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编号：S32·1960301·0256 |
| 作者：（古希腊）荷马 | |
| 出版：人民文学出版社 | |
| 版本：1994年11月第一版 | |
| 定价：25.85元 | |
| 页数：691页 |
战争，因为土地或者荣誉，但大规模的特洛伊战争，却因一个女人而起。美貌似乎是天生的诱惑，让这个古代文明国家之间的杀戮不断，而盲诗人荷马亦将这一流传变成了他笔下的史诗而彪炳千秋。“女神啊，请歌唱佩流斯之子阿基硫斯的致命的忿怒。”第一卷起句并不是所有的原因，荷马的最伟大之处在与用15693行诗将口头文学变成了书面史诗，而让后世的人不断思考神或者人的地位、悲剧、死亡以及其他哲学命题。
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编号：S44·1951212·0222 |
| 作者：（台）陈黎 | |
| 出版：人民文学出版社 | |
| 版本：1993年7月第一版 | |
| 定价：4.65元 | |
| 页数：232页 |
陈黎的断句突然之间让诗意嘎然而止,又忽然在延续着什么。在当代台湾诗坛，陈黎不算对语言结构得最彻底的,他对句子的断裂情有独钟,对拉丁美洲的诗歌翻译使他的诗带有某些异域的风采。陈黎对比喻地运用比象征更得心应手，比如将海比作荡妇，脑袋比作胶卷，虽然其中有着淡淡的忧郁与思考，但情绪总是乐观的。
墙壁有耳
依靠着我们的脆弱巨大地存在
—《墙》
墙壁应该是沉默的记录者，一面立起的墙，一面厚实的墙，一面无声的墙，它从来不说话。但是沉默是用来打破的：一方面是“我们”的存在，我们给它铁钉，用来纪念那些缺席的帽子、钥匙和大衣，我们给它缝隙，用来容纳那些爱情、流言和家丑，当一面墙上被挂上钟、镜，它其实被“我们”复活了时间，那些失去了日子的阴影，那些梦的唇印，似乎都显露出来，似乎“我们”制造了一面墙，似乎“我们”给了墙一种见证的意义。
墙壁应该是沉默的记录者，但是当“我们”出现，还不足以让墙真正记录时间，而是在“我们”之外，有他者存在，因为“隔墙有耳”，耳朵在墙上，其实那一面厚实的墙留下了缝隙，它会听到爱情、流言和家丑，它会在时间的阴影里，在梦的唇印中说话，于是沉默被打破，一面墙其实在制造了隔阂的同时，也破坏了封闭。墙上会有谁的耳朵？在没有安全，不再自我的世界里，对话变成了偷听，隔离变成了猜忌，一种现代病从来没有消失–我们和他者制造了墙，墙也容纳了我们和耳朵之间无休止的纷扰。
一面墙会承载多大的重量？一面墙能忍受多久的寂静？一面墙能记录多少的沉默？一面墙又能挥霍多久的时间？一面墙也像是一本书，也像是一首诗：这是最早阅读陈黎的一首诗，90年代末或者更远，是在一本杂志上，诗歌里的那种孤寂和不安传递出来，竟有些悲哀。而现在一本诗集放在面前，真的变成了一堵墙：诗集早已经泛黄，也是90年代末购买的书一直放在角落里，甚至遗忘。它就是沉默的存在，但当在时间的流逝中重新打开，当以整体的方式阅读陈黎，是不是这本诗集里的情绪也像是一堵墙：是沉默的记录者，却又在“隔壁有耳”的猜忌中变成了对于自身存在的担忧？
一开始是清新的，是充满生活情趣的，那一辑《庙前》仿佛真的是没有一堵墙的隔阂，那里的秋，“女子们都垂着长发/牧歌一般的情绪”，那里阴沉的八月十五，“月亮答应把脸也蒙在被后/睡觉”，那里的访客，总是“把濡湿的脚印带上五楼”，那时的我既是看到黑夜，也能“听到一朵花的开放”，而在充满故事的客厅里，可以看“一集瓷质的麻雀/目不转睛地看着墙上”，然后“成群的蚂蚁，爬一座七彩印刷的/阿尔卑斯”，在客厅里踏青，听马桶里的湍湍急流，鱼游在水箱里，小猫小狗小弟小妹跳跃乎沙发椅上，而小朋友在阳台远足，“床上，嗯大人们运动”。在可爱的生活里，既是有着充溢着欲望的表达，也是在内心世界里构筑了一种单纯的美，对于海的影响，是一个“荡妇”，在一张巨床上，“整日/与她的浪人/把偌大一张滚白的水蓝被子/挤/来/挤/去”。
但是美好而单纯的生活似乎只在墙的这一边，墙的那一边呢？陈黎一开始并不是想用墙来阻隔，而是在墙竖立起来的那一刻，他就知道有耳的故事里所有东西都不再沉默：“我们给它厚度/我们给它重量/我们给它寂静”，我们只是“依靠着我们的脆弱巨大地存在”——在脆弱的世界里，身为情妇的那把松弛的吉他，开始紧张起来，一触即发的姿色不是为了获得愉悦，也不是和大海一样，在“滚白的水蓝被子/挤/来/挤/去”，而是当演奏开始之后，“突然/断了 弦（《情妇》）”突然断了弦，那种充满情趣的生活被一下子打破，这是一种启示，仿佛墙不再隔离浪漫和现实，有耳的世界被打开，从此整个世界都变成在脆弱中“巨大地存在”。
好望角饭店的那个流浪汉，只是靠在“一张后肢悬空的板凳睡成滑梯的/角度”里，滑进了“不用付钱的/天/堂”，而法国妓女静坐在教堂，却被逐了出去，她们向慈悲的圣母所祷告的仅仅是，“我们渴望在自己的床上翻身，仅仅/一个人，不脱掉/我们的衣服”，因为，“我们的身子是干净的”。而作为摄影师，“替花花公子拍照”时，从西贡玫瑰到末开苞的雏菊，见证了花花少爷们“透过催泪枪用滋养的尿水击射罪恶的花朵”，于是，拍照而洗出来的，是一张黑白的风景——月色是白的，大地是黑色的，黑与白构成了男人和女人、占有和被侵、玩弄和受伤，以及肉体和精神的对立存在，“如何说人生如梦，梦如戏，而朦胧的夜是最好的舞台”？
一根弦突然就断了，那些美妙清脆的声音变没有了，一堵墙倒了，那些封闭而享受的生活趣味也没有了，在面对“依靠我们的脆弱巨大地存在”的现实里，陈黎大约是体会到了现代人的“荒原感”，引用T.S.艾略特的诗写成的《旱道》完全是一个缺水的寓言，水色的天空里，是一只“火红的瞳孔”，而且要去榨“空汽水瓶里的一滴水珠”，水在哪里？几条金鱼跳出了浴缸，走廊上的女郎想要用冰激凌解渴，小孩子找不到洗手间，而我摸出的一枚镍币买了一杯“自动贩卖的桔子水”——水很珍贵，水很稀少，最后水却在异化：“水色底天空用半只橙黄的瞳孔去榨空汽水瓶的/玻璃/抬头，我的视线吮着墙壁上大大一幅可口可乐/的广告：/凝结的海面新漆着一尊红泳装大奶子的模特儿/不拿瓶子的一只手，捞起/浪花”……
都市生活里怎么会没有水？它们是桔子水，它们是可口可乐，它们在自动贩卖机上，它们在巨大广告牌上，在这里，从生活到寓言，一切都被置换，当初那个大海一样的荡妇，现在变成了“红泳装大奶子的模特儿”——大海是可以容纳的存在，是自由和纵情的象征，而都市广告牌上的模特儿变成了一种制约，一种隔阂，一种如墙的巨大存在，所以在这样的置换中，“我的陶碗/空空。空空”。一种包容了一切的都市病症，在艾略特的“荒原”情结中变成了现代人无法逃离的悲剧，而借着“李尔王”的意象，陈黎更是构筑了一个消解神话消解英雄消解崇高的诗意世界，那是自逐的王，那是激动的王，那是预言了现代生活的王，“你竟说/我们都是虚伪的两脚动物/你开始脱下裤子，雷声隆隆/我看不出你们的差别”，脱掉了裤子还是王？只是在异国的泥土里，在群起的歌舞中，“嘴巴送给广告商鼻子送给化妆品公司眼睛送给歌舞团/生殖器送给美容院/如果怕冷——王啊/就真的让尿，像熔了的铅一般地烫着自己(《李尔王》)”
这不是历史的虚构，这是现实的沉默，广告商、化妆品公司、歌舞团、美容院组成了现代意象，它以最无情的解构方式让一个王脱下了保持尊严的裤子，而在李尔王的口中，我们不都是不穿裤子“虚伪的两脚动物”？“庙前”的仪式已远，生活的情趣已被淹没，所以从那个“虚伪的两脚动物”的预言开始，陈黎构建了一个充满讽喻的“动物摇篮曲”–它们不会动物，他们就是人类自己，而且是变异的人类自己。仙女是出色的舞者，但是戴着面具的他们“分不清头脚身体”；魔术师的夫人和情人的世界里，“弹风琴，喝咖啡，做美容操”，是不是只是魔术的一部分？月下，那个落发的和尚在井湄打水，但是，“他的庙宇，单寂地站在一边”；而囚犯大喊“我杀了人！”却对大人说是无辜的，因为“我们实在是在很黑很黑的黑暗当中，除了一声好像是剪刀的声音以外什么都不知道”；“我们精通戏法的腹语学家”在哭着笑着的世界里制造梦幻，却又骗取情感，“古今迷路的星光都化作一堆珍珠在他的脸盆跌宕”……
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陈黎：依靠着我们的脆弱巨大地存在 |
在“虚伪的两脚动物”存在的世界里，人并不仅仅是虚伪，陈黎其实将这种所谓的虚伪置换给了整体性的现实，而在真正“虚伪的现实”里，人才是“依靠着我们的脆弱巨大地存在”：这是一个被雨水围困的城市，“在一个/抽象多于实在，泼墨时髦过油彩的城市/啊市民们，去辨认你们的教堂尖顶吧/问已经把钟声切割成一堆玻璃片/在一个被雨水所困的城市/我要用疾病 传染你们”；这是一个“被连续地震所惊吓的城市”，最后的惊吓是失去了伦理，“我看到老鸨们跪着把阴户交还给它们的女儿”；这是一个“最贫穷的县区”，“这么多进步的屠宰场、射箭队/这么多骄傲的哲学、香料，议会政治之后/来到这座偏僻的石山”；这是一个送癌症病人回家的黄昏，“所以抬头看到昏沉沉的眼睛下山/大概，也是为了明天/像快要睡着的你，不必再注意落石/在这条连续弯路又不太好倒车的单行道上”……地震、大雨、贫困和病症，对于这个城市，对于我们的现实来说，就是一种让人的生命无限脆弱的存在，它们压制过来，它们笼罩着生活，它们异化了一切，每个人不是自己成为“虚伪的两脚动物”，而是在虚伪的现代生活中像动物一样在摇篮曲中走向一种悲剧，《小丑毕费的恋歌》的小丑毕费便是这一群体的象征，“小丑毕费一夜不能睡/他哭，他笑，在颠倒的化妆镜中”，欲望的皱纹爬上了脸，心情被小心地修饰，但是没有面具，没有恋母情结的小丑，在愤怒和嫉妒中，像“湮没的英雄”把情诗写在“每一张顺手见弃的广告单上”，然后，“在伟大的清晨–/跟着全城的盲肠一起走进阳光的印刷场”。
小丑的恋歌早已经消失，英雄般的情结早已经湮没，连面具都不存在的世界里，自己也成为了广告单上的一员，在被印刷的世界里复制成无数个的名字–一种单数变成了无数个的复数，在都是的广告单、印刷场里失去了自我，还会有什么优越感，还会有什么独立性，还会有什么生活的情趣–都是动物般的存在，在巨大的脆弱中，在巨大的虚伪中，每个人似乎都变成了没有名字没有身份的存在。其实到这里为止，陈黎对于现代病的揭露还是深刻的，他关注的是具体而微的存在，他注解的是个体意义的异化，仿佛一面墙，从最初的保护意义到后来的封闭和隔阂，再到从缝隙里钻出来的流言，最后变成了对于人之存在的压制，不是墙变得沉默，是墙两边的人变成了沉默者。
有时候沉默的记录者虽然无声，却有着巨大的反抗性，但是在陈黎之后的《暴雨》专辑中，这种默默承受却让人感受到的压抑和变异却不见了，他以“暴雨”的摧毁方式向这个虚伪的世界喊出了声音，当沉默被打破，其实也只是变成了巨大的声响。暴雨撕开了岸，暴雨投向了海，是为了“冲刷护卫我们的道德的堤”，是为了“升起自最秘密的生命大海”，是为了诞生一个伟大的爱。暴雨的力量是无穷的，而暴雨之存在在陈黎的逻辑里，是因为另一种暴力的存在，写于1989年的《二月》指向的是枪杀事件，当“枪声在黄昏的乌群中消失”，失踪的是父亲的鞋子，是儿子的鞋子，是母亲的黑发，是女儿的黑发，是秋天的日历，是春天的日历；写于1989年的另一首《独裁》，就像题目明示的那样，揭露的是一种独裁统治：“固定句型/固定句型/固定句型/唯一的及物动词：镇压”；写于1988年的《新生》则喊出了去除教条和陈腐的口号：“我们要新的国文课本！/我们要新的地理课本！/我们要新的历史课本！/我们要新的公民课本！”一九八〇年三月廿一日，瑞芳永安煤矿四脚亭枫仔濑路分坑因涌水，发生了近年来最大的矿场灾变，那首《最后的王木七》则制造了一种黑色的悲剧：
垂死的废流，黑色的阶梯
凹洼的岩层，黑色的庙宇
巨大的墨水池，黑色的哀歌
沸腾的沟壑，黑色的唱诗班
呜咽的月亮，黑色的铜镜
粗重的麻布，黑色的百叶窗
纠缠的铁道，黑色的血脉
失火的矿苗，黑色的水坝黑色的窗牖，水之眼睫
黑色的谷粒，水之锄铲
黑色的指戒，水之锁链
黑色的脚踝，水之缰辔
黑色的姓氏，水之辞书
黑色的搏动，水之钟摆
黑色的土瓮，水之忧郁
黑色的被褥，水之愤怒
枪声让一切失踪，独裁制造了镇压，新生是为了反抗旧腐，矿难永远是黑色的记忆……这是陈黎对于现实最真切的关照，人在这样的现实中活着，“以痛苦为不痛苦/以沉闷为不沉闷/以杀伐为不杀伐/以寂寞为不寂寞”，每个人都变成了“影舞者”，而陈黎的目的也很明确，是为了让台湾，让中国有一个更好的未来，他在“给中国少年”的《罚站》中说：“美丽的岛春天了。少年中国，/你为什么还罚站在习惯的教室里？”春天里的少年应该是自由的，是快乐的，是享受阳光的，但是却罚站在教室里，而且更为可悲的是，一切都早已经“习惯”。少年中国，是陈黎笔下的中国表征形象，但是这样一个少年，习惯于罚站在教室里，所以那些痛苦变成了不痛苦，沉闷变成了不沉闷，杀伐变成了不杀伐，寂寞变成了不寂寞，如此，又该怎样新生？
在这里，陈黎的书写是宏大的，他的愿望也是迫切的，但是很明显忽视了具体而微的现实，解构了真切的个体遭遇，在一种口号式的抒情中，“依靠着我们的脆弱巨大地存在”的矛盾和对立的张力也不见了。但是还好，在后面的《给时间的明信片》，又让目光返回到了对于个体的叙事，时间变成了诗歌的母题。在这里，陈黎的转向其实是为了在人的归属感中寻找自身的位置，当一个人“睡醒在空旷的成人世界”，他其实面临的是迷失，还好有一种叫做记忆的东西会将迷失的灵魂拉回来，“我们忽然想起？遥远的过去。母亲叫我们起床、一个寒冷的冬天早晨（《寒流》）”那里有“刚学会国语”的母亲，有不停抽着烟的父亲，有家族具体的故事，有和父母有关的误解、隔阂，即使如此，这一场和时间有关的“家庭之旅”也充满着生活的情趣：“那是我们共有的花园，悬挂在/永恒的时间的回廊/我们携带忧伤漫步其中/把多余的芬芳藏进口袋”。
于是，即使和母亲在街头擦肩而过，也有着一份浓浓的亲情；于是，即使时间制造了阴影和河流，我们也会等待开花结果而后和父母一样老去；于是，没有地址的明信片留在投寄的地方，我们也会学着越过枯枝，像鸟一样飞离……那一面隔墙有耳的墙还在，那一些“虚伪的两脚动物”还在城市里，那一个中国少年还被罚站，但是当“我感觉有什么东西从/裂了缝的胸前渗出”时，那“不是血。而是/光”–血已经凝固，光会驱赶寒意和死寂，于是在时间的明信片背面，“啊，世界/我们的心，又/合法而健康地淫荡起来了（《浮生六记·春天》）”
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编号：S37·1951130·0205 |
| 作者：（俄）涅克拉索夫 | |
| 出版：上海译文出版社 | |
| 版本：1992年6月第一版 | |
| 定价：9.70元 | |
| 页数：1078页 |
列宁对涅克拉索夫的诗有这样的评论：“教导人们憎恨诸如此类的虚伪和冷酷无情。”那种批判的激情与战斗的诗意使这些诗充满了思想与责任，他也成为俄罗斯解放运动的一面旗帜，同时开创了俄罗斯庄稼人看诗的习惯，这是涅克拉索夫的贡献，但他仍然轻视了诗歌的另一种价值。本集第一至二卷为抒情诗(1838-1877) ，第三卷为叙事诗。
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编号：S91·1950926·0170 |
| 作者：沈辰垣 | |
| 出版：杭州古籍书店 | |
| 版本：? | |
| 定价：4.00元 | |
| 页数：? |
康熙四十六年（1707年）7月，康熙召集翰林院沈辰垣、王弈清、阎锡爵、余正健等词臣编辑自唐至明的诗余总集。这一编辑性工作是当时对词作最大的整理，共选词9099首，分100卷，另加词人姓氏10卷、词话10卷，目的在于“扬厉功德，铺陈政事”，以达到思无邪的作用。本书为杭州古籍影印本，第一至十一卷，共收词1611首。
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编号：S29·1950726·0153 |
| 作者：凌代坤 | |
| 出版：南海出版公司 | |
| 版本：1994年2月第一版 | |
| 定价：2.40元 | |
| 页数：1180页 |
凌代坤，一个海南作家，与那片土地一样，他的诗有着新生的搏动，江南、城市这些空间成为凌代坤寻找抒情的支点，与《东方启示录》中一样，凌代坤执迷于对历史及记忆的缅怀，“一觉醒来/什么也没发生/江涛依然穿流汝故/房梁上悬垂/发了霉的腊肉/一阵阵刺激我们/现代胃膜//”这是凌代坤得世界，履行在一个遥远的想象记忆中。内收诗歌90首。
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编号：S29·1950724·0151 |
| 作者：韩作荣 编 | |
| 出版：百花文艺出版社 | |
| 版本：1993年12月第一版 | |
| 定价：2.20元 | |
| 页数：187页 |
想为诗歌这一高贵灵魂寻找宝座的韩作荣希望在诗歌的季节中寻觅到存在的家园，所有拯救是各的行为都充满了激情，却不得不陷入非诗因素带来的困扰。《诗季〉并未像当初设想的一样一直在春夏秋冬之中，它出现过后便迅速消失，那种韩作荣充满希望的期待也迅速被瓦解，所以，诗歌永远不会成为多数人的游戏，人多了，游戏就会被破坏规则。此为1993年秋之卷，牛汉诗《梦游》、欧阳江河的诗《英汉之间》、《玻璃工厂》、里尔克的《杜英诺哀歌》及其他国内外诗人作品。
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编号：S29·1950724·0150 |
| 作者：京不特 | |
| 出版：学林出版社 | |
| 版本：1994年5月第一版 | |
| 定价：2.00元 | |
| 页数：131页 |
京不特不知道，他心中要追寻的英雄形象其实在自己对爱情的逃避中，“一九八七年我将远离/一九八七年我将与每一个人同驻光阴/”那种灵性般的目光一直伴着这位桀骜不驯的诗人在西双版纳作沙弥，京不特毫不妥协的性格使他的诗成为一部伟大的作品，像严冬过后的一缕阳光照着我们的双脚，我们才发现自己负人太多，依靠一两首诗歌永远不能为我们赦免，京不特走在前面，我们都是迷途的羔羊。“在和风下我想为我的身世痛苦/孤独而微弱的/一线生机/幸福和悲伤的人。”京不特永远在岸边，等待我们涉水，然后在河中消失。
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编号：S27·1950310·0101 |
| 作者：[清]沈德潜 | |
| 出版：上海古籍出版社 | |
| 版本：1984年3月第一版 | |
| 定价：14.65元 | |
| 页数：1384页 |
沈德潜将《清诗别裁集》的得失说成是“矛不得而知之矣。”与唐诗、明诗之集不同，盖不做盖棺定论也，全交与阅之人。本书所选录诗人996家，诗作3952首，止于乾隆25年，实为“清前诗别裁集”。本书与《唐诗别裁集》、《明诗别裁集》及《元诗别裁集》、《宋诗别裁集》全称为“五朝诗别裁集”。本集以诗人为纬，凡32卷。
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编号：S26·1950303·0100 |
| 作者：[清]张景星 姚培谦 王永祺 | |
| 出版：上海古籍出版 | |
| 版本：1979年4月第一版 | |
| 定价：2.40元 | |
| 页数：204页 |
本书为三人合编集，所收录诗作标准没有沈德潜的特点，以奉信理学的张景星，多选录一些士大夫的诗歌，特别在诗歌已式微的元代，诗人的地位亦有下降，故书中并无多少精彩点评，只从一些侧面反映元代诗歌的风貌。本集收录152位诗人诗作619首，分五言古、七言古、五言律、七言律、五言排律、五七言绝及补遗5卷。
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编号：S26·1950225·0098 |
| 作者：[清]沈德潜 周准 | |
| 出版：上海古籍出版社 | |
| 版本：1979年9月第一版 | |
| 定价：3.75元 | |
| 页数：340页 |
“宋诗近腐，元诗近纤，明诗可复古也。”沈德潜推崇唐诗为诗之极致，所以他所收录的明代诗作“皆深远浑厚，和平渊雅，合于言志永言之旨”。《明诗别裁集》为沈氏与周准合编，仍以“温柔敦厚”诗教为主，共收录明代34位诗人1020首诗作，分12卷。另外，方外、名婉、外国诗各一卷，盖取其全面。此集以乾隆四年刊本为底。
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编号：S24·19401224·0093 |
| 作者：[清]沈德潜 | |
| 出版：上海古籍出版社 | |
| 版本：1979年1月第一版 | |
| 定价：8.05元 | |
| 页数：:715页 |
清初沈德潜所编《唐诗别裁集》，后诩为“以李杜为宗，别于诸家选本”，确立了李杜之诗在唐诗中的特殊地位。沈德潜信奉诗教为“和性情，厚人伦，匡政治，感神明”，多辑录歌功颂德之作。此集作者历30年编成，是沈德潜除《古诗源》之外为诗歌所作的最大贡献。全书分五言古诗（4卷）、七言古诗（4卷）、五言律诗（2卷）、五言绝句（半卷）、七言绝句（1卷半），共20卷。
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编号：S24·1941221·0089 |
| 作者：[唐]钱起 | |
| 出版：浙江古籍出版社 | |
| 版本：1992年8月第一版 | |
| 定价：6.90元 | |
| 页数：426页 |
唐高仲武评曰：“诗格新奇，理致清赡。越从登第，挺冠词林。”虽道出钱起诗作的特点，终略显片面。政治失意，多病缠身的钱起以“精工细密，娟秀迂回，冲淡清丽”的诗风而被誉为“大历领袖”，从初期的个人困顿到之后迁京任官，钱起的诗作精品集中在其入京前后，特别是七律诗，有其独到之处。
本书以《四部丛刊》影印明活字本《钱考功集》为底本，由王定璋校注，分五言古诗（2卷）、七言古诗（1卷）、五言律诗（2卷）、五言排律（2卷）、七言律诗（1卷）、五七言绝句（1卷）和五言绝句（1卷）。
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编号：S45·1941111·0075 |
| 作者：（台）杜国清 | |
| 出版：花城出版社 | |
| 版本：1993年2月第一版 | |
| 定价：6.40元 | |
| 页数：232页 |
曾翻译有《恶之华》、《荒原〉等西方大师作品的杜国清，显然没有亲自写作中出现的灵感，这位受到地道西文学熏陶的学者，只能在评论上才有一些独到的见解。他把诗定义为“诗人根据语言和经验使用文学创造出来的一个存在于想象中的美的世界。”语言作为诗歌的媒质却成了工具，所以杜国清的诗歌创作中没有意境的高度营造与对词语的精心锤炼，留下的只是对逝去的某种东西的感伤与怀念。
艺术家的伟大成就，来自创作时能够“忘我”。
——《诗与自我》
艺术家“忘我”之前，似乎先被忘记了。看完《诗情与诗论》，按照习惯，在豆瓣上开始标记，但是无论是搜索书名还是搜索作者，都是无法找到，用了每本书唯一性的ISBN，结果还是一样，确信在豆瓣上的确没有这本书。疑惑的是：为什么这本1993年2月由花城出版社出版的图书会在豆瓣上没有任何踪迹？暂且不说他的诗歌和诗论的影响，在书的封底，对于作者是这样介绍的：杜国清，1941年出生于台湾，1963年毕业于台湾大学外文系，。曾在日本、美国获文学硕士、博士学位，是著名的诗人、翻译家、评论家。著有诗集《望月》、《雪崩》等十种，译著有《恶之华》（波德莱尔）、《荒原》（艾略特）等多种，还发表了大量有影响的诗论。一个文学博士，一个旅美诗人，一个著有十种诗集的作者，一个翻译了波德莱尔、艾略特诗集的译者，不说著作等身，那也应该是成名已久，为何在豆瓣平台上呈现一种“失踪状态”——难道竟没有一个豆瓣的读者看过这本书？
于是开始在豆瓣上第一次建立书目，提交了图书的相关信息，提交了作者的介绍，也提交了自己拍摄的图书封面，最后得到的信息是：豆瓣需要进行审核。想来审核通过是没有问题的，但是在一种自建目录的过程中，仿佛有一种“我是作者”的虚幻感，这种不真实的感觉更加强化了当初的疑惑，而在独自阅读的孤绝状态下，总是绕不开的一个问题是：为什么这是一本被遗忘的书？为什么这是一个被遗忘的作者？答案或者已经写好：在只有一个晚上，甚至只有两个小时不到的阅读中，无论是选集的诗歌作品，还是诗论，似乎都没有抵达理想中的诗意，似乎没有让人思考的东西，仿佛他在《诗与自我》中所说艺术家的“忘我”变成了一种被忽视的遗忘——“写诗是一种献身的工作。”献身而沉寂，最终成为了一个失踪者。
豆瓣上的“失踪”或者只是一种巧合，杜国清所说的“忘我”也绝非是让自己被湮没，而是在克服自我、超越自我中成为艺术本身。他在这篇诗论中认为，诗与自我关涉到两个意思，一是诗是透过自我的表现，二是诗是表现自我。前者是关于诗的表现方式，后者是关于诗的表现内容。诗透过自我得到表现，自我便是一种通道，在这个意义上，自我必须在场，杜国清认为，诗就是透过诗人的心灵呈现出诗人的精神意识，是心灵由外界的事物和想象所激起的精神活动。而诗表现自我则是一种忘记自我并在忘记中得到创造的过程，这个自我显然和现实中在场的自我不同，甚至这个创造的自我就是诗的表现形式，杜国清引用了艾略特所说的“艺术不具有个性”的论述，又结合了庄子的“物化”观点，来说明“忘我”是一种精神的极致，它在忘我而无我的状态下洞察艺术创造的玄机，“这种能力能够使诗人‘处于不定、神秘、怀疑之中，而没有任何想竭力求得事实和理由的急躁’。”
诗的自我在场和忘我意境，其实也关涉到诗歌与现实的双重关系，一方面，现实提供了诗歌的源泉，也就是诗歌是透过现实中的自我得到表现，另一方面，诗歌是对现实的超越，甚至是对个性的超越，“诗不是现实的反映，而是现实的变貌，不是感情的流露，而是感情的转变”，所以杜国清在分析“诗与现实”的关系时说：“诗与现实的关系，不是对等的关系，不是直接的反映。诗不是现实，也不是现实的反映；现实不等于诗，也不同于诗的现实。现实只是创作诗的材料；材料不等于创作品。”这里就有了一种创造性，也就是说，诗歌在本质上是超越现实最终是和现实对立的，只有在对立中才能有所超越有所创造——它所创造的正是现实中没有的东西。
这其实回答了“诗是什么”这个属于本质的问题，杜国清就有一篇题为《诗是什么》的论文，他一开始就对这个问题做出了回答：“诗是诗人根据语言和经验使用文字创造出来的一个存在于想象中的美的世界。”这个回答包含了几个关键词：语言、经验、文字、想象和美，这几个关键词组成了杜国清眼中的诗世界，也成为他论诗的一个完整结构。诗根据语言，在杜国清看来，不是忠实地传达语言，而是在进一步发展和利用中，超越语言的传统，超越语言的日常，他甚至指出，为了创造最佳的诗句，必须诉诸“暴力”，只有用一种破坏性的“联想的风暴”，才能使读者的大脑受到冲击，才能使“脑波里的磁场受到破坏而必须重新调整出一个新的秩序”。同样，根据经验，杜国清也是从这个观点出发，认为，诗人必须根据人脑中既存的自然或现实作为依据，以经验作为材料，建造出一个诗的世界来。而根据语言、根据经验进行的创造，突出体现在文字的革新意义上，他认为，白话反映的是现实，所以必须去白话化，在词语的扭歪、变形中得到现实之外的审美意义，这里又回到杜国清提出的“暴力”原则，在他看来，暴力就是突破日常规范的白话而进行的一种创造，“使之与实际的语言产生某种距离”。在这方面，想象具有举足轻重的作用，“诗的世界是一个想象的世界。诗存在而且只存在于想象之中。”在这里，杜国清再次使用了“暴力”这个美学原则，想象力从事概念的结合时，尽可能‘将最异质的东西以暴力结合在一起’”——这句话来自约翰逊，他当时批评的是十七世纪形而上诗人写作的诗歌，在这里，杜国清用来反对的是那些缺乏创造性、想象力的诗歌，在他看来，暴力是一种刺激，是一种颠覆，是一种可能，是一种震撼，只有在这样的诗歌里，才能让人感觉到美。
诗论而言，杜国清提出的“暴力”美学，其实隐含着一种在场却不在场的超越感觉，是让诗人站在艺术的高处俯视。他在其他的文论中，也是在围绕着这种对于现实和经验的超越、对于自我的超越而在忘我中达到暴力美的诗歌创作原则进行论述，他提到了日本的俳句，认为由十七个音节的日文组成的俳句就是一种诗人无我的想象式洞察，“俳句所表现的不是一种认识的世界，而是幻想或吟咏的世界。”在他看来，认识只是一种瞬间的过程，想象中达到的观察和反省才是意义之所在。而在《万物照应·东西交辉》这篇文章里，杜国清从波德莱尔的《万物照应》这首诗中论述了象征的意义：建立在“万物照应”这个认识论上，而以“通感”为方法论，以“超自然”为本体论。这种超越现实的诗观和东方思想有着完满的契合，尤其是华严哲学，他认为，华严经所体现的哲学就是一个独特的世界观，在“法界缘起”中，以“重重无尽缘起”、“事事无碍法界”为最大特征，构成了波德莱尔“万物照应”的诗意，“为了说明宇宙间万物的存在，莫不因缘而起，相由相作，互为因果，而有因陀罗网的妙喻。”
万物相照应，万物相交彻，而万物在这样一种情境下便成为了一种整体的“一”，所以“一多相即”就是在象征中“以具体的、特殊的、有限的事物，代表抽象的、普遍的、无限的概念或情感”，在通感中审美，在象征中超越，在“一多相即”中无我——所有一切，在杜国清看来，所要抵达的只有一个终点：灵魂，也就是说，诗最终是人类灵魂的安慰品，无论是想象中的美，还是暴力式的突破，都是最后进入到灵魂的圣殿里。于是，杜国清提出了真正属于自己的诗观，他在《诗的本质》中提出了诗的三昧，即惊讶、讥讽和哀愁，杜国清认为，惊讶是指诗歌的独创性而言，讥讽是批判性而言，哀愁则是感染性而言，三昧的最终抵达终点就是灵魂：“人类的灵魂对于突破日常性或习惯性的惊奇感到乐趣，以讥讽对无可奈何的现实施与报复而感到满足，同时在表现出人存在之哀愁的境界中获得安慰。”
在三昧之外，杜国清又提出了诗的“四维”：情、理、事、物，这是指诗歌所包含的题材而言，“此四者盖含诗的一切题材，穷尽万有的形色声状。”当然，“四维”是诗歌的一种外在表现，而“三昧”在某种意义上也只是一种形式——当他确立这三个标准，并不是在美学意义上构建他的诗歌创作，而是从写作手法上革新诗歌与现实的关系，这样一种在技术层面的标准，是不是真的能拥有暴力的质感？真的能达到灵魂的的震撼？从诗论回到诗歌，其中的三部分正好对应于杜国清的惊讶、讥讽和哀愁——爱情诗、讥讽诗和诗论诗。在爱情诗里，无论是月亮、岛屿、海水、落花等意象，似乎都没有那种惊讶的感觉，爱情是一种《岛湖缘》：“在那湖中 来世/我是风 你是浪/我轻抚 你荡漾/我是一只幸福的旅船/你以海的丰姿载浮/向着彼岸”；爱情是一种伤痛：“那是唯一没有死尽的细胞/生命仅剩的一念/存藏着 一生爱欲的痛史//痛 历劫的宿命（《尘》）”……在杜国清的爱情诗里，“我”是在场的，因为我的在场，在意境上没有什么超越，在词语上没有什么变形，在寓意上更是在一种经验意义上进行着书写，或者说，这些诗歌够不上惊讶，它只是在平白中表达一种心情——唯一具有些诗意的是《楼梯》中的一句：“楼的这边我的回忆很瘦”，当回忆和楼梯一样“瘦”，爱情似乎才些微远离了日常经验的书写。
杜国清的讥讽诗在“忘我”意义上比爱情诗胜一筹，自我的确已经不在场了，在场的人类普遍的一种情感，他在讥讽诗里所写的也都是动物和人之间的一种微妙关系，蜘蛛是“以自我为中心的独裁者”；鼠愿意“和所有哺乳类动物竞选”——“只要树有皮，谷有壳，尸体有棺材/只要人类有食物”；虎变成了困兽，遗体捐献给了人类，头给旅客当了枕头，“最后请将我在森林月夜下的长啸/下来做为我的挽歌……”而龙呢，“都来呀 用鳞当瓦盖一间国会大厦/都来呀 用龙骨刻一把惊堂木”。动物之外，《1972·日本》则是表现了一种不灭的丑恶思想，酒馆里喝醉了酒的三个人，一个人“扶在墙壁上一动不动地/像个准备接受枪毙的战犯/然后 以螃蟹横行的姿态/企图逃脱”，而另一个人“唱着军歌 举起左手/不断地向路人行军礼”，最后一个则“仰天倒卧在地上/领带夹上闪耀着非洲钻石/一只退休了的军用狗/在他的嘴和脸颊上舔着”，最后是那只老军狗，“在夜半/向着灯笼 一如当年/向着丸/狂吠”。另外，杜国清也一些文化符号的现状提出了批评，《大雁塔》里已经无经无佛，不能远眺也无法沉思，“如今在西安 若要登临世界/只有坐电梯 到二十层/观光宾馆的楼顶上”；曾经的“丝绸之路”，现在都是由日本人、华侨少妇、欧美游客、香港大小姐和台湾人所组成的游客所湮没，“路边 一只病倒的骆驼 眼望着/无数铃声 车声 遥过砂碛/消失在海市蜃楼里”；天池的水只是王母娘娘的洗脚水，长城只是为了争取外汇，而兵马俑“在地下活了两千多年/1974被发掘时都死了”。
这些诗歌的批判性很强，杜国清或者希望在讥讽中“对无可奈何的现实施与报复”，而在他的“诗论诗”里，讥讽犹在，但是却要传递出一种哀愁，而这种哀愁就是诗人自我的哀愁——仿佛自我又回到了诗歌里，但是杜国清以一种类的方式寻找着诗歌和诗人的突围方向：诗人是什么？诗人就是“齿轮间的沙砾”，要“时时发出不快的噪音”，“时代的证词 发自/齿轮间的砂砾：/诗人不昧的良心/每当自我刑求/发出不快的噪音”——这便是一种自我超越，他在《金狮子》一诗中则表达了诗歌的通灵，“诗人的心 华严的灵官/六根交感 想象受胎/六尘相染 情意成形/六境照应 一首诗/吼然 诞生”，而诗歌是什么，就在他的《万法交彻》里得到体现：“诗人的心/尘世回转的一颗明珠/观照宇宙 一念万劫/一尺之镜 见百里影/一夕之梦 萦绕千年”……
诗论诗无疑是将杜国清的诗论变成了一种诗歌语言，但是议论痕迹过重也影响了诗歌的已经表达。而其实从爱情诗到讥讽诗再到诗论诗，杜国清所说的惊讶、讥讽和哀愁“三昧”其实在更多意义上抛却了暴力这一种异质的美学，因为他的诗歌偏重于说理，而不重于抒情，杜国清在诗中写道：“美/知性与感性的均衡/融化出 优雅的趣味”，但是在他的诗歌里，知性和感性并不是均衡的，他在自我在场的时候抒发情感，但是这种情感却变成了经验意义上的日常性表达，在无我的情境下阐述诗理，却不再有诗人的情感，变成了纯知性的表达。他在诗论《诗的再革命与现代化：论台湾现代诗的特质中就指出，台湾的现代诗，打破了固定的格律，以散文呼应诗人的节奏，破除了形式化和感伤症的弊病，重要的一点就是强调知性，“就诗质的变革而言，知性的强调是匡救浪漫主义和现实主义诗人时常患有的感伤症的一大法宝。”他在另一篇文论《宋诗与台湾现代诗》中更是为台湾现代诗找到了一种源头，那就是宋诗，而宋诗的一大特点便是“尚理”，便是议论，所以，“宋诗与五十年代中叶以后的台湾现代诗，乃至二十世纪来的英美现代诗，具有一个共同的特色，亦即知性的强调。”
知性而观察日常生活，知性而强调现实实况，知性而长于议论，当杜国清说：“从台湾现代诗的发展中，我们似乎可以看出，中国新诗趋向成熟的一个可能的路向。”他也正踏步向着知性的诗歌王国进发，于是在“忘我”中没有了诗意的惊讶，没有了语言的暴力，没有了万物照应，甚至没有了那一个可以被标注的条目，于是，那唯一的“瘦”便也成为“悠悠天地间 身骨嶙峋的过客”。
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编号：S35·1940916·0071 |
| 作者：（俄）普希金 | |
| 出版：浙江文艺出版社 | |
| 版本：1992年8月第一版 | |
| 定价：3.25元 | |
| 页数：374页 |
也许从普希金开始，俄罗斯文学才确立了其在世界文学中的地位，这位情绪外露的诗人将他的自由、呼唤以及斗争写进了诗歌中，成为俄罗斯民族的良心。普希金的诗歌并不是最纯粹的抒情诗，他没有浅吟低唱的性格，“如果生活将你欺骗……”“为了怀念你 ，我把一切奉献……”普希金更喜欢将力量转化为一种集体的歌唱，对同学、友谊、爱情的直白式表露使他的诗成为朗诵的题材。这位只度过38年生命历程的俄罗斯诗人开创了西方诗坛的另一种先河。
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编号：S28·1940913·0070 |
| 作者：戴望舒 | |
| 出版：浙江文艺出版社 | |
| 版本：1992年1月第一版 | |
| 定价：1.20元 | |
| 页数：124页 |
《雨巷》是戴望舒最好的作品，其中的忧愁、孤独以及对美好事物的向往构成了戴望舒诗作的基本情绪，戴望舒像其他诗人一样，在多变的社会环境中变得脆弱，他在诗中营造的世界才变得婉约、多彩以及悲观，他对新诗所作的贡献似乎并不于此，对中国古典文学的驾驭使他的诗歌充满语言的智慧。本书共辑录诗作76首，分《乐园鸟》、《林下的小语》、《悠长的雨巷》、《秋的忧郁》、《寻梦者》5辑。
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编号：S45·1940723·0059 |
| 作者：（台）洛夫 | |
| 出版：花城出版社 | |
| 版本：1990年2月第一版 | |
| 定价：22.40元 | |
| 页数：195页 |
洛夫，《创世纪 》诗刊创始人，台湾现代主义诗歌代表 ，被誉为“诗魔”。与他的外号一样，洛夫的诗歌中有着中国当代诗人对词语的遣造能力，散发迷人的魔力。这位从西方诗论中吸取营养的诗人在表现主题上与本土性格一脉相承，“诗人首先必须把自身割成碎片，而后糅进一切事物之中，使个人的生命与天地的生命融为一体。“天人合一” 的思想使洛夫的诗作处处散发智慧的光芒。本书共分《抒情篇》、《探索篇》、《回归篇》、《生活·禅趣篇》、《乡愁篇》、《故园之旅篇》等六辑。
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编号：S42·1940624·0052 |
| 作者：（印度）泰戈尔 | |
| 出版：山东文艺出版社 | |
| 版本：1992年3月第一版 | |
| 定价：2.55元 | |
| 页数：148页 |
以《吉檀迦利》、《飞鸟集》、《园丁集》而成为诺贝尔文学奖得主的泰戈尔是东方诗歌的代表，他对宗教的虔诚信仰以及对人生的感想使他的抒情诗朴素、亲切和细腻。这位影响了整整一代中国诗人的印度大诗人像一位智者，在诗歌中布下灵光与智慧。100首抒情诗并不能概括泰戈尔一生的贡献，但他对自然、生命、爱情的吟咏成为写诗的标本，不仅超越了印度，更在东方世界博得了尊重。
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编号：S37·1940624·0051 |
| 作者：(英)雪莱 | |
| 出版：浙江文艺出版社 | |
| 版本：1992年7月第一版 | |
| 定价：3.70元 | |
| 页数：261页 |
《雪莱抒情小诗》已失，没有评论，存目。
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编号：S37·1940517·0046 |
| 作者：(德)尼采 | |
| 出版：漓江出版社 | |
| 版本：1986年8月第一版 | |
| 定价：2.50元 | |
| 页数：212页 |
尼采将艺术冲动归结为两种类型：狄俄尼索斯型和阿波罗型，而抒情诗则是陶醉与激情的狄俄尼索斯。这位以哲学闻名近代的西方大哲学家对诗歌的见解使他的诗作仍然充满迷惘、孤独以及冲动的灵光，诗中不断出现的主观情绪使诗歌充满激情与哲理，大量象征的引用使他的所谓抒情诗其实成为最彻底的哲理诗。“人生乃是一面镜子/在镜子里认识自己”“我对世人最感到难以忍受的/不是他们的罪孽和大愚/而是他们的完美无瑕。”本书共译注尼采184首诗歌，分六辑。
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编号：S97·1940517·0044 |
| 作者：唐晓渡 王家新 编著 | |
| 出版：作家出版社 | |
| 版本：1992年6月第一版 | |
| 定价：6.25元 | |
| 页数：349页 |
《外国20世纪纯抒情诗精华》已失，没有评论，存目。