标签： 诗歌

	编号：S29·2120720·0903
	作者：戈麦 著
	出版：人民文学出版社
	版本：2012年1月
	定价：25.00元 亚马逊17.90元
	ISBN：9787020089017
	页数：373页

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从诗歌、北京大学、自杀、蓝星诗库，这些关键词组合在一起，我能闻到属于诗歌的万劫不复的沉重感，“诗歌应当是语言的利斧，它能够剖开心灵的冰河。在词与词的交汇、融合、分解、对抗的创造中，一一会显现出犀利夺目的语言之光照亮人的生存。诗歌直接从属于幻想，它能够拓展心灵与生存的空间，同时让不可能的成为可能。”这是戈麦的诗歌观，诗歌拓展了心灵与生存空间，却压缩了生命长度，对于戈麦，我们或许能够用这样的的时间段落来定义他：1967年8月8日生于黑龙江省萝北县宝泉岭农场，1985年考入北京大学中文系，1989年毕业后到《中国文学》杂志社当编辑，1991年9月24日自沉于京郊万泉河。《戈麦的诗》以《戈麦诗全编》为基础，以创作时间排序，失收的戈麦佚诗10首。收录诗歌包括：《冬天的对话》、《七点钟的火焰》、《太阳雨》、《星期日》、《艺术》、《秋天的呼唤》、《寄英伦三岛》、《水》、《坏天气》等。

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《戈麦的诗》：寻找的并非天鹅的本质

你的死发生在昨天 ——《秋天的呼喊》

秋天早已经来到，却像不真实的存在，很久很久以前，只有一张模糊的照片，存在，变得非常诗意，距离现实是一条跨不过的鸿沟。戴着眼镜，目光向下，那个名叫戈麦的诗人像一个行走在麦地里的孩子，他看见了什么？他没有看见什么？这是没有麦子的秋天，甚至从来没有过收割它就消失了，像一场悬空的死亡，带走了太多细节和可能的现实，1991年9月，只是一个用数字书写的履历，上面没有行走的诗人，没有麦子，甚至没有死亡，只有黑色的书稿，厕所，河流，以及一块石头的重量。

向下的河水，万泉河的方向，1991年9月24日，没有人在身旁，没有人看见成熟的麦子，没有人遇见行走的孩子，他说：“麦子熟了/高远的天空更加凄凉/麦粒坚实的内核漆黑似铁/幸福，幸福，过往的车辆”（《麦子熟了》），可是火不在那里燃烧，沉静的水淹没了一个童话般的微笑。“自沉于京郊万泉河”这是对他死亡的一种概述，八个字的背后是一副无法用想象完成的救赎，“自沉”是勇气还是无奈，是痛苦还是畅快？和任何一种死一样，过程往往被省去了其中的恐惧，而戈麦用更加特殊的方式拥抱了水，融入了水，“淹没”成为一种追寻的诗意高度，在身体缓缓下降中完成命名。而这样的命名是不是对于戈麦一贯在歌颂的火的背叛？

身体里的火，火焰在燃烧，这是戈麦的力量和精神？我们总是能从他的诗歌中读出火的意义，火是艺术之形：“我们带上镜子月亮/积木以及房屋，偶遇灯火/斑马线一样穿过”（《艺术》）；火是希望之种：“上万年的时间，火的种子/播种着往返的路程”（《火》）；火是生命之语：“向往过一种火一样的生涯/我渴望成为树/渴望成为另一种语言”（《逃亡者的十七首》），而其实对于戈麦来说，火的意象和意义贯穿在生命的全部，是毁灭，也是毁灭后的开始，在《风烛》中，将火再次点燃到另一个方高度，升腾升腾，最后成为永恒的形式：“我看见刀的形状，火的形状与石的形状/一把利剑滚作一只火的石头/两枝火苗从血肉模糊的头颅中燃烧/火的双眼，火的声音和火的道路/一团血亮的火焰劈开躯体的声音/毁灭与开始，毁灭，还是开始？/力的嘶哑破空而来/返归，返归，不愿再来！/两柄浑圆的剑的头颅抱作一团，横穿火焰的躯干”。

火在燃烧，在毁灭，在开始，戈麦是不是需要这样的燃烧、毁灭和开始重新寻找自己的意义？戈麦一定感觉到了火的那种痛感，周身传遍，而这种彻底的燃烧是他对于现实的不安，那咄咄逼人的现实就在那里，“七点钟我误入灯火/欢乐的菊子如同火焰/穿透挡板而盛开/失明之后我看到了真实”（《七点钟的火焰》），火焰的“盛开”会换来一种“失明”，而失明的对面是那种令人不安的真实，真实的生，真实的身，真实的世界，诗歌在里面，“我轻如鸿毛”，所以戈麦大量运用火的意象，不断寻求火的燃烧感觉，而在这种寻求中，戈麦也逐渐迷恋上了火的颜色，那是一种蔓延，是渗透，是覆盖，它的名字叫做“红”。

“一颗火红的彗星”（《总统轶事》）、“给予我红色的手指”（《这个日子》）、“我在一只深红的梦中”（《此时此刻》）、“劫走整个夜晚暗红的火焰”（《游泳》）、“红色而冰凉的火”（《在春天的怀抱里去世的人》）、“女演员鲜红的嘴/在夜幕中行走”（《弱音器》）、“夏日的火焰点燃草原/石头已将满山红遍”（《往日的姑娘》）……如此等等，引用的背后是戈麦营造的红色帝国，而这些红色注定和火焰，和生命融合在一起，侵入梦境，侵入石头，侵入身体的各个部分，在红色的燃烧中戈麦抵达了那种可以区别“真实”的失明状态中，似乎唯有这轰轰烈烈这熊熊火焰才可以让生命远离现实，远离城市，远离真实。

而当戈麦沉迷在火的燃烧之后，他却发现那激烈的燃烧只是一瞬间的事，只是“偶遇”，或者说他顷刻间化为了灰烬，毁灭之后的开始却又如此漫长，这种快感之后的惆怅在戈麦心中也成为挥之不去的情结，甚至燃烧之后也是一种死亡的形态，“我细心地埋葬过/火，着了，燃着铅白色的灰”（《死亡者的爱情》），永恒或许就是这样一个失落的梦，火之后是“浅白色”的灰，从红色到浅灰色，这种色彩的过度是不是更能抚慰诗人的心，或者更能找到蔓延的感觉，所以在激烈的红色之外，在戈麦的诗歌中，出现了另一种颜色：白色，“白色的瞭望塔/在海的对岸” （《在沉默的纱布中》）、“惨白的骨屑横飞的地方”（《在春天的怀抱里去世的人》）、“长着雪白牙齿的仆人”（《弱音器》）、“白布后吹起的球”（《罪》）、“白衣峨冠的道士/载渡着不愿生活的人”（《深夜》）、“是我，满含两眼的积雪，白光灿灿”（《岁末十四行（之—）》）……白色是海的无尽，是身体的原色，是接近生活之外的道，是一望无际的雪，白色就是那个沉静在自我世界里的乌托邦，安静、平等，甚至是无，如果说红色是戈麦身上的燃烧的火焰，那么白色就是戈麦沉静到自我虚空里的一次超越，红色是“前意义”的积累，是走向激烈、革命和毁灭，而白色更接近诗歌、空无，以及真实，是诗歌走向自我的“后意义”表达。

白色的诗歌意象中，戈麦是不是在寻找现实之外的那片天地？“我就是这最后一个夜晚最后一盏黑暗的灯/最后一个夜晚水面上爱情阴沉的旗帜/在黑暗中鞭打着一颗干渴的心沿着先知的梯子/上下爬行”（《黑夜我在罗德角，静候一个人》），最后的灯，照耀着谁的路？谁在那里爬行，是爱情还是信仰？其实，从白色的营造中能体会到戈麦心中的那种不存在感，如空白占据着他的心，或者说，内心被某种东西不断地掏空，使戈麦的诗歌中出现那种颓败、空虚和无聊的感觉越来越明显，契合着白色，一望无际的安静，其实也是越来越走近挣脱不了的乌托邦。生存的孤独感、爱情的迷惘感、诗歌的虚无感，以及迫近的死亡，戈麦一步步退回到自己的世界里，白色，看不到边际，看不到希望和失望，也看不到有和无，这种不存在感成为戈麦最后无法超越的宿命。

“一个人，在如此宽敞的夜晚/从此我将无比惧怕脚印/惧怕远方的山形 灰蒙蒙的星/惧怕上个世纪的养鸡场”（《徊想》），对于生存，是一种逝去的梦，一个人的过往被轻易消解；“爱情呵，还是那样遥远/像雪天中白茫茫的大幕后的风筝”（《岁末十四行（之二）》），对于爱情，是一种“她背对着我”的无奈；而在诗歌的生活里，处处是不能拥有的空虚，“和死亡类似，诗也是一种死亡/它适合于盲人与哑巴/因而适合于凶手烈士”（《海子》），在同一时代的海子身上，戈麦甚至发现了诗歌不能抵达的“沉默”，他只能把诗歌当成是走向死亡的一种方法；而当在死亡的观望中，戈麦更看到了一种孤独，“这个日子/需要一次我的死去/我会死在那间
贮存我的意志我的梦想的黑房子里/没有人知道”（《这个日子》），“没有人知道”是放弃被观望，放弃成为群体生活的一个部分，只有我的意志我的梦想，死去，带着自己的体温，对于戈麦来说，是不是真的是一次自我乌托邦的建造？

泛黄的岁月和拼贴的影像

而在那些走过的路上，对于戈麦来说，自身存在的虚无却是肉体的那种痛苦，在他的诗歌中，常常会出现对于自己年龄的某种焦虑，他不断回顾自己不断感觉到茫然，肉体带来的世界其实对于他来说是越来越无法摆脱的荒谬，在《一九八五年》里，他觉得自己“像一只在白茫茫的大风天里/丢失的手套”；他思考自己的二十二岁“很可能是一个命令的终点/我躺在床上反复考虑着它到底代表着什么”（《二十二》），肉体是不是一个陷阱？戈麦“坐在黑暗中，看到黑暗的内部，是/一个少女闷燃得暗红的肉体”（《我坐在黑暗中，看到……》）。所谓的白色其实是一种迷路的颜色，是一种再也无法回来的颜色，在戈麦的生命中，白色牵引着走向一个可以被抹去的终点，那是一片被淹没的水，一片再也不能找寻身体意义的水。

1991年9月24日自沉于京郊万泉河，他没有任何遗言，毁弃了大部分手稿，这两种对于“无”的追求是不是他一直在内心构筑的“白色”？而从1987年开始创作到死亡的四年内写下的数百篇诗歌作品、小说和札记，最后被发现在未名湖北面的公厕里，黑色的包里都是他的手稿，而被人发现时已浸泡多日。从9月24日自沉，一直到10月24日才确认是自杀，像他那些必须被丢弃的手稿一样，戈麦对于生命也像是一次行为艺术，一个月的时间里才最后被确定是一次死亡，这是不是戈麦对于死亡最后一种诗意表达，幻想般的从现实中走来，从此便是一个白色的梦，黑色的梦，一个不可能的死和可能的诗人。在他的《关于诗歌》的短文中写道：“诗歌应当是语言的利斧，它能够剖开心灵的冰河。在词与词的交汇、融合、分解、对抗的创造中，犀利夺目的语言之光必将照亮人的生存。诗歌直接从属于幻想，它能够拓展心灵与生存的空间，同时让不可能的成为可能。”

就在自沉的死亡行为艺术之前，在1991年9月，他留下了《关于死亡的札记》，“我们不能过问一件事情背后的景况/死亡的答案如果能够由一支红笔勾出/是生命在交白卷，树木在谛听”他已经预感到了身上不可遏制的对于生命的总结，答案在死亡中发现，也就成为最后的意义，其实他已经做好了某种告别，死亡不是在逼近，而是他要去实践，实践就是超越，“而一个伟大的沉沦往往用不上祭奠”，死亡到最后变成了戈麦走向终点那个不存在的位置，死的不存在便是最后被淹没，以及一个月的漫长确认。

“一本黑夜的小说，白天的读者翻得很慢”（《《关于死亡的札记》），戈麦是一部属于黑夜的小说，所谓后来者的阅读或许是关于他的死亡，他红色和火焰和白色的空无，对于我来说，最早的阅读是《一行五周年特刊》里的戈麦。但其实，从1987年创作到1991年死亡，四年时间的200多首诗歌并不像他对于死亡那样充满了敬畏和诗意，这里有喷薄而出的灵感，但也有某种形式上的做作，比如对于ang韵的执迷成为形式上的束缚，比如破碎的十四行成为简单的词语拼贴，比如多首同题诗歌写作，修改痕迹过于明显，也在某种程度上破坏了诗歌的意境。而在更多诗歌中，戈麦对于个体的体验过于直接，而更多的则是对于时代的某种不妥协，甚至听到了“我不相信”的呐喊，在革命、牧神、真理组成的宏大叙事面前，自我变得有些机械，那些伟大的神和高大的人取代了自我。

在文本的书写中，或许也是戈麦不满意的，所以他用一种毁灭的仪式来完成对这些书稿的遗弃，结局或许他早就预料到了，在《天鹅》中我们能读到这样的矛盾，一方面，对于写作充满着某种神谕的俯视：“我的诗歌一点点布满典籍应有的灰尘/它华丽的外表将被后世的人轻声颂唱”，而另一方面，则担心诗歌只是一种划过星空的“彗星”，“我们日夜于语言之中寻找的并非天鹅的本质/它只是作为片断的华彩从我的梦中一晃而过”，“一晃而过”当然是拂下了“典籍应有的灰尘”，没有颂唱，不在华丽，语言已经蜕变，在那片沉溺身体的水中，最后甚至只有飘散的命运。

打开，阅读，合拢，戴着眼镜，目光向下，那个名叫戈麦的诗人依然像一个行走在麦地里的孩子，“我排队/排二百七十七页纸的空白/痕迹讳莫如深”（《克莱的叙述（给塞林格）》），等我完全读完了戈麦的诗，我才发现远不是“二百七十七页纸的空白”，包括1988-1991年诗作199首和佚诗10首，停留在369页的最后一句是：“久别的墙上/瑟瑟倦意的影子/青春是一种沉默”，落款是：“1988.8.16”，最后的时间错乱成一个隐喻，就如戈麦在《秋天的呼喊》写道：“你的死发生在昨天”。

	编号：S29·2120412·0872
	作者：亚伯拉罕·蝼冢 著
	出版：新死亡诗派 天读民居书院 编选
	版本：
	定价：
	ISBN：
	页数：69页

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副题：“歧义十四首及其它”，而在豆瓣里，是“新诗十四首及其它”，词语的变化或者传递着一种隐藏的注解，这本2011年被评为“新死亡诗派年度奖暨免费出版中国诗人作品集奖”的诗集是完全隔开着传统规则，编选署名的“天读民居书院”或许和“不是基金”一样，是民间出版机构，所以在这本非《经验集》的跋中，亚伯拉罕·蝼冢说：“他不得不承认诗歌是自我的占卜游戏，占卜师和被占卜者之间阅读友谊的建立是一种隐约而幽暗的卜算过程。”这也算是对于经验、歧义在死亡诗性中的意义。其实，我更感觉兴奋的则是“作者简介”里的那张照片，完全是我在评点《地方性知识》的那个“肉身的霍香结”，我曾说：“‘蝼冢’这两个词组成了本地父性-母性的谱系，和‘亚伯拉罕·蝼冢’一定是某种约定的关系。”而当现在“霍香结”变成亚伯拉罕·蝼冢的时候，我没有想到这种身份的虚构一下子变得如此彻底，它甚至解构了我曾经以悬案形式出现的想象。当一切都变成“歧义”的经验，我便听到了亚伯拉罕·蝼冢在《黑暗传·第一部》中的那句话：“我将在所有我所选的物中公开自己。”

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《经验集》：隐约神性里的自足方程式

歧义集注之后依然能够
逃逸，当我颂出你时我变得不在场

辨识亚伯拉罕·蝼冢是否在场是一件充满歧义的事情，他的在场是QQ聊天？有限的对话是基于一串号码和即时的汉字输入，而且是繁体字；或者是这样的简介：“亚伯拉罕·蝼冢，1978年，桂林。出版有长篇小说《地方性知识》等。现居北京。”这段描述刊于这本《经验集》目录之前，作为文字介绍的具象化展示，上面是一张照片，长发，眼睛，耳饰，前卫，时尚，甚至带有一点异域的味道，而就是这张照片，我曾经命名为“肉身的藿香结”，大约也是网上搜索而来，是对于《现代性知识》作者的搜寻，在我看来，对藿香结身份这个悬案的解密全部定格于这张照片，而现在他成为亚伯拉罕·蝼冢的一种身份识别，歧义便产生了，甚至开始逃逸，就如《修辞·花纹·歧义》上的“歧义顷刻布满你的全身”的结果。

这反而成为更大的一个悬案。在作者为藿香结的《地方性知识》中，线索是这样的，本地的父亲，名叫蝼，本地的母亲，名叫冢，而蝼冢则是本地的神官，我说过，“蝼冢”这两个词组成了本地父性-母性的谱系，和“亚伯拉罕·蝼冢”一定是某种约定的关系。这种约定的关系在这本《经验集》里却进行了全面的替代，而且在搜索“亚伯拉罕·蝼冢”这个词条的时候，还会出现另外的线索：在《中国诗歌的脸》上这样介绍：亚伯拉罕·蝼冢，本名李红兴，又名白宗彝，一九七八年生于广西桂林，现居北京。“神性写作”诗歌群落的重要成员。

那么，综合相关的线索，不妨可以这样来进行歧义的集注：亚伯拉罕·蝼冢，宗谱以及社会学意义上被命名为白宗彝，在写作者意义上被命名为：藿香结，或者部分为藿香结，而在神性创造的意义上是亚伯拉罕·蝼冢，亚伯拉罕+蝼冢，如果简单地列出方程式，则是：亚伯拉罕·蝼冢=白宗彝=藿香结，或者可以化解在不同的文本中，比如《现代派文学辞典》作序的亚伯拉罕·蝼冢，《地方性知识》的藿香结，余地《谋杀》中《余地昆明时期年谱初编》的白宗彝。

这样的找寻和分析其实暴露了我一厢情愿为歧义进行集注，一厢情愿让亚伯拉罕“在场”，但是作为一个写作者，亚伯拉罕·蝼冢的出现，其实并不是要返回肉身，找到身体的唯一归宿点，“你在花名册上查到/自己的名字，这是三百年前就走失掉了的一个人”，“因此，我的自传没有意义”。自传而外，在这本诗集中，亚伯拉罕·蝼冢似乎有意要隐去身体的肉身，和在场的意义，所以他在《宗教之年》的跋中说“诗歌是自我的占卜游戏”，而“占卜师和被占卜者之间阅读友谊的建立是一种隐约而幽暗的卜算过程”。我的找寻看起来是在破坏这种阅读的友谊，在消灭“隐约而幽暗的卜算过程”，那么主题已经很明显了，从亚伯拉罕·蝼冢的命名开始，他实际上是要带我们进入那个神性的世界，那个有着“自然和绝对宇宙精神”创造的世界，或者就是“蝼冢”本身：

“我是蝼，本地的父亲”；“我是冢，本地的，母亲”；“我是蝼冢，本地的神官”。在蝼冢那里，自然即身体。所有的书中最伟大的书，不是书本身，而是他的创造者。那么这个创造者是谁？是自然和绝对宇宙精神。他要创造的是一个神性的身体。

“接下来的一天是礼拜日，我将复活，这是众所周知的。”所以在创造神性的世界中，亚伯拉罕·蝼冢的复活是一个起点，不妨从具有宗教意义的《七封信》开始，这段话载于373年左·西吉杰月的耶路撒冷，信中说：“礼拜天是我选择进城的日子，七日的头一日，和现在一样。”和现在一样的进城方式其实预示着另一个开始，“摇摇晃晃的笨得要死的鹈鹕”活了一百年，那是一种缓慢的生命生长过程，一百年也是最后走向那种“四只烤鹧鸪”的早餐生活，这其实就是一个归宿的问题，或者身体的逃亡问题，比如369年朱马达月的Esfahān伊斯法罕里的《物理学》翻译和贩卖，比如药房炼金炉上Visita interiora terrae rectifando invenis occultu lapidem而组成的Vitriol般的铭文，又或者是372年莱麦丹月Baghdād巴格达的宇宙九宫图，”这些“部件”形成了一个复活的谱系，及至377年赛瓦勒月至古尔邦节的Makkah麦加，终于找到了神性的世界，也即亚伯拉罕·蝼冢的世界：“我没有父，也没有母。换句话说，我就是父就是母，这就是我要说的。由此，便分离出了我、群我；你、群你；你、我、他一体，也是这个意义上的。因此这个我便是不死的。”不死的神性是似父非父似母非母，也是似蝼非蝼似冢非冢的世界，那里没有死亡，而身体也成为380年赛妃尔的Al Basrah巴士拉那个井边打水的老妇指点的“山谷和庄稼”，那“心上种植着一株明亮的植物”是命名的终结，而身体还在，还会寻找它灵魂的存在和归宿，“树的灵魂存在于它的每一枝条。”或者这种从物性孕育，找寻命名的方式，及至最后重回灵魂永驻的物性世界，看成是诗集中所有阐述的那个“方程式”。

回到正文，回到典籍，也就回到了歧义十四首。这是复活之前的传奇，也是附录之前的文本，所有的东西都在那里孕育，关于起源论，或者是父身，或者是母身，或者是“千年以前我们的爱情”，于出生终究是一个谜，所以在更大程度上是对于流逝的时间的恐惧，“二十七岁这次生日”、“十七世纪的大雪”以及“同样是人世岁月的三十个年头/岁月吃草的声音清晰可见”的那些冬季部分，都足以构成对物理时间的一种恐慌，于生命的永恒来说，“时间是断码的鞋”，那么简单的肉体生存没有什么意义，在时间的洪流中被冲刷殆尽，“当你转身你发现自己在渗漏，四肢和脑袋一件/一件掉到地上，一堆疼痛而瘫痪的泥”。还有的，是由过去走到现在的艰难之路，对于现实的困境来说，是晨游者或者一个瘸腿的人，“只有当晨游者自埋于水中的那一刻它们/才能重新找回自己的面孔”那么对于物性的个体来说，面孔被隐藏，身体被残害，以及由“女人们和那些家奴”组成的“他们”的世界：他们会偷吃你窖藏的/腊鹅肉，馋嘴鸭，在泡菜坛子里随意/大小便，又一把大火将整个庭院烧掉。”这“不设章法”的生活必将是对神性的亵渎，对植物园般的身体的戕害，所以所谓永恒也就是在时间之外完成的仪式，是灵对于身的超越，是父与母的结合，是爱情转化为修辞和隐喻，从灵的起源开始，抛弃那些肉体抛弃泥土，抛弃“死去的他者”，抛弃“并不是他自身”的麦子和道路。这就是歧义的开始，“歧义顷刻布满你的全身，然后才有修辞/和爱情的媾合，你说我热爱的是修辞而不是/爱情”，“大地上秘密盛开的这些花纹/和线条交织而就的修辞歧义如我身体中/蔓开的黄金植物与黑色蕨类群”，歧义是枝桠，是从大地出发抵达天空的灵，是和世界万物融进身体的象征，在《物种志》里遍地开花，千千万万的肉体传递出灵魂，升华一种，也是和树“合二为一”。

身体变成“全境盛开的植物园”，所以必须找寻“更加具体的蔓延”，对于这种契合，或者神性的起源，更多是一种“漫长的自我类构中缓变－俱增”，那么，“我所属之魂与灵存在于动植物/及人类自身的衍化中”也就完全形成了一个自足的神性世界，父和母以及所谓和修辞同在的爱情都完成了最初的定义。而在起源之后，必是一个命名的难题，这在蝼冢的父性/母性的家族谱系中表现得十分充分，就如我在文本之外获悉的那些“悬案”一样，亚伯拉罕·蝼冢用行为主义的手法来为自己的神性世界进行命名，看起来这是一个家族式的继承，但实际上是“它的确不是青瓷，而是陶罐”的反叛，只是这种由“庞大的谱系和身躯”组成的宗族，并不能找到真正的神性，或者，所谓的神性更多是一种对于死亡的逆向继承：“它可以由年轻的传给年长的，由儿子传给父亲/祖先可以继承后辈的死亡”，对于死亡的追崇或许也是一种超越，“重新获得肉身”意义也就是打开自我的世界，从家族的命名中挣脱出来，“叙述者自居于陶身如我/如那只小兽，纹路清晰”，将所有相关的记忆、爱和恨以及死亡都还给有着宗族继承的子嗣们。

但是这样的所谓命名，对于死亡的可以追崇也是不彻底的，它必将带着痕迹，带着祖先的血液和骨骼，“一条修辞的冥渡之河”横亘其中，所以在历经起源、命名之后，也是神性世界的另一个过程：物我合一，“当它们由种籽/植化成物楚楚动人长出我的身体时方可/辨认出它们的籍贯、芳龄、以及社会学意义”，而所有的努力都是为了寻找那些“唯一的透明：纯洁和永恒的单一本质”，复归自然，单一如我，也就没有了记忆和死亡，没有了衰落和时间，而在这物我合一的世界里，任何命名都没有了实质意义：

豁然其间的一株，不具名的徒然草，鲜红的嫩着
也许叫虞美人，事关情色的前世今生，也许叫亚伯拉罕·蝼冢
一个喜欢在下午晒太阳至枯萎的人，也许是一头
牲畜，或者什么都不是，根本没有自己的名字

“没有自己的名字”便是最后的归宿，“所选的物中公开自己”的启示也就在消解中获得了意义。从肉身开始的起源，到离开家族的命名，再到重新回归到没有名字的现在，所谓“经验”也就是“一群群/父亲，一群群母亲，在我的身体里花开/花落，我看见所有活着和死去的”，逐步建立了自足的方程式，这个方程式是有关灵魂，有关智慧，有关自然“你＝你我它＝群”，须为此时的痛苦使用减法，或者加法，不光是加法减法，也是变形和交换，最后是这样的叙述：“我＝本地的父亲＝本地的母亲＝神官＝帝国历史编撰者”，历史编撰，必定是从语言开始的，而亚伯拉罕·说抛弃了物性的语言，获得的是“像卜辞、箴言，谶语”的神力语言的隐约过程， 而我，这个人称代词已经成为既是“方程式的一个常数”，也是“其中的一个解”，或者对于亚伯拉罕·蝼冢来说，是父/母、生/死、身/灵的合二为一，是宇宙的一统，连时间也成为一种象征，身体已经不再逃亡，他在那个自足的1642年的俄堡住了下来：

那是1624年，在俄堡，他用方程式为自己修建了一座黑石头房子。

	编号：S29·2120412·0871
	作者：贾勤 著
	出版：不是出版基金
	版本：2012年3月
	定价：
	ISBN：
	页数：130页

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行走着的双脚，在分割线以下，线之上是两个人，复制的影，夹着那双行走的脚。线条的简洁，倒是富有诗意的传递，2008-2010的三年，所谓“公寓三年”，作为一种生存状态，是否如线条的设计一样，是身体和行走的交错？“三年以来，我一直在诗中强调所谓的应对之谜，渴望着将我交还于主宰授权的人间人，将唯一的命运献给母亲，将泪水还给旁观者，一股注释的洪流将我挟裹。”对应之物，或许在人间这个宏大主题下将是弱小的个体，所以贾勤在《题记》中说：“我相非相，我空非空，我若在夜间与盲人争道，必受挫折；我若不懂得爱，则必然也不懂得尊重童年某个清晨的觉醒所引发的平生悔义。”对于人间的注解，贾勤说：“相呴以湿，相濡以沫，这就是人间。”想起前几日说到《安陀迦颂》时，他在QQ上对于“人间人”的注释：“故唐人选唐诗有集曰《中兴间气集》，中间一点灵气不肯消歇，吾辈以心击之，深穿其境，此即宋人周密所谓“人间人”，即王国维借以作人间词话之根源。”

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《人间人，人间诗》：他人已从镜中起身

事物为何不在镜子的表面
而在镜子深处

对着镜子的疑问句，最后必将是给你一个反问的迷宫，因为“即使进入它的内部也无法威胁它/它的把柄就是世界本身”，这就是镜子里的哲学，物而为物，是站在镜子前面的那些东西，或者人，而面对的镜子是抵达了无人之境，镜子没有性欲，没有负担，没有高潮，甚至消除了修辞：“面对人类的诉说它无动于衷/镜子否定了修辞”，或者“排比乃是我们最大的敌人/镜子呵 你欲擒故纵加速了修辞的反动”，比喻或者排比，都没有任何可以深入内部的可能，而对于最后的困惑在于，“此刻又有谁站在你的面前”？

这是第61首诗，命名为“镜子”，压轴在文本的最后，相对于前面所有的诗歌总集，这最后的“镜子”不仅在句子和段落的长度上成为第一，也是唯一被命名的一首，这或许也是贾勤在《人间人，人间诗》中想要极力表达的那种对镜面之物的感怀，“2009年间断作/2011年1月16日星期日修订”的落款像是这首诗的最后一句，“谁站在你的面前”的自我回答，而且“2011年1月16日”后面标明的“星期日”，充分说明了贾勤在书写中的认真，仿佛真的细致深入到了时间的内部，如镜子一般，发现了真正的对应之物。

这对应之物也是贾勤在《题记》中所说的三年来寻找的“应对之谜”：“渴望着将我交还于主宰授权的人间人，将唯一的命运献给母亲，将泪水还给旁观者，一股注释的洪流将我挟裹。”而这也是所谓“人间人”所呈现的世界本身，从作家这个卑微者到承担着罪的堕落者，“未来无可救药”，这种无可救药也是自身拯救的开始，“我相非相，我空非空，我若在夜间与盲人争道，必受挫折；我若不懂得爱，则必然也不懂得尊重童年某个清晨的觉醒所引发的平生悔义。”所以，贾勤对于人间的定义是“相呴以湿，相濡以沫”，并不是相忘于江湖的默契，而是自我的牺牲，“是我所熟知的夜路”，而抵达的目标是未来，是“对未来生活必然性的竭尽所能的回应。”

所谓“回应”只是先走了一步，是先照见了自己，但那行走的盲路上到底有多少可以付出的爱？封面的行走完全是一种象征，双腿夹在人与人之间，蝼冢设计的这个封面已经改变了最初版本的颜色对应，或者反衬，很强烈的感觉，黑与白，没有过渡，彻底一分为二，而现在的封面显得素洁，安静，线条构成还是一双脚、两个人影，或者还有腋下的书，一根线条区分着上半身和下半身，上半身的思考和身份，下半身的方向和道路。但是从心底里来说，还是喜欢最初那个版本的对比设计，至少契合“对应之谜”或者与镜子对应的主题。但新版给人的安静感觉或许也是贾勤所要强调的那种和谐，那种爱意，或者是“无论是比喻还是暗指/每一天都有它的归宿”的坦然。

但是，《人间人，人间诗》所要构筑的绝非是“公寓三年”这种纯个体的话语力量，而首先是寻找关于大写的我的表达路径，关于世界的歌颂方式，关于未来的存在理由，关于梦境和语言：“伤害了我就等于打击整体人类的信心/这不仅仅是我一个人的事/尤其是当我看到祖先们与我有同样的遭遇之时”，所以这也是一种使命所然，是“在永恒劫难之后/人引领一种回归的大潮”，是呈现世界的欢乐的初衷，但是很明显，大我只是一种象征，或者只是一种臆想，对于个人的表达来说，处于两难的处境，“一方面是因为找不到表达的方式/一方面却又在此方式中不能自拔”，甚至恐惧于两难处境中“人类节外生枝”，所谓世界的欢乐也只是一场“形态中的美学”，所以大我的世界其实只是一种“镜中生活”，没有性欲，没有负担，没有高潮，也没有深入的可能，那么就必须转向，必须建立另一种秩序，“世界非世界”要重来，“是我推倒了那墙/然后我亲眼看见人群慌乱受伤死亡”，或者颠覆开始了，所谓对世界的沉浸转变成“不涉及死亡”的转化，推到一面墙只是发现了人类的存在方式，发现在另一面的奔走和慌乱，发现自我的具体而微，“时间之上 我不是惟一通过流域而获得尊严的观望者”，观望人生，也是超越时间之上的一种尊严，而我在孑然独行中开始深入自我的内部，“这样的路上也有人超过我/却没有人与我并肩”，也是孤独一种。

消解孤独，最好的办法是回到肉身，回到关于爱的重建之中，所以诗人之于我，就是一个具体的男人，“远方太遥远了/比不上一个男人具体的存在”。所以在秩序重建中，第一个复活的人是男人，而男人对应的必是女人，以及有关的爱情和欲望，这是回到自身的第一个突破口。面对的“成熟的女人”，“她的动作唤醒了别人”，或者是如“跃起的鱼”一样扑向我的女人，不管是怀中的鱼还是水中的鱼，所谓的爱，相遇的爱最后却慢慢变成一种性别的繁殖，她变成“她们”，两个骑马女子，之后，是众多的女子，是迷失个体的量的繁殖，当然也是爱的悬空，“当她们献身之时/我看到一个共同的身体载负着惟一的灵魂”，共同的身体如何对应惟一的灵魂？所以，“所有的女子都汇成一片海/我已无法辨认我的爱人”，不光是爱人，甚至是性别意义上的女人，“女人的形象渐渐混淆/对她们的辨认毫无意义”。而在这种爱和性的模糊中，作为男人和女人就会走向一种物的极致，或者说是对于这种秩序的报复，“我又假设了一个比妓女更放荡的女人”，而“女人从她们的属性当中迅速逃离”，这样的结果必定是女性作为一种个体属性的否定，“抢先蜕化为妓女”是归于无爱的开始。

当然与其说是报复，毋宁说是对于爱的不确信，信仰的颠覆，以及秩序重建的茫然，是“无所事事的梦”，是“刀子足够恶/正义的歌声哑了”的现实，作为结局之一，爱不存在，并且成为“自私的逼迫”，而且英雄般的大我自刎而死，那刀并不清楚恶，反而成为抹杀善和信仰的武器。所以，对于爱的伤害，是不是没有一种可以治愈的办法？在人间这样“奇异的脚落地与归结处”，必定是有些“还要沉醉其中”的感情，所以“浮华之地并不安宁”也只是一种表象，爱也还会有另外的途径，比如亲情，比如友情。这种对于感情的坚守，或许因一生表达的残缺而来，在诗中，我读到了更多的有关“亲人”的句子，那些“久未谋面的亲人”在哪里？他们为何带来“更多的威胁”，他们为何“拒绝一切后辈的敬意”？或者，这些都构筑了“公寓三年”的对应之谜，亲情在一种对立中，似乎正在经历着“达娜哀”的故事，“她只是意外的在禁锢中得到/她要的东西”，所谓象征，也是在生活诗意之外寻找到的本真，“生死之际的存在如此敏感/仿佛童年受到的委屈往往用一生来发泄”，所以对于这一份爱，也是伤害着个体的表达。在友情上，则是个体的泯灭带来的无奈，比如纪念同学李栋，这个2008年消亡的生命个体，于诗人来说，也是一种怕：“与黑暗对立的光来历不明/我怕你趁着机会他们交锋的时刻放手”。

这种怕，或许是归于现实之爱的无奈，是“空与白”的困境，“不存在的悲伤和不存在的你”，实际上对于秩序的重建，并不是对于现实的妥协，而是在“我”的另一面，挣脱于“成就自身的飞翔囚禁”的飞鸟，也就是恢复诗人的地位，找寻到是诗人的意义，或者说在“人间人”写“人间诗”，这是一个否定之肯定的过程，而对于那些自我的迷失一并被打碎，所谓重塑，也是听到了“自己的回声”，看到了他人的方向，“了解他人是一种奢望/他人已经起身/已经离席/已经迸散波动中”，他人走散，世界也就是结束了“他者”的观望，所以，“深不可测的并不是世界本身/而是人本身”，这是一种彻悟，是“梦遗者的爱情”之死，是“气势汹汹的预言”的消失，是“沦为人质的日子”的终结，那么所谓的恢复就是从这一刻开始，从象征之物开始，或者从诗人宗霆锋“从相反的思想私奔回来”开始。

“是的，在开端中醒来的诗人与神同步/互为形影”，不妨看作是那个称为“作家”的卑微者的一次超越，与神同步，互为形影的诗人，“我写 不是为了在此生停留地更为久远我无需诉说/也不是为了远方的东西”，而是打开所有的门，打开最后的镜子，打开所有的时间的开端，人间人是存在，是现实，人间诗一定是最后的意义，那么，告别已经起身的”他人“，所谓的合二为一也就是在这里完成：“此刻 梦入神者也将梦见他自身/他自身亦已成为大神诸梦之一”。而这种与神合一的终极或许就是《题记》中所说，是一种“对未来生活必然性的竭尽所能的回应”。而未来就是一个被赋予意义的“神的时间”。

“一首诗只能献给一个合适的人”，这是贾勤在“时间之上”的缅怀，但是谁是合适的人？他人已经起身，时间又在哪里？其实，所谓2008-2010的“三年”也是一个挥之不去的时间标签，加上最后镜子后面有意标注的“星期日”，贾勤在这部61首诗歌组成的象征世界里，完全是对于所谓现实时间的覆盖，这种努力使他逃离自身的遭遇，不管是爱情，还是亲情，或者所谓个体的死亡，看起来都难以超越在“时间之上”，难以摆脱“非人的礼赞与折磨”，而所谓“合适的人”不是他们，不是她们，也不是它们，是从错误中纠正并发现神迹的人，是写“人间诗”的“人间人”，或者，就是那个姓贾名勤字勤之号公寓的作者。

	编号：S42·2120316·0864
	作者：[古印度]佚名 贾勤 译
	出版：藏象书局
	版本：2011年年09月
	定价：
	ISBN：
	页数：70页

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安陀迦，印度暗黑神湿婆神之子，在一片黑暗中随着如雷巨响盲者安陀迦诞生于世。封面上Andhakagīta的底下的梵文，像是一段好看的铁架图饰，历史或者文化，曲折地出现在那空白的封面上，周琦设计的这个封面素洁，一尘不染，像是可以容纳诸多的阐释，没有边际。深谙梵文和古印度诗歌传统的贾勤，似乎已经进入了历史的深处，而这种“进入”完全是和蝼冢有关的偶然，在《序》中，贾勤说“诗人蝼冢偶然于北京潘家园淘得古梵文数纸，碎金可怜，古字动人，遂遍邀友朋助译残章，得此数十首，勒为一编，供奉海内知己，不敢自乐私藏负此天书！”由民间机构“藏象书局”刊印的这册诗集似乎要把我带向一个完全陌生的地方。“你不曾允诺一个不朽的肉身/灵的耗散也不能使你忧心/而世人祷告时公开的秘密/无非是要追逐过时的东西”， 就像贾勤再给我的签名中说“拟译圣言 玩阅永生”，大约也是在抵达那个肉身对面的“灵”。

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《安陀迦颂》：独自一人承受隐喻的结果

你若深入黑暗而称颂
你将结识一个光明的自身

黑暗而暗，只是一种夜幕而已，我捧之而读之，是在一片灯光的照耀下，所以，在并不深入黑暗的夜里，我也无法找到称颂的形式，自然，这阅读的背后也并非是寻找“光明的自身”。这是一个深入其中的过程，只是如我，并不听懂“古梵希音”，只是在某种被译介的汉语中，用语言之法探究黑暗本意，但也是一种表象的跋涉，“文字横行的日子里无法怀念你”，当然也就发现不了“光明的自身”。所谓亵渎，也让我数次掩卷。但或者是某种驱动的力量，让我去接近贾勤所说的“圣言”，完全陌生的冒险，是剔除了一切背景的自由之行，汉语的诵读也是为了避免“法唱义宣，理随言灭”，所以这过程倒是贾勤在《译后赞记》所言，是一种矛盾中产生的快乐：

令人惭愧的是，古梵希音，我译之时，并无诤友督励，亦未能向当世梵学大师请教，故而它在汉语诗中的形象未能臻于美善之圣境，现在想来，非常鲁莽，难辞其罪！然回首当日笔译，于原文反复按查之后，倒也是灵光所在，一闪念成，并不修改；譬如闪存之存，六如楚楚可怜，纸中真火乃赫然而出矣，这番译境在我平生写作中倒也不曾有过。

所以，我是喜欢这样的陌生，喜欢这一闪的灵光，“劫海扬榷，情无所托，安陀迦音，悲悯自运”倒也是一种寄托，所以在黑暗之暗，也是安陀迦的诞生所设置的一个场景，这几乎就是一个现世的隐喻，在我面前，几乎所有的灯都被关闭，背对的是黑暗，面朝着一扇窗，窗的反射也是黑后的无尽黑暗，只有一盏灯，45瓦的白炽，像是一个光明的中心，久久盯着是会茫然的，而茫然而盲，并不是看不见，并不是被遮掩，而是一种反衬，是抵达光明的最后形式。如此，我设置的阅读仪式使我进入了安陀迦的称颂世界，我抚摸那素洁的书页，感觉时间在我面前成为“闪电之一种”，于是，那种冒险之途便开始了某种不识的游走，黑暗和光明照亮两边。

“安陀迦（Andhaka），印度暗黑神湿婆神之子，在一片黑暗中随着如雷巨响盲者安陀迦诞生于世。”这是一种宗教有关的史料，呈现在《序》中。安陀迦作为印度暗黑神湿婆神之子也是有些传说的，所以在这样一种承袭关系中，安陀迦之上的湿婆神是进入其中的入口，作为印度教的三大主神，湿婆神本身就具有不同的面貌即性格特征，他既象征着“昌盛”和“吉祥”，同时又象征着“毁灭”，兼具生殖与毁灭、创造与破坏双重性格。所以，湿婆神呈现的不同性格在安陀迦中得到了充分体现，而黑暗和光明构筑的矛盾体也直接将《安陀迦颂》带入一个“致命的悖反”的世界，“思考 如果可能/总会以某种致命的悖反成全思考者”，“思考/否定思考”的悖反也在实践着自上的湿婆神具有的生殖与毁灭、创造与破坏的双重性格，所以，不管是先知还是发动战争者，不管是东方的光线还是西方的黑暗，不管是舍我而存者还是因我而在者，都在一种致命的悖反中展开世界的帷幕，展开自我的宇宙，所以在这种并不和谐的宇宙和自我中，“终有一日左手创造的/右手毁灭”，而“来自黑暗的声音胜过光明”，这样，我们所见到的这个世界正在呈现出“上升和下降”、“存与毁”、“怜悯与爱”源于一人的格局，这一人也便是世界之本，是宇宙之根，也是智慧之果，而要抵达这唯一的中心，这“致命的悖反”的原点，那就是要躲避“仿佛一个起源论的陷阱”，这陷阱，在第一句里就被指出了，那就是文字：“寂天寞地 只有我没有归宿/文字横行的日子里无法怀念你”，语言为何是难以逃脱的陷阱？“万物各有其言说的方式/我们却困于自身创造的语言”，在万物之中，语言是体，是我们自己创造的形式，所以被自己困于语言之中而无法发现世界的真身，这也就是一种被遮蔽的“陷阱”，“收藏者炫耀的只是语言的奇迹”，而“沉默如今失去了力量/生活不能借助语言逞强”，所以，语言完全变成了障碍，变成了辨别善恶的阻力，这种困境或许也是强行区分是非区分悖反而承受的痛苦：

吾人一旦与某种文体交通
即能抵达生存的巅峰
同时面临语言的贿赂
善恶的辨别将更为艰难

语言统治中，文法已坏，而唯有“放弃了语言游戏 放弃痛苦/他的一生如同神话”，而只有等语言关闭了阐释，关闭了陷阱，万象综合才会走向另一条道路。为何语言会成为囚牢，会成为世界之路上的障碍？言语或者言说，其实也是一种允诺，神对世人的承诺总是会以牺牲肉体为方法，“你不曾 允诺一个不朽的肉身”，而这将成为“创造辩护的辞锋”，肉身成道，将以“允诺”的言语为力量，必将使我们失去真正的方向，“谁曾允诺心不在焉的世界仍属于我”，这其实就是人自我的允诺当成是一种神的声音，“谁能承诺带我们前行”变成了一个虚妄的法则，那么很明显，这种虚妄也无法抵达”致命的悖反“，无法抵达神的真义，“犹如黑暗中的你并无对立者/无所谓创造和毁灭/一切仅仅是你的行走或停留”，人世的问题也只能问问自己，答案在哪里？

答案或许在对神的称颂上，而这种称颂又是如何实现的？当然最主要的仍是语言，所以在颂之外，语言早就死了，所谓称颂，也只是人在自己的位置上需要一种解脱，需要寻找自我生存的道。“称颂你的名字 称颂/盲人也不能讲述的世界真空/你的名字照亮往昔与未来/此刻你正思考着是否照亮现在”，称颂最后完全变成一种对言语的膜拜，甚至是“疾病代替了所有谎言”，在这样的称颂面前，不仅语言已死，连自我也会死去，“吾人厌倦赞颂 厌倦召唤/隐在歌中的你遁去也无人知晓”，而对于这样“遁去”中心无人知晓的现实，称颂也就失去了仪式的可能，“某个国度的毁坏你无力起诉/祭祀的游戏伤害了有灵的牺牲”，对于在世间的万物，用这样的称颂方式不仅伤害了真正的语言，也伤害了神人的关系，“某个种族的名字一旦赋予/同时就有相应的灾难伴随”，这是惩罚？还是报复？还是对于命名的一种消解？

其实，在与神的膜拜中，人世完全是在盲目中寻求庇佑，但是作为神统治下的人世，是类的种子，他们活着也只是“类的生存”，在“吾人已失去万物 并且仍在失去“的困境下，寻求类的生存显得很重要。作为类的种子，他们中有面粉罐空了的饥饿经验匮乏者，有在室中踱步的听道者，有发明手语指天划地彼此依恋的聋哑者，有自信另一足仍为奇迹的跛一足者，有失去同伴的真理爱好者……他们都在肉体中形成某种缺陷，却需要不断延续生存的意义，而这种类，不仅体现在从你/你们、我/我们、他/他们的人称变化而带来的聚合/分散的状态中，更体现在人间的事/人间人的信仰中，而”类的生存尽管繁荣/你所启示的统一难以实现“，那么如何实现神的启示，对于湿婆神及安陀迦之下的人世来说，生命的繁衍是必须的道路和步骤，在”死亡来和他告别“的生存中，在”将生命托付于你“的祈愿中，人世的”类的存在“首先就是体现生的意义，或者以“恒河之名起誓”，告别“非愚即妄”的人生，也就是告别急切的信仰的最好办法。而对于人世来说，恒河不仅是养育生命的河，也是神祇对于生命的一种隐喻。

在印度教中，“恒河的降临”作为一个神话传说故事，表现出万物的勃勃生机。传说众天神被魔鬼多罗迦所困扰，预言说，只有湿婆与山神的女儿结合所生的孩子才能摧毁此魔鬼。但湿婆沉醉于打坐入定的苦行之中，众神请求雪山神女去做这件事。雪山神女去悼自己身上的装饰，成了一个女修行者，在雪山的另一座峰顶上苦修，湿婆与她交媾，一次就达一百年之久，中间从不间断或是休息，这使众神感到极为恐惧，担心湿婆的精液也就是恒河之水会冲毁大地。在众神的请求下，湿婆答应自己垂头顶着让水从他盘成了犄角状的头发上流过，然后才流向大地。这样，恒河之水才从天而降，在波光闪闪的恒河也就是湿婆的精液之中，恒河也成为神谕的象征，万物生长是恒河的一次降临，所以以恒河之名起誓者将寻找到人世最终的归宿和信仰。

那么，作为人世者，在人间的事中经受痛苦和煎熬，他们一方面需要在生的延续中确立自己对神的信仰，另一方面，对神的过度称颂而带来的言语困境又使他们依旧面临死亡的威胁，难以抵达智慧和永生，这对于神的颂扬来说，依然是一个没有解决的难题，而当一切言语关闭，我们看到了”盲者“的到来，而此盲者正是安陀迦，据贾勤解释，因行路如盲者而得名的安陀迦，出世时雪山神女用双掌蒙住了湿婆的眼睛，所以目力所及也即是盲者。“盲者所保持的与黑暗一致的倾向/成就与此适应的盲文”，“与黑暗一致”或许就是走在湿婆的神谕之下，而“盲文”的出现，直接将以前的那些过分依赖而囚禁自己的言语作古，盲文是与黑暗一致，是另一种神谕，那么，在此种神谕下，人世将走向自我探寻之路，“吾人酒足饭饱 却要思索”这，思考成为事件“致命悖反”的唯一通道，“如果可能/总会以某种致命的悖反成全思考者”，那么，对于人类来说，必将是消除愚蠢，消除愚妄，走向信仰和智慧的归路，做回自己，”我们思考：如何创造一条属于自己的/不再依赖于你的不归之路”，这也将成为类的种子进行“类的生存”上最具现代意义的实践：

谁的行走不再匆忙
谁就是未来的主人
以一个散步者的势态进入永恒
原谅他极其平凡的一生

要进入永恒，就是如此找回自己，抛却急切的信仰，以“散步者的势态进入永恒”，简单、平凡，而又是众人皆可为，这就是得道之路，“赋予万物母亲的形象/然后再从万物中找出自我的影子”从湿婆神到安陀迦，在“恒河流逝不已”中，那种生命力的象征之河也照见自己的一生，照见了自我的位置，这或许是超越神谕而获得的智慧，“独自一人承受隐喻的结果/这就是我们的一生”，人世的一生是在对神的颂扬中抛却困住自己的语言，却也是在消除虚妄和愚蠢中接近自我，接近真正的信仰之门。

“生活始终是黑暗降临之前的事业/是大光明借力转徙之所”这第96首合上的时候，似乎对于安陀迦的颂辞也告一段落，独自承受的隐喻，或许是类的种子的命运，或是在言语中“摸索神义与训启当中的一次试验”的贾勤所获，又或者是不识印度教不懂梵语独自如盲者冒险阅读的我的一次遭遇，在黑暗之暗，我只能感受那些神秘的圣言，那些言语的片段，也恕我冒犯着这“天书”的意境，乱写一通，是真亵渎了一种信仰，“将承担真正的厌倦与腐朽”，借用贾勤《译后赞记》所言：“信仰的路程如此漫长又如此短暂/即使于天启的梦境中也见不到你”。

是的，黑暗一如曾经的黑暗，光明仍是虚幻的光明。

	编号：S29·2120223·0861
	作者：翟永明 著
	出版：南京大学出版社
	版本：2011年年1月
	定价：22.00元亚马逊16.00元
	ISBN：9787305075117
	页数：218页

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我几乎没有读过翟永明的诗歌，“九品书库”里是有的，或许也读过，但是可能忘了，在时间深处，总是难以逃脱。翟永明，知识分子写作诗群代表诗人之一，欧阳江河称其为“东方最美丽的女人”，伊沙认为“第三代诗人都有翟永明情结”。现居成都写作兼经营“白夜”酒吧，“白夜”给她的写作提供一个开阔的视野和观察社会的机会。《十四首素歌》包括：十四首素歌——致母亲；壁虎与我；午夜的判断；塔；甲虫；咖啡馆之歌；重逢；女友和一个陌生男子给女友曲春华；某一天的变化成为永远；二月的一天；祖母的时光；孩子的时光；甲虫；敏感的萨克斯致JXJ；关于不可能的爱情、回忆与时间；莉莉和琼；身体；去过博物馆；俄罗斯舞蹈献给巴希利科夫等等。我不知道“素歌”是什么，网上有《十四首素歌——致母亲》的完整版：“我的四十岁比母亲来得早/骨髓里的忧伤是她造成的/她不知道 但她的思想/暗暗散发进我的体内 就像/一盘桃子的芳香暗暗/散发进我的鼻孔……”“我”，作为母亲的下一代，进入的是另一个不同的时代。

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《十四首素歌》：委身于一朵花到另一朵花

女人的颜色来自痛
痉挛、和狂怒
——《剪刀手的对话》

那颜色来自身体之内，又来自身体之外；那颜色是女人的痛和出生，又像是男人般的坎坷和反叛；那颜色仿佛是白得素洁，又像是沉入黑暗：“在任何一种黑暗中/听见白昼时：/雄鸡频频啄食 旁若无人”，这“旁若无人”便走得那么长远，像是在时间之外，看起来无人喝彩，实际上是沉郁之后的狂欢，是痉挛之后回归，“我写啊写，一直写到中年”，他们扯开大幕，他们反复说着九十年代的事件，说着那些女人和男人，说着有关楔子、附录、注释的场景，说着“玻璃般的痛苦——词、花容、和走投无路的爱”。

说着的是一个人的名字：翟永明，这个富有男性色彩的名字对我来说是陌生的，这种陌生当然是对于其诗作的阅读，以及和女人有关的面容。欧阳江河说她是“东方最美丽的女人”，伊沙认为“第三代诗人都有翟永明情结”，他们都在用男人的口吻叙述着一个女人，而且一定是隔着桌子看到的那个女人。场景或许就像“白夜”一样的酒吧，有迷离的灯光，有酒，也有诗歌。我的这个意思完全被翟永明写进自己的诗歌《小酒馆的现场主题》里，“她们中间的全部 青春缠绵”，而“他们中间的全部/渴望成为幻觉的天空”。诗人总是幻觉着一种身体之外的对话，但实际上，所有的渴望都来自身体之内，来自面对面的“凝视”。她的凝视也一样是有着某种不明的恐惧，手托着下巴，不是撩拨，是依靠，自己的身体依靠着自己，这是有关翟永明的画，从实体走向艺术，也是从身体走向隐喻，前夫、著名画家何多苓的这幅画像似乎正在为一个女人寻找支点，寻找身体之中的“痛/痉挛、和狂怒”。

翟永明画像，何多苓作

只是时间真的太久远了，翟永明甚至已经逃脱了身体的变化，而成为一个符号，因为在时间的对抗中，一切都会显得那么无措。如果抛开一些隐喻，让时间再倒回去，翟永明的名字出现在我的认知世界里，就是在十多年前，上世纪90年代，汹涌着诗人天生敏感的世纪末情怀，而她的诗作也几乎都完成于那个时间，自1981年发表第一首诗作开始，到1984年完成了她的第一个大型组诗《女人》，再到1996年出版了散文集《纸上建筑》之后，翟永明也走上了一条自由撰稿的人生之路，而那个“白夜”已成为她的寄宿，是的，时间是停留在那里了，90年代是多么难以跨越的时间，尤其对于第三代诗人，都在迷失，关于青春，关于伤痕，甚至关于男女，关于那种痛。

这本《十四首素歌》的诗集，无非也是时间的一个标本，也是时间刻在翟永明女性身体上的一个印子，无法磨灭，也不想去磨灭。诗集只包括两部分：“十四首素歌——致母亲”和“其他诗歌”，主打的“十四首素歌”原来叫《黑暗里的素歌》，初版于1996年，而“其他诗歌”部分，写作时间也从1992年9月至1996年11，这里所有的诗歌都中止在1996年，而这本诗集出版于2011年1月，也就是说，这中间的15年时间，并不是翟永明在横跨的时间，她没有很平常地走过去，她说，《十四首素歌》被编辑改名成《黑暗里的素歌》，是一次偏正结构的强权解读，而时间过去了，那家出版社和那个编辑都已经不知所踪，像是一场诗歌的梦游。这15年，从90年代到21世纪的十年，路都在延伸，我的人生也是，1996年，恰好就是我告别诗意的大学生活，而到我读翟永明的这些诗，其间经历了工作、结婚、生子，一系列重大的人生主题得以完成。15年对每个人来说都是厚重的历史，而对于翟永明来说，时间却只成为一种记忆，“场景里的每一变化与自身分离/万物与万物之间 有一个名字/一卷书 把这一切推向将来”（《道具和场景的述说》），没有诗歌的延续，只有这一卷书，把一切推向未来，其实是把未来推向死亡，2008年的戏剧《达人未爱狂想曲》中，导演赵淼说，“未”就代表：未必、未知、未来，迄今回想，我们排的所有戏都是这样的给“未”字造句，是种不确定的美感。

“不确定的美感”是不是在向时间投降？而翟永明显然已经走到了诗歌“未必、未知、未来”的尴尬境地，对于时间的寓言，我完全可以用“恐惧”来想象她面对的那个比时间更空洞的世界，在这样的时间流逝中，翟永明才会再次提及《十四首素歌》，再次提及“母亲”，提及一个15年的文本里所拥有的“力量和温暖”，而她也是靠这样的“力量和温暖”抵御自己的“孤独”，所以这十四首素歌也完全可以看做是15年前设下的预言，一语成谶。

《十四首素歌》里的母亲和我，是两个时代，也是两种人生，这是“失眠”时的某种审视：“多年来我不断失眠/我的失眠总围绕一个轴点：/我凝视母亲”（《十四首素歌·1 失眠之歌》），这种审视明显带着女性之间的对比，是对于生的不安，对于在的无奈，一方面是那个真实的“母亲”：“母亲姓谢名讳/若香草和美人之称/她从坡脊走来”（《十四首素歌·3 黄河谣》），她是革命，是战争，是血与火，是唱着《黄河谣》，是一个“被大写”的人，至少在“我”的审视中是这样的，“他们被血浸透的单纯/像火一样点燃 在那些战争年代”（《十四首素歌·5 十八岁之歌》），而在那个年代，在械斗、迁徙和抢劫的时代，母亲其实成为一种群像，而诗集的“给母亲”实际上是在女性的自主意识中，回到“我”的世界，和母亲不一样，革命、红色、黄河等大写的词被骨头、灵魂、死亡而代替，母亲故事里的牺牲变成了我对死亡、对归宿的担心，而对于“我”来说，最大的问题却变成了“出生”，这个“出生”是一个女性对另一个女性的皈依，其实是在寻找一种精神的母体，“她造成/我倦怠生命中最深远的痕迹”（《十四首素歌·13 黑白的片段之歌》），“在另一个狂乱的时代/模仿母亲的着装/好似去参加一个化妆舞会”（《十四首素歌·7 建设之歌》），在我和“母亲”之间，是一种割不断的情结：

我承继着：
黄河那边的血肉
十里枯滩的骨头
水边的尘沙
云上的日子
来自男方的模子和
来自女方的脾性
还有那四十岁就已来到的
衰老

但是，翟永明并不是要歌颂伟大的母爱，除了寻找自身精神皈依的母体，更重要的是要解构那种两个时代女性之间的依附关系，这种解构，从自身出生的怀疑开始：“事实上 我出生：/向着任意的方向”（《十四首素歌·7 建设之歌》），任意是一个没有归宿的难题，在《飞碟》里，也完成了她对于出生的全面否定：“四十年前的一个下午 同样/我被一只盘子和/两条女人的腿送至你们面前/部分地依赖/一次手术 我出生得很糟/我的头在铁钳下惊恐的凹陷/白衣人在低语：这就是诞生”，这就是诞生，赤裸裸，却是一次肉体的完全死亡。而在生命的过程中，这也是女性自身陷进去的无奈：“我只是/让幻想穿透我的身体/让一个命运的逆转成为我/骨髓里的思想”（《十四首素歌·5 十八岁之歌》），于是“我的十四岁比母亲来得早”，于是“我的十九岁无关紧要”，于是“我的三十岁马马虎虎”……时间在流逝，其实是主体意识的虚化，或者对于“母亲”这一女性终极意义的解构。

这种解构仿佛是翟永明对于某种生存的怀疑，在她的诗歌里，很明显具有对于生命的质疑，“从未年轻过的我老得那么快/很难拉回时间的速度”（《重逢》），那么解构就必须是对于身体的消解，或者成为“观察蚂蚁的女孩”，只要一个“火柴盒”的空间；或者不屑表达“做女人的弊病”和“恋爱中那些可耻的事情”；或者“在交媾时威风八面/直到在寒冷中下葬”（《十四首素歌·8》）……如此，对于“我”来说，对生的怀疑就是一场关于死亡的约会：“一个人的死包容了所有人的历史/一个梦包容了所有死的方式”（《午夜的判断》），所以在翟永明的诗歌里，你会读到很浓郁的死亡气息，这种死在”祖母的时光“里：“一切都在夜里/死人也在长眠 鬼也在夜里”；这种死也在“孩子的时光”里：“我只是个七岁的孩子/在台下游动/鼓点铿锵 我看到了死亡”。身体并不能产生永恒，短暂的灭亡是不可避免的事实，所以，对于“我”来说，“现在 减少出门/不再看日历/忘记死亡这回事”（《重逢》），这实际上就是在忘记时间，从时间的牢笼里走出来，在《一个朋友的死讯》中，这种生死完全变成了某种与自己无关的消息：“生与死的消息/从来就源源不断”，也或者成为“去过博物馆”的躲避，是“执迷于各种药物”的安宁。

作为一个女性诗人，为何要去解构“母性”，为何要去执着地质疑生命，为何要不断地说到死亡？“一个梦包容所有死的方式”，对于翟永明来说，那种强烈的女性意识必然是对于男性权威的反抗，也必然是对女性身体依附的鄙视，“男性/女性”、“母亲/子女”的关系对立深深地表达着翟永明的“孤独”，这也是“她们”的孤独：

她们控制自己
把灵魂引向美和诗意
时而机器，时而编针运动的声音
谈论永无休止的女人话题
还有因她们而存在的
艺术、战争、爱情——

在《编织和行为之歌》中，翟永明写到了“她们”的理想是在艺术、战争和爱情中存在的，但是对于生存来说，理想完全变成了男性和女性之间构筑起来的肉体和爱欲，“身体使人愉快/虽然内部是黑暗虽然尘土腐烂/触及一个血肉之躯”（《身体》），当身体触及“血肉之躯”，赤裸裸的爱欲便成为一种死亡的征兆，她们在“丧失惯性的那舞蹈”里赤裸；她们像“痴心的古代少女”，只留下“毫无性感的肉体存在”；她们是“游泳池边”的女人，“听着身边男人对她的赞美”，而最后，爱你爱你并不能成为“爱我”的理想，那些女人只保养着“那白得像死亡的皮肤”；她们是“时间美人”，盛世还是兵荒，其实只有男人“乐于宣告她们的罪状”。对于“她们”这个词以及群体来说，不管是时间的维度还是空间的维度，都浸透着男权的压制，不可能的爱情、回忆与时间似乎构成了她们的一生，聊天、读书、写作，看上去是知性，是知识，是生活，却也是“虚度一生”，而“虚度多么好，把一切替代”，虚度就是没有维度，没有肉体的欲望，陌生着活在一个男权的影子世界里：“我们失去的影子赤身裸体/委身于一朵花到另一朵花。”（《关于不可能的爱情、回忆与时间》）

从一朵花到另一朵花，是女人的自我反省，从“反母性”到“反女性”，翟永明似乎在这一系列的反抗中抵达自己内心真正的王国，而这个王国就是消灭时间跨度的“乌托邦”，是所有道具组成的场景而已，是大海和天空组成的时间，是楔子、附录和注释组成的文本，或者是穿红、着白和裹着黑色的肉体，当15年的韶华和青春真的只剩下反复咀嚼的诗歌，翟永明或许真的只有在酒吧的暗红色中看到自己身体里那种“玻璃般的痛苦”，在时间的外部，只剩下词、花容和走投无路的爱。

	编号：S29·2120112·0854
	作者：骆一禾
	出版：人民文学出版社
	版本：2011年年01月
	定价：25.00元 亚马逊17.50元
	ISBN：9787020082490
	页数：418页

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《蓝星诗库》之一，骆一禾的名字出现在这本2011年新版的诗歌选集里，显然有些迟了，这个和海子、顾城同时代的诗人，生命消逝已经过去了20多年，而他的文字被阅读却在几乎被遗忘的21世纪10年代，这样的错位显然是由诗歌的境况所决定的。骆一禾是海子生死相托的朋友，海子辞世后，骆一禾倾其全力投入对海子诗歌的整理、推介工作，骆一禾在当时就被诗歌界只是定位为海子诗歌的“倾听者”。或许，在这之中，他也听到了诗中朝霞、血涌和新理想主义初萌般的静寂。1989年5月31日，离海子在山海关卧轨仅仅两个月，骆一禾的生命里也有了那般的沉寂。西渡在《编后记》中说，“骆一禾是朦胧诗之后的一位重要诗人。在众声喧哗、急于事功的1980年代，骆一禾以文明为背景，对诗歌进行了沉潜而深入的思考，并以此思考为出发点，选择了一条背向千人，也背向后人，同时也背向其同代人的诗歌道路。”只是，“最热烈的人滚滚消逝”，我们都在寻找那一座被遮蔽的山峰。

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《骆一禾的诗》：谁的河流上飘落着墓碑

来吧，让我来说：生
对于死
是有毒的，因为他满身鲜花
在死亡中过于醒目
——《塔》

“时光的大门”一直不曾打开，世界就提早关闭了。而哪里是生存之地？曾经的，现在的，还是未来的？春天的，夏天的，还是冬天的？时间和空间都消逝在诗歌尽头的时候，谁会带一柄桨，像一个圣者，去“启示海洋”，当“依水的事物逐一地迤逦展开”，而世界也就在焚火中燃烧，没有人看见，没有人听见，没有人说话，“海是生活和金冠荒芜的地方，我必带火入海”，而留下的，终将是我们无法触摸到的魂灵。

魂灵是在暗处，是在有毒的死上面，骆一禾，这个名字总是和“海子”连在一起，连死也一样，所以在时间的一侧，过于醒目的是海子，是轰鸣中卧轨自杀，也是满身开着鲜花的寓言，而对于骆一禾，更多是海子诗歌的阐释者：

海子写下了《太阳·七部书》，推动他的“元素”让他在超密态负载中挺进了这么远，贡献了七部书中含有的金子般的真如之想，诗歌的可能与可行，也有限度的现身——长久以来，它是与世界匿而不见的。海子的诗之于他的生和死，在时间峻笑着荡涤了那些次要的成分和猜度、臆造之后，定然凸露出来。

1989年5月13日，骆一禾写下了这篇《海子生涯》，对于“光在大质量客体处弯曲”的海子诗歌进行了阐释和定位，就在一个半月前，25岁的海子在山海关附近卧轨自杀，“饥饿的胃中仅有两枚腐烂的橘子”。这应该不是一个寓言，年长海子三岁的骆一禾忽然闻到了那浓烈的死亡气息，如此经典，如此醒目，《海子生涯》是一个句号，他不小心把自己也推了进去。朱大可说：“五月十四日，骆一禾在京城广场上猝然昏迷，十八天之后，他尾随海子而去。他走过黑暗的门槛，‘眼望着家乡 ’。”是的，骆一禾曾经说过，“生死是一样的震颤”，而在“生之于死，死之于生”面前，只是一场舞。对于骆一禾的死，朱大可用了“革命性病故”这个词，他说：“并非是用疾病去推翻一种心力交瘁的个人存在，而是要以死对另一次死亡作出决然的阐释。”

以死对死作出阐释，太过沉重，而其实，我们都在遗忘这样的病故，遗忘这样的悲剧，甚至，也在遗忘文本。在所有的陈述中，对于骆一禾28岁年轻的生命都用身体的病故作为总结：1989年5月31日因突发脑溢血去世。这是一种还原，还是忽略？1989年的天空有过血迹，那个敏感的时代最后反而被历史抽去了，找不到生存之地，找不到固有之血，甚至于他们的名字。诗歌的内部，谁还能够告诉你，革命是一个多么冒险的词，它会带走你的身体，你的诗歌和你的“世界的血”。所以，海子用诗歌活下来了，尽管有毒，他的死也闪耀着光辉，闪耀着“先知的言说”，而骆一禾，始终在时间的河流里，成为一个言说的“弱者”：

我不愿我的河流上
飘落着墓碑
我的心是朴素的
我的心不想占用土地
——《生为弱者》

缺失的到底是生命的那一个部分？是真理？是上帝？还是英雄？“英雄离真理都是很远的”，那么我们在寻找的可是死亡之下必然的遗忘？而在23年之后，用简单的文本寻找那个“革命性病故”，显得有些茫然。72首短诗、长诗《世界的血》和《海洋》节选，已经用构筑了一个纯洁、简单、被生卒年月固定的人，他面带微笑，和善地注视着封面外的世界，其实没有茫然，都是向往和期待，干净的脸，干净的头发，干净的眼神，让人想起爱和生命的荣耀，“我们一定要安详地/对心爱的谈起爱/我们一定要从容地/向光荣者说到光荣（《先锋》）”，那么安详，那么光荣，谁还会想起那个被中断的时间档案和死亡坐标，就像《生日》里的那个肖像，“给我们无边的晴朗”，因为那里有“勇敢的微笑”，有“女孩子们的健康”。所以你不必奇怪西渡在《编后记》里说：“新诗之有健康的风骨，也许当从骆一禾开始。”

“也许”是一个模糊状态，除了“春天洁白如玉”，除了“痛饮流畅的水果”，除了“世世代代健康的遗忘”的麦地，除了“玉米和盐/还有一壶水”，对于骆一禾来说，他看到的意象，还有“中伤的母豹”，有“鱼群般的少女”，也有“酒一样的歌子”，和“青饲料的晚餐”，而对于一个追随生命之荣耀的诗人来说，死亡之后是更多的财富：“你们的双手更真实/因此我留下的还有旗/清水和烈火/血液的战场：爱情和生命”。我们仿佛看到了那个带着桨的圣者，告诉你爱和生命，而他自己却“带火入海”，选择一种超越文本的方式，滑向比海更深处。

海的葬送或许真的是对先知的追随，向着海子的方向漫游，而在他的诗歌里，除了先期呈现出的“健康”之美，也越来越追逐具有启示意义的文本，这是生命的必然探究，是关于季节之外的生命本体，是关于生和死的生命过程，是关于真理和上帝的生命之真，也是关于家乡的生命归宿，是容纳着爱、神、生命、灵魂的“大黄昏”，是“我们通过爱情/获得有河流的城市”的启示录，是“一直穿过永恒的物体/来到新生的面前”的涅槃。他的体验越来越趋向于一种个体的孤独和生存，他已经向上飞行抵达人类的屋宇，在对民族的苦痛中寻找希望。这仿佛是到来的春天，却也是沉沦着的冬天，“在春天到来的时候/他就是长空下/最后一场雪……”（《先锋》），而那些麦地里原也是丰收的果实，却也成为死亡的象征,“而死亡以空旷袭击我们 安息之地/一片石头砌成的打麦场”，古老的黄河的大碗里，也变成“生者向死者询问光明的模样（《黄河》）”。

必然要涉及一个主题：生与死。这其实并不是个体之死，而是文明、精神和世界本体的生与死，在骆一禾看来，是先死而后生，死是一个过程，也是一种诱惑，“是的，我不知道命运的突然/不知道死亡怎样来临”，所以死的形式多样中，诗歌在升华，在进入本体之前，必定是一个迷，“为了但丁/死亡也不能阻止，死亡是在到达的下面/和死亡我们只能谈论骨头”，所以对于生命的消逝，倒成了必然的探究方式，是一个追求自在高度的行动，而骆一禾着迷于那一种“焚”：“我就是大地上的 炽热的火焰/焚烧着 自焚着”，“我就是那个叫做：焚/的性命，一道自强的光明”。当死亡变成预设的一出戏，成为生命过程中必然的步骤，倒不是那么恐怖了，它抵达着生命的彼岸，但是要再能看到它回来，就是走向圣者之路，甚至在诗集的第一首诗中，在1981年10月8日的文本中，就有了这样的启示：“有一个神圣的人/用一只桨/拨动了海洋/蒙昧的美景/就充满了灵光（《桨，有一个圣者》）”而那海洋是澎湃着的力量，是最后的归宿：

所以我既不是在刑台之下
也不是在朝霞之巅
只有大海没入大海，大海变更深
万物之流一片轰轰作响
另一个世界正在轰鸣

另一个世界就是死之后的新生，“作为消失的生命，我把理想留在灯里”，而在骆一禾构筑的世界里，新生是一种强大的力量，是一种向上的信仰：是“当脚掌证实心脏的时候”的长征，是两种狱中的“舞蹈激浪翻腾”，而更多的新生是“粘土的坛子”，是“坯子嵌入黑色屋瓦”，是“心头爽朗地微笑”，所谓新生，是生长，是真实，是诗歌，是火焰，是屋宇，是生之于死和死之于生的无间，那么，个体之死就是为了完成言说的最好的归宿。“在我的一只手和一只手上/我是否在写诗，我是否活着/不是前人的，也不是后人的（《观海》）”。这句话仿佛是在否定着那些后来者对于他的诗歌“背向前人，也背向后人，同时也背向其同代人的诗歌道路”的健康阐述。

骆一禾，在水之上

在巨大的死亡寓言下，我一直在好奇地探究他在诗歌之外的另一种向度，那就是真正的生命归宿，那个心中的“家乡”。他的父亲是著名经济学家骆耕漠，家乡就在我我阅读这本书的城市之边，只是很早就离开家乡去往北京，所以对于骆一禾个来说，父亲对于家乡的记忆是不会传递到他的身上，他对遥远的所谓籍贯也根本没有认同感。在简历上，骆一禾就出生在北京，小时候随父母下放河南农村，可以说他没有到过父辈出生的地方，家乡也是早已是被移植的物理空间而已，而他的父亲自从离开家乡之后，也再也没有真正回过家。在2009年骆耕漠逝世的时候，我们曾收集过有关他的资料做了一个专题，或许只是为了有限地纪念，而现在，那块土地上关于他的标识越来越少，而他的子孙基本上都在故乡之外的土地上繁衍生息。其实，家乡的别离和断裂感，对于他的父亲来说或许更为强烈些，而对于骆一禾来说，则是精神上的断裂，是人对于最后归宿的茫然，“死亡葬身之地的年月/家乡的太阳必然一无遗漏（《零雨其濛：纪念两个故人》）”，读着这样的诗，我总是想到漂泊，生命的漂泊有时候无影无踪，甚至死，土地上也没有墓碑，而国家主义者则把死看成纯粹的生理现象，“叫一个人坠落就是叫一个人坠落”，有时候，真的是一种苦涩的痛。

	编号：S29·2110904·0824
	作者：玉林师范学院中文系 编
	出版：
	版本：2005年11月
	定价：赠送
	页数：139页

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1999年至2005年，是漆诗刊走过的最初七年，这七年有着北流诗群对语言的执着和对自由的向往，这七年留下了他们在诗歌道路上对那份淡泊、清苦、孤单的坚持，这去年也有他们对诗歌宗教般的狂热。2005年11月新世纪华文诗歌国际研讨会暨第三届中国现代诗年会在广西玉林召开，而这册集子就是向大会呈现玉林及北流诗群的朝气和创造力，呈现漆沙龙在七年时间里对诗歌真谛的寻找。这册由玉林师范学院中文系编著的诗选含“漆诗选”、“漆反响”、“漆评论”、“漆纪事”等栏目，全方位展示了漆沙龙七年来走过的道路。

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沉睡中，被一些缓慢而有力的事物唤醒

文本是一切。面前的两本诗集，是陈前总从广西寄过来的，16开本和32开本，却一样散发着民间的气息，我说的民间仅仅是从图书装帧的规范而言的，“玉林师范学院中文系 编”和“准印证：0007639”的提示一直存在它们的封面上，这是它们区别于其他文本诗歌的一个标记，而这也正是“漆”诗歌沙龙的生存写照：民间性和边缘性。一本是1999-2005漆诗歌七年选，大大的“漆”字将红色的“7”拦腰断裂，突兀，诱惑，以及力量的不断聚集，这是2005年为在广西玉林召开的新世纪华文诗歌国际研讨会暨第三届中国现代诗年会而准备的一本诗歌集子；另一本是漆诗刊第七期，编于2004年1月，巨大的白色“漆”字压在黑色的封面上，很好地用视觉语言阐释了漆诗刊作为“中国诗坛黑皮书”的定位。

漆，7年诗选，漆诗刊第七期，漆和七，我一直不知道这是偶遇的巧合还是冥冥中的注定，耳朵里、眼睛里，甚至脑海中，都是这样一个发音简单，却饱含着更多可能的“qi”，燕子在《七》里说：

没有七，我独独不愿说
七。七是欺，七是气
七是乞，七是弃
终于，凄。七，不就是
日子轮回的一个数字而已
它，弱不禁风
紧裹在我的冰霜地域
我以为沉默，它就不会迈出来……

“七”是一个数字，一个轮回，弱不禁风，却不是沉默，在朱山坡的《中途转车》里，有一个诗人阿昌，也有一个“7”：“我中途转车/转车到7路/去友爱路三里八栋326号/看望一个去年在马路上认识的/娼妇”，七是不是一个隐喻，一个从诗歌世界过渡到俗世，甚至是反道德世界的符号？或者他们在诗歌中还原一种生活，自上而下的本真生活，这也许就是“漆”被命名的意义，1999年的5月，在北流陵宁路某酒吧，诗人的脑海中一闪而过“漆”这个词；而在农历五月初五的“诗人节”，北流圭江的一只游船上，几位诗人一致同意今后以“漆”这一名字开展诗歌活动。在《漆纪事》里记载着“漆”的来源，我不知道，这个看起来具有“开天辟地”意义的命名的事件是不是时候经过了虚构和加工，但是却很直接而简单地走向了诗歌的起点：“在我们的目光中，漆即是诗，我们无法为生活镀金，但可以给生活上漆。”就像陈琦所说“我常被一些缓慢而有力的事物唤醒”，是的，它唤醒了我，他唤醒了我，它们唤醒了我，他们唤醒了我，在陈前总《河流上的事情》刚刚进入内心深处的时候，我再一次遇到了广西的河流，广西的诗歌，广西的诗人，或者，所有关于诗歌“卑微而纯净的生命”，都来自广西东南的那个叫北流的地方，那个叫“漆”的诗歌沙龙。

从最早的子非鱼到后来的陈前总，从《河流上的事情》到《漆诗刊》系列，我终于知道了圭江，知道了鬼门关，也终于知道了那个叫北流的县城，在桂东南，靠近广东，而就是这样一个县城，却有着对于诗歌的集体追求，陈前总在《在沉寂中崛起的桂东南诗歌》中说到：“北流市是桂东南的一个县级市，就在这个仅100万人口的小城里，以虫儿、朱山坡、谢夷珊、陈琦、伍仟等为代表的青年诗人组成了民间现代诗歌团体——漆诗歌沙龙，他们开诗会、办刊物、建网站，最终团结了该市一群六十、七十、八十年代出生的青年诗人和诗爱者。”开诗会、办刊物、建网站，诗歌轰轰烈烈，以集体的姿态展现着这个小城的诗歌生活。

从漆诗歌沙龙的这些年努力来看，北流市虽然经济发达，但是处在边缘状态直接造成了“漆诗歌”以边缘化的面目出现，陈前总在总结这个诗群的特点时，用了群体性、创新性、时代性和包容性来概括，但似乎还应加上边缘性和民间性，这也是北流诗群以“漆诗歌沙龙”形式呈现的最基本特点。诗人们对于边缘的认识完全来自于北流这一地域的边缘性，比如“我的家在一个桂东南的小城/与粤为邻/地表潮湿 植被茂盛（朱山坡《粤桂边城》”；“我爱我的家乡/我的家乡有一水朝北/在离北京还很远的地方折流南去（朱山坡《生在鬼门关》）”，除了北流的地理环境之外，苏轼、李德裕等人的流放文化的“浸润”也让他们的内心充满了边缘感，在这些诗人中大都对北流的“鬼门关”有着浓厚的抒情情结，而这个地名更多是一种被现实抛弃和文化流放的写照：“我生在这里/在鬼门关穿来穿去/像在时光隧道中进进出出/因此也似乎忽死忽生 忽梦忽醒（朱山坡《生在鬼门关》）”；“有一年/苏东坡从圭江码头上岸/骑马经过鬼门关/被流放到海南/若干年后/又从海南/骑马经过鬼门关/回到北流/从圭江码头/乘船北上（伍仟《鬼门关》）”；“它们蜷缩在李德裕苏东坡们的诗句里/它们蜷缩在厚厚的《辞海》里（吉小吉《鬼门关》）”。

其实，这些边缘性给诗人们一些不安，一些挥之不去的情结，“就不明不白地爱上了/那个疲惫但不颓废的人。他已懂得/周围的事物。懂得了/事物遥远而难以拥之入怀的未来（陈琦《我已懂得周围的事物》）”对于周围事物，遥远，却难以入怀，以及对未来的不确定，所以，不管是陈琦“谁曾对一粒尘埃微笑”，还是朱山坡“我想和每一个陌生人说话”，琬琦的“失眠是一半/天亮是另一半”，以及方为和陈前总看到“早晨的河面上飘来两只死鸭子”都在以某种边缘情绪表达着对边缘生活的无奈。这种无奈在朱山坡的诗歌中尤其明显，《在哪里找回阿秀》中，朱山坡把“曾是一个妓女”的阿秀写成了我爱上的一个女子，她卑微，不入主流，甚至被唾弃，但是我却“将一生的努力给她幸福”，当她最后离去后，我发出了“我爱广州/我爱广州每一个带贵州口音的女子”的声音，里面有的不是情感的纠结，而实实在在是边缘的无奈和努力。在朱山坡的诗歌中，有很多低层的女子形象，有“我学会了写诗居高临下地做着诗人/九凤在深圳低声下气地端着菜盘”的《打工的九凤》，有“我们依旧相爱 如一条河的两岸”的鲁丽（《我只想给郑州补下场春雨》），有“内心装满冰块的女人”，也有“晚年的李清照”，而在这些女人中，朱山坡用一场冷峻的笔将女性本来具有的底层意义无情地解剖开来，充满着快感，却又无限伤感，他们沉在最低微的事物中，他们倾听最民间的声音，他们也在日常生活的解构中获得“去中心化”的快感。

对于他们来说，中心是一个强势的词，不管是政治上，还是经济上，这些中心曾经给了他们生存的压迫感，但是他们却大胆地进行了解构，不断消解权威，陈琦说，“月是月亮的月”；朱山坡在井冈山上“但我们一路上都在热烈地讨论/早起的两条狗（《再去井冈山的路上》）”；伍仟说，“那里的路边/一定都长满了桃花/而不是梅花（《梅龙镇》）”，而更多的解构体现在对城市的生活的无聊感和冷漠感，对于经典的不屑一顾，在他们心中，大都市上海是一个硬币的游戏：“我终于捡到三元硬币/把自己塞进地铁/瞬间便在人间消失（朱山坡《上海纪行》）；而西安是一曲死亡的悲歌：“是的 我宁愿饿死西安/自古就有无数才子的尸骨于此埋葬/死在西安/死在才子们的悲歌里/我不在乎（朱山坡《饿死西安》）”；是一片激情熄灭后的空寂：“贝壳打开了/是白的/白，是空白的白（琬琦《上海的早晨》）”，而在伍仟的《在上海（组诗）》中，这样的解构让人很是痛快：

南京路其实是南京东路
南京路不是南京的路
是上海的路
当然，它更不是南宁火车站
附近的那条
南京路

所以，漆诗歌沙龙的诗人的努力，在于对日常事物的仰视中发掘出边缘世界的真，而对于权威、经典、中心的消解才能建立另一个自己的王国，这样的王国就是诗歌的彼岸，就像伍仟，“想去岭垌村捡一片南宋的瓷片”，曾经的繁华和喧闹，是一个少年的梦想，边缘性造就民间性，除了这些诗人不断创新的民间语文外，还在不断延续着自己的乡村梦想，所以，在他们的诗歌中，对抗现实无奈的另一种办法就是建立自己的规则，建立自己的世界，而乡村的纯美似乎是永远存在的梦，这是陈琦的“石头”：“因为石头只有被搬来搬去/因为石头只有等待/因为石头不能在一场脱皮连骨的爱里/奉献出泪水（陈琦《石头》）”；这是吉小吉的“夕阳”：“我摸摸胸口/我暗地里庆幸/我童年的心跳，还在（吉小吉《郊外》）”；这是伍仟的“糖”：“每个小孩都有糖吃/应该是一件很快乐的事（《每个小孩读有糖吃》）”；当然，这也是方为心中的那只鹰：“鹰从来不说话/从来只是以它的方式/活着。坦荡。光明（方为《鹰从来不说话》）”。就像在陈前总诗歌中不断出现的“进城”一样，在他们的诗歌中，省城、郊外、乡土、故乡，这些词都在传递着一种现实的经验，而这样的经验正是这批诗人具有的民间性，在他们身上的激情和爱恋：

一个地名，其中
一个字，就一个字
就令我，心灵震动、不安
并且，愧疚、无奈
——方为《经过孝感》

在“一条绳子的尽头拴着的是童年”，是故乡，是“不知筹谋 不知道路 不知方向/像纯净到没有一点杂质的爱情（陈琦《做一只白色的蝴蝶》）”，是母亲的影子……所以在漆诗歌沙龙的诗作中，我们看到了那些真正沉淀在骨子里的东西，没有造作，没有形式。其实，解读他们的诗歌是一件并不容易的事，或者说，通过这些有限的诗集来阐释诗作中的边缘性和民间性，其实很可能以偏概全，在《关于漆三角》中说：“……漆没有统一的风格，没有领导，没有口号，不谈主义，每个人都是主角，都有自己独特的个性与观点。”他们在一个诗歌的王国里，都是自己的王，都有着“卑微而纯净的生命”，都是“幸福像孤独的鱼类”，还是回到那个有关“七”的隐喻，“它，弱不禁风/紧裹在我的冰霜地域/我以为沉默，它就不会迈出来……”其实，这些诗歌从来没有沉默，从来没有弱不禁风，从“冰霜地域”跃出来，照亮了桂东南的那片天空。

	编号：S29·2110904·0823
	作者：漆诗歌沙龙
	出版：
	版本：2004年1月第一版
	定价：赠送
	页数：296页

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《漆》诗刊于1999年10月创刊，这是广西北流诗歌爱好者的创办的一本诗歌刊物，北流，一个更小的城市，却聚集着无比虔诚的诗人，伍迁在《漆》诗刊创刊号刊首语中说：“当我写下这些文字的时候，我的内心呈现的是一棵树——高耸而笔直的漆树。假如诗歌是一棵树，我愿意她是一棵漆树。而这正是我们把诗歌沙龙定名为“漆”的理由。”漆是诗歌的光泽，在诗歌的大森林里渴望茁壮成长。而2004年1月的这本诗集刚好是《漆》诗刊的第七期，黑色的封面上是一个大大的“漆”字，神秘，自由，不羁。“漆”和“七”同音，不管是巧合还是有意为之，我看到了扉页上的那段话：“在我们的目光中，漆即是诗，我们无法为生活镀金，但可以给生活上漆。”这或许是漆诗刊一直秉承的精神吧。

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沉睡中，被一些缓慢而有力的事物唤醒

文本是一切。面前的两本诗集，是陈前总从广西寄过来的，16开本和32开本，却一样散发着民间的气息，我说的民间仅仅是从图书装帧的规范而言的，“玉林师范学院中文系 编”和“准印证：0007639”的提示一直存在它们的封面上，这是它们区别于其他文本诗歌的一个标记，而这也正是“漆”诗歌沙龙的生存写照：民间性和边缘性。一本是1999-2005漆诗歌七年选，大大的“漆”字将红色的“7”拦腰断裂，突兀，诱惑，以及力量的不断聚集，这是2005年为在广西玉林召开的新世纪华文诗歌国际研讨会暨第三届中国现代诗年会而准备的一本诗歌集子；另一本是漆诗刊第七期，编于2004年1月，巨大的白色“漆”字压在黑色的封面上，很好地用视觉语言阐释了漆诗刊作为“中国诗坛黑皮书”的定位。

漆，7年诗选，漆诗刊第七期，漆和七，我一直不知道这是偶遇的巧合还是冥冥中的注定，耳朵里、眼睛里，甚至脑海中，都是这样一个发音简单，却饱含着更多可能的“qi”，燕子在《七》里说：

没有七，我独独不愿说
七。七是欺，七是气
七是乞，七是弃
终于，凄。七，不就是
日子轮回的一个数字而已
它，弱不禁风
紧裹在我的冰霜地域
我以为沉默，它就不会迈出来……

“七”是一个数字，一个轮回，弱不禁风，却不是沉默，在朱山坡的《中途转车》里，有一个诗人阿昌，也有一个“7”：“我中途转车/转车到7路/去友爱路三里八栋326号/看望一个去年在马路上认识的/娼妇”，七是不是一个隐喻，一个从诗歌世界过渡到俗世，甚至是反道德世界的符号？或者他们在诗歌中还原一种生活，自上而下的本真生活，这也许就是“漆”被命名的意义，1999年的5月，在北流陵宁路某酒吧，诗人的脑海中一闪而过“漆”这个词；而在农历五月初五的“诗人节”，北流圭江的一只游船上，几位诗人一致同意今后以“漆”这一名字开展诗歌活动。在《漆纪事》里记载着“漆”的来源，我不知道，这个看起来具有“开天辟地”意义的命名的事件是不是时候经过了虚构和加工，但是却很直接而简单地走向了诗歌的起点：“在我们的目光中，漆即是诗，我们无法为生活镀金，但可以给生活上漆。”就像陈琦所说“我常被一些缓慢而有力的事物唤醒”，是的，它唤醒了我，他唤醒了我，它们唤醒了我，他们唤醒了我，在陈前总《河流上的事情》刚刚进入内心深处的时候，我再一次遇到了广西的河流，广西的诗歌，广西的诗人，或者，所有关于诗歌“卑微而纯净的生命”，都来自广西东南的那个叫北流的地方，那个叫“漆”的诗歌沙龙。

从最早的子非鱼到后来的陈前总，从《河流上的事情》到《漆诗刊》系列，我终于知道了圭江，知道了鬼门关，也终于知道了那个叫北流的县城，在桂东南，靠近广东，而就是这样一个县城，却有着对于诗歌的集体追求，陈前总在《在沉寂中崛起的桂东南诗歌》中说到：“北流市是桂东南的一个县级市，就在这个仅100万人口的小城里，以虫儿、朱山坡、谢夷珊、陈琦、伍仟等为代表的青年诗人组成了民间现代诗歌团体——漆诗歌沙龙，他们开诗会、办刊物、建网站，最终团结了该市一群六十、七十、八十年代出生的青年诗人和诗爱者。”开诗会、办刊物、建网站，诗歌轰轰烈烈，以集体的姿态展现着这个小城的诗歌生活。

从漆诗歌沙龙的这些年努力来看，北流市虽然经济发达，但是处在边缘状态直接造成了“漆诗歌”以边缘化的面目出现，陈前总在总结这个诗群的特点时，用了群体性、创新性、时代性和包容性来概括，但似乎还应加上边缘性和民间性，这也是北流诗群以“漆诗歌沙龙”形式呈现的最基本特点。诗人们对于边缘的认识完全来自于北流这一地域的边缘性，比如“我的家在一个桂东南的小城/与粤为邻/地表潮湿 植被茂盛（朱山坡《粤桂边城》”；“我爱我的家乡/我的家乡有一水朝北/在离北京还很远的地方折流南去（朱山坡《生在鬼门关》）”，除了北流的地理环境之外，苏轼、李德裕等人的流放文化的“浸润”也让他们的内心充满了边缘感，在这些诗人中大都对北流的“鬼门关”有着浓厚的抒情情结，而这个地名更多是一种被现实抛弃和文化流放的写照：“我生在这里/在鬼门关穿来穿去/像在时光隧道中进进出出/因此也似乎忽死忽生 忽梦忽醒（朱山坡《生在鬼门关》）”；“有一年/苏东坡从圭江码头上岸/骑马经过鬼门关/被流放到海南/若干年后/又从海南/骑马经过鬼门关/回到北流/从圭江码头/乘船北上（伍仟《鬼门关》）”；“它们蜷缩在李德裕苏东坡们的诗句里/它们蜷缩在厚厚的《辞海》里（吉小吉《鬼门关》）”。

其实，这些边缘性给诗人们一些不安，一些挥之不去的情结，“就不明不白地爱上了/那个疲惫但不颓废的人。他已懂得/周围的事物。懂得了/事物遥远而难以拥之入怀的未来（陈琦《我已懂得周围的事物》）”对于周围事物，遥远，却难以入怀，以及对未来的不确定，所以，不管是陈琦“谁曾对一粒尘埃微笑”，还是朱山坡“我想和每一个陌生人说话”，琬琦的“失眠是一半/天亮是另一半”，以及方为和陈前总看到“早晨的河面上飘来两只死鸭子”都在以某种边缘情绪表达着对边缘生活的无奈。这种无奈在朱山坡的诗歌中尤其明显，《在哪里找回阿秀》中，朱山坡把“曾是一个妓女”的阿秀写成了我爱上的一个女子，她卑微，不入主流，甚至被唾弃，但是我却“将一生的努力给她幸福”，当她最后离去后，我发出了“我爱广州/我爱广州每一个带贵州口音的女子”的声音，里面有的不是情感的纠结，而实实在在是边缘的无奈和努力。在朱山坡的诗歌中，有很多低层的女子形象，有“我学会了写诗居高临下地做着诗人/九凤在深圳低声下气地端着菜盘”的《打工的九凤》，有“我们依旧相爱 如一条河的两岸”的鲁丽（《我只想给郑州补下场春雨》），有“内心装满冰块的女人”，也有“晚年的李清照”，而在这些女人中，朱山坡用一场冷峻的笔将女性本来具有的底层意义无情地解剖开来，充满着快感，却又无限伤感，他们沉在最低微的事物中，他们倾听最民间的声音，他们也在日常生活的解构中获得“去中心化”的快感。

对于他们来说，中心是一个强势的词，不管是政治上，还是经济上，这些中心曾经给了他们生存的压迫感，但是他们却大胆地进行了解构，不断消解权威，陈琦说，“月是月亮的月”；朱山坡在井冈山上“但我们一路上都在热烈地讨论/早起的两条狗（《再去井冈山的路上》）”；伍仟说，“那里的路边/一定都长满了桃花/而不是梅花（《梅龙镇》）”，而更多的解构体现在对城市的生活的无聊感和冷漠感，对于经典的不屑一顾，在他们心中，大都市上海是一个硬币的游戏：“我终于捡到三元硬币/把自己塞进地铁/瞬间便在人间消失（朱山坡《上海纪行》）；而西安是一曲死亡的悲歌：“是的 我宁愿饿死西安/自古就有无数才子的尸骨于此埋葬/死在西安/死在才子们的悲歌里/我不在乎（朱山坡《饿死西安》）”；是一片激情熄灭后的空寂：“贝壳打开了/是白的/白，是空白的白（琬琦《上海的早晨》）”，而在伍仟的《在上海（组诗）》中，这样的解构让人很是痛快：

南京路其实是南京东路
南京路不是南京的路
是上海的路
当然，它更不是南宁火车站
附近的那条
南京路

所以，漆诗歌沙龙的诗人的努力，在于对日常事物的仰视中发掘出边缘世界的真，而对于权威、经典、中心的消解才能建立另一个自己的王国，这样的王国就是诗歌的彼岸，就像伍仟，“想去岭垌村捡一片南宋的瓷片”，曾经的繁华和喧闹，是一个少年的梦想，边缘性造就民间性，除了这些诗人不断创新的民间语文外，还在不断延续着自己的乡村梦想，所以，在他们的诗歌中，对抗现实无奈的另一种办法就是建立自己的规则，建立自己的世界，而乡村的纯美似乎是永远存在的梦，这是陈琦的“石头”：“因为石头只有被搬来搬去/因为石头只有等待/因为石头不能在一场脱皮连骨的爱里/奉献出泪水（陈琦《石头》）”；这是吉小吉的“夕阳”：“我摸摸胸口/我暗地里庆幸/我童年的心跳，还在（吉小吉《郊外》）”；这是伍仟的“糖”：“每个小孩都有糖吃/应该是一件很快乐的事（《每个小孩读有糖吃》）”；当然，这也是方为心中的那只鹰：“鹰从来不说话/从来只是以它的方式/活着。坦荡。光明（方为《鹰从来不说话》）”。就像在陈前总诗歌中不断出现的“进城”一样，在他们的诗歌中，省城、郊外、乡土、故乡，这些词都在传递着一种现实的经验，而这样的经验正是这批诗人具有的民间性，在他们身上的激情和爱恋：

一个地名，其中
一个字，就一个字
就令我，心灵震动、不安
并且，愧疚、无奈
——方为《经过孝感》

在“一条绳子的尽头拴着的是童年”，是故乡，是“不知筹谋 不知道路 不知方向/像纯净到没有一点杂质的爱情（陈琦《做一只白色的蝴蝶》）”，是母亲的影子……所以在漆诗歌沙龙的诗作中，我们看到了那些真正沉淀在骨子里的东西，没有造作，没有形式。其实，解读他们的诗歌是一件并不容易的事，或者说，通过这些有限的诗集来阐释诗作中的边缘性和民间性，其实很可能以偏概全，在《关于漆三角》中说：“……漆没有统一的风格，没有领导，没有口号，不谈主义，每个人都是主角，都有自己独特的个性与观点。”他们在一个诗歌的王国里，都是自己的王，都有着“卑微而纯净的生命”，都是“幸福像孤独的鱼类”，还是回到那个有关“七”的隐喻，“它，弱不禁风/紧裹在我的冰霜地域/我以为沉默，它就不会迈出来……”其实，这些诗歌从来没有沉默，从来没有弱不禁风，从“冰霜地域”跃出来，照亮了桂东南的那片天空。

	编号：S29·2110904·0822
	作者：陈前总
	出版：宁夏人民出版社
	版本：2011年6月第一版
	定价：赠送
	页数：184页

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“更辽阔的，更浩大的，更深邃的/河流上的事情/往往比河流更辽阔的，更浩大的，更深邃……”这是封面上的一句诗，依然充满着语言的张力，我知道河流里有“梦的甬道”，有“飞翔的舞台”，就像诗歌，让我们如此热爱。《河流上的事情》收入了陈前总发表在《诗刊》《诗选刊》《青年文学》《北京文学》《星星》《诗歌月刊》《广西文学》《红豆》《绿风》《芳草》等全国各级刊物的诗歌作品100余首，同时收入了张清华、杨克、荣光启、潘大林、郁葱、非亚、木知力、吉小吉、五行缺水、青草的味道、谢勇敢等评论家、诗人和网络写手关于陈前总的诗歌的一些文字。潘大林为本书作的序《行走在朝圣路上》中说：“诗人既是诗坛的朝圣者，就会像西藏磕长头的信徒，每一下深而重的顶礼膜拜，都会在灵魂里留下难以磨灭的印记。他通过一些细枝末节，精确地记录下心灵的悸动：或哀或怨，或嗔或喜，或沉思，或迷惘，或感奋，或忧伤。”

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《河流上的事情》：卑微却幸福地生活着

我一直不知道，是诗歌让我对广西格外亲切，还是因为广西让我觉得距离诗歌很近，总之，关于陈前总，这两者紧密结合在了一起。八月，在我去南宁的路途中，《河流上的事情》已经寄出了，诗歌以更快的速度抵达了我，漆沙龙、北流，子非鱼，这些词语像旧年的记忆纷纷涌出，让我的广西之行完全从简单旅行变成了寻找诗歌的一次行走。

尤其是关于河流。南宁的邕江，属于珠江流域西江水系，而陈前总生活的北流，自南往北流淌的北流河也是西江支流，蜿蜒，漫长，最终水与水可以流淌在一起，就像诗歌和诗歌，也完全在一样的世界里沉浮。“我坚信，每个人心中都是有条河流的，这犹如身上的血脉，连接并支撑着我们所有的记忆和梦想。”陈前总说，而这样一条河流，在南方行走中再一次出现在我的“记忆和梦想”中，和陈前总一样，我发现活着，“总是要坚守一些属于自己的东西的”。是的，那条河流穿过时间，穿过记忆，穿过南宁和北流，穿过写作的笔和阅读的手，又汩汩流出了我们坚守的东西，“河流上的事情”就是诗歌的事情，就是那些“更辽阔，更浩大，更深邃”的事情。

一条形而下的鱼，这是我曾经对陈前总诗歌评价的题目，说实话，我很不习惯用陈前总来代替子非鱼，我一直觉得子非鱼是一种诗歌的意象，可以轻易抵达我，轻易抵达曾经的那些诗句，但是当我拿起这本《河流上的事情》，阅读陈前总曾经和现在的诗歌，我才发现，子非鱼成为陈前总，这样的蜕变就是触摸我们心灵最软弱的地方，他一直像那只秋天的蚂蚁一样，“保持着惯有的重量和身姿/爬了二十年还爬，目光坚定”，但更多的是对这个世界发出的疑问：“是谁高大却卑微地生活着/又是谁卑微却幸福地生活着。”（《秋天的蚂蚁》），个体生命的卑微丝毫不能阻挡我们面对诗歌的欣喜。

卑微或许是包括陈前总这个名字在内的现实，这是无比低下接近大地接近尘埃的存在，是“一只花猫懒洋洋地穿过城市午后的阳光”，是“一双筷子静静搁在桌上”，是“梦中和一个人打架”，就像几年前我在《一条形而下的鱼》中对他诗歌的评价一样，他“用片段来诗意地解构。在片段中，我们总是被别人误读，总是在物质中保留一点点被强奸了的意志。生存多么世俗，但诗歌无罪。”而这种卑微感带来的是一种悄无声息的消失：“最终他们长大了，他们走了/留下一声叹息”（《大地上的婴儿》）；“运草车缓缓穿过城市/走得如此慢，以至于人们不知道/它从哪里来又到哪里去”（《运草车穿过城市》）。在这些诗歌中，我们读到的是那些微不足道的东西的逝去，缓慢地发生制改变，谁也没有注意，却抽去了我们身体里的那些记忆。

这也是生存的残忍，这也是活着的无奈，在陈前总的诗歌里，我们很容易读到现实中的矛盾和对立，“一脚踩着恐惧/一脚踩着希望”；“用诗歌一行一行地写/用白描一笔一笔地描”（《写写那些屋檐下行走的人吧》），“屋檐下行走的人”，这个意象带着恐惧/希望、诗意/现实的双重矛盾，这些矛盾的背后是生存的边缘化，而在陈前总看来，更多是城乡二元带来的对立，在他的诗歌中，着墨最多的就是这一系列诗歌，有着浓郁的乡野情趣，却也无法摆脱现实生活带来的困境和尴尬，一头是“后滚翻、前滚翻，180度转身、360度转身”的“饥饿的大米”；是高血压的父亲、穿着层层补丁内裤的母亲、坐在高八角树上的外公、苦命的小弟、还没结婚的妹妹和踏雨远去的奶奶组成的“家族志”；是小心翼翼“挑着干粮和诗书/从新丰大村出发”的进城记；是“不轻不重刚好等于一个月工资所换硬币的重量/不贵不贱刚好等于乡下父母半年种下的半担谷”的月饼；是“我们不是什么，真的不算什么/我们是乡下进城的荔枝/我们一日色变二日味变三日全变了”的“乡下的荔枝”……“进城”这个词让人想到迁徙，想到闯入，想到隔阂，而这也成为陈前总心中的伤痛，在他的《后记》中说：“我就是怀着一种略显悲壮但又对前途充满信心的心情第一次来到了县城，来到了一个我未知的世界。”那是对乡野的眷恋，也是对城市的恐惧，是对记忆的呵护，也是对现实的叹息，而在某种意义上，城市是在远离那些河流，远离“记忆和梦想”，那里有“准时在湖滨饭店吃饭，不前也不后/不远也不近”的垃圾派诗人和所谓的先锋诗人；那里有“他离我大约一百米/却好像十万八千米”的抽烟者（《空寂寂的屋顶上一个人在抽烟》）；那里也有“总算可以走在她前面”的赴死的悲剧（《两个很恩爱的人》）……无疑，这里的一切都在玷污着河流，“一个白衫少年/目光空而遥远”（《有一年，早晨的河面上飘来两只死鸭子》）。

现实的无奈，城市的侵袭，但是卑微并不一定都是弱小者的无奈逝去，这些也并不是陈前总在“进城”中所感悟的一切悲观，陈前总却在他们身上发现了那些高大的影子，无比幸福，这幸福是田野中的水稻：“她的不羁和高贵，高傲和朴素/让每一个懂得生活的人感动和珍惜”（《田野中，一株水稻》）；这幸福是我所认识的次瓦：“有手，有脚，有青春和梦想”；这幸福是一个民工的幸福睡眠：“他用微微的鼾声/轻轻加入这个城市早晨的大合唱”，这幸福也是看到希望：“一个乡下进城的孩子，手执诗书/再次诗声如诵”（《玉林：云天宫》）；看到温暖：“乡村的夏夜 奶奶的腿/我咬着月亮的一角甜甜入睡”（《和一只蚊子的对视注定是遗憾的事情》）；也看到激情，在山顶和诗人一起“一人一瓶干了”（《幸福像花儿开放》）。总之，这幸福就是陈前总：“我说陈前总，一个孤独的男人/午夜的白光灯下，他开始和幸福/如此接近”。

生活的边缘化，并不能改变他们对待世界的温情和乐观，这或许就是陈前总在河流的身上看到了自己，看到了诗歌，看到了向前流淌的精神，那些一直坚守的东西，只有心里长存着这些东西，才可以使自己成为王：“我就是我/刚从子宫里奔跑出来的婴儿/我要重新认识父母亲，还有那些感恩的诗行/我要重新打量天空河流，还有那些洁净的事物”（《我是国王，神也是》），

诗人非亚说陈前总似乎是个酒鬼，酒量很大，嗓门也很大，从他的诗歌中能读出那种豪气和霸气，但更多的是对于事物细致地体会，对于细节的把握，“我越来越觉得蹦极和诗歌有着千丝万缕的联系。”蹦极仿佛是脱离了躯壳的体验，正是他在诗歌中寻找的那份真实，那份“接近躯壳和内心，接近表原和本质”的真实，那份“更辽阔，更浩大，更深邃”的真实。这就是诗人陈前总呈现给我们的信仰：“我看见一盏神灯在远方摇曳/借着这光 我在黑夜里边走边唱/歌唱我的黑色灵魂行走在朝圣路上”。

	编号：S29·2110406·0804
	作者：西叶 苏若兮 主编
	出版：重庆大学出版社
	版本：2010年1月第一版
	定价：35.00元
	页数：333页

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早就听说《界限》，关于诗歌的网络生存，一眨眼已经10年，这10年，中国诗歌平静中发展，这10年，中国网络转型升级，而对于诗歌来说，网络其实并不仅仅是一种平台，里面有着我们体验不到的破碎感，当然，集结出版除了唤回那些文字的记忆外，更多还是对于中国诗歌生存的不断坚持。作为界限的创始人，李元胜在《十年》中说：一切不过是撕裂，无限拉长的/道路，逐渐增加的空虚。”或许道出了那些挣扎在网络中的诗歌作者的心态。但不管怎样，这册由西叶、苏若兮主编的《界限：中国网络诗歌运动十年精选》还是很有标志意义，以界限为参考点，对十年网络诗歌进行总结，呈现热闹之外的写作秩序。当然，选择“界限”的部分诗作而冠以“中国网络诗歌运动十年精选”，显然有过之，虽然在网络诗歌运动中，界限所历时间最长，但并不能代表全部。所以对于这本诗作精选，也只能把它当成中国当代网络诗歌的一次总结和梳理。

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《界限》：如此多的鱼跑进田野

生命曾经
闪耀着光辉，现在它又沦入
黑暗
——沉河《致——》

光辉的尽头是我们无法跨越的黑暗？诗人们大约都能体味这样一种新鲜已老的无奈，“所谓灵魂只是灵魂的回忆而已”，诞生或者死亡，都会成为一种过往，存在也就会消失。用沉河的这首诗来形容《界限》的现状，实在掺和了我自己更多的主观判断，《界限》或者在十年的繁盛之后，仍然鲜艳地活着，依然在寻找诗歌永远的“道”，依然“站在树下，跟上帝站在一起”，只是，这样的生存状态是和我保持着某种界限，不光是地域上，更像是技术上的。

起初从网上购来这一册的《界限》，是满怀期待的，“中国网络诗歌运动十年精选”的注解也许是一种阅读的吸引力，尽管知道这句话背后更多是一种标榜，和图书策划上的噱头，用一个简单诗歌网站来涵盖中国网络诗歌的发展，真的有一点以偏概全的嫌疑。姑且买了吧，送到手的时候，才发现原先黑色的封面已经被明显磨损了，一道道印痕仿佛是脸上的皱纹，侵入书册的封面，用水拭擦一下，水干了之后依然明显。我是想到去换书的，这样的品相实在有违我对它的期待，然而麻烦的是，调换必须申请，还必须把书册邮寄到网站，遥远的北京，我还要到邮局，实在不乐意了，也就摆摆手，算了，就当我曾经就阅读过《界限》，它只不过在另一个时间再次呈现在我面前而已。

曾经或者真的读到过，《界限》网站，我是耳闻过这样的一种存在，也进入其中，但肯定没有把诗歌投在这里，那种论坛式的风格是我所不喜欢的，嘈杂、混乱，我更喜欢如早期《榕树下》的风格，清爽、独立、时尚，所以，界限的成长也是中国网络诗歌成长的一种标志，它不是所有，但至少呈现了这10年中国网络诗歌发展的脉络，以一窥全，借鉴作用或许大于它的标杆作用。

1998年底，重庆其香居茶馆，李元胜、李钢、何房子、大车商讨筹办网络诗刊《界限》，而在1999年11月24日，《界限》网站正式上线，李元胜把这一事件称作是“互联网上第一个中国当代诗歌的公共事件”，我不知道在中国诗歌史的研究中，这一事件是不是有标志意义，在当时互联网刚刚兴起的日子，网络诗歌的确是一种新鲜事物，而专题的诗歌网站也的确不多，李元胜把“界限”划为“第一”，就是表明“界限”开了中国诗歌网络化的先河，之后的“诗江湖”、“诗生活”、“灵石岛”、“扬子鳄”等诗歌网站或论坛纷纷建立，呈现了21世纪初网络诗歌的繁荣。

作为《界限》的创办者和精神领袖，李元胜致力于《界限》的发展，以及对中国网络诗歌的推动，他把《界限》的开办说成是“中国诗歌生产力的大解放”，因为在网络诗歌发展之前，诗歌价值只能有传统刊物和民间诗歌社团来认定，而在网络之后，“诗人的认证权力直接给予了读者，从而在诗人通向读者通向公众之问增加了一条全新的快捷通道。”这便成为诗歌在网络化时代的一次重大变革，而《界限？无非起到了这样一种典范的作用。李元胜说：“一个大众陌生的写作者，通过作品上网，可以在一天甚至几分钟内马上获得喝彩，并被热心的诗友四处转载推荐，一夜成名。一个成名诗人，也可能通过作品上网，享受到横飞的板砖的粗暴敲打。这样的平台，是自由而平等的平台。”

这就是为什么那些在暗处的诗人能够凭借网络诗歌，给中国诗歌带来巨大的冲击力，继而带来对诗歌格局的影响力，“我急于休息，听到朗诵的声音。”孙磊的《诗歌》或许也是对中国网络诗歌的一个注解。在那个时代，网络的便捷、平等为诗人准诗人和伪诗人提供了一个偌大的舞台，在这繁荣的背后也是混乱，诗歌的孤独被打破，也就宣告诗歌真的进入了“全民时代”：“我曾经有好多寂寞啊，如今，一无所有。”在李元胜的《私生活》中，我们或许能够体会诗歌变革中每一个曾经的诗人的无奈：

只有熟睡的人
才能开始自己的私生活

他拉出抽屉，一根细绳
紧紧捆住那些海滩、灌木丛

还有更多未被捆扎的微澜
还有更多，甚至无法塞进信封的惊涛

存在像一张纸一样对折过来
他发现，走过的所有道路
汇集成同一个夜晚

临睡前关掉的灯，相继亮起
每亮一盏，他就看见更多的楼梯，更多的漆黑

“只有熟睡的人/才能开始自己的私生活”，私生活就是我们真正的个性的生活态度和经历，熟睡的另一个意义是对现实的解构，而在这样一种梦境般的诗歌生活中，所谓的束住手脚，所谓的自由泯灭，也都是诗人在一个物质主义的时代的悲哀，“存在像一张纸一样对折过来”，而在所有的灯次第亮起的喧闹中，我们其实根本就看不见光明，取而代之的是“更多的楼梯，更多的漆黑”，那种遭遇就像安琪在《那出现在空气中的马匹》所写的那样：“当我再一次被死亡运回/清晨，看见了故乡的消失。”

诗歌的故乡到底在哪里，诗人们都在忧虑，当“如此多的鱼跑过田野”（王炜《影片》）时，更多的人或许在街上闻到鱼的腥味和腐烂味，更多的人看到诗歌在网络时代的尴尬，就像那些“盲目的土豆”，“悄悄积累了/生存所需要的全部毒素”（李元胜《土豆是盲目的》）。其实，在《界限》的开创式变革的背后，我们并不应该去指责网络诗歌的种种尴尬，但其实把《界限》的出现以及发展当成是中国网络诗歌运动十年的一个标本，总有些夸大。在这10年代的时间里，《界限》只是作为一种网络存在，它并没有成为一种流派，没有统一的风格，没有一贯的追求，甚至不知道为何为取名叫《界限》，最大的统一性也只是大部分诗人立足于巴蜀之地，吸取川渝之灵性，这和《北回归线》以江南西湖为地域立足点进行诗歌创作和实验，基本上是一致的。所以在这本十年精选中，我们读到的也还是散乱、多元风格的诗歌作品，其主题也仍然围绕着死亡、故乡、爱情等，如杨晓芸的《送父亲返乡》，姚彬的《家庭之书》，华万里的《春天的公墓》，写的是家庭亲情；楼河的《蓝色》、南方的《上帝保佑谈死的人》、宋尾的《腊梅之诗》谈到了死亡；紫沫的《寂寞唱歌》、苏浅的《安地亚》、吴向阳的《情诗》则说到了爱情，甚至我们读到了颇像伊沙口水诗的刘川的诗歌，“他们”的小海，都让人感到文字后面那种熟悉的陌生。

其实，早在2009年，重庆出版社就出版过《界限》诗人的诗集，那套名为《界限诗丛》的诗集，共分12册出版，收录了12位诗人的诗集，与现在的这册“十年精选”相比，风格更为庞杂，内容更为多元。当我我们依然站在网络诗歌的十年之后的新起点上，我们或许更能看清诗歌在时间上的死亡历程。打开界限网站，提示为“您的网站因未及时进行主机延期而被系统暂时停止。您可以登陆主机控制面板免费进行延期，延期成功后网站将自动恢复访问。”这些话当然是网络运营商写的，这也宣告了《界限》网络的死亡，或许这是暂时的，或许不久还会继续行走在网络诗歌的大道上，但我们听到那些诗人的呓语：唐小米说，“我不想这么快就老了”；李以亮说，“没有什么不被时间嘲笑”；邱正伦说，“处女和诗歌口吐白沫”……

	编号：S29·2110116·0792
	作者：木心
	出版：广西师范大学出版社
	版本：2008年9月第一版
	定价：21.80元
	页数：259页

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副标题是“不期然而然的个人成长史”，看起来应该是一本和个人经历有关的书，如果是诗，也大致是叙事的。没有腰封，仍然是素白的封面，和那一个隐秘在书橱里的作者一样。读之，我想我必须是敬仰的，必须是向上的。所以我现在需要用一种收藏的心态来护爱这纯粹的文字。据说，木心回国时将在美国的东西都带回来，有一册自己最看重的诗集，常在身边秘不示人，叫《伪所罗门书》。现在终于示人了。很小心地从网上看到里面的一句诗，如下：“伊斯克尔水库，钓鱼，晒太阳/那些都是随俗的借口/无论何方，都可以安顿自己/乡愁，哪个乡值得我犯愁呢”。

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《伪所罗门书》：不期然而然的赋格寓言

我是两度海难的幸存者，深明海的启示
爱海要在陆地上爱，登高山，瞭望大海
爱人亦然，万全处，方可率性狂恋
——《与米什莱谈海》

那分明是有一颗不羁的心灵，“深明海的启示”的木心终于泅渡到岸边，在陆地上爱海，瞭望大海，那个世界很遥远，却孤身一人走过了几乎半个世纪，再返回岸边的时候，他是抱着那本《伪所罗门书》，像抱着一个宝贝，不忍被丢弃，是啊，不管身处何方，何处飘零，但最后他还是回来了，回到故土，回到那个出发的起点。

那仿佛是很久远了，2006年的夏天他回到故乡，鬓发已白，面容消瘦。而更久远的是30年代的浙江桐乡乌镇东栅财神湾，少年时读《诗经》，但更多的是西方的世界，20岁刚出头，他参与学生运动，还曾是领导者，结果被当时的上海市长吴国桢亲自下令开除学籍，又被国民党通缉，于是走避台湾。1949年新中国成立之前，回到大陆。再久远的便是那场牢狱之灾，1970年所有绘画和诗作被抄没，因言论获罪，他被关进废弃的、漏雨积水的防空洞。后来平反了，他的20本作品却要不回来了，说是烧掉了。木心灰了心，决意从此只画不写。最后久远的事，是1982年，他自费留学到了纽约，55岁，没有亲戚朋友。

这便是他传奇的人生，西方视野对他来说无非是一次游走，他说，我是来Check（检验）一下的，验一验跟童年少年的阅读是否吻合。Check的结果是：“在巴黎，巴黎失去了巴黎；在汉堡，汉堡失去了汉堡。”世界文化的大船正在下沉。这个“十四五岁就知道瓦格纳跟尼采的那场争论。‘文革’之前就看卡夫卡。”的画家和诗人一直穿梭于东方和西方，古代和现代，“人有两套传统，一套精神，一套肉体。我的祖先在绍兴，我能讲一口绍兴话。我的精神传统在古希腊，在意大利，在达·芬奇。所以我说我是绍兴希腊人。”或者也只有他最了解西方文化中的那些经验，也只有他能够把所有的经验一概否定，所以他才敢说，“东方文化是空灵的，西方文化是机械的”，才会认为“夏娃的苹果即系水果店的苹果”，才会把“伊甸园绘成了山顶的花园”，也才会“以所罗门的名义”来作一些“魔毯”里挥洒下来的诗作，来一次“不期然而然的个人成长史”。

我一直不解木心所谓的“个人成长史”是不是就是带着这些中西异见的心灵史，是不是两套传统中的游历？他说，“野地玫瑰几乎蓬头垢面/采进屋里，灯下，郁丽而神秘（《那末玫瑰是个例外》”，玫瑰是个例外，那么水仙、藏红花、迎春花和风信子也就那么平静的活在另外的视野里，浓香醉人，却不蓬头垢面，也不神秘，在木心的世界里，西方文化总是那么不自觉地脱离开来，让他有一种分明的无奈，却谈不上空灵，“亚当在墙里吃苹果，我们在墙外吃苹果，所查如此而已。”这一墙之隔仿佛就是心里没有消除的隔阂，所以伊甸园只在山上，苹果也只是水果店里的那一种，所以我们也会在教堂司事的院落里“劫掠了十分之一的苹果（《窥视和劫掠》）”。苹果必定是被还俗的，而对于木心来说，对于西方的神秘主义、宗教和神性都有着一种剥离出来的欲望。“罗马主教的仪礼，十四世纪/今天来说当然全部过时，失实（《六百万马克》）”“你落得这样的永恒/还不如我这样不永恒的好（《神殿》）”“回教是植物教，我是个植物的诗人/那动物的情侣嗥叫着越奔越远了/落日熔金尼罗河载我流向地中海（《尼罗河》）”

他一直在行走，从荷兰到匈牙利，从埃及到德国，从新加坡到波兰，穿过福迦拉什城堡，经过圣索菲亚教堂，或者走过圣约翰街，那条个人成长史的路线图被勾勒出来，但不完全是一次纯粹的旅行，他似乎在寻找一种历史遗落的东西，“金字塔太重，强盗搬不动/永恒太贵 谁也买不起/我独揽你粗犷中的秀媚（《入埃及记》）”历史仿佛在这里转了个弯，我们见到了木心的孤独，看到了旅人的迷惘，而那些所谓的城市和教堂仿佛变成他心灵的一个歇息的地方，却没有终点和归宿。想起书的标题，似乎历史正在剥离它原来的面目，呈现给我们更真实的一面。为什么木心要用“所罗门的名义”来挥洒他的“伪所罗门书”呢？在后记中，木心提到了巴赫，提到了《赋格的艺术》，说是“巴赫音乐思想无可比拟的里程碑”，我忽然想到了这一册诗集隐含的结构主线。他给“赋格的艺术”以无上的地位，也就是说他的诗集就在用一种我们不易发现的赋格技巧来铺陈他的“不期然而然的个人成长史”。赋格是盛行于巴洛克时期的一种复调音乐体裁，又称“遁走曲”，意为追逐、遁走。赋格的结构与写法比较规范，乐曲开始时，以单声部形式贯穿全曲的主要音乐素材称为“主题”，与主题形成对位关系的称为“对题”，之后该主题及对题可以在不同声部中轮流出现，主题与主题之间也常有过渡性的乐句作音乐的对比。我对音乐一窍不通，但听说过复调，巴赫金在《论陀思妥也夫小说中的诗学艺术》中首次提出了文学中的复调手法，这个复调其实就是借用音乐中的手法，展开主题和对题的，那么，木心的这一册《伪所罗门书“不妨看作是一种诗歌上的赋格。而我们也的确发现了其中的复调手法，在木心的很多诗歌里，”我“其实并不是作者自己，或者并不是那个叫木心的诗人，而充分运用诗绵密精致的意象、巧妙的转喻，征引的典故等，构筑了一个诗人对另一个诗人的凭吊主题。在《伪所罗门书》中我们似乎看到了一个曾经叱咤风云的以色列国王的英雄事迹，也看到了一个君主的无奈，当然，还有作为《圣经》中《箴言》、《传道书》、《雅歌》的作者、诗人的心灵史。

所罗门，是古代以色列国王，大卫之子和继承人。《旧约》中记载，所罗门登基后，继承了父亲大卫的广阔土地版图：东北到幼发拉底河，东南至亚喀巴湾，西南延至非利士、埃及边界。所罗门王野心勃勃，他的决策判断多有智慧与谋略。他大力加强统治的国家机器，所罗门还加强首都耶路撒冷的防御建设，还修建积货城、车辆库、战马场等。所罗门时代，还以埃拉特港为基地，发展海上贸易，他的贸易船队航行于红海、地中海，远达非洲、印度等地。这样一个闪烁着“所罗门的智慧”的国君和诗人，在木心看来，却用一种赋格手法，变成了一个驰骋在现代世界的旅行者，而那大片的疆土或者也在木心的诗里，变成游历亚非欧的“路线图”，我们看到在这册诗集中，有相当大的篇幅在描写战争，尤其在第六辑中，几乎每篇都写到了战争，“难忘的舞会啊，战争发生在在凌晨三点（《战争第一夜）”“世界不会在最近四个星期毁灭（《1914》”，这些对战争的描写着墨于二次大战，当然里面有着独裁者，像那个所罗门一样，用征服来统治世界，但是木心并不是用简单的谴责来描写，他的诗里有着很大的反讽张力，那就是用轻松和愉悦的笔法，说出战争之外的那些细节，比如：“事后回忆起来简直像秋季结伴旅游（《华沙四日》）”“他把足以叫人兴奋的事件都讲了个透/大家笑得嘹亮（《生命》）”“慈悲的力量高出权力之上（《OK》）”……而这样的处理仿佛更能让人体会战争带来的创伤，而这样借今讽古的笔法也可以认为是木心的大胆创造，其实，对于那个历史以及历史人物来说，说有能逃得了宿命？“在他一生中曾有过许多的劫难/大半数是没有显露出来（《绿河》）”

一开始，我觉得读木心的诗歌很简单，文字直白，仿佛就是散文诗，所以在几乎用一个晚上的时间读完的时候，我便认为木心的文字并不惊艳到必须正襟危坐的程度，但是后来我越来越觉得自己的浅薄，当我一次次深入他的文字内部的时候，我才发现里面的世界太精巧了，掩映着，极易被错过。当然，那些所谓的赋格手法或者也是自己的一孔之见，对于木心的阅读来说，极可能也是一个误读，“如果爱一个世界/就会有写也写不完的诗/如果真是这样/那末没有这样一个世界（《雪橇事件之后》）”，而我却喜欢这样，把木心完全放在一个不能企及的高度来瞻仰，“让你们看看，我是怎样的人，我能走多远”。

最后想说的一点是，作为出版社，实在有点急功近利，《伪所罗门书》共收录木心79首诗，诗作体例大都是27行诗，但是书册的过度渲染，字体的过度放大，其实让人感觉是在强拉着它的页码，于一个真正的诗人来说，这实在有些不相称。

	编号：S29·2100929·0788
	作者：张枣
	出版：人民文学出版社
	版本：2010年7月第一版
	定价：15.20元
	页数：316页

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可惜他死了，死亡和活着都是让人可惜的事情。2010年3月8日凌晨4时39分，他死于肺癌，在德国图宾根大学医院，他48年的光阴最后只剩下被吟咏的诗歌，张枣的诗国内以前出过一次，这回终于全了。他们说，“他曾在这个坚韧的世界上来来往往，现在，他与他的诗歌已经被磨成芬芳的尘埃。”他活着的时候，每次向陌生人做自我介绍时，都会说：“我是张枣，我是一个诗人。”在《镜中》，他写道：“一面镜子永远等候她/让她坐到镜中常坐的地方/望着窗外，只要想起一生中后悔的事/梅花便落满了南山。”这是人民文学出版社的“蓝星诗库”丛书之一，是在张枣死后出版的，在这之前，这一套丛书分别集结了死于诗歌的海子、顾城和昌耀的诗。肉体只为腐烂，闪耀的便是星，他们都不长命，但愿诗歌从此不会消逝。

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张枣：也许，我们会成为雕像

只有你面视我
坐下，让地球走动
重复气温和零星小雨
也许，我们会成为雕像。
——张枣《纪念日》

这是80年代的张枣，年轻气盛，尚未赴德，而且身体健康，甚至在诗歌的世界里，他也没有做好准备让自己树立为雕像，一切还很遥远，身体里的纪念日还在用一种沉默的方式积聚，而且很长很长的岁月，是看不到2010年的死亡，看不到“一个赴死者的梦”，但终归是诗，终归是“我奇怪的肺朝向你的手”的烟，终归是“突然甜的鞠躬起来”的酒，终归是“我和他合一舞蹈”的灯芯绒的幸福，在一个孤独、母语、爱情、死亡构筑的诗歌世界里，张枣必定会以一种身体的寓言来抵达死亡，成为一尊雕像，最后他说，“纸条落空，明天会特别疼痛”（《祖父》）。

这个2010年的冬天，我手捧张枣的诗歌，外面是“重复气温和零星小雨”，甚至是雨后的太阳，甚至是太阳下的飞舞的碎雪，一切诡异地让你不敢直接进入现实，而躲在张枣的诗歌里反而会感到安全，一尊雕像的文字，如此矗立，却也高不可及，我甚至会在这样唯美的午后有一种被诗歌笼罩的快感，已经第二遍了，翻来覆去被我检阅忧伤，一个名字，一种死亡，一些诗歌，在这个纪念日里显出什么幸福，我甚至用从未有过的笔记方式摘录他的那些诗歌，写下来，重复一种心情，想象一种孤独，尽管所有的文字都存在于另一个人心里，存在于一个已逝的生命体里，“是不纯的，像纯诗一样。”如此，我便觉得我把诗歌的那种隔阂消除了，如鹤一般飞翔起来：

我将被我终生想象着的
廖若星辰的
那么几个佼佼者
阅读，并且喜爱
——《云天》

我不是佼佼者，我只是很认真地倾听一个已逝诗人的内心挣扎，316页，16万字，130余首诗歌，这几乎是张枣肉体消逝之后留给我们的全部，这个低产诗人似乎要把他的全部诗歌融进生命中，用30多年的写诗经历叙写“一个赴死者的梦”。对于张枣，北岛说他是“中国当代诗歌的奇才”，柏桦说是“现代汉诗诞生以来的绝对第一人”，颜炼军说他是“枯坐于世的仁者”，德国汉学家顾彬认为他是“二十世纪最深奥的诗人”，但不管怎么说，张枣对于语言的天生敏感让他的生命也便成了诗歌的一部分，正如他在《秋天的戏剧》中所说：“我潜心做着 语言的试验。”

这样的“语言试验”来自于他的德国经历，1985年，张枣提前离开了当代中国的八十年代，离开了风起云涌的诗歌江湖，赴德留学。颜炼军认为，张枣的赴德的主要目的一个是追求四川外语学院喜欢上的一位德国姑娘，而另外一个原因是“想让自己的诗歌能容纳许多语言的长处，因为从开始写作起，他就梦想发明一种自己的汉语，一个语言的梦想，一个新的帝国汉语。”所以在这册张枣的诗歌集中，绝大部分诗歌完成于德国留学期间，在这里他完成了自己的婚姻，也走完了语言的一次炼狱之路。从他很多诗歌中，我们都能读到张枣对于语言近乎痴迷的解构和吸纳，“我的格式又是世界的格式”（《灯芯绒幸福的舞蹈》），“我们必须在道上，并且出走”（《一首诗的挽歌》），虽然遭遇母语汉诗的表达困境，但是张枣还是一如既往，他说：“母语之舟，撇弃在汪洋的世界”（《跟茨维塔伊娃的对话》），他说，“祖国或内心，两者水火不容”（《选择》），其实他在离开中国的时候，就预感到了那种语言或者内心带来的伤痛，他在临走时所作的《刺客之歌》中写道：“历史的墙上挂着矛和盾，另一张脸在下面走动。”这样的矛盾我们或许无法深入张枣的内心，但他毕竟是抱着一种决绝而去，从此，张枣变成了一个写汉诗的德国人。

德国汉学家顾彬是张枣的好朋友，或许他能理解一个诗人的语言之困，他说：

与原文相遇就是与语言相遇，与语言相遇即意味着交流或有意识的交流的可能。虽说所有的言谈和书写最终都是交谈的尝试，但并不一定就会导向那孜孜以寻的尤其是平等的对话。对话形式正是张枣作品的一个重要特色。如下几则对话因素是显而易见的：诗人与家谱（《云》，133－140页），生者与死者（《死囚与道路》，131－132），现在与往昔（《楚王梦雨》，54－55页），东方与西方（《祖母》，143－145页）。由此可见，张枣是自传性的诗人，同时又是诗人中的诗人，在两种情境中他都是一个内化记忆或追忆的诗人。

正因为在异乡的孤独，正因为语言遭遇的解构和困顿，所以张枣总是设想自己面对另一个自己，用“对话”的方式来解构现实，《与夜蛾谈牺牲》、《在夜莺婉转的英格兰》、《跟茨维塔伊娃的对话》等诗作中通篇都是对话，而在这些对话的背后是汉诗的再创造，“张枣的诗学实践暗含着对在中国影响极大的现代主义的摈弃和对朦胧诗的远离。它是对汉语之诗的回归。”这样的回归是一种语言的容纳和超越，摒弃了现代主义在中国汉诗中的不成熟成长和极端表达，而最难能可贵的是在张枣的诗里有着汉诗诗人少有的严谨和理性，特别是诗歌意象的运用，带着西方诗歌的通灵，被德国哲学浸润的张枣推崇歌德在谈话录中对象征和寓言的划分，他说象征具有“阐释的不可抵达性”，而寓言就是比喻。他强调现代诗是元诗，主题是诗本身。他提到词与物。他提到19世纪德国浪漫主义诗人的诗，在所有的事物当中沉睡着一支歌，等待着被词语唤醒，。所以我们会很兴奋读到他的那些诗歌之物，读到“仇恨死亡的蝴蝶”，读到“满脸心事的蓝马”，读到“翘着二郎腿的燕子”，当然更多读到张枣一直喜爱的“鹤”，《夜色沧桑》中，他第一次写到“鹤”：“研究的鹤”，之后在《空白练习曲》、《一个诗人的正午》、《祖母》、《春秋来信》等中都出现了“鹤”，而在《大地之歌》中，鹤成为一个中心，一个杂夹着等待和希望，迷茫和消逝的象征物：“渺不可见，像鹤”，“鹤之眼：里面储存了多少张有待冲洗的底片啊！”，“透明，一如鹤的内心”……颜炼军在《后记》中说：这些都“在他尘埃四起、烟雾缭绕的手掌中，清扬婉转地稳住自身，贯穿着看不见的一切，如鹤的嬉戏摄住了务虚的天空。”

但这后面并不是都是嬉戏，并不都是务虚，对于身处异乡的游子来说，没有什么比身体的流浪更为难受的，所以在“语言的试验”的背后，更多的是一个诗人天生的孤独，是“枯坐”的害怕，是对死亡的想象，“我们的睫毛，为何在异乡跳跃？”（《跟茨维塔伊娃的对话》），“流浪的酒边记下祖国和杨柳”（《我们的心要这样向世界打开》），“我的梦正梦见另一个梦呢，那么我的痛也是世界的痛”（《楚王夜雨》）……似乎他正用自己的个体之痛完成孤独这个世界之痛的命名。北岛在悼念张枣的《悲情往事》中说，我们通过几次很长的电话。因为我深知他性格的弱点，声色犬马和国内的浮躁气氛会毁了他。我说，你要回国，就意味着你将放弃诗歌。他完全同意，但他说他实在忍受不了国外的寂寞。

张枣回国了，而这样的回归倒是张枣诗歌语言的死亡，回来之后，他几乎没有写诗，他的“鹤之眼”里也看不到有待冲洗的底片，不再流浪的语言和身体或许并不是诗意的栖息之所，“我走着，难免一死，这可不是政治”（《死囚与道路》）。 2010年3月8日，张枣终因肺癌逝世，像卡夫卡一样死于肺病，“我奇怪的肺朝向你的手”，而这似乎印证了布罗茨基说过的话：“诗人之死”听起来比“诗人之生”更为具体。“诗人之死”固与一切有死者一样是不可转让的，然在缅怀中，人们往往发现死亡并没有使一切终结，某种东西逸出了时间之外，歌者看不见了，歌声却更加清晰、动人、不绝如缕，像一尊雕像。

	编号：S29·2100929·0786
	作者：梁晓明 聂广友 主编
	出版：上海文艺出版社
	版本：2010年3月第一版
	定价：39.80元
	页数：383页

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“北回归线”首先想到的是亨利·米勒的小说，和《南回归线》构成对位的姊妹篇，但在正规发行之外一直小心翼翼；二是中国的“北回归线”诗歌网站，很早就认识了，有过好感，但是几乎没有更新，而且布满了木马等病毒。相比来说，只有这样文本的《北回归线》诗歌集才能让人有很踏实的感觉。每年太阳都只能直射一次，在北回归线上到底有什么样必须先锋的东西？梁晓明或许是个符号，作为主编，他一直想把最珍贵的太阳光线直射到每一个喜欢诗歌，耕耘诗歌的人心里去，包括2003年他在浙江卫视的《中国先锋诗歌》里作的节目。《北回归线》创刊至今已经接近二十年，二十年以来，它一直是国内最重要的诗歌阵地之一，本书是自《北回归线》同仁阵地成立22年来，第一次正式结集出版，这也是《北回归线》诗群22年来的一次重要展览。

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《北回归线》：带着自己的时间奔逃

我不知道什么是诗歌在时间上必须的祭奠，一首诗的诞生？一个诗派的形成？抑或一个诗人的死亡？语言或者人，都是在时间上可以被消灭的，而唯独有些东西，存在于远古的过去，存在于迷途的现在，也存在于旷远的未来，汪剑钊说，“以语言的韧性对抗老去的时间”（《雪》），梁晓明说，“死去的人在风中飘荡/正如我们在时间中行走”（《开篇》），南野说，“我带着自己/的时间奔逃”（《无记忆的体会》）。

22年，时间上似乎就是那个一个点，但是对于不足百年的中国现代诗歌来说，却是一种难能可贵的坚守，《北回归线》，纸刊、网媒，或者一批诗人，纸张终究会发黄，他们终究会老去，但是在时间中，他们却可以用文字来复活精神，“因为我新死，与众神相争”（阿九：《明歌》），他们似乎正在寻找语言的源头，寻找语言的恒久，寻找那份失落的记忆。“通过可书写存在物及语言的暗示，暗示域的可能抵达。”他们在时间的短暂中，让语言狂欢，从而把诗歌带向另一个彼岸。

其实对于一个阅读者来说，对于“北回归线”也都成为记忆中不可分割的部分，很早就听说，是在网络上，一直以来《北回归线》网站就用一种恬淡的态度延伸着纸张之外的表达，我所说的恬淡，是因为他们不夸张，却一直活着，也逐渐成为中国民间诗群不多的网络领地，但是对于我来说，《北回归线》的亲近完全是一种类似精神的信仰，写作者和阅读者同处南方之隅，在心灵沟通上已经达成了契合，仿佛触手可及一般，当阅读每一个字的时候，在这个富庶的江南城市，我只能很崇敬地认为，他们的存在无论如何是在对时间进行着反抗。

《北回归线》一直贴着“中国先锋诗人”的标签，这个标签不是别人的命名，而是那一群人的自我解构和建构，在放逐中寻找到的那一个理想国，诗歌的复活多么难能可贵，“这些理想主义者/就是以这种悲壮的舞蹈/来对抗着当下的自然的历史”（聂广友：《自然的历史》）。就是这样一些人，理想主义者，先锋诗人，用近乎撒旦的舞蹈书写现代的汉语诗歌体系。对于先锋，1988年的梁晓明在《北回归线》创刊号上说：

《北回归线》认为中国的现代诗大国的发展必定是从当代先锋诗人开始，它是怀着创建这样一种真正意义上的现代诗而站立出来的，它努力的方向是在世界文化的同构中，重现和提升人的根本精神。它的作品中所发出的声音更多的是一种希望、一种引领与上升。它本着穷尽与丰富自己生存内容的雄心在向着眼前这个时代高峰不断迈进。

于是，他们出发，带着自己，带着灵魂，开始“重现和提升人的根本精神”，开始重建一种被遗忘的秩序，“自由在自由中，在此刻，朝圣者的喜悦正振羽翱翔”，1988年12月，在中国杭州，诗人梁晓明与孟浪、刘翔等同仁一起创办了《北回归线》民刊，从此开始了先锋诗的探索之旅。现在的《北回归线》阵地包括《北回归线》（网站）、《北回归线》年刊（纸刊）、《中国诗刊（网刊）、《中国诗歌地理》（以书代刊）。从时间刻度上来说，上世纪80年代正是中国汉语诗歌在浮躁中重新建立秩序的时候，民间诗刊如雨后春笋出现，诗歌社团社刊型民刊也是不断兴起，严力1987年5月创办的《一行》诗刊；上海撒娇诗社1985年创办，青年诗人默默、京不特主编的《撒娇》诗刊；四川成都现在诗社1985年创办，欧阳江河、孙文波、翟永明主编的《现在》诗刊等，而著名的如北京、上海的《倾向》，浙江的《北回归线》和北京的《幸存者》，这些诗歌民刊对于重建朦胧诗之后的汉语诗歌起到了非常重要的作用。而随着时间的推移，很多诗歌社团和民刊都如昙花一现，坚持下来的寥寥无几，而“北回归线”的阵地却在他们的沉沦中不断巩固，而且一直坚持着反口水诗的“先锋”实践。而这册《北回归线》诗歌合集正像在时间流逝中寻找到的一个精神家园，“先锋”成为他们身上遗世独立的一个标志，成为他们超然脱俗的一次努力。

什么是先锋？什么样的诗歌才具有先锋性？什么样的诗人是“先锋诗人”？《北回归线》灵魂人物梁晓明所提出的精神追求或许更多是一种宏观表达，涉及诗之为诗，诗人之为诗人的普世标准，但是真正的写作方向并无明确，这一群体对于《北回归线》的先锋性及中国汉语诗歌的界定也有许多观点，汪剑钊认为，他们除了必须写出“诗”以外，还面临一个建立标准的现代汉语的任务。红山认为，当下诗歌普遍缺乏精神层面。先锋性日益丧失。而刘翔的说法，“北回归线”诗歌更注重形式感和诗歌技艺，还有抒情色彩，聂广友的观点是，“北回归线”比较强调一种在技术和内容上的完美结合，张典则认为，“北回归线”诗歌表现了人的根本精神和技巧上的“极端主义”，阿九则认为：先锋就是历久弥新的理想主义热忱，是对母语的承当，是对人类经验领域的历险，是发现的快乐，也是友情的温暖。

罗列关于他们对先锋诗歌的观点和理解，其实并不能完全解读《北回归线》作为一个诗派生存下来的理由，其实，作为中国民间诗歌群落，北回归线并无什么明确的诗歌纲领，他们在写作中也是按照自己对于诗歌的理解去创作，但是我们还是能看到他们再建中国汉语诗歌秩序的勇气，比如技巧、比如人性，比如抒情，特别是在技巧上，先锋往往和形式主义的极端化联系在一起，除了聂广友的《上海哀歌》，南野的《白：厌倦和贪欲》，晏榕的《抽屉诗稿》等对形式的革新有着一定的探索之外，更多的诗歌还是从内容的构建上进行着超乎寻常的努力。但其实，《北回归线》所实践的更多是对于诗歌“现代性”母体的阐述，重构诗歌的中心和权威，包括死亡、孤独、语言、他者，包括失落、焦虑、物质、故乡。诗歌是高于生活的，而北回归线的诗人更侧重于对于日常生活的诗意消解，“我们无从掩蔽地遭遇饥饿、享乐、生殖等等/在他的目光下”（南野：《无记忆的体会》），“啊，我们终究要在正午/归还给教父肉体。在尘世中/画上影子的线轴和格子”（聂广友《教父来信》），那是一种逃避不了的物质故乡，却也是必须掩蔽的生存，比如汪剑钊《抽烟的女人》，刘翔《幸福就是一只被供奉的猪头》，张典的《遛狗之诗》，但更多的是，作为诗人闪耀的理想主义光辉，这种理想主义是高高立于历史和现实之上的情怀，“从这个意义上讲，真正的先锋从来不会紧跟时尚潮流，相反他先天具有引领时代的责任，在他的内心，永远是孤独而高傲的。”正是这种孤独和高傲，使诗人能凌驾在世界之上，用一种英雄般的视角审视我们生存的现实。“而狂欢持续进行着，场面盛大，大家都在笑。”一方面是对于现实秩序的嘲笑和解构，一方面，却是自我的命名抵达对岸：“我的眼就是圣经的网页”，“我们/在大地的圆心饮酒良久。不肯归去/东方渐白。一声狼嗥。”（聂广友《理安寺》），而这样的命名并不是一气呵成，并不是永远含着笑，更多的则是诗人自己的放逐：“两种生者。死亡之下的，和死亡之上的。”（晏榕：《抽屉诗稿》）；“他们拼命使自己向自己逃离。”）梁晓明：《开篇》）；“我只是用诗句同自己交谈。”（张曙光：《错误》）。诗人的独孤先于诗歌的狂欢，而最后的意义便是寻找到生存的归宿，“对于诗而言，事物本身高于我们的言说。”（聂广友）；“只有一小部分人可以生还。”（晏榕：《抽屉诗稿》）；“那不能称作人的人，在所有的人中他是最完整的。”（梁晓明：《开篇》）。我们读到的是痛苦的无奈，是理想的不懈，是肉体之死和精神之生，“让我像一个真正的魂灵/一颗骄傲的燧石/点燃故乡的心中致密的夜晚。（阿九：《亡灵还乡》）”

其实，对于20余位诗人来说，要完整地评介和解读一个诗群的特点，显得很尴尬，而作为个体而言，他们也各具特色，阿九对于语言的熟稔掌握，晏榕对于意境的营造，臧棣对于日常法则的消解，以及梁晓明对于人类终极的追问都让人感受到语言深入人心的快感，从而对诗歌怀有崇高的敬意。但总体来说，《北回归线》的诗歌风格过于庞杂，诗歌观点过于多元，就像阿九《穿越》中所说：“我把两本印着敌对思想的书/并排放在硬木书架上。”对于一个诗歌派别来说，他们虽不存在这那种敌意和矛盾，但这22年的维系和生存可能更多的是大家对于诗歌的热忱和诗歌之外的友情。“但是我必须有一个故乡/我是唯一的神，沿荒年行进。”（阿九：《明歌》），或许对他们来说，诗歌这就是他们心中所追求的那个永远的故乡。

	编号：S29·2100607·0781
	作者：木心
	出版：广西师范大学出版社
	版本：2009年3月第一版
	定价：39.00元
	页数：317页

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木心的一本独特的诗歌集，就这本诗作而言，木心依据《诗经》创造性地注入现代内容，每首十四行，整整三百首。本诗集曾被认作“天书”，木心曾说：“三百篇中的男和女，我个个都爱，该我回去，他和她向我走来就不可爱了。”所以，《诗经演》可以看作是中国现代诗从汉语传统返本探源的一则孤例。《诗经演》没有任何腰封，只有塑封，封面的版画仿佛是河对岸的那个妇人遥望劳动的男人，在扉页上，木心写道：“诗三百，一言蔽，会吾中。”

	编号：S29·2080104·0753
	作者：木心
	出版：广西师范大学出版社
	版本：2007年1月第一版
	定价：19.00元
	页数：203页

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木心，一九二七年生，原籍中国浙江。上海美术专科学校毕业。一九八二年定居纽约。著作：散文集《琼美卡随想录》、《散文一集》、《即兴判断》、《素履之往》、《马拉格计画》、《鱼丽之宴》、《同情中断录》。诗集《西班牙三棵树》、《巴珑》、《我纷纷的情欲》、《会吾中》。小说集《温莎墓园日记》、《The Windsor Cemetery Diary》。 本书是是木心的诗集，分为三辑。

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《我纷纷的情欲》：那夜晚接连三次一见钟情

这是你从前爱喝的酒
爱吃的鱼，爱对的灯
这是波斯的鞋，希腊的枕
这是你贪得无厌的姿式
灵魂的雪崩，乐极的吞声
圣经虽已蔫黄
随处有我的钤印
切齿痛恨而
切肤痛惜的才是情人
——《肉体是一部圣经》

三辑诗歌，三次一见钟情，纷纷的情欲是地中海“伟大慢板的熏风”，是佐治亚州小镇“静得不能更静”的秋天，是维斯瓦河边“冻结的暗蓝浅滩”，是奥地利的多瑙河岸边“什么也想不起来地坐看夕阳西下”……那夜晚是静夜，情欲“纷纷飘下”，是飘在那些树枝和窗棂上，“唇涡，胸埠，股壑/平原远山，路和路/都覆盖着我的情欲”，自然之性和人体之性的结合和隐喻，从来不曾从这个安静的夜晚逃逸，而是有“更静，更大”的情欲，接连发生“一见钟情”，覆盖那山那水，那涡那埠那壑，以及那远行的“路和路”。

路和路是行走，是逗留，是风景，是历史，是美味。穿越欧洲，远非是一次简单的行旅，在地中海，可以在阳台“对食草莓”，“皆因口唇/咀嚼之际尤美”，而远方不远处的黑白方格帆迎面吹来“伟大慢板的熏风”；在小镇FARO，丝丝入睡的夜晚，“一切安善，没有谁放浪形骸”，只有路畔的“橘果坠地而裂，整夜芬芳”，这享受是一个人的，只“可惜葡萄牙人的舌头非我族类”；在莱茵河旁边，“贝多芬老了”，而坐在河畔观落日，是“四重奏第二乐章玄之又玄”，这又是一次慢板，“茫茫无着落的慈爱”；在普罗旺斯，可以“继续剪葡萄”，在夕阳西下的时候，开怀畅饮，而所饮的不仅是美味的葡萄酒，是“普罗旺斯夜晚”。而这些城市，这些乡村，这些小镇，这些夜晚的夜晚，美味的美味，都激发着身体，激发着欲望，激发着自然。

但并非是所见所感，也是一种安静的阅读，路在脚下，也在心里，那“寄回波尔多”的并不是枯燥的文本，《蒙田随笔》第三卷第十三章《论经验》中有一节，“写得如此伧鄙直率，令人莞尔慨允别有奇趣”，所以在纷纷的欲望下，完全可以进行一次重新的梳理，“盖东方之恬淡，欲辨已忘言，而西方之恬淡，忘言犹欲辨也，是诗之可念，殆古今诗薮中之最乏味者哉，中国晚明小品诸家亦将瞠乎其所以，故存之，有待顽仙之俦取乐耳。”消弭着东西方的差别，不论是“欲辨已忘言”还是“忘言犹欲辨也”，都是一种乐趣，一种顽皮，让味蕾在无国度的诗歌里绽放出芬芳之美：

我都是这样在轮换
白葡萄酒红葡萄酒
再回到白葡萄酒
我特别贪吃鱼
忌讳鱼和肉混淆
吃鱼的日子不吃肉
我认为是良心问题

“吃鱼的日子不吃肉/我认为是良心问题”，良心是回来，欲望是回归，爱什么和不爱什么，吃什么和不吃什么，总是会让人忘记很多的规则和禁忌，只是吃着，回忆着，轮换着，没有人阻挡。没有人阻挡，便是覆盖着的情欲，是“麝香之腋汗/涨满欲念的双股（《纸骑土》）”，那夜晚接连三次一见钟情，也只是打开了内心最纯真的记忆，打开了如圣经一般的“肉体”，尽管生活是颠簸，是飞行，而转换着的四季都有爱的“衬景”，即使远隔二十年，远隔着那些陌生的道路，但是只要打开肉体，打开爱喝的酒，爱吃的鱼，爱对的灯，蔫黄的圣经里还有着那些“贪得无厌的姿式”，灵魂退居在角落，而面前的只有“波斯的鞋”和“希腊的枕”，只有那“切齿痛恨而/切肤痛惜”的情人”。肉体是一部再次打开的圣经，仍然一见倾心的相遇，仍然是让人在皈依中感受爱欲。

所以在《一些波斯诗》里，除了“缅怀中古波斯的文学黄金期”之外，也是述录一个少年曾经在心里的感官想象，阿皮尔·卡尔说：“爱者，被爱者，爱，都是一个/美，镜子，眼睛也都是一个，就是我”，峨默·伽亚摩说：“我急于将瘠老的理性自床边赶走/好把葡萄的女儿入怀紧搂”，鲁米说：“我飞越灵魂和肉体，活泼泼地/住在我所爱的那人的心中”，而哈菲兹说：“拿酒来/酒染我的长袍/我为爱而醉/人却称我为智者”。为爱而醉，酒染长袍，却是一个智者，一个通往生命的智者，爱是美，是灵魂和肉体的结合，是赶走瘠老的理性，是饮酒的智者，这样的乖张和狂放对于诗人来说，是不是呈现着生命之真，呈现着肉体的美，这是每个人的情欲，这是人类的圣经。

而那个“金发·佛罗伦萨人”是不是也在书写一部自己的肉欲圣经？一三二一年九月十四日至十五日的行程记载在Mario Tobino的《BIONDO ERA E BELLO》第26章里，这个从从拉文纳到威尼斯，又从威尼斯返程的故事里有着那出发和返程的路，有驶越道马拉莫科港、贝勒特里港的经历，有“到基奥贾不得不改乘马匹”的艰辛，有投宿洛莱奥望见蓬波萨修道院的惊喜，有经过盛产鳗鱼的科马里奥的匆匆，也有回到佛罗伦萨的解脱，但是这三天的行程并不是简单的行旅，这是有关宗教的羁绊，到威尼斯，没有心情泛舟，只有“谈判讨价还价，休会，等待/照例是频繁的外交活动”，而再后来，又被疟疾和高温困扰，心力交瘁而几乎丧失了坚强的意志，最后的回归是“平卧着，家人围在床边”，还有匆匆赶来的方济各会修士，他们在商量着死后安葬在教堂后院，在疾病、痛苦中望见的是宗教的救赎，还是自我的肉体，“过去，过去，一阵阵过去/任何敌人和对手都不复存在”的是生命中的烦忧，而它们在时间里慢慢消失，最后剩下的是那一部“肉体的圣经”：“安然，安然/一切安然/黑党白党，远在天边/贝亚德上前整理衾枕/人们从未见过如此安详的面容/焕发着青春的神圣光彩”。

安然的死，是在忘记纷争忘记敌人的释然里，是在安详的面容和身体里，那一部忏悔和救赎的圣经在自己一生的肉体里。可是打开的肉体并不是只在看见路上的“情欲”，看见酒和肉，看见鞋和枕，看见“贪得无厌的姿式”，那蔫黄的纸张里也还有一个故事，还有一段历史，还有另一个“良心问题”。

在俄国，在普希金逝世百年，在普格涅夫的法国别墅，在莱蒙托夫点烟时，在叶赛宁最漂亮的时光，在他看着田园，爱着革命，爱着自己的传说里，一段路被写上了有关自恋有关情杀的故事，“俄国纪事”是走进另一个国度，另一个肉体，圣经翻开在那里，读上几句。或者也看见“古拉格轶事”，我在其中，而且“被捕了”：“那角落的/扈从随员中/窜出两个人/四只手一齐/抓我帽徽/肩带腰带/地图箧/歌剧似的喊道/你被逮捕了”，“被捕”是不是有关肉体的最直接惩罚，我走进那条路，就是看见那些纪事，那些歌剧似的喊声，那不能从历史中去掉的沉重。什么是历史？在“HAROLDⅡ”中说：“历史，可不是男子汉的决斗年表吗/阳光慷慨，吉他缠绵，红酒低廉/醉意浓时哈罗尔德说/男子汉的小心眼儿竞赛，便是历史”，这是力量，这是生死，这是背叛与忠诚，这是伟大与渺小。在巴黎公社的一百春秋祭，能简单做一个弥撒吗？可是面对死者，生者已经在逃离历史，“这个巴黎，/再惫赖，离十九世纪近/别处更远更薄幸”，时间更近或者更远，巴黎还在那里，历史还在那里，所以对于圣经的救赎，对于时间的审判，有时候是壮丽，有时候是寒伧，有时候是最后，有时候没有最后，在延续，在伸展，而那千元美金买来的十四盎司鱼子酱，最后只是“街头喂鸽群（《论鱼子酱》）”而在英国，“羊和李尔王/在雷雨中叫/叫了很久”，历史的沉寂有时候的确是沉重而无奈的，那部圣经遗留在历史深处，而对于游离者来说，或者也只是被拖入到一个虚设的场景中。

“这是我呀/都被分散了的/一焰我/一粼我/一片我/一阵我/一缕我/散得不成我/无法安葬了（《湖畔诗人》）”被分散的自我，无法安葬，所以在这一焰、一粼、一片、一阵、一缕的片段中，似乎再也不能拾掇起那些历史，那些圣经，所以在沉重的历史面前，不妨让自己回归，用自己的肉体方式拼接另一自我，所以对福克纳先生说：“何必呢/何必一定要/使白菜欢天/萝卜喜地呢（《某次夜谭的末了几句》）”，而那次夜宿伯莱特公爵府邸的时候，喝到的是不称心的茶，看到的是“精致得未免太粗俗”的杯子，那要喝茶还是咖啡，要哈布莱还是阿萨姆，加牛奶还是加果汁，以及要查尔森种还是哈萨种或者是新西兰查尔森种的选择，让人有些不快，而这种精致的生活何尝不是对一种情欲的背离，何尝不是对生活的刻意解读，那沉重的命题如在“布拉格”一样，“擘一点布拉格/捺入我的烟斗/与事无损的/布拉格之燃烧”。

布拉格之燃烧，是历史的燃烧，是革命的燃烧，是沉重的燃烧，“悲伤是重量/我怎样也轻不起来”，所以不是因为要去悲伤而忘记了悲伤，是因为“现代人，算了/引不起我半点悲伤（《论悲伤》）”，所以在《论命运》、《论陶瓷》、《论快乐》、《论幸福》、《论物》的呓语中将我从那些沉甸甸的历史之路上拉了回来，那么对于充满肉体情欲的我来说，路在哪里？“我还在写/只有活着而死亡的朋友/没有死亡而活着的朋友/我音乐似的想/陀思妥耶夫斯基的急匆匆/哈代的慢吞吞/中间也许就是我走的路吧（《择路》）”“择路”在某些时候是逃避被设置的命运，是对于自然之性消失的黯然神伤，是情欲纷纷坠落在异乡的无奈。尽管有碎裂，有悲伤，有沉重，但是那故国的记忆却是回不去了，“中国的床帐”里有一些荒唐的戏，有悲凉的劫，是“一个人被拉进帐中就成了另一个人/两个人同入一帐就能化怨为恩”的陷阱，是长方形的紫禁城，“一床一个帝君/诞于斯，哭于斯，作乐于斯，薨于斯/中国的床，阴沉沉，一张床就是一个中国”。千古的故事，已经不能回去了，所以一个人变成另一个人的隐喻就是如何让自己彻底走出这魔障和陷阱，走出这中国的床。

那原先是一个十九岁的少年，在“晚声”中离开，在战火熄灭中离开，在失恋、思乡和久慕的流浪中离开，而这样的离开其实在身体里划上了重重一笔，本来，“我喜看炊烟，闻水的腥味，野烧草香/都市中只爱听日夜不息的市声/耾耾然，盈盈然，平稳，低沉”，但是达到的城市里却是俗世的奏鸣，是和自己无关的声音，所以“十九岁的时候已经厌命而贪生”。这是一个在路上的年龄，这是一个怀念和失去的年龄，而那走向流浪的十九岁也是地球另一端的那个少年的传奇。兰波，火焰中的孩子，他写下了《彩图集》，那年，他和热尔曼·努沃的诗人住在伦敦，那年他对创作绝望而放弃了文学，那年，他梦想着奇遇，想徒步在欧洲游历、漂泊，那年，他也是19岁。

十九岁的少年，都是青春，都是离开，都是漂泊，所以在“一次庞德式的迻译”中，我们读到了木心眼中的兰波，那个在“洪水过后”被抛于涯滨长堤的孩子，一个看见“空空的废旅馆”南方的孩子，一个“匍匐/额头额触苍天”的孩子，而最后，“在我墓穴周围/是下水道，四面八方/哦，地球的厚度/除此别无所有”；十九岁的人生是悲叹：“我呀，一个极坏的怀疑主义者/就只是以后不再暴露我的怀疑了/我等待，到那天/变成一个万恶淋漓的疯子（《人生》）”；而那青春的定义呢？“啊，青春有说不尽的利己主义/勤勉，好学，乐观/今年夏季，世界怎么会有这许多花/曲体和曲式都快死了/合唱，失魂落魄/神经老是打滑打滑/组不成一支夜旋律（《青春 二十岁）》”。

这是兰波的青春，这是木心的青春，这是木心的兰波，一切格言都被废除，肉体已经变质，那些唱诗班里的安慰变成了逃逸，变成了失魂落魄，变成了没有圣经的肉体，而那个“守护神”呢，在自己的爱的世界里完成了救赎，：“他认识我们所有的人，因为他爱/冬夜，从海岬到海岬，汹涌以袭城堡/从这些方位视角到那些方位视角/气尽力竭，吆之，眺之，送之/潜于潮浪下，仆于雪原上/群起而追捕他的眼/他的息，他的肉，他的命”，这守护神就是自己的爱，自己的气息，自己的身体，自己的岁月，是“认识我们，爱过我们每一个人”的精灵。

自己的复活，自己的爱神，自己的肉体，自己的圣经，在离开在回归，在获得在放弃，在复杂在简单，在精神在食物，在一切的人生路程中，走过“仍然是一见倾心”，仍然是“切齿痛恨而切肤痛惜”的情人，洪水过后，是另一个世界，另一种人生，另一些情欲：“因为第二天、又纷纷飘下、更静，更大、我的情欲”。

	编号：S29·2050227·0719
	作者：何小竹
	出版：河北教育出版社
	版本：2002年8月第一版
	定价：10.40元
	页数：218页

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《6个动词，或苹果》是诗人何小竹从1984年至2001年的写作精选，并以写于1995年之后的“新作品”居多。何小竹曾活跃于80年代，90年代虽然少于发表，其写作却从未间断，而且较之过去更有新的发展和发现。阅读这本诗选，我们不仅能够了解到诗人近20年来的诗路历程。同时，也能体会到一种轻松、愉悦的阅读趣味。诗人的语言简洁、朴实，有一种直接、具体的质感。也许，有人会将其中大多数作品视为“形式主义”的无意义的“废话”，或者“口水”。但这恰好是诗人的追求和用心所在。诗人认为：这样的写作，是放弃了那些曾经是诗的基本元素的写作，也无疑是一种“极限”写作。本书为“年代诗丛”之一。

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《6个动词，或苹果》：嘴巴便吃掉嘴巴

到下午太阳才出来
看上午的天气
想不到太阳会在下午出来
我看见下午的太阳大约在快5点的时候
这时候才出来，真叫我
不知所措
——《到下午太阳才出来》

多云，或者晴，上午和下午的天气呈现出不同的状态，何小竹在上午和下午分别看见了不同的天气，站在那里，他一定会想到去描述——但是，他似乎不求于准确描述，所以当“下午的太阳大约快5点的时候/才出来”，他显得“不知所措”。为什么看上午的天气想不到太阳会在下午出来？为什么下午快5点出太阳的时候会不知所措？

因为从上午推知下午，太阳是不会出来的，不求于准确描述的何小竹在事实发生之后显得不知所措，从这个意义上讲，站着就是站着的何小竹甚至不想描述，不想描述就是让上午就是上午，下午也是下午——一种名词的状态，是不需要以动词的方式命名的，取消命名就是不参与，让名词回归自身。但是和天气本身一样，它无法逃离动词，无法取消命名：多云和晴看起来是名词，是形容词，却也是动词：多了云和放的晴；上午和下午一旦进入到站着“不知所措”的描述中，也是动词的一种命名方式。

何小竹一定从动词和名词的语言世界里感受到了一种矛盾和纠结，在组诗《“这是太阳”》中，他似乎在解构意义的唯一性，甚至用戏谑的方式对“太阳”进行了一种多义性的阐释。老师说：“这是太阳。”何小竹说：“这是太阳。”老师说：“这是太阳的太，这是太阳的阳。”太阳被分解为两个词，他们是语素，是最小的语言单位，“太”和“阳”在“太阳”这个词组之外甚至是无意义的存在。比如，何小竹对“太”字进行了释义，第一个意思是“过于”，引用杜甫的诗《新婚别》：“暮婚晨离别，无乃太匆忙！”第二个意思是“极大”；比如词组“太空”，第三个意思是“高一倍”，如太翁、太先生、太师母、太夫人，另外还有“犹言很、极”的意思。辞海缩印本第638页列举了“太”字的诸多解释，太是在句子里被赋予了意义，在被书写中成为一个词——但是，“太阳”中的“太”是什么意思，何小竹没有说。

接着，何小竹又以造句的方式对“太阳”的“阳”进行了阐释，比如阳光，比如用在人名中的“谢晓阳”，比如物理老师所说的“阳离子”，当然还有“阳痿”；何小竹还摘抄了含有“阳”的部分句子，《大曰是·第一章，嗣者》中说“……汝以指为标，插于死者们所独有的十个龙穴，使送葬之列得以在回返之际按标索道，重临阳世。”《诗·王风·君子阳阳》中说：“君子阳阳，左执簧，右招我由房，其乐只且。”诸如此类，在依旧没有具体解释“阳”的意义之后，何小竹以“谨向以上引句之原作者致以万分谢意”的方式完成了引用。从关于“太”字的释义到关于“阳”字的造句和摘抄，“我是太阳”没有指向更明确的命名里，或者说，从注解到释义，从词语到句子，都是一种引用，在引用里，“太”是一个字的“太”，“阳”也还是一个字的“阳”。

但是“太阳”是一个意义的存在，就像A留下的那张纸条，在关于钥匙的寻找中，词语构筑了一个迷宫：它在剧场里，在公园内，在厕所里，在旅馆中——纸条里说“放老地方”，钥匙在老地方，是回到了钥匙本身，但是在通过纸条谜语式的寻找中，一切都被赋予了意义：在剧场里“严禁吸烟和吃带果核的食物”；在公园里“不准攀摘花木，不准随地吐痰”；在厕所里男厕女厕按照“男左女右”分布；在旅馆里则要先出示身份证。钥匙可以回家，钥匙在老地方，纸条上的钥匙构成了目的和意义，但是在字谜世界里，何小竹反其道而行之，“企图忘掉地址，忘掉钥匙。企图让自己/走不回来，让A的字条失去意义”。

这是何小竹“不知所措”之后的举动，忘掉地址，忘掉钥匙，忘掉纸条，就是让意义变成无意义，再回到关于“太阳”的解释，太阳是黑夜即将来临之前落下去的东西；太阳是地球上发光和热的主要来源；太阳是针灸穴位明，“位于/眉梢与目外眦后约一寸之凹陷处。”“太阳”在老师的口中，在字典里，在自己的语言中，具有了意义，但是太阳又在“太”和“阳”中变得无意义，何小竹就是站在上午和下午关于天气的变化中开始进入语言，而进入对于他来说就是退出。组诗的第一辑是“人类最初用左手写文字”，这是关于语言的起源：沙地上沙子流过，虫子爬过，人类用左手写下和沙子、虫子一样的笔画；后来风穿过树枝，风摇动树叶；后来树在晚上叫，也想飞，树在等待鸟的到来；后来云和鱼选择气候，“鱼静止不动/或者浮在水面”；后来有了对季节的命名，风不能使草枯黄，花之后不会有果实，果实之后不会是季节的变化；再后来有了“另一种季节”，产生了候鸟，产生了果实，产生了雪，并将树木分门别类，“另一种季节产生四种语义”，有了语义，就是有了区别，就是成为另一种，“候鸟飞越季节，季节在候鸟之后改变方向”。

“人类最初用左手写文字”，文字被赋予意义而成为“另一个季节”的存在，组诗的第一辑里何小竹就已经对命名表达了自己的观点，文字起源于沙地上的流沙河虫子，它们是无意义的存在，但是人类赋予了它意义，在无意义而成为意义的命名中，于是有了太阳——看上午的天气下午不会出太阳，却在下午快5点的时候出来了，所以站立在那里的“何小竹”开始“不知所措”。所以从组诗的第二辑开始，何小竹把语言看成是“人类用左手和右手打上的节”，一种纠结是人类的自我束缚和囚禁。“我张大嘴巴”里的嘴巴是名词；“我张大嘴巴”的嘴巴也是宾语；“我张大嘴巴能吃下一个一只苹果”里的嘴巴则是主语；而“我嘴巴里的苹果是张大了嘴巴吃下去的”嘴巴则是定语和兼语。在不同句子里，在不同的表达上，“嘴巴”这个词有不同的词性，有不同的用法，于是这个语言的节就产生了：“苹果被嘴巴吃掉”是被动句；“嘴巴吃掉苹果”是主谓句；“苹果不能吃掉嘴巴”，所以“苹果吃掉嘴巴”是病句；如果苹果是嘴巴，“苹果便被苹果吃掉，嘴巴便吃掉嘴巴”就是多重复句……

何小竹：张开嘴巴咬掉了舌头

从嘴巴的不同词性和用法到苹果和嘴巴之间的不同句子类型的行程，何小竹在语言这个节里把“我张大嘴巴”变成了关于命名的一个隐喻：没有嘴巴，“它们只能面面相觑，形不成一个/完整的句子。”如果苹果烂掉，“宾语们独守空房不被消化，阵阵怪味，/污浊着这个/这个没有嘴巴的世界。”嘴巴张开但是只是句子的张开，苹果被吃掉只是成分被吃掉，何小竹于是闭上嘴巴，海德格尔说“闭上嘴巴/是为了‘保护语言’”，而何小竹说是为了遗忘，遗忘右手书写的习惯，从而去倾听另一种不用书写的语言，它们是树不停掉落树叶的语言，是鸟再次压弯树枝的语言，是与静止不动或浮出水面的语言，“一切言语/如水，无色无味”。

从语言到言语，从遗忘到倾听，从书写到闭上嘴巴，何小竹似乎在进行着一种革命，目的是为了在“我是太阳”的迷离中找到言语的本质，为的是在“不知所措”中让上午成为上午本身，让下午成为下午本身——这种革命就是他在序言中所说的“加法和减法”：加减法是诗集“增加新作品，删减旧作品”，加减法是写作初期思考的多而追求风格之后追求简约天性而放弃风格——加法之后是减法，而减法在何小竹看来就是减掉意义，减掉诗意，减掉哲理，减掉抒情，“当取消了意义的表达，诗意的流露，还剩下什么呢？”于是就剩下了“诗”，诗就是反语感的写作，就是超语义的书写，就是言之无物，就是废话，“简单地说，就是我基本上是将诗歌写作当成一种游戏看待的。而凡是游戏均有其游戏的规则。在规则中游戏，是游戏最初也是最终的乐趣所在。”

游戏就是游戏本身，就是在游戏规则中获得游戏乐趣，所以诗就是回到诗本身，回到言语的乐趣里：或者“与小安杨黎一起吃饭”时对于喝酒的讨论，就是“没有见过海”只是想和“海”这个词联系在一起，就是高速公路上“讲一讲老赵的笑话”，就是“这车怎么倒着走”是因为车只是在倒车。在《床前明月光》里何小竹对于诗歌的解构是明显的，就像这第一辑的标题，指向的是句子本身而不是意义：诗人苟明军坐在重庆的监狱里，为了向一个小偷证明自己是一个诗人，他背诵了李白的床前明月光，但是小偷认为能背诵这句诗的人并不能算是诗人，于是，“小偷打了苟明军/因为他欺骗了他(《床前明月光》)”一首诗是不带标签的，一个诗人同样是不被命名的，诗人和小偷在一起，小偷打了说谎的诗人，何小竹大概也是以小偷的身份打了那些自诩为诗人的人，在他看来，李白这个大诗人更重要的意义是另一部分，“就是喝了酒之后的那个李白”。

让李白回到李白，让诗回到诗，就是不在语言中命名，就是不在书写中赋意，所以“这是往事”一辑时间成为时间本身，它没有记忆，也没有过去，它不面向未来，也没有希望：“说罢你起身去到卧室/拿了一件棉袄披在身上/这动作也与过去一模一样（《两个人坐在火炉前的回忆》）”“在昆明我写了十一首诗 在昆明我还去看过一场电影/当时忘了写进诗里/今天才想起来/现补写上/看电影西楚霸王（《1994年冬在昆明》）”所以“在成都上空的飞机”一辑让空间成为空间本身，它不需要俯视，也不需要仰视，它没有眺望，也不用回首：“飞机飞过很容易看见/在这宽阔的天空下面/还有我从阳台上/看见的一部分/郊外的楼房（《飞机从天上飞过》）”“我其实现在还不知道/那是一棵什么名字的树（《滨江路的草坪上长着一棵树》）”尼泊尔的政变是这几天发生的很重要的事情，但是在空间只是空间本身的时候，就只有家里停电这样的事情发生：“我家从6月7日下午8点开始停水停电/预先没有通知/吃过晚饭我去洗碗/洗了一半/水管里就没水了（《这几天发生的事情》）”

洗完洗了一半，何小竹去写作，但是开电脑的时候才知道也没有电，所以点着蜡烛——何小竹的用意是明显的，从日常叙事到写作，他是想由此开启“书写”，但是书写和日常就是合一的，停电终止了一切：“不是一头牛，而是一群牛”一辑中，何小竹就是不停地取消“书写”的命名和意义：“福尔沱这个地名”能联想到法兰克福、巴黎和马尔康，但它就是福尔沱；马在马棚里睡觉，看上去变成了斑马，但它就是一匹马；车辆碾过花瓣的轮子“证明了梨花公路的存在”；“我没去过色达草原/我只是听说过色达草原”，听说却想象不出“那应该是什么样的草原”。当然何小竹又说到了李白，“与石光华在成都谈论李白”一辑里，李白就是被谈论的对象，他和在酒吧里被谈论的石光华、何小竹一样，只是一个人名，只是一个爱喝酒的人；所以在《读读普鲁斯特随笔集》时，何小竹抬起头看见了窗外隐没的梧桐，读《卡夫卡致密伦娜的情书》时发出了“遗憾的是/看不到她写给卡夫卡的书信”的感叹，在火车上读金庸的《笑傲江湖》，却看到了从面前走过的人“他们的脚”……读的不是文本里的东西，是现实中的存在；后来读乌青的诗，读竖的诗，读肉的诗，何小竹在写感受时，又把读的过程都解构了，“不抽烟，我一样写出了这些句子/有可能读你的诗/能帮我戒烟（《读肉的诗》）”

何小竹读诗谈诗写诗，何小竹取消命名，何小竹消解意义，他不停做着减法，让词语成为词语，让句子成为句子，让诗歌成为诗歌。所以苹果可能是嘴巴，嘴巴吃掉嘴巴，所以李白有喝酒的那一部分，所以名词就是名词本身，时间就是时间本身，空间也是空间本身——废话也是诗，言之无物就是意义。但是在这个关于回归言语的减法实践中，何小竹的一切努力都是为了在上午时不推测、不描述下午，都是为了让“不知所措”不再发生，可是不描述也是书写，不表达也是语言，嘴巴吃掉嘴巴更是一种动词的抵抗：那里有六个动词，苹果被捧在手中，像看见了“被风无意间刮到窗前的树叶”；大热天握住手中的刀子，想要割点什么，小麦或者双眼皮；坐在苹果树下看见乌鸦飞过，“那些黑色/一点一滴浸袭我记忆中的漫天大雪”；苹果坠落，关涉语言和数学，但是看表皮的伤疤是日常；死去就意味着名词变成了虚词……捧、割、飞过、坠落、死去，和苹果有关的动词，指向的是对苹果意义的消解，但是苹果不是嘴巴，嘴巴会言说会描述会表白会肯定会否定，即使“太阳”是一个日，日可以是和性有关的动词，但是在张开嘴的时候，从上午的天气推测说下午的太阳不会出来，语言没有沦丧，它只是开始了自己的实验——让嘴巴回归嘴巴，说出下午的天气，说出苹果的命运，说出李白的去向，说出何小竹“不知所措”的表情，

最后留下的动词：舌尖顶着牙缝
不必说了，等于从漆黑的枝头
而白说。

第六个动词，第六个苹果，何小竹一口咬下了自己的舌头——何小竹是谁？

	编号：S29·2050227·0718
	作者：丁当
	出版：河北教育出版社
	版本：2002年8月第一版
	定价：6.30元
	页数：134页

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《房子》收录了第三代诗歌运动代表诗人丁当的七十余首诗。直接、张扬而狂放不羁的语言；简洁、明快而张弛有度的节奏；自由、纯粹而掷地有声的质地；以及诗中笼罩始终的毁灭的氛围和直指人心的力量，都令人震撼。无疑，丁当是一位强调反操作的当代行吟诗人。本书为“年代诗丛”之一。

丁当为我献辞

丁当，一个诗人，曾经是。

很久没有看诗了，偶尔翻阅放在桌台上微许落了灰尘的诗集《房子》，才想起曾经有人会写诗，会疯狂的强调自我，强调反叛，强调颠覆。一个人的名字，很好，我还记得他，记得一个“他们”操作手的名字。
几乎全部是80年代的诗歌，丁当在西北一个企业做管理，肯定是不如意的，我见到了那些充斥着假象与痛苦的词语，像流水线之外的零件，没有规矩地安放在中国诗歌史册里。《房子》的“房子”里说：你躲在房子里/你躲在城市里/你躲在冬天里/你躲在自己的黄皮肤里/你躲在吃得饱穿得暖的地方”，躲着不发出刺耳声音也是一种折磨，对丁当来说，生活不是苦吟出来的，诗歌不是躲避的产物。这一年是1990年，距现在16年。

在在所有转型的诗人当中，丁当算是最早也比较成功的一位。这与诗意无关。“作为诗人的一生，生命状态是飘的，而我借助职业牢牢抓住了大地。”这句话可看作是丁当人生转型的依据。

丁当的初次转型发生在16年前，“乘喷气机去南方”为深圳市政府创办了《投资导报》。 1990年秋天，丁当第三次来到深圳。此时北方已肃杀，而南方的夏日却没完没了似的。长途飞行之后，满眼长绿树木使丁当幸福起来。

这一次场景转换成为丁当人生的转折点。而这一来，他便不再是诗人了，离“痛苦的灵魂”越来越远。三年后，丁当加盟平安人寿保险，在这行一干就是13年。

我们似乎没理由阅读现在的丁当，非诗人的丁当应该叫丁新民，和我温州富商儿子的那个同学名字一模一样。诗歌在16年前消失了，没有了颠覆的可能，完全埋葬了，诗意不会永远存在一个人的身体和脑子里，它会死亡，自然死亡，强求不得。

“唯一的旁观者/我的第二个妻子/她已经正式成为，玫瑰园中的玫瑰/用红色的花瓣遮住我的私处/等待后人瞻仰。”丁当在《献辞》中说，是的，“许多年了/情人们都杳无音讯”，我们该用另一种伪生存遮挡我们的私处。

	编号：S29·2041021·0716
	作者：张涛 杜鸿
	出版：青海人民出版社
	版本：2003年10月第一版
	定价：4.00元
	页数：236页

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青海人民出版社版的《中国先锋诗选》，对于众多打着“先锋”旗号的诗歌来说，这一本诗集并不权威，他更侧重民间的实验性。

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《中国先锋诗选》：但是疼痛看不见

后来，她没有接吻就失踪了
乌鸦的羽毛紧紧贴在自己的身上
我没有告诉过她，乌鸦其实是个君王
——瓦兰《断章》

一只乌鸦飞过，就带走了穿着裙子小腿雪白的她，可是没有接吻，哪有什么爱情？起先是不停地照镜子，照镜子是为了让自己看起来美，看起来美是为了过上富贵的生活，而当乌鸦的羽毛紧贴在自己身上，当乌鸦像一个君王带走了女人，沉寂之后便有了细语，细语后就变成了呼喊，呼喊后呢？就是满足似的呻吟和欢叫——何须接吻的仪式，何须照镜的自恋，何须身上的汗香？

甚至何须知道乌鸦全身是不是黑色。乌鸦是不是黑色不重要，就像瓦兰是不是天空的那种蓝也不重要，当一本橘红色的诗集在我面前打开，我以为诗歌就像“中国先锋诗选”这几个字一样，充满着某种古典、优雅和神秘的美，四方的形式像是一面镜子，古典美人可以对镜梳妆，只是在翻开第一页，那个长着尾巴的怪兽却将一切的美都扼杀了，如猫的存在，站着或蹲着，说话或沉默，没有“昨天的汗香”，也没有“裙子下的小腿雪白”，甚至没有呼喊前的细语——一下子就解构了关于“先锋诗歌”固有的想象。

很怪异的感觉袭来，就像看见了那只如君王、带走美人的乌鸦，而此时如镜的封面上却写着“瓦兰书店·藏诗阁”几个字，黑色，真的像乌鸦一样劫持了想象，里面有瓦兰的十几首诗歌，外面刻印着“瓦兰书店”，是不是瓦兰就是那个君王？是在读完正本诗集之后才确定了这个猜想，从今年开始凡是读完一本书或看完一本电影，就在豆瓣上标注我的完成状态，但是这一本“中国先锋诗选”却在豆瓣上找不到任何踪迹，于是，有些奇怪了，书是正规出版社——青海人民出版社出版，有统一书号，书里还有车前子和王晓渔作的序，不是盗版，也不是非法出版物，豆瓣如何没有书目？

根据提示，可以建立一个书目，于是输入了书名和统一书号，却被告知，统一书号已经被占用，再次查询，才知道这个统一书号是属于“瓦兰书店·藏诗阁”系列丛书的，但是在豆瓣上只有其中的是第四册和第六册，第四册是“瓦兰诗选”，第六册则是瓦兰的另一部诗集《夜巡》——标注是“中国第一部现代史诗”，而手头这本是第三册，根据封底价格区的信息，这一套共有十册系列丛书，为何只标注了第次四、第六册？

其实，当封面被刻印上“瓦兰书店·藏诗阁”，这一系列就带有个人印记了，十册书估计都和瓦兰书店有关，或者直接和瓦兰有关，第四册是个人诗歌选集，第六册是自己的长诗，而第三册其中也选录了瓦兰的十几首诗歌，正是这一种浓烈的个人主义，才使得诗歌在豆瓣上标注变得随意，在这种随意编辑下，当一本书被命名为“中国先锋诗选”，完全变成了一种沽名钓誉。先撇开“中国先锋诗选”的宏大定义问题，诗集最后面是两则广告，一则是“曾印泉先生的书法”：“你热爱中国文化，当然选择曾印泉先生的书法”，在详细介绍书法之后，是汇款地址；另一页是关于“国际诗人林”的，据说每年的10月至第二年5月，河南省西峡县都要邀请世界各地的诗人前往种树，每棵树上均悬挂吊牌，并以种植者命名，吊牌包括种植者姓名、笔名、出生年月、出生地和一首短诗，“一生拥有一棵树”的广告页上一样留着项目报名及系列诗集汇款地址，还配有恐龙的绘画。

一本中国先锋诗选，和曾印泉书法、国际诗人林有什么关系？而且都是打着令人恶心的广告，这是不是和某种利益有关？而在瓦兰诗选页面上中，对于瓦兰的介绍，根本是一种自我的意淫：“史诗《诗篇》，这也是汉民族第一部现代史诗；他的诗歌拥有广泛的读者；被誉为当代“短诗之王”。他是横跨两个世纪的汉语诗歌的代表人物之一。他的诗始终追求一种自由精神，并恢复了美在二十一世纪的命运。”瓦兰写诗，是有耳闻的，但是如何拔高为“短诗之王”？如何成为“横跨两个世纪的汉语诗歌代表人物之一”？诗作缘何成了“汉民族第一部现代史诗”？甚至有什么理由说自己“恢复了美在二十一世纪的命运”？这些帽子真的太大了，而这些介绍看上去的确是瓦兰个人所撰写，完全缺乏诗人的谦逊、真诚的品格，和豆瓣上只有两册书目的偏隘、把《夜巡》标注为“中国第一部现代史诗”的自负、诗选封三封四刊登广告的庸俗一样，这本被命名为“中国先锋诗选”也完全是一种虚妄：什么是先锋？中国先锋诗歌如何界定？选辑的六位诗人能代表中国先锋诗的特点？能折射出这一群体的整体风格？

真的如瓦兰那首诗所言，只有几片羽毛的乌鸦缘何成了君王？那黑色的寓言穿过了镜子，在一种谎言中发出呻吟和呼唤，而这些声音也许只有自己能听清，以为一切都在我的掌控下，其实都是如垃圾一般，到最后只能被人唾弃。这是对文本本身存在问题的一种鄙弃，正是太过于个人主义的做法，其实中国先锋诗歌在这里是缺席的，不如当做是对于普通诗歌的阅读，就像车前子在序中所说，先锋是是，“是卖力，是搞脚筋，是乘人之危，是吃人不吐骨”，先锋也是不是，“不是较劲，不是扳手腕，不是落井下石，不是痛打落水狗”，是与不是，本身就取消了定义，在众说纷纭中书写，所以，“先锋诗歌，我想首先是先锋，至于诗歌不诗歌，其实无所谓。”与车前子“无所谓”相比，王晓渔明显有了一种忧患意识，他将先锋诗所写作的母题叫做“国家的阑尾”，以“朦胧诗人”为书写的序曲，在詹姆逊所说的“民族寓言”预言中，先锋诗歌要面对的是两种“国家的阑尾”，一种是文学的“集中营”，另一种则是“乌托邦”，这两种形态都是在“纯文学”这一净土中出现的不洁之物，而在诗歌意义上，这两种“国家的阑尾”要么使诗歌成为工具，要么成为玩具。

工具论和玩具论，都不是诗歌发挥正常的功用，尤其在先锋诗歌的命名上，如何和国家、政治和性产生某种既有抵抗又有共谋的关系？实际上，两篇序文有着某种懒散的痕迹，对于“先锋诗歌”甚至是回避的，而这种故意回避的方式和瓦兰的做法一样，其实也有着某种虚妄的成分，或者可以大胆推测，这只不过是瓦兰凭着个人关系邀请他们作的序，而再次被打上个人主义痕迹，对于诗歌来说，真的是一种不幸，甚至是一种悲剧，就像瓦兰在自己的诗《生活》中所说：“谁来解救我们？大地上挨饿的过客/用菜油换来一盏灯//仅存的愿望淹没于时间的呻吟或诅咒/直到一朵花开出爱情”.

诗人都是“大地上挨饿的过客”，这本不是悲剧，但是最为悲哀的是，用菜油换来一盏灯，还期望一朵花开出爱情，无论是灯光还是爱情，都在沉沦，而诗人以为自己从“淹没于时间的呻吟和诅咒”中脱离了卑俗，其实是书写了另一种低微的活法，在一个分不清白天和黑夜的时代，在一个“大地刚升起却又突然下陷”的现实，在出门前洗洗脸变成“高雅的礼仪”的反讽中，何来真正的诗意，或者诗人何来挣脱的可能？最后无非是一种投降主义：“灵感只是瞬间之物/我们在午后喝茶时陷入困境/你在厨房煮面，比我写一行诗真实（《潮湿的午后》）”

的确，瓦兰的“一行诗”不如一碗面真实，甚至在他看来，“中国先锋诗选”也不如封底的广告来得来劲，当诗歌既是玩具也是工具，当诗歌不是玩具也不是工具，我们真的该如何书写？其实在对六位所谓先锋诗人诗歌的考察中，完全可以发现他们面对的是缺席的世界，一种缺席叫做家，另一种缺席叫做爱。严力，一行诗人的主力，在被选的诗歌中能读出他处在游离状态时的无奈，像一条鱼，在波涛中，他所能做的就是“要在你的网中筑巢”，网是捕获的工具，是鱼失去波涛的存在，甚至是死亡的终点，但是在网中筑巢，却是以一种自我牺牲的方式“回家”；还是那条鱼，消失在水里，也消失在鱼钩的视野里，于是鱼的无奈变成了鱼钩的无奈，“我的鱼钩啊/终于在没有鱼的池塘里/自己游了起来/但在更多年的游动之后/它满脸无奈地/一口吞下了自己”。

不是自我牺牲，是自我沉沦，鱼钩和鱼的异构，完成的却是统一主题：分离，当只能会没有锁的家，当用结婚离婚再结婚再离婚的方式“返回我心中的十几个娘家”，当“地下”陈我给永久的住址，一切都消失了，一切都成为游离的存在。同样在1990年就去往美国的雪迪，也一样有着这种对家的疏离感，“在碎玻璃的碴上走路。/在不说本土语的城市里居住。(《七年》)”，而在这样一种客居状态，使得家变成了一种遥远的臆想，“当我拿出钥匙，黑暗中//一些最优秀的人/正在我的祖国消逝。”

当面对这样一种缺失，严厉和雪迪向着两个方向呈现自己的“现在时”，严力在异化中寻找感官的刺激，当灵魂飞远，那里的讲演变成了“及时开口的金钱”，写作变成了“被市场引导成挂牌的股票”，爱情变成了“以繁殖的天赋降落于巢穴”的存在；当灵魂不在，人类的进化就是关于科技的酥胸，关于名牌的裙下，关于尘土飞扬的股票市场，关于“克隆改变了精子与卵巢的供求关系”的现实；当灵魂消失，电脑页面上跳来跳去的“都是时代的主人”，诗人只有在“反向思维”中才能活着，“常有人劝我把写诗的才能用在广告上/常有人感叹我浪费了蜜糖一样的口水/可是我那诗人的脑子在社会制度的培养下，/早已习惯了反方向思维/为什么商人不把才能用在诗歌上/为什么他们不买一批诗去赞助贫困的课本（《反方向思维》）”当灵魂被异化，掏耳朵喜欢不会阳痿的“棉花棒”，身体成为情欲处方里的切片，我和可口可乐的合影成为夫妻相片。

严力在异化的世界里构筑了反讽的世界，而雪迪则看见了无法治愈的疾病，“我失去灵魂。未被预报的暴风雪，/此生突然紊乱。（《再来一次》）”三月里的修理工变成了“一头脑子有病的羊”，春天的女人露出“那张上了妆的脸”，只有在雨水的冲刷下，她才变成上了年纪的自己；我们活在放射的世界里，我们的器官在移动，我们失去仅有的人性，我们的神经1被损伤，我们被性紧紧裹着的叫喊，“滴着粘液”，而这甚至成为一种国家象征，“象那些容貌正常，/只是头脑诡异，病的/独特的，在最紧张/最现代化的物质主义的国家。”于是，和严力一样，在消费主义、物质主义的时代，病着的人只能“朝着相反的方向活着”。

灵魂飞远，精神病态，信仰缺失，朝着相反的方向活着，在杨邪那里，完全变成了一种肉体主义，那里有菜市场遇到的绝色美人，有跑向洗手间的妓女，有亲身经历和讲着故事的护士小姐——女人总出现在物欲有关的地方，菜市场肉摊旁，洗手间，医院病床，所以那里的女人也变成了被环境湮没的人，物欲和性欲和爱欲，有什么区别？于是，那个从我身边经过的“上楼梯的女人”，在一种诱惑中演绎了异化的欲望，

上楼梯的女人
挟一身淡淡的香气
先我一步跨上了楼梯
她使平常的梯道突然变得
陡峭狭窄光线黯淡
而由于错觉
我发现她的后背居然
长了两个丰腴耸动的乳房

乳房长在后背，连意淫也不是，而是变成了泛化的肉欲带来的扭曲，而把女人客体化的男人呢？也在客体化过程中把自己变成了客体，“我确信，你是真的一直住在我身体的深处/年届而立的我如今还是无法杜绝/那些缤纷各异的梦境，甚至相反我好像是/愈来愈陷入了巨大且无际的泥淖（《梦或魔歌》）”一种梦，再无男人成为男人的可能，再无女人具有女人的意义。但是这个被欲望扭曲的时代，即使杨邪表达了回归日常生活的想法，“这是公元2000年酷暑的一个中午/由于抱怨，由于我们极其形而下又极其/形而上的抱怨，我们/再也无法进行那不上不下的午睡/于是我们干脆拍屁股起床，赶紧一起升火做饭（《抱怨》）”梦在抱怨里结束，连臆想也没了，连魔哥也没了，连在后背丰腴耸动的乳房也没了，生活彻底变得扁平和机械。

消除这种扁平和机械生活的当然是诗意，苏非舒和杨自立的诗歌有着某种诗人的关怀。苏非舒在想象中搭建了自己的王国，那里有“呈四边形的乐谱”，有“菜地里的四只青虫”，有“交谈的叶子”，他都将一种形而上的理念融入到形而下的现实里，在对立中凸显生活的价值，“他拿着一支银枪站在山坡上/与他相对而立的是一只狼，一只虎，一只/在相距五米的距离间/生长着三百六十五根野草和一朵花/它们都害怕得低垂着头，浑身颤抖/一阵风分了五次才从那山坡吹过/十五分钟后，他们彼此/握了握手然后走下了山坡/踩死了三百六十五根野草和一朵花（《傍晚的战争场面》）”动物主义带来的恐惧，只能毁灭一下卑微的生命，这就是所谓的战争，低头，摧毁，都是我们必须的形态，所以在这个不是想象是现实、不是回忆也是现实的状态中，那些所遭遇的一切，似乎都具有了戏谑意义：

没有什么么事可做，在十字路口
我捡起一块铁片
它有一面很锋利的刃
我把它在手腕上试了试
血便流出来，顺着我的手臂
流到我身侧的一个湖里
为了研究那许多难以胜数的疼痛
这是唯一的途径，但是疼痛看不见
在所有的疼痛消失之后，我感到
天空是纯净的，还有无限的冰冷
——《劳动的工具》

不是直面死，是因为死具有游戏的意义，而死的反面，生又如何呢？一样只不过是游戏，是偶然，二十三年前自己降生，而在二十三年后，“空闲里充满疑问/而现在是深夜十一点，那村庄的第一个人、升起，我躲在椅子的后面（《哲学的背面》）”生与死，最后都在哲学的后面，不是形而上意义，而只具有现实的可能。但是在刘自立那里，这样对生命的审视，即使是戏谑的，也具有某种悲剧色彩：

一个人从死去的童话里一次拾回两个起点：
生
与
死
死
与
生
然而安徒生生活着的日子哥本哈根却在慢慢死去

生与死，死与生，相悖而行，一种生活的开始是一种诗意的死去，“总的看法是，新诗写作仍面对百年来遗留的巨大语言和思想障碍。”这是刘自力对于诗歌的态度，所以他一直在探索中，关于语言，关于终极，关于哲学，关于历史，有点英雄主义的味道，但是刘自立自己发现，所谓的英雄主义只不过是一种旧址式的纪念，那里会走过来一头熊，但是在沉沦的现实里变成了熊的影子，“我在你和她忘却的记忆中被提起/不用语言，诗句和音符/不用建筑本身主调般宏伟的厅堂/或她周际蜿蜒的巴雪利卡/引导人体骨骼般孤单而协调的廊柱”，本质在哪里？诗句、语言和音符？也都是肉身之一种，所以对于他来说，诗歌的肉身，其价值是带来一点死亡的芳香，“那一朵花却留在路上/不管卖花女是在消失或在留守/芳香与我同时迈出或跨进我自己/将显现与归隐相合/一缕死亡的新生之花（《芳香如我的消失》）”即使最后消失，也会留下一些印记，也会散发一些温度，也会制造一些可能。

他们在电子时代游离，他们在病床里玩笑，他们在肉体中回返，他们在语言中自救，他们在劳动中体验死亡，六个诗人，其实都在表达着某种疼痛，“但是疼痛看不见”，就像悲剧和死亡，就像爱情和时间，都在一种解构和建构中抵达最后的意义，“诗与歌隆盛的仪式是决裂的仪式所以没有仪式”，断裂而死，断裂而生，断裂而爱，断裂而在，最后在没有仪式中翻到最后一页，在“汇款地址”中合上他们的声音，于是乌鸦飞起，镜子碎了一地，那个叫瓦兰的人像个君王，只是从来没有穿过衣服。

	编号：S28·2031101·0686
	作者：辛笛
	出版：浙江文艺出版社
	版本：1996年4月第一版
	定价：1.00元
	页数：154页

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手掌集是1947年上海星群出版社出版的一本诗集，据说《手掌集》曾被翻印过13版，还有手抄本流传。《手掌》是辛笛创作风格上的一个转折，标志着辛笛思想的深化，由对社会现状单纯的讽刺，到将自己的思想与社会联系在一起，使"大我"与"小我"得以有机地融合。 读辛笛的诗，可以明显地感觉到现代主义的风格，《手掌集》中的“印象”、“秋思”、“巴黎旅意”等不少诗篇都意象独特，色彩艳丽，十分讲究意境，注重自我感受的抒发和现代意境的营造。

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《手掌集》：永远吊在半醒的梦里

今天瘦长个子的你，
孤独的你，
没奈何的你，
坐着这个希奇古怪会划水的东西走了
我从今再不想叫它是“船”。
——《赠别》

船是船，却为什么不想叫它是船？船是游走，船是漂泊，船是居无定所，船是“希奇古怪会划水的东西”而已，所以当一个人坐上船，意味着未来的方向也是“希奇古怪”的。1947年，朋友季陵远行，对于辛笛来说，不仅仅是简单的分离，更在于离开生长的国土之后的一种茫然，这种茫然是辛笛曾经深切体验过的，所以不叫船，宁可叫脚印，只有脚印留下来，才会有重返的一天。

1947年，辛笛早已经回到了故土，甚至看见了八年抗战之胜利，这无论如何是一种满足的感觉，所以当朋友再一次远行，再一次离开故土，是孤独，是无奈，是何时回家的茫然，而对于辛笛来说，投射到自己身上，就是那一种最难于割舍的情感便喷涌而出，除此之外呢？仿佛在远离的时候，诗歌也远离了，所以在《手掌集》的后记中，辛笛甚是遗憾地说：“我写了这些年的新诗，纵说是百分之九十九的时间都用在与诗歌全不相干的研究和工作上，写存的诗原本不多，更禁不住拣选，而论起品质来——倘果有何品质可言，却大体属于奥登所列举的前三类的东西。”奥登列举的三类东西，或者也算不上真正意义上的诗，辛笛用“惭愧”来注解，“我竟是一无可说。”

为什么会“一无可说”？1947年前和后到底发生了什么遗憾的事？为什么又独独不能叫它是“船”？《手掌集》其实汇集了《珠贝集》、《异域篇》、《手掌篇》和附录的《春韭篇》，除《春韭篇》当初并未合在这一册诗集之外，三个篇章其实刻印了辛笛的心路历程。1929年夏天，题《珠贝集》的那首《垂死的城》里，写出了“珠贝”这个意象的意义>“从今不再是贝什的珠泪/遗落在此城中”。别离之前，是不舍，是留恋，故而落泪，而泪水变成了珠贝，却不想“遗落在此城中”，因为这是一个“垂死的城”，只有“沉沉睡了的茫茫夜”，只有“无月无星”的寂寥，只有无语无言的灯和行者，只有“阴湿的四壁”以及“暗哑的回声”，于此，这真是一个垂死的城，而垂死之城意味着整个时代也是垂死的。

一种对未来的茫然，故而珠贝是愁苦的结晶，是真心的证明，所以在这个沉睡、无语、阴湿的1938年，辛迪自然会在记忆中找寻那发光的珠贝，那里有“一团绿的梦”，虽是怅惜的梦，却可以让人“寻找失落了的边沿”，可以看见温存着的“弦语”，而这一切都是本分；那里有二月的风和雨，都写在一程又一程的故事里：“你知道，/当轻马车轻碾着柳絮的时候，/我将是一个御者，/载去我的，或是你的，/一蓑风，一蓑雨。（《二月》）”但是终是要告别垂死的城，连同一切早已存在的记忆，存在的你我，存在的风雨，都将远去，而茫然。

辛笛：时间从手掌中被抽离

所以，十五年前的那个少年之梦留存着最后的记忆，大人的蒲扇，小孩的仲夏，以及那些灯笼和鬼故事，“十五年前的溪梦/向我走来了”，但最后的成长必然是告别，“随着无尽的日月/也是那么/一晃一晃地/独自成长了/成长了/又来听流水的嗟嗟(《印象》)”只剩下印象，之后则需要面对这蹉跎，这失意，这孤绝，于是只有“夜别”：“鞭起了的马蹄不可少留。/想收拾下铃辔的丁当么？/帷灯正摇落着无声的露而去呢，/心沉向苍茫的海了。”于是只有了“怀思”：“零落只合自知呢；/行人在秋风中远了。”于是只有远航：“将生命的茫茫/脱卸与茫茫的烟水（《航》）”于是只能说声“FAREWELL”：“该是去的时候去了/没有泪也没有叹息”……

从过往到现在，从少年到成长，从日到夜，其实都不是一个完满的圆，“我们航不出这圆圈”，都不是丰富的画，“山河多使我沉郁/昏灯行径的管弦语/牧场上干草的香气/星光下潮水涨满了前溪/皆将为我作一幅无画的画帖”，所以珠贝之存在，只是记忆之结晶，只是泪水之象征，在一种转身面对未来的未知中，辛笛似乎并不想以昂然的方式离开，种种愁绪，种种不舍，在现实中变成了诗意，却是一种成长的代价。

而这种成长的代价或许只是个人层面的，当别离国土，当登临异域，一种怀念长常常让辛笛回到故土，他在1936年8月的巴黎想起那个秋天的下午：“阳光如一幅幅裂帛/玻璃上映着寒白远江”；他在1936年的10月的爱丁堡郊外吟唱起想念的歌：“窗外是湿了草地的光/十月的雨如箭”；他在“北平以外”听到了挽歌：“船横在河上/无人问起渡者”。而其实，当辛笛离开故土远游，另一份情感便慢慢滋生出来，那便是对战争之下的中国的关切，对中国人命运的牵挂，所以在“异域篇”里，他逐渐挣脱了那个小我，开始走向更广阔的世界。

“二十世纪的故事/便是车马驾着御者/看桥上的人/桥下的船舶/有多少份的口粮/就有多少风前风后的鬼”，《休战纪念日所见》里辛笛似乎听到了那一声响雷，“让过去和未来的事作证罢”，所以他立在欧洲之地，面向远方故土，不忘那里的人和事：在1927年的巴黎卢森堡公园，他把空间拉向了“雨后故国”，把时间推向了“去年”，也在这时空转变中，消弭了距离，“东与西 远与近/罗马字的指针不会静止/螺旋旋不尽刻板的轮回/昨夜卖夜报的街头/休息了的马达仍须响破这晨/在时间的跳板上/白手的人/灵魂/战栗了”；1939年4月，在苏格兰高地，他从刈禾女想到了战斗的激情：“蓝的天空有白云/是一队队飞腾的马/你听 风与云/在我的镰刀之下/奔骤而来（《刈禾女之歌》）”。

所以从异域的世界里，辛笛其实找到了另一种表达的方式，虽然隔离，但是心灵相连，虽然居无定所，但是心中激情和动力使自己成为一个战士：

千里万里
我全不能为这异域的魅力移心
而忘怀于凄凉故国的关山月
随便你罢给我一堵墙一方地
我会立即就坐下来
重新捏土为人
涅槃为佛
虔诚肃穆地工作
像一个待决的死囚
但我是以积极入世的心
迎接着新世纪
——《巴黎旅意》

过去的死去，新的时代来临，这是辛笛的呐喊，这是辛笛的希望，当流浪者找到归宿，便是新的开始，也正是在这个时候，那个叫“祖国”的词进入了辛笛的视野里，进入了他的诗作中“让我给你以最简单的回答/除了我对祖国对人类的热情绝灭/我有一分气力总还是要嚷要思想/向每一个天真的人说狐狸说豺狼（《回答》）”像是对历史的回答，对旁观者的回答，对欧洲的回答，而这一份回答总是沉甸甸的，他不再是一个人，而是把自己贴上了标签：中国人。

也只有在异域的世界里，这个标签才具有意义，而回来之后呢？那伸出的手还能触摸那一个从战争中新生的国吗？还能和那些人民握在一起吗？手上不再是稚嫩的皮肤，而是“沉思的肉”，“富于情欲而蕴藏有智慧”，而自己也从“两颊丛髭一脸栗色的水手少年”变成了一个大人，一个回家的大人，一个继续成长的大人——那一段离开的日子，似乎是“永远吊在半醒的梦里”，缺失了一份锻炼，“推车摇櫓荷斧牵犁”似乎都已经错过了，但是现在是要怀抱新的理想，用手掌支撑起一个新的时代：一个建设祖国的时代，一个和人民在一起的时代。

在《手掌集》里，辛笛常用的词语是“人民”：“请看八年战后第一个夏夜/人民大众的善良平静的脸”；是“中国”：“呜呼 中国/爱你的人何止四万万/你到底要不要进步？(《警句》)”；是“大众”：“我们须奋起 须激斗/用我们自己的双手/来制造大众的幸福”；而那布谷鸟的叫声变成了人民的声音：“是的，人民的控诉/布谷，布谷/你在呼唤/我知道你为了什么/布谷，中国人民的代言者/你叫罢——”这是辛笛在1946年6月4日的诗人节发出的声音，布谷的叫声是人民的呼唤，那时因为人民在控诉，在呼唤，而这一声音的背后是战后的纷乱，当闻一多被枪杀，他终于发出了怒吼：

对有武器的人说
放下你的武器学做良民
因为我要和平

对有思想的人说
丢掉你的思想像倒垃圾
否则我有武器
——《逻辑》

战争结束，需要和平，需要人民的安定，需要国家的崛起，这便是诗人的理想，不管是在异域，还是回到故土，这都变成了一种使命，手掌便是劳动，便是战斗，便是武器，所以当1946年朋友离开这片新生的土地时，他无法再命名那艘离开的船，他只能把朋友叫做孤独者。但是，在这个手掌开拓历史的新时期，为什么辛笛会“惭愧”，会“一无可说”？——真的一无可说了，当《手掌集》写毕，当《珠贝集》出版，辛笛似乎也随他的诗歌消失了，而当《春韭篇》出现的时候，那完全是一个被割裂的时代。

1948年夏天站在沪杭道上，辛笛还看到了风景，那是列车轧在中国的肋骨上，那里有茅屋和田野间的坟，那里有瘦的耕牛和更瘦的人，“都是病，不是风景！”当风景变成变态，如何安心？时代似乎还没有给出一个明确的答案：中国往何处去，而诗人也离开了这个需要回答的问题，诗人消失，于是诗歌消失，诗歌消失，于是，武器消失。于是一片空白——直到1979年，那首《雨和阳光》成为辛笛在新时代发出的第一声：“我俨然又是一个年轻的孩子了！/我自问生活里，/这难道是在做梦？”

时间去了哪里？诗歌去了哪里？都在梦中？似乎就是一无可说的象征，那被抽离的时间也许辛笛真的希望是一场梦，而当现实的门在三十年后打开，那里只有“祖国”：“祖国，你是属于我的，/同样，我是永远属于你的/一个忠诚的儿子！(《祖国，我是永远属于你的》)”即使在异域的加拿大，也是心怀祖国：“酒过三巡进入午夜/话题离不开祖国/也离不开议论/谁都明白/仍然忘不了家乡的/是已经归化了的居停：/执拗地舐着瘀紫伤痕/难以去怀对那一场动乱梦魇”，即使遭遇过伤痛，也要写给祖国永恒的诗：“那里从此一点一划/我们写下了献身祖国的/一首永恒的诗（《一首永恒的诗》）”

从《异域篇》到《手掌篇》再到《春韭篇》，声声祖国，是不变的情谊，是永恒的祝福，但是在永恒的世界里，为什么无法命名一艘船？为什么不能说出自己的伤痛？时间又为什么被抽离了？缺席的时间，其实也是缺席的诗人，那中间被塞进了梦魇，诗意于是被断裂为两截，即使在最后一首诗里爆发出激情，“别小看古老的火山口/寂灭了许多年/顿时喷泻出千年万年的熔浆/就像一道道通明灼热/炼焦炉的火墙/奔流在通向村庄外的路上/一泻不知有多少里！(《熔浆照亮了酡颜》”也容易伤及那一双本应写诗的手掌。