纳河畔的少女”紧闭着双眼，“洋溢着敏锐而吉祥的笑容”，让观者相信她正沉浸在无比美好的时光中，“她引得贾科梅蒂去找寻一位愿意重新尝试死亡中的极乐考验的年轻女子。”

这一幅画提供给布朗肖的是关于死亡非存在的言说意义，如在梦中，如虚幻的存在，如死亡，当塞纳河畔的无名少女带来不言说的美好，是不是“来自别处的声音”带来的是死亡的安静？不再言说，不再以肉体的方式言说，不再用作为工具的字词言说，安静如少女双目紧闭所感受的美好，空幻而永恒。言说就是斩断缆绳向着美好奔跑而去，言说之人会一直与我们言说，就像塞缪尔·伍德所说：“我们触动了诗文。”——“将古诗文延长，从而赋予它一种昏暗而璀璨的光辉，淳朴中的崇高。就是通过这些修饰语，我才平息了那些声音，那些呼唤我们、吸引我们迈向终点的声音。”但是，听到“来自别处的声音”而言说，也是一种以不停地出生而走向的死亡，也是以“禁止死亡”而看到了无可挽回的裂口，所有在德·福雷那里，布朗肖看到了“一场巨大的、无止境的、无可挽回的灾难”，它将临在生命之中，以肉体的方式显现，以智者的死亡而终结——德·福雷像一句誓言在说：“我不再写作了。”

因为他丧失了写作的天赋？因为在巨大的灾难中已经感受了死亡？德·福雷仿佛在“你说”中将“我”的故事都消耗了，一种孩童般的暴力让他“不再写作”，但是从“我”的故事中挣脱出来，从第一人称的书写中转变过来，不妨看做是德·福雷的死亡和新生，当那个缺乏自我的我，那个在真实与幻想之间争辩、犹豫和摇摆的我，变成“你”，变成塞缪尔·伍德，变成奥斯蒂纳多，变成“海上的悍妇”，新的写作开始了，“或许他明白了：为了不再写作，那就必须继续写作，永无止境地写作，直至终点，或者从终点开始。”言说从不言说开始，生命从死亡开始，书写从缺乏自我的我之后的你开始——“在长时间的寂静之后，作者所感受到的义务，如同一次判决，甚至是罚入地狱的宣判。”

第一人称的独特地位被改变了，在人称的转变中，作者被罚入地狱，“面对每一个继续寻找财富的读者”是不是如《奥斯蒂纳多》一样，变成了一段乐谱？“哦，奥斯蒂纳多！哦，辛酸的美丽！”德·福雷就是在这辛酸的美丽的“前奏”中寻找另一种写作？寻找另一种开始？“精神无法逃脱死亡，它是即时生命的接替……精神唯有在自身死亡的同时才能够存在……先前的经历不复存在。”引用黑格尔的话是要将工具的言说，肉体的言说都变成精神意义的死亡，而“我”也从时间的变奏中，从“当时的我和现在的我”组成的“我们”中解脱出来——没有当时也没有现在，只有结束和开端：只有婴儿般的安静，只有少女般的美好，“安静，它被献给/安静”。

回到了言说的“前语言状态”，回到了生命的“智者”状态，布朗肖引用勒内·夏尔的《无名的野兽》，来阐述诗歌言说中“瞬间的永恒”。无名的野兽结束了兽群中的行走，成为“狼吞虎咽的巨人”，它用“八句戏言”装扮自己，在乡野之间“虔诚地打着嗝”，即将分娩的腹部满是忧郁——戏言、打嗝所组成的声音，是无名野兽的言说，可是在拉斯科的檐壁里，乔装的母兽之所以出现，是因为“双目噙满泪水，闪烁着智慧”——一种智者的出现，提供了关于肉体和工具言说的死亡，但是，“闪烁着的智慧”又如何在“我的面前”形成一种永恒的瞬间？无名的野兽，起初在一种言说中，是口中说出来的语言，但是，不是纯粹的话语，不是与神明保持着融洽，而真正的书写是“闪烁着智慧”的言说，是以神谕的方式“非个人”的存在——或者就是一种非存在，“神谕也好，书写也好，都不能为自己辩护，不能自我表达，不能自我保护：没有与书写之间的对话，没有与神灵之间的对话。”正如苏格拉底所指出的，真正的写作，真正的言说，是坚定的话语，是为存在得到担保：“可以用来交流并且是为交流而生。”

言说和书写不是为了自我表达，而是为了交流，所以当声音来自于前奏而被置于开端，一种交流就是“召唤最初的决定”，像先知一样，“并非指其能够预告未来的事件，而是指这语言不依赖某些既存的事物，不依赖现行的真相，也不依赖已然说出或是已然得到确认的唯一的语言。”它从婴儿般的安静这个开端而来，它指向还没有言说的未来，“来自神示的话语就是这样，它什么也不授意，什么也不强迫，甚至什么也不说，却让这份安静变成了野蛮地指向未来的手指。”在勒内·夏尔的诗歌中，处处是这种指向未来的“无名的野兽”：在《最初的磨坊》里说：“诗人在寻找的过程中，搁浅在岸边，唯有在原处慢慢等待。”在《形式的分割》中说：“一旦证据崩溃，诗人便汇报以未来的喝彩。”在《毁灭之诗》中有记载：“诗歌，重新定性人之内部的未来生活。”《早起者》艺术的名字就是对“最早起床者”的呼唤：“我们之前的这个征服不定的征服与保存，低声地抱怨着我们的毁灭，将我们的失望转移。”或许在他最近的一部作品中，这一结论更加尖锐：“此刻，我距离契合线和终点，并不遥远。在那里，我思想中的所有东西将通过融合而成为未来的空缺和承诺——这个未来并不属于我，我请求您赋予我安宁和休憩。”

一种指向，一个目标，一种瞬间，未来在开启，未来在言说，“诗歌是这个未来的、非个人的、欲来的话语。”而在默默坚守在死亡近旁的“我们”呢？是不是在未来的言说中会成为一种人称上的交流者？“我们”是当时的我和现在的我的合体者，“我们”都在近旁走向未来，“我们”都在为交流而生中不再是自己的我，这是最初的言说，而“我们”是最后的言者，保罗·策兰说：“任何人都不会为证人作证。”“我们”的存在是为自己挑选一个伴侣，但并非是为了自己，而是为了某些存在于我们身上，却又存在于我们之外的东西。“它需要我们对自己感到匮乏，从而超越自身无法抵达的界限。伴侣此前早已缺失，这一缺失，甚至从此就处在我们的位置之上。”没有证人作证，没有证人的证人，声音不是存在之时的声音，思想是外乎于时间的声音，所以“我们”既是交流者，也是陌生人，在安静中，我们一起走向言说的未来，书写的未来：

语言。语言，它，一直没有失去，是的，不顾一切。但是它必须穿过自己缺乏的回应，穿过一个糟糕的沉默，穿过致命的话语厚重无比的黑暗。对于已然发生的事情，它没有给出任何词语便穿过了。但是，它穿过了事件发生的地点。穿越，得以重新返回白昼，经由这一切而变得丰富。正是在这一语言中，在这些年和后面的那些年中，我努力写诗：为了言说，为了给自己指明方向，为了知道自己处于哪里，为了知道应当去哪里寻找某个为我呈现的真实。我们所见的，是事件，是运动，是进程；是为了赢得一个方向所作的尝试。

柏拉图说：“对于死亡，任何人都一无所知”，保罗·策兰说：“任何人都不会为证人作证。”莫里斯说：“我是你，当我是我的时候。”于是，在“出发/无论如何，出发”的声音中，莫里斯所要听到“来自别处的声音”，只是为了打破生与死构筑的生命封闭形式，消解我和你的割裂状态，破除肉体和工具意义的言说，而这一切他在福柯身上找到了战斗的武器：“福柯质疑的不是理性本身，而是某些理性或理性化的危险。他所感兴趣的，不是一般的权力概念，而是权力的关系、构成、特征及其运作。”福柯所坚持着的观念，就是要摆脱主体的概念，不再有作品，不再有作者，不再有创作的整体，“恶人的理性是现代历史的事实。非理性之人不会获得如此多的永不失效的权力。”作为肉体存在的福柯，作为言说的福柯，终究在莫里斯的世界里成为了“没有证人的证人”，终于成为了面向未来的“我们”，于是，当一种死亡发生，莫里斯站在以死亡而结束的智者面前，想起了第欧根尼拉尔修队亚里士多德说的那句话：“哦，我的朋友们，我没有朋友了。”