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编号：C28·2000512·0520 |
| 作者：卫慧 | |
| 出版：上海三联书店 | |
| 版本：2000年4月第二版 | |
| 定价：16.00元 | |
| 页数：212页 |
吸烟，穿时尚的衣服，写作，对性事毫不讳忌……这些形象在卫慧的书中成为自己的影子，他们年轻都想反叛，他们生活平淡却想制造传奇，有人把这些形象命名为“新新人类”，而这样一个群体中，卫慧自己也成了被塑造的人物，签名售书时的那种狂放，不断地自我炒作期待别人的目光，以及最后的出版物被禁售。如果避开这一切，卫慧所塑的人物以及创作的手法都属于昙花一现，新人类终归是脆弱的，连挣扎也娇揉造作。
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编号：C44·2000315·0512 |
| 作者：（台）李敖 | |
| 出版：漓江出版社 | |
| 版本：1999年12月第一版 | |
| 定价：16.00元 | |
| 页数：290页 |
这是李敖的第一部历史小说，对于历史小说，李敖一向是鄙视的，只是“替杨贵妃洗澡”、“替西太后洗脚”之类的无聊故事，所以在这本书中，李敖用宏大叙事来展现戊戌政变前后的人物命运，男性占据了中心，大人物占据了中心。李敖说：“写大人物是多么振奋自己、振奋人心的事！”从某种意义上说，《北京法源寺》更像是李敖从政之路上的一段苍白的宣言。
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编号：C44·2000309·0511 |
| 作者：（台）蔡智恒 | |
| 出版：安徽文艺出版社 | |
| 版本：1999年2月第一版 | |
| 定价：12.00元 | |
| 页数：191页 |
作为一种科技的产物，网络为小说创造了另一种阅读可能，这是网络最大的优势，却也可能文学最大的败笔，“网络很虚幻，连名气也是。”蔡智恒尽管创造了一个奇迹，但这是一种寂寞的成功，所有的与小说有关的技巧都是幼稚的：文字，叙述手法、爱情主题。痞子蔡，轻舞飞扬的“亲密接触”只是我们与网络“亲密接触”之后换回来的最大悲观。
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编号：C38·1991017·0507 |
| 作者：（法）米歇尔·比托尔 | |
| 出版：上海译文出版社 | |
| 版本：1998年12月第一版 | |
| 定价：11.20元 | |
| 页数：268页 |
米歇尔·比托尔仍然与其它“新小说”作家一样，执迷于对时空的交错，罗马与巴黎两个女人，中年男子莱昂· 台尔蒙在两种生活中无法将自己合二为一，城市与女人在自己心理的距离也就是台尔蒙无法回避的困境，他在列车上的最后决定即是对这种距离的认可。1957年发表后获勒诺多文学奖，《变化》第一次使用第二人称的叙述，为“新小说”以及另外作家提供了另一扇可开启的门。小说第一句：“你左脚踏在火车包厢铜门槽上，想用右扇把拉门推开一点，但门却没动。”
你和赛西莉的共同生活通常在终点站结束，这终点站就是一年以前你们暂时逾越的边界，
——《第二部》
第二部，是夹在中间的第二部，是夹在过去和将来的第二部，是夹在巴黎和罗马的第二部，第二部何以指向最后的那个作为结束的终点？就像句子的最后一个标点，是一个逗号，逗号意味着无限可能，意味着意犹未尽，意味着充满悬念，逗号是无数个逗号的集合，它似乎永远不会是那个圆满、清晰和确定的句号，甚至不是走向成功的感叹号，不是质疑重重的问号。
只是一个逗号，最后的逗号，是最后的你做出最后的想法？可是，你又是谁？第二人称单数，一个像第二部一样被夹在过去和现在、巴黎和罗马之间的中间状态，一个像逗号一样没有终结、没有确定的符号，一个被“我”和“她”或者“他”围绕的人称，而且注定是孤独的，注定是不说话的，注定是内心挣扎的。当第二人称单数做出一个单数的动作，“你左脚踏在火车包厢铜门槽上，想用右肩把拉门推开一点，但门却没动。”那么就已经走上了夹在中间的第二部的生活，走进了永远是逗号的句子。
或者，当第二人称的“你”踏上那个火车包厢的时候，看起来是确定的，这是一趟从巴黎开往罗马的火车，门帘上写着法国国立铁路公司的缩写S．N．C．F．，你坐的是普通的三等座位，不像以前出差时坐的那种订好的座位，沿途会经过拉罗什，第戎，夏龙，马孔，布尔，库洛，埃克斯累班，尚贝里，莫丹，都灵，热那亚，比萨，最后到达的是罗马终点站。罗马，是一个句号，它就在你的前方，就在必须抵达的前方。当然，确定的还有时间，今天早上六点多起来，离开妻子昂丽埃特和四个正在熟睡的孩子，像以往出差一样，从家里出来坐上火车，早上八点十分从巴黎出发——甚至，在时间的将来时，也是确定的：你将在第二天拂晓五时四十五分到罗马；后天，也就是星期天上午九点左右，你将在法里那山大街五十六号四楼上醒来，在透进百叶窗的缝隙里，你会感受到温暖的阳光，你会听到意大利人的说话声；再之后，你将和在罗马的情人赛西莉相见，一起来到罗马的街上；星期一，当她去法尔奈斯宫上班的时候，你会一个人在罗马；下星期二，你会乘三等车厢从罗马回到巴黎，筋疲力尽的你“用自己的钥匙开了先贤祠十五号公寓的门，你将看到昂丽埃特在一边缝衣服一边等着你，她会问你这几天过得怎么样，你回答她：‘和往常一样。’”
确定的方向，确定的火车，确定的时间，你最后也变成了确定的人称，那么引向无数可能的逗号是不是必将以一个句号的方式完成这一段行程？但是当你坐上这一趟连妻子昂丽埃特都不知道的列车，当你为了一个秘密的情人而撒谎的时候，甚至当你在一天一夜的旅行中不和旁边的乘客说一句话，谁能确定你的一切正在发生？或者谁能确定你不是另一个他？那本你拿着的书上有着你名字的缩写，那个星期一厨子打电话来叫着“台尔蒙”的名字，它们是对你唯一的命名，但是在这列不说话的火车上，在用谎言编织的现实里，在离开和返回的旅途中，谁来证明这是必然发生的故事？
一切似乎都在你的想象里，那坐在旁边的一对年轻夫妇，那和你一样身材的男子，那满脸通红的小个子男人，那穿着尼龙风衣的妇女，那念着日课经的教士，他们从你面前经过，他们和你相遇，他们上车又下车，他们被你观察被你思考，而确定的他们对你来说，仅仅是一个必须遇到的背景？“这次他可能是去罗马，他可能已经去过罗马，或者他可能梦想着去那里看看他的教皇，加入那像嗡嗡叫的蝇群一样在各条街上晃来晃去的穿长袍的胖的或瘦的、年青的或年老的人群；他所了解的或将了解的罗马和赛西莉在这两年中让你了解的罗马是迥然不同的。”每个人都有自己的目的地，每个人都有自己的故事，每个人也都有自己的罗马，所以当第二人称单数被放置在互相不说话的第三人称复数里的时候，你其实也是他们。
他们是旁观者，他们是偶遇者，所以在你这趟确定的旅行中，你也是一个故事的旁观者，你也是一种经历的偶遇者。旁观和偶遇的是过去，是现在，也是将来。过去在你的世界里意味着离开。如果从今天早上坐上这趟确定的列车向前，早上刚过六点，你告知妻子昂丽埃特的是去罗马出差，和以往任何一次公事一样，她相信了你，于是你在她走出房间之后，戴上了表，坐在床边，趼上拖鞋，然后透过玻璃窗看见朦胧中的先贤祠圆顶，你确定昂丽埃特没有怀疑到什么，这是肯定的起点；如果再向前，你是在星期三做出这个决定的，很突然地要离开，因为在你看来，十一月十三日这个四十五周岁的生日马上要到了，本来是欢庆，但是你感觉到自己正陷入到妻子昂丽埃特为你设置的那种家庭仪式里，你不是讨厌这样的仪式，而是害怕被她抓住而被捆在小小的礼仪网里。
躲开仪式，躲开妻子，就是躲开现实，躲开过去，所以被确定的回忆里，你其实是要离开一种生活状态，比如对于妻子，你已经感觉到没有了爱情，爱情结束了，妻子在身边只是出于担忧，担心习惯了的生活秩序突然发生改变，担心因为你的不精神，“在她毫无思想准备的时候破坏了她和孩子们舒适安宁的生活。”而对于工作，也是一种逃避，在你看来，你正陷入到“令人窒息的、充满烦恼、辞退、陈规陋习、麻木不仁的海洋底层”。所以坐在这一列火车上，站在确定的现在时，你需要的只是与过去的决裂，“决裂是必须的而又迫在眉睫的了，因为再等上几个星期的话，一切就都完了，毫无生气的地狱之门又将封上，你就再也鼓不起勇气了。你终于要得到解放了，美好的岁月近在眼前了。”
而当做出这个决定并付诸实施的时候，当与过去决裂而走向确定方向的时候，将来却也是一种旁观，一种偶遇。将来是为了到达，二十多个小时之后他会到达罗马，会住进旅馆，会和赛西莉见面，“你将期待着她不易觉察地在圣安东尼像后上方的那扇沾满灰尘的玻璃门后面出现，你希望看到她将围着你送给她的那条白披巾，穿着有红紫相交的大型图案的大褶连衣裙”，然后两个人将搂着腰，一起在罗马陈丽溜达，欣赏罗马的天空，观看罗马的历史遗迹，甚至一切的树木、大街小巷都将变成一种美好的期待。
再往后，从罗马回来，你会回到先贤祠的那个家，看到正在缝制衣服的妻子，你会对他说：“我对你撒了谎，正如你所怀疑的，我这次去罗马并不是为斯卡倍利公司办事，而是单为赛西莉去的……”告诉她你去罗马的原因，告诉她你爱上了赛西莉并且要代替她，告诉她你和赛西莉将住在一起过一种非同寻常的生活——“这种生活你没能给我带来，我也没能给予你，我承认我对你是问心有愧的……”再然后呢？你会在赛西莉辞掉罗马的工作后迎接到巴黎工作的赛西莉，而对于将来更远的生活，也早就变成了计划之中的事情，他会把赛西莉介绍给昂丽埃特，然后你们可以在一起，即使不发生离婚事件，即使没有大吵大闹，你也有把握在昂丽埃特的沉默中很平静开始新的生活。
从三等车厢开始，从火车的晃动和噪声开始，从门帘上的S．N．C.F.开始，从经过的他们开始，站在确定的现在，你用两种方式延伸着关于自己的时间表，一段指向必须决裂的过去，一段指向必须到达的将来，如此确定。但是，当你“心里想着另一趟火车而不是这趟你已习惯了的火车”，当你脑子里想的是另一张时刻表”，当过去和现在在各自的轨道上相向而行的时候，你其实是不安全的，甚至充满了危险。过去不光是有那破败的爱情，不光有令人窒息的现实，过去为什么还有美好的回忆？过去是和赛西莉相遇的两年前的八月末，过去是和赛西莉一起去彼埃特罗·卡书哩尼的上个月，过去是一起去银色大教堂附近午餐的上星期五，而过去也是你把“亲爱的夫人”变成了“亲爱的赛西莉”、“您”让位给了“你”的那一封封信。过去是和昂丽埃特的隔阂，过去却是和赛西莉的浓情。
而将来呢？当你告诉了昂丽埃特自己的计划，她会哭着流泪吗？当你把赛西莉推介给了妻子，她会有最轻的进攻，最微小的狡黠吗？你的不安是不是会让“上帝知道她是否已摸到了你及你的心计中的弱点”？甚至如果赛西莉说：“我当然要来，我很想看看你的房子，看看朝着先贤祠的圆顶开的窗子，你的家具摆设，你的书籍，你的孩子们，你的妻子，我当然想知道她有一张什么样的脸，这种沉默不语、这难看的轻蔑微笑是怎么回事？”赛西莉是站在你这一边，还是会成为和昂丽埃特的同盟？“你的救星赛西莉背叛了你，倒到了昂丽埃特一边，透过她们互相之间的妒忌，一种共同的类似轻蔑的东西显现了出来。”这会不会仅仅是一种担忧？
开往罗马的火车，开往赛西莉的火车，开往将来时的火车，所有的过去不都是决裂，不都是逃避，所有的将来不都是欣喜，不都是希望，交错着，又仿佛把命运推向了“第二部”，推向了逗号，推向了第三人称单数的“你”，甚至推向了永远是另一张的火车时刻表。这是你自己的经历，这是你自己的计划，这是你自己搞的机械运作，在成为别人的旁观者和偶遇者之后，你其实被搁置在悬空的状态中，那个梦里出现的赛西莉为什么是不确定的？那个想象中回家遇到的昂丽埃特为什么是不确定的？忽然所有的哀怨，所有的不安，所有的猜忌，都编制在同一张脸上，那是赛西莉，也是昂丽埃特，那是巴黎的过去，也是罗马的将来。在错乱的脸，错乱的时间，错乱的城市里，你忽然就站在了他们的对面，你忽然就成为了一败涂地的弱者——巴黎和罗马的双重生活，过去和现在的双重时间，其实早就有了那个终点，“这终点站就是一年以前你们暂时逾越的边界”。
逾越的边界，其实已经没有了终点站，罗马是赛西莉的罗马，或者说，赛西莉是罗马的赛西莉，当她在不确定的将来来到巴黎，是不是只是越过了边界，而没有真正抵达终点？“在这个领地，她把一切希望寄托于你，她已经感到她是被排除在这个领地之外了，她期待着你把她领进去，重新找到她认识的从前的你，找到战前你们俩第一次一起旅行时的你。”所以在一个预设的未来，在一个预设的终点，在一个预设的罗马，你只不过是经过，只不过是旁观，只不过是偶遇，“因为，现在已很清楚，只有在你眼里赛西莉体现了罗马的面貌、声音和吸引力，你才真的爱她，没有罗马，出了罗马，你就不会爱她，你只是因为罗马才爱她，因为她住在罗马，因为在很大程度上是她领你跨人罗马的大门……”
火车经过了必须到达的站点，火车之外已经下起了雪，火车里的人上来又下去了，只有这一列坐在三等车厢里的火车是属于自己的，而一切的过去和将来，都在不停地发生着变化，没有确定的时间，没有确定的城市，你终于把这次的行程当成了冒险，终于决定不去找赛西莉：你将先不去基里那旅馆；你将等到拂晓时才提着箱子离开车站；你不去窥探赛西莉的百叶窗；你不到法尔奈斯宫去等她；你将避而不去她的街区……
“我出于种种原因身不由己地坐上这列火车了，不得不顺着这条轨道直到终点站。”巴黎不是起点，罗马不是终点，只是你不小心地逾越了界线，不小心展开了想象，当以否定的方式来到没有赛西莉的罗马，你其实在到达的时候就已经开始离开，“继续保持这两座城市之间的距离，继续保持所有这些隔在它们中间的车站和景物不是更好吗？”爱情是一段有景物的旅程，婚姻也是一段有景物的旅程，变化正在变化，是因为你一直就在只是中间的第二部，是因为你一直保持了没有结束的逗号，是因为你以第三人称单数的形式想象，而最后的最后，无论是巴黎之外的罗马，还是罗马之外的巴黎，无论是过去之后的将来，还是将来之前的过去，无论是昂丽埃特之后遇到的赛西莉，还是赛西莉之后又回去的昂丽埃特，对于你来说，唯一的终点站是：“走道里人都走空了。”
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编号：C38·1991017·0506 |
| 作者：（塞尔维亚）帕维奇 | |
| 出版：上海译文出版社 | |
| 版本：1998年12月第一版 | |
| 定价：18.80元 | |
| 页数：312页 |
一个强盛的部落，因放弃自己的宗教信仰而选择犹太教、伊斯兰教或基督教中的一教，而引发的大辩论，这是部落最后消失的真正原因，关于辩论，帕维奇用自己的想像编辑了一部10万个词语的辞典，“梦是魔鬼的花园，在这个世界上，所有的梦早已被梦过了。”红书、绿书、黄书对哈扎尔问题的史料其实根本解不开这个历史谜团，有的只是对小说最实验的改革以及另一种创作。
书像一架天平：它先向右倾斜，继而永远向左倾斜。它的分量就这样从右手过渡到左手。相同的运动也在读者的头脑中发生，在期望的范畴里，思想已完成向回忆的过渡，至此，一切均告结束。
——《结束语》
向右倾斜，是《哈扎尔辞典——一部十万个词语的辞典小说》的题目，向左倾斜，是“LE DICTIONNAIRE KHAZAR”的写法，左边开始的是封面，右边开始的是封底，左边开始的是“卷首导语”，右边开始的是“结束语”，它们总是如此完整地呈现在一本辞典里，但这并不是“一切均告结束”，那本书被翻阅之后，就是合拢，可是合拢不是故事的终点，那个她还夹着辞典走到市中心广场的茶点铺门前，那个他在那儿等她，她和他，男人和女人，阳本和阴本，也是完整的一部分，阅读过同一本书，然后在一杯咖啡前坐下，所有的故事和向右倾斜无关，也向左倾斜无关，多罗塔·舒利茨博士最后一封信的斜体只是文章里的一个段落，生活不是像多米诺骨牌一样，只有在向某一个方向倾斜时才是一个整体，“不再需要它”也是一个整体，“狠狠地唾骂辞典的编纂”也是一个整体，当然，“与旁人无关”也将是一个整体：“只跟他俩有关，是他们两人的事，此事远比披阅任何书更有价值。”他们坐在各自的自行车上，他们一面拥抱一面吃东西，他们把月初的第一个礼拜三中午当成了和辞典无关的时间。
一切的继续都是为了摆脱一部书的整体，但是从贝尔格莱德到雷根斯堡，再从雷根斯堡到贝尔格莱德，却在回环中完成了一部十万个辞典小说的撰写，包括“1978-1983”的时间印记，也完全是从左到右或者从右到左的整体，那么谁在这不属于“月初的第一个礼拜三中午”的时间里，那是“我”，与两人无关的我，我在街上看见他们两人，就这样吃着在一旁的邮筒顶盖上的晚餐。看见不是为了干涉，看见仅仅是看见，而当看见成为现在的动词，连那本辞典也不再被他们需要，那么所有的整体就只剩下动词，而从左到右，或者从右到左，从翻阅到合拢，从封面到封底，从卷首导语到结束语，那只手是谁的手，那个头脑是谁的头脑，那个思想是谁的思想，那个回忆又是谁的回忆？
一架天平的书，是需要保持平衡的，翻开合拢不再需要它是不是平衡？“贝尔格莱德——雷根斯堡——贝尔格莱德”是不是平衡？男女阴阳是不是平衡？但是在一本书的世界里，在被阅读的世界里，平衡其实是不存在的，书被改变，被夸张，被弯曲，在阅读的时候总是会改变方向，总是会错过东西，“几张书页从你指间漏过，而另一些东西却像甘蓝在你眼前生长。”漏过和生长，并不是真正的整体，作为一个阅读过的读者，是不是需要用手、用头脑、用思想来定义一部完整的辞典？“作者和读者很难相互靠拢：他们各自拉住自己一方的绳子的头，而他们共有的思想却被紧紧拴住。”达乌勃马奴斯母版序言残片中早就预言了这样一种分离和断裂，这些译自拉丁文的序言残片中写着“作者议读者只抓住本书末端一丁点儿的地方”，写着“读者是一匹表演戏里的马，得教会它等待，每做好一个动作，给它一块糖作为犒赏”，各自朝着自己的方向前进，各自用右手或者左手翻阅和思考，但是那把不同方向的绳子紧紧拴住的共有思想在哪？而当这个共有思想像一块具有诱惑的糖而最终被各自喜欢的晚餐取代的时候，读者在哪？作者又在哪？达乌勃马奴斯的序言只是残片，当1691年的母版被毁掉之后，作者是不是也失踪了？在作者、读者，甚至是评论家组成的关于一本辞典的天平里，其实根本没有平衡，“当今的读者诸君持有这样一种观点：想像是作者的事，与他们毫不相关，尤其对一部辞典来说更是如此。而对这样的读者，一本书就不必多此一举指明什么时刻得颠倒阅读，以及朝什么方向阅读，因为今天的读者从不改变他们的阅读习惯。”
保持自己的阅读习惯，就是把作者抛向一边，但是作者真的只能是悲叹，只能是多此一举？可怕的问题是作者在哪儿？在希望构筑“作者-读者-评论家”的平衡体系中，其实最先是作者的消失，这是平衡链条的最大的断裂处，而所有的整体就会想多米诺骨牌一样朝着不可控制的一个方向倒塌。《哈扎尔辞典》记录的是“哈扎尔大辩论”这一历史事件，发生在大约公元八世纪或九世纪的历史在专门文献中却留下了一个失踪的疑问，曾经独立、强盛的哈扎尔部落，神秘地被死寂而灼人的黄沙逐出本土，然后定居于黑海与里海的陆地上，可是这不是最后的结局，当哈扎尔的首领可汗在一次做梦之后，下令邀请三个不同国家的哲人来给他详梦，如果哪位哲人圆梦能够使人折服，那么可汗和他的臣民就皈依这位哲人所信的宗教，或者改信基督教，或者改信伊斯兰教，或者改信犹太教，但是自己的哈扎尔教却不再相信，而哈扎尔国却也在从此消失在历史之中，他们只在多瑙河岸留下一片坟地。
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| 帕维奇：现实与幻象只是同一个世界 |
从被逐到皈依，从改教到失踪，这是不是一个关于哈扎尔的整体？但是这样的事件，这样的史实如何真的是历史的一种存在？是不是必须通过文本来确认？但是如同哈扎尔这个民族这个国家一样，哈扎尔文化遗迹留存下来的极其稀少，甚至从未发现过任何文字资料，从未发现过书本典籍，“关于他们的语言，人们一无所知”，而记述了哈扎尔大辩论的达乌勃马奴斯的版本是不是也是一种杜撰？这个由古伊斯兰教辞源、译成希伯来文字原稿文本索引和源自基督教的识字读本组成的辞书其实也和扎哈尔国家的命运一样，成为一个失踪的谜。当1692年五百本书被宗教裁判所销毁的时候，世界上只留下两本，一本是用剧毒油墨印刷而成，并用金锁锁住，而另一部则是用银锁锁住，当这两本书不被销毁而幸存下来的时候，得到了这两本书的人却依然难以逃脱死亡，“谁若打开此书便会立刻全身瘫痪，胸口像被针尖刺中一般。”他们是死去的读者，在死去之前，他们必定会读到第九行中的这一句话：“词句已成血肉。”而在银锁的辞典里，这样箴言变成了如下表述：“倘若你已苏醒却未觉痛苦，须知你已不在活人世界。”
读者之死，是因为早就被作者写进了书里，变成了血肉的词句，变成了另一种毒，1691的那块名为“Lexicon Cosri”的碑文里写着这样一句话：“在此躺着的这位读者/永远也不会/打开这本书，/因为他已长眠于此。”书便是拉丁文的《科思里书》，也就是《哈扎尔辞典》。读者之死，文本之死，当初版的辞典只剩下那一堆钥匙时，这些由哈扎尔人铸造的钥匙或者能打开哈扎尔历史的大门，但是当读者死去，读者之前的作者又在哪里？当二版出现，二版之前的母本又在哪里？“梦是魔鬼的花园，在这个世界上，所有的梦早已被梦过了。现在，它们只是在和现实交换，正像钱币转手换成票据，然而世上的一切也早已都被使用过了……”这句写在《哈扎尔辞典》上的话揭示了母版的死亡和复活，梦早已梦过了，它只不过是和现实进行了交换，只不过从右手倾斜到了左手，再从左手倾斜到右手，在一种使用和被使用中保持平衡，在交换中成为一个整体，所以，《哈扎尔辞典》就是一部梦之书，“它所表现的内容有如梦中的晚餐，由不同年代的梦幻之网编织而成。”梦返回到过去，梦记录着事件，梦又印照着现在，“处在这样一个世界，更确切地说，处在一个已发展到这种阶段的世界，你已别无选择。”
别无选择的梦之书，当用希腊文、希伯来文和阿拉伯文三种文字记述一个民族和国家，记述一个大辩论的历史的时候，它就已经完全脱离了母体，脱离了真正的作者，“十七世纪版本的辞条是根据不同的语言分类编排的，因为根据不同语言的字母顺序排列，字母在词句中的位置也不尽相同，再者，读者不是朝同一方向披阅此书的，还有，书中的主要人物也不是在同一背景下出现的。”他们是不同绳子，拉向不同的方向，具有不同的力量和思想，所以那个紧紧拴在一起的想法就变成了另一个梦。而缺失了作者的读者可以查看不同的文字，可以阅读不同的章节，可以进入不同的梦境，而不管是左右还是右手，不管是阳本和阴本，到最后总会是一切都结束地将之放于一边，而各自吃着那邮筒上面的晚餐，就像由不同年代的梦幻之网编织而成的晚餐。
所以在呈现的第二版里，不管是十字的《红书》，还是新月的《绿书》，或者是大卫星的《黄书》，不管是基督教，还是伊斯兰教，还是古犹太教，对于读者来说，梦中打开的世界是可以随时离开的，“纯按读者意愿，你可任意翻开一页，便从那儿读起……”而在迷失的词句世界里，也大可不必重新寻找线索寻找逻辑，独辟蹊径或者离开原地，都能在不同符号的带领下穿过此书，“如同穿过森林一般。”但是那书上不是还写着那句话吗：“当沙子流尽，你得把书反过来，从头开始倒读，你会发现里面有秘不可宣的含义。”为什么要反过来，为什么要从头开始倒读？为什么要发现密不可宣的含义，是不是要将读者当成历史的另一个线索，在左手和右手的天平里找到哈扎尔失踪的真正谜底？
不同的路是为了走向自己的终点，这便是读者的意义，就像那个“女游客和学校”的故事一样，不管是从左边拐入，还是从右边出发，其实都无法到达学校，但是在永远到达不了学校的伪命题里，女孩却拥有了另一种收获：“她的目的地不在学校里，而在寻找学校路途中的某个地方，尽管寻找看来是徒劳一场。”这或者是一个老掉牙的寓言，可是为什么她从来没有拿出来护照，从来不需要验证身份？或者说这个女孩和学校的目的地之间是不是对应着唯一的关系，而当唯一的身份和属性不被确认的时候，目的地也就像是一个梦一样，是在徒劳中得到的收获。所以作为读者，对于母体，对于作者的寻找其实也是枉费心机，也是徒劳一场，也是和作者各自拉着缰绳：“你前方往往有两只猴子：你自己的猴子和他人的猴子。”
但是所有人都想寻找母本，寻找真相，寻找钥匙，寻找作者，寻找哈扎尔的历史。但是母本一定是一个伪命题，哈扎尔公主阿捷赫身边为什么没有母亲，阿姆勃拉姆老爷第三个儿子为什么没有生母？以撒洛·苏克博士的父性特征为什么会向母性转移？勃朗科维奇的母亲或者妹妹会什么会长出了一脸的大胡子？所以在这母本的隐喻里，必然会有一种模仿，当阿捷赫每天早晨花一个小时在镜子前装扮成自己的母亲，就像是演戏的生活开始了，“我不回避他人在场，我甚至在我心爱之人的床上模仿她。情欲炽热之时，我自已不复存在，我就是她。”当我是她，当我回归母性就是在制造母性，而一切之源变成了“再生一次”的欲望，镜子只不过是一个悲剧的开始。快进照出了事情发生之前的样子，慢镜找出了事情发生之后的样子，当这两面镜子放在阿捷赫公主面前的时候，她看见了自己闭着的眼睛，也看见了自己死去的样子——因为她的眼睑上写着哈扎尔毒咒字母表，这些原本用来在熟睡这个最危险的时间保护自己的字母，却变成了杀死自己的符号，而这样的死必定带来那个虚拟的母亲形象的死，欲再生一次，却是自死一次，“她是在来自过去和来自未来的字母的同时打击之下与世长辞的……”
而阿姆勃拉姆老爷的第三个儿子佩特库坦，是没有生母的孩子，当勃朗科维奇用泥把他造出来，为的是赋予他生命和活力，不管是给他读的第四十篇圣诗，还是“教他用左眼阅读一本翻开的书中的一页，用右眼阅读另一页，教他用右手写塞尔维亚文，左手写土耳其文”，但实际上，对于一个没有生母的孩子来说，他一定是在死亡的路上行走，那两心相悦的卡莉娜像是扮演佩特库坦缺失的母亲的角色，她是死亡的象征，她是母性的考验，“倘若死人误将佩特库坦当成有血有肉的活人，那就证明我的实验成功了。”而最后在罗马露天剧场里，那死亡的试验以卡莉娜的自噬和他食作为终结：“她狂叫一声，认出了佩特库坦，随即将他的身体撕烂，狂吸他的血，再把他的尸骨抛向阶梯座位—一那儿的亡灵朝这堆尸骨扑将过去。”
而“行骗时用罗马尼亚语，沉默时用希腊语，算钱时用远犹太语，在教堂里唱诗时用俄语，深谋远虑时用土耳其语，在他们想杀人的时候方用他们本民族的语言——塞尔维亚语”的勃朗科维奇收罗钱财的意义就是用胡须的颜色来分析遗产，长橙红色胡须的继承人代表着母系的遗传，而他们必须在长黑胡须的继承人面前作出让步，因为黑胡须代表着父系血统，所以白天睡晚上醒的勃朗科维奇颠覆者那本辞典的编纂意义，“他不愿老操一种语言说话，而是不停地更换，就像更换情妇一般”，而从初版而来的希腊文的第二版，必定隐含着某种对母系血统的替换，隐含着对于作者的背叛，“他身旁永远不会有两件一模一样东西：每件物品、每头牲畜、每个人须来自不同的村庄。”不同的意义，也来自不同的文本，不同的子本，不同的梦境。
但是以撒洛·苏克博士为什么以阿拉伯语文专家解析哈扎尔历史的时候，会最终遭遇那把在嘴巴里隐隐作痛的钥匙，“使他惊讶的倒不是钥匙怎会跑进他的嘴巴，而是另一件事。按他判断，这把钥匙至少已有一千年的历史。”一千余年的历史复活的时候，就是哈扎尔这个古老部族回忆的开始，那带着母亲转化的遗传特征让他得到了钱币后面的密语，两个字已经拼出：阿捷，而第三个字母却在金币钥匙上，但是在没有金币钥匙的1982年，苏克博士最终被人用枕头闷死在伊斯坦布尔“金斯顿”宾馆——那所缺字母就是犹太字母表中的神圣字母，是犹太教唯一真神的最后一个字母“赫”。命运如同被写好的预言，“铸有‘赫’字的钱币会带给人们死亡”。就像许多世纪以前，再快镜和慢镜之间自死的阿捷赫一样，成为1982年一段没有母本的现实。
1982年是母系转化失败而告终的年代，是死亡符号被发现的时间，也是那个被隐藏的魔鬼吞噬皈依的灵魂的纪年。谢瓦斯特·尼康，这个据传是撒旦居住在巴尔干摩拉瓦河畔牧羊犬谷时用的名字，就是某种邪恶的化身，“通向真正的未来（须知还有虚假的未来）的唯一正确之路就是你为之心惊胆战的路。”谢瓦斯特·尼康在1670年说的这句话就是代表了一种魔鬼生命的重生，这个身上应是尾巴的地方却长着鼻子的人曾说前世就是犹太教里的魔鬼，但是在那年秋天，他雇了另一个人杀死自己，从此可以从犹太教地狱转入基督地狱，从而投入人世，改为撒旦效劳，而成为阿勃拉姆朗科维奇文书之后，他直言自己就是撒旦，“我只想提醒你们，我属于基督教世界的阴曹地府，属于正教教会的地狱，是希腊国土上的恶魔。……只有基督教教会的代表才有资格审效我，我只承认他们的审判权是有效的。”所以在阿勃拉姆朗科维奇死之前，他问的最后一个问题是：“你是否真的相信你的教会三百年后还会存在，并像现在一样掌握审判大权吗？”老爷的回答是肯定的，所以尼康·谢瓦斯特说了最后一个预言：“二百九十三年后我们将再次见面，在同样的季节，也是在早餐之后，同样的地点，在君士坦丁这里，你们试着像今天一样来审问我……”
1689年的死亡，在293年之后就是1982年，1982是未来之路，却早在1689年成为一条心惊胆战的路，这路是魔鬼的自死，也是撒旦的复活，而这种杀死自己寻求未来的方式就像是那个母书的解体，早就刻在了不同的梦境里。所以在谢瓦斯特·尼康面前，勃朗科维奇老爷摆脱梦魇的唯一出路便是找到那个称作库洛斯的陌生人，那个在他的梦中经常出现的常客，也只有在梦中，他们才能合成一个整体，才能学会阅读。所以1982年的那场死亡事件其实就是揭示了母体的背叛和覆灭，在如梦的世界里呈现另一种预言的形态。所以在1689年达乌勃马奴斯的母版图书被销毁，也就意味着三种子书的诞生，而这三种子书就对应着哈扎尔命运相关的三种宗教，三种颜色。而其实，不管是红书，还是绿书，或者是黄书，都变成了读者相关的书，不同的编撰者其实就是那本浸满了毒汁的初版图书的不同阅读者，所以在三种《哈扎尔辞典》里，不同的辞典解释着那个哈扎尔大辩论，而每种宗教的笃信者也从自己的角度书写着符合自身的文本。希腊人把哈扎尔最后改信的宗教说成是基督教，阿拉伯人把最后改信的宗教说成是伊斯兰教，而犹太人当然把哈扎尔的宗教说成是犹太教，而其实，在这三种不同的记述中，存在着某种杜撰，比如伊斯兰的辩论着法拉比·伊本·可拉，在史料中记载，他根本没有到过哈扎尔宫廷，因为他在旅途中被人用毒药害死了。
在大辩论中，基督教的红书里记载着可汗手握一束树枝，给三个宗教代表看，基督教认为这其实就是一个古老的希腊故事，父亲把树枝给孩子们看，就代表着“团结就是力量”的箴言，而犹太教认为树枝是四肢的象征，当它们共同发挥作用时，才能保护人的地位，而法拉比·伊本·可拉否定了上述两种解释，他认为此画表现的是一名被判喝下毒药的杀人犯，此人已躺在灵柩台上，在他面前其实是三个魔鬼，握三棍小捧的含义是：倘若三个魔鬼为受害者复仇，杀人犯将难免一死，倘若三个魔鬼不再复仇，他便可保全性命。而在黄书里，这样一个故事变成了可汗的一个梦，在梦里，天神对他说：“创世主看重的是你的意愿而非你的举止。”
三种文本，三个传说，三种颜色，三种宗教，或者这只是关于“三位一体”的隐喻，在一个民族，一个国家，一种宗教，以及一段历史被分解之后，三位一体就像“三条冥河把哈扎尔国国土下的三座地狱分开”一样，呈现的却是对于一个整体的自我背离，自我否定，自我解构，那本《塔木德》里不是写道：“一他往前走，他的梦便可在三位一体的面前获得解释！”但是，“谁是我的三位一体呢？”或者，“在我的身旁会不会有第二个追逐哈扎尔问题的猎手，一名基督徒，和第三个猎手，一名伊斯兰教徒？”再或者，“在我的魂魄中会不会存在三种信仰而不是一种？”在合罕的书稿里这样写到：“任何时候，就如关于创世的典籍中所说的那样，必须三位一体才能成事，仅仅一个人是成不了事的，所以我绝非偶然地在竭力寻找另外两个人，一如另人外两个人必然也在千方百计寻找第三个人。”
寻找第三个人，在历史之外的梦境中，在现实之外的预言里，而这样的寻找注定只是一个不存在的故事，所以正如魔鬼的化身尼康·谢瓦斯特所说，“我只不过翻了翻一部颜色辞典，以这部辞典为起始，读者创造句子和书籍。你也可以用同样方法来写作。”不同的颜色，不同的句子，不同的死亡，对于哈扎尔这个故事的源头来说，恰恰就是一种走向自我解构的结局，就像作者之死一样，历史的源头可能就是一种虚妄，而哈扎尔可能意味着另一种可能，“很可能存在着两种哈扎尔人，一如可汗之外还有国王与他同时存在。”这两种哈扎尔人是白哈扎尔人和黑哈扎尔人，就像阿拉伯文里的“哈扎腊”，意即白鸟和黑鸟，“由此推测，白哈扎尔人可能代表白昼，而黑哈扎尔人则代表黑夜。”而在哈扎尔王国的河流中，就有由东向西和由西向东流淌的两条河流，“这条河的两个名字与哈扎尔历法的两个年份相对应。”代表着过去和将来，而各种事物皆在燃烧着的时间长河中融化，所以写在那个人身上的哈扎尔年表也清楚地记载着与哈扎尔同名的另一个部落，“人们常常将两者混淆”的结果是“另外的”哈扎尔人却会说哈扎尔语，虽然短暂，但却以一种解构的方式把真正的哈扎尔埋葬在母性缺失的历史中。
白哈扎尔人和黑哈扎尔人，这一个哈扎尔和另外的哈扎尔，谁是真正的本源，谁成为真正的作者？“一个上帝怎能存在于一个女人的腹中，并被她生出来呢？而这个上帝是她根本无法看见的！”上帝之源的女人，是母本，但是这样的母本却将上帝变成了自己的孩子，这是彻底的否定还是另一种宗教的皈依？而哈列维的回答是：“伊斯兰信徒也好，基督徒也好，不管他们谁成为征服者，我的命运注是注定不变的——忍受痛苦。”被生出来的上帝也是痛苦，自死的魔鬼也是痛苦，作者已死，忠实只是一个虚假的命题，那些编撰者、阅读者又何尝不是怀着另一个阴谋？所以，最后的结局就是：“条条道路通向巴勒斯坦，但没有一条归路。”
没有归途，任何的返回都是死路一条，而在这现实被阻隔的预言里，只有重新长出肉体才可能新生，“头脑和我们自身全存在于思想中。我们和我们的思想有如大海和潮流，我们的肉体是大海中的一股潮流，而思想便是大海自身。”所以灵魂，无非是肉体和思想的床铺，正教圣徒基坦尔的四条皱纹，基督教使者身体里七部分的哈扎尔年表，甚至阿捷赫公主的其中容貌，都在向着那个肉身复活的方向，而在犹太人的记载离，所有的肉身创造就是通过字母探寻的人类始祖：亚当·喀德蒙，“哈扎尔人认为，每人代都有一个与之对应的字母，每个字母都代表了亚当·喀德蒙肉身的一部分，这些字母在人的梦里排列组合，并将生命赋予亚当之躯。”而他的肉身却需要动词，动词是逻各斯，是法律，是规则，是操行，是具体行为的保证，而这一切都先于世界的创造，也就是说先于母体，只有先于世界的创造中的一切才可能传递，而名词是在创造之后形成的指称，“梦里的语言不是由名词构成的，语言在梦中只使用动词。”所以哈扎尔可汗在梦中听见的那句话：““创世主看重的是你的意愿而不是你的举止。”便成了关于动词的肉身复活——“意愿在人身上是纯洁的，是神圣的，它是动词，或逻各斯，它作为举止的概念先上举止而存在，而举止是尘世的，它有赛特之名。”
当1982到来的时候，它或者是一个死亡的终点，但更多是另一种复活的起点，金斯顿宾馆的那件凶杀案不是只死了一个叫做阿布·卡比尔·穆阿维亚的人，那个孩子拿起枪朝着穆阿维亚博士开了一枪，在开枪之前，他说：“把嘴张大，省得我碰坏你的牙！”而这种小孩杀死博士的奇案像是对所谓“弱小民族使用恐怖手段威吓强大民族”的那种民主的反叛，但是这桩谋杀案的证人在回答自己是谁的时候，答案是“我是哈扎尔人。”一个消失了的民族，一个消失了的词语重新出现在293年之后的审判中，但是哈扎尔人使用的却是以色列护照，这是另一种皈依还是背叛？而在穆阿维亚被枪杀的那一刻，以撒洛·苏克也死在这一家宾馆里，舒利茨夫人用枕头将他闷死，这个经常给另一个自己写信的女人似乎找到了那个两个大拇指女人的下落，“我们臆想中的牺牲品搭救了我们，使我们没有死去。”她的信的结尾那一句一成不变的话，像是救赎。而在苏克博士的房间里，有一枚写着“1982年10月2日”的蛋终于被打碎了，“这蛋里有你生命中的一天，这一天就像蛋里小鸡雏，能否破壳而出决定于你。”而这重生的日子里还有那一把很特别的钥匙，柄端是金币的钥匙，能打开“金斯敦”宾馆服务人员宿舍的房间，而这间房间的女招待叫维吉妮娅·阿捷赫。
八世纪的王国、民族和宗教，十七世纪的母版《哈扎尔辞典》，以及二十世纪的谋杀案，他们在不同的时间范围里，不同的历史体系里，而不管是快镜还是慢镜，不管是阳本还是阴本，不管是作者还是读者，当梦在死亡和醒来之间，当书在左手和右手之间，唯有扔掉了作为整体的那本书，“他和她一样，也在浪费时间阅读同一本书，他也感到了孤独。”是的，这是动词的新生，这是动词的约会，这是动词的破坏，而从迷障的词语森林里想遇到动词，就必须舍弃名词，舍弃被命名、被书写、被修纂的文本，舍弃十万个词语的辞典——名词的大海里，没有作者，也没有读者。
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编号：C41·1991005·0503 |
| 作者：（日）芥川龙之介 | |
| 出版：外国文学出版社 | |
| 版本：1999年2月第一版 | |
| 定价：15.50元 | |
| 页数：349页 |
鲁迅对芥川龙之介的评语是：“作品所用的主题，最多的是希望已达之后的不安，或者正不安时的心情。”这位日本大正时期的作家用现实的笔触反映现实的矛盾与苦闷，用浪漫的情调营造社会的软弱与无助。芥川龙之介用自己的生活证明了这些时代的弊病，甚至在无能为力中看着自己死去。芥川龙之介的小说中弥漫着死亡的气息，与自己一样找不到一种解救的方法，沉郁、绝望笼罩了小说，《地狱图》、《烟草和魔鬼》、《某傻子的一生》，芥川龙之介复活了日本另一种文学创作手法。本书为“20世纪外国文学丛书”一，内收小说27篇。
仆人当然不知道，老太婆为什么拔死人的头发。所以，从“合理性”来说，他也不知道这到底是应该属于善还是属于恶。
——《罗生门》
仆人面前是没有变成尸体的老太婆，是罗生门上没有熄灭的那颗火苗，仿佛是死尸遍地世界里的唯一生命，仿佛是照亮灾难生存的唯一一盏明灯，但是这看似希望的一切却只是为了寻求“合理性”，合理性不是客观存在，而是一种内心挣扎出来的借口，所以即使是划分为善与恶两个世界，仆人也不是站在道德的最低点，也不是以最卑鄙的行为求得自己的存在。“合理性”变成了一个说服自己的借口，变成了拿起刀执行的意志，变成了不选择饿死而当强盗的理由。
在地震、旋风、火灾、饥馑灾难接连不断的岁月里，人已经单纯变成了一种是否活着的存在，东京的罗生门的堆积如山、没人认领的尸体，无非是人最后沦为和狐狸、盗贼一样丧失了尊严的物，所以“为了摆脱毫无指望的困境，已经没有时间去考虑选择什么手段了。”但是没有时间考虑选择什么手段对于一个还活着的仆人来说，却依然要面临选择，是饿死呢还是当强盗？这是仆人对于善恶的一种本能判断，饿死而不做强盗，虽然说不上是善，但也绝不是恶，而做强盗，当然可以凑延残喘地活下来，但是在这个没有食物的困境面前，做强盗就意味着要盗取别人的东西，要损害别人的利益。
所以罗生门城楼上那点着的灯火无疑变成了仆人看见“合理性”的一个希望，而这个希望看上去是老太婆自己成全仆人的，不如说仆人自己说服自己而变成了一种正当的理由。“矮小、瘦弱、白发、像猴子似的老太婆”无疑也是挣扎在死亡线上，但是她却以拔死人的头发来维持生计。很显然，老太婆的世界里也有过对于善与恶的选择，“说实话，拔死人的头发，也许是缺德的事。可是，对这些死人这么干，那倒也活该！现在我拔头发的这个女人，她把蛇切成四寸来长，晒干了拿到带刀的警卫房去当干鱼卖呢！要是她不得瘟病死了，大概现在还在干这买卖呢。”似乎是一种关于命运的类比，女人虽然死了，但是如果活着，她也会和老太婆一样做一些缺德的事，所以按照这样的推理，女人死了，老太婆当然可以没有道德约束下拔她的头发，这就是一种“合理性”——“所以，现在我干这个，我也不认为是什么坏事呀！我要是不这么干，那也得饿死呀！”
因为没有选择，所以任何选择都会在自我意志里找到合理性，正是老太婆的这种“启示”，才真正打开了仆人关于合理性的选择，仆人如果不干强盗的事，也只能饿死，所以真正变成强盗，按照老太婆的解释，“我也不认为是什么坏事呀！”不是什么坏事，所以是正当的，因为是正当的，所以最后反倒充满了一种勇气，一种不饿死要当强盗的勇气：“那末，我剥了你衣服，你也用不着恨我了吧！我要是不这么干，我也就饿死了！”一盏灯光，一个活人，支撑起了频死的仆人一种活下去的勇气，女人因为做过坏事死去之后被老太婆拔去了头发，老太婆因为做过坏事而成为仆人建立“合理性”世界的一个借口，在这个只有活下去的意志里，善与恶的分解到底存不存在？或者说，在死亡边缘人的存在是不是因为“合理性”而取消了道德意义？
道德的善与恶似乎总是被截然分开的，《蜘蛛丝》里的犍陀多，本来是一个杀人放火、无恶不作的大强盗，是站在恶的这一边，但是因为他有一次没有杀死一只蜘蛛，所以释迦牟尼想要将他从地狱里拯救出来，而拯救的方式就是用蜘蛛丝。但是当犍陀多紧紧拽住蜘蛛丝，从地狱里爬上来的时候，他发现底下有成千上万的罪人跟着他一起往上爬，而这微弱的蜘蛛丝似乎不能承受众多人的解救，所以犍陀多害怕要重新坠回地狱，“喂，你们这些罪人，这根蜘蛛丝是属于我的！是谁允许你们向上爬的？给我滚下去，滚下去！”而当他说完这些话的时候，本来的善又荡然无存，他又变成了一个自私的恶人，“犍陀多只图自己一个人逃离地狱，他没有慈悲心，于是受到了应有的惩罚，又重新堕入地狱。”
善与恶在犍陀多身上有过转变，没杀蜘蛛是善举，所以有了用蜘蛛丝爬出地狱的机会，但是把众罪人踢下去的时候，他又丧失了慈悲心，重新沦落，不管如何变化，似乎在这个充满寓意的故事里，善与恶是泾渭分明的，这或者也是一种“合理性”，但是这种合理性似乎更多在绝对意义上，在现实里，道德到底体现了多少“善有善报恶有恶报”的因果轮回呢？或者说，在合理性意义上，道德是不是只是一个充满矛盾的存在？甚至合理性超越道德而成为个人意志的理由？
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| 芥川龙之介：在自己的罗生门里看见了合理性 |
《疑惑》里的中村道玄在地震过后幸存，但是当他看见妻子被压住的时候，在他面前的选择似乎只应该有一种，那就是竭力去抢救，这是道德上的善，但是在充满矛盾的时候，善的唯一性似乎就会发生动摇，地震造成的火灾似乎正在靠近不能动弹的妻子，虽然妻子声嘶力竭地呼救中村道玄，但是在个人力量有限的情况下，中村道玄似乎面临着救援无果的结局，甚至他担心即使救出了妻子后面的大火也会重新将她拉向死亡，甚至是两个人都不会活下来，所以在妻子最后无望的呼救中，他在无法选择的情况下竟然顺手捡起地上的屋瓦，朝妻子的脑袋狠狠砸下去。不是意志驱动着他这样做，而是他在丧失希望中无理性的选择，似乎在叫“你就死吧！”又似乎是在叫“我也将死！”这是现场的迷惘，而当重新活下来失去妻子的时候，对于中村道玄来说，似乎依然不能区分什么是善什么是恶，““与其被火活活烧死，我想还是动手杀死她。”这是一种合理性的解释，所以他一方面认为自己会得到一些人的同情，但是在另一方面，他又害怕自己早已对妻子有了杀意，只不过是这一场地震造就了机缘，所以在这样的合理性面前，中村道玄给出的解释是：“即使我不当场杀死妻子，她也一定会被火烧死。这么看来，杀死妻子一事也构不成我多大的罪恶。”但是合理性在道德的纠葛中，在清醒之后却又受到了良心的谴责，“妻子是被屋梁压住了，但我是不是怕她万一有得救的可能而砸死她的呢？要是我不砸死她而听其自如，也许妻子会像备后屋的老板娘那样遇上机会而九死一生。可我却用屋瓦惨无人道地将妻子砸死。”
在中村道玄的讲述中，似乎合理性一直成为那场杀妻行动的原则，但是正是合理性更多变成了借口，所以才有了内心的谴责，才有了无法摆脱的痛苦，所以合理性有时候是不彻底的，它仅仅是借口，仅仅是逃避，仅仅为了某种目的。《地狱图》里的良秀“以本朝第一画师自居”，傲慢自尊，目空一切的他似乎有着某些道德的恶癖：吝啬、冷酷、无耻、懒惰、贪婪。但是在他内心也有善，那就是对女儿的爱护，但是在堀川老爷家做侍女的女而却和良秀骨肉分离，实际上，在良秀的善之上有着另一种权势的恶，这种恶让他无奈，甚至让他的善泯灭，而当老爷让他画一幅地狱图的时候，他作为惩罚提出的要求是在一辆烧着的蒲葵车里，捆绑一个贵妇人，让贵妇人在火焰中痛苦死去，这样才能真正画出一幅地狱图。老爷答应了他的要求，但是当他准备作画时，才发现车里的那个被捆住的女人就是自己的女儿。
一方面是老爷代表的恶，一方面是自己最高画艺表现的地狱图，良秀的痛苦是在合理性面前而成为杀害自己女儿的凶手，车子点着了火，女人在里面无法逃脱，在熊熊火焰中痛苦挣扎，最后被活活烧死，这是真实的地狱图，对于一个毕生追求艺术最高技术的良秀来说，这是一个最好的机会，但是身为女儿却要做出这样的牺牲，对于良秀来说，无疑是另一种无法宽恕的恶，但是在这合理性面前，为什么不能放弃？为什么在恐惧、悲哀、惊吓中无法退出？地狱图的合理性是让良秀真正成为第一画师，“恐怕不论是谁看到了那幅屏风，哪怕是平时多么憎恶良秀的人，也会被不可思议的庄严之心所打动，而真实地感受到烈火炽腾的地狱里的大苦大难的缘故吧。”艺术的最高境界，或者是尊严的最高实现，但是独生女儿临终的痛苦却把良秀从合理性带向了道德的最低处，甚至比不上那一只冲进火焰里的猴子，所以完成了合理性而沦丧了道德的良秀第二天夜里选择了自杀，“使独生女儿先死去了的良秀，大概是不堪在悠闲的生活里活下去的吧！”
合理性是一种习惯性的自我安慰，《鼻子》里的禅智内供因为对于自己超长的鼻子的痛苦而选择了各种方法来缩短鼻子，最后是成功了，但是却招来了另外的嘲笑，“人们的心里有两种互相矛盾的感情。当然，没有人对旁人的不幸不寄予同情的。但是当那个人设法摆脱了不幸之后，这方面却又不知怎地觉得若有所失了。”所以禅智内供又恢复了长鼻子，并且以为“这样一来，准没有人再笑我了”；合理性是一种对现实的逃避，《父》中的能势当看到自己落败的父亲来看他的时候，他竟然对同学说，“那家伙吗？他是个伦敦乞丐。”合理性是一种盲从的心理，《龙》里那块“三月三日龙由此池升天”的告示牌是无中生有的骗局，但是众人却都说在那天傍晚看见了黑龙从水池里穿过云彩升上天去；合理性也是对于真相的遮蔽，《竹林中》不管是旁观的樵夫、云游僧、老媪，还是当事人的多襄丸、女人和丈夫，也都在自己各自的述说中，说出了故事的“合理性”，但是那个死亡案件里到底是谁杀死了女人的丈夫，却一直是个悬案，或者说，无论是谁，都在制造着属于自己的合理性，每个人的合理性又建立了善与恶的世界，不管是背叛还是谋杀，不管是软弱还是罪恶，都在这种各自的合理意义上逃避了惩罚。
而实际上，在合理性上建立的秩序，不管是自我安慰还是对现实的逃避，不管是盲从还是谋杀，其实都指向了精神的沦落，都面临着一种人生的困顿，就像《戏作三昧》里的马琴，陷入到的就是一种无法自我认同的痛苦，而他把这种痛苦转移到对于“死亡”的向往中，“但是这个‘死亡’却不像过去威胁过他的那样有恐怖的因素；犹如映现在桶里的天空，它是那么宁静亲切，有一种解脱了一切烦恼的寂灭之感。倘若他能够摆脱尘世间所有的劳苦，在“死亡”中永眠，像个天真烂漫的孩子似的连梦也不做，那他将会多么高兴啊。”在生活里精疲力竭，在精神中空虚颓废，在灵魂里痛苦挣扎，所以在这样的人生中，似乎需要寻找一种合理性，而《水虎》世界里仿佛就是一个远离人类的存在，这里有不同的语言，不同的习俗，不同的制度，“我们人类当作正经的，水虎却觉得可笑；而我们人类觉得可笑的，水虎却当作正经。比如说，我们人类把正义啦，人道啦，奉为天经地义；然而水虎一听到这些，就捧腹大笑。”
但是这样的一个充满寓言意义的异域社会，却并非是一个乌托邦，这里也有战争的威胁，也有痛苦的人生，也有荒唐的制度，作为对于现实的一种超越，水虎诗人托喀似乎在一种“社会主义者”的世界里为艺术而艺术，甚至把自己当成是凌驾于善恶的超人，这是一种合理性，自我构建的合理性，但是在社会面前，这种合理性却是脆弱的，政府对音乐禁演，每月发明新机器从事生产，而解除饿死和自杀也需要通过国家来解除，所以水虎国无非是人类社会的一个缩影，哲学家马咯所写的《傻子的话》似乎正是对于当时日本社会的一种映射：“任何人也不反对打破偶像。同时任何人也不反对成为偶像。然而能够安然坐在偶像的台座上的乃是最受神的恩宠者——傻子、坏蛋或英雄。”“矜夸、爱欲、疑惑——三千年来，一切罪过都由此而生。同时，一切德行恐怕也发源于此。”
所以在这样一个道德普遍沦丧、个体意识泯灭的社会里，水虎国的不幸甚至比人类更甚，虽然有作为宗教的生活教，有“生命之树”的神，有寺院里供奉的各种人文主义者的神像，但是在水虎国的合理性里，依然有痛苦，有异化，有挣扎——合理性最终让诗人托喀举起了那把枪，在这个与世隔绝的水虎国里变成刺耳的手枪声，响彻天空。为什么自杀？对于诗人来说，是一种超然，不是死，而是一种活，“如果魂灵生活过腻了，我也可以用手枪‘自活’。”
自杀是为了自活，生与死，善与恶，其实在不同的合理性里找到了理由，但是在没有绝对的合理性社会里，任何的行动都会变成借口，任何的意志都会走向罪恶，就如《某傻子的一生》中所说：“人生还不如波德莱尔的一行诗。”所以在痛苦的现实里，自杀变成最具合理性的方法，“他只有在幽暗中捱着时光，直好像是将一把崩了刃的细剑当拐杖拄着。”是的，在这个不是发疯就是自杀的时代，在这个处处是合理性却荒谬的社会，命运的毁灭才是最接近自身的合理存在——1927年7月24日，35岁的芥川龙之介在他的卧室里服下致死量的巴比妥自杀，枕边放着圣经和留给这个合理性世界的遗书，在那一篇《给老朋友的信》中他说：“自杀者也许不知道自己为什么要自杀。我们的行为都含有复杂的动机，但是，我却感到了模模糊糊的不安，为什么我对未来只有模糊的不安呢？”
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编号：C38·1990826·0498 |
| 作者：（法）勒·克莱齐奥 | |
| 出版：上海译文出版社 | |
| 版本：1998年12月第一版 | |
| 定价：10.60元 | |
| 页数：261页 |
希望能抓住“读者的感觉”的克莱齐奥第一部小说就塑了一个精神病患者的亚当·波洛，这个远离于社会的青年让自己在一种原始，非人化的生活中呼吸，他对文明社会的排斥与否定就是克莱齐奥自己的观点，这位写作过《战争》这部实验小说的作家，矛头永远指向人类社会的危机与痛苦。但是，克莱齐奥仍希望将他的小说当作虚构的东西，仅仅需要阅读的感觉，他就心满意足了，但显然仅靠亚当·波洛这个人物来达到目的，他肯定要失望。
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编号：C55·1990712·0491 |
| 作者：（美）杰克·凯鲁亚克 | |
| 出版：漓江出版社 | |
| 版本：1998年9月第一版 | |
| 定价：20.00元 | |
| 页数：442页 |
信仰天主教、踢过足球，入伍被除名而退役、染上毒瘾……凯鲁亚克用自己实践创造了一种传奇，而这部自传体的小说则塑了像自己一样的“跨掉的一代”，凯鲁亚克狂荡不羁的性格使他的小说在即兴中写作，《在路上》的流浪奇遇永远是在现在时态，横越美国大陆的冒险经历到头来仍只能回到现实，这种逃避的心态成为凯鲁亚克永远的心病，这位与“豪叫”派诗人金斯堡为友的作家于1919年病逝，一种传奇经历的结束意味着“跨掉的一代”以及“在路上”成为一种文化现象。他的墓志铭是：“他赢得生命的尊重。”
上帝存在着，我们看见时光在流逝。从古希腊开始出现的许多事，几乎无一不是荒谬的，生活中的情况就是如此，许多事是不能几何学本身或者几何学的思维方式来判断其正确与否的。
——《第二部》
狄安·莫里亚蒂说这句话的时候，他的眼睛里一定有着某种迷惘，一种现实在时光流逝中无所逃避的迷惘，但仅仅是一闪而过，那种迷惘便被肯定所取代，连同上帝也被自己取代。是的，现实的荒谬写在每一个发生的历史阶段，也写在即将到来的生活里，它似乎是一成不变的，似乎消融了种种的渴望，似乎在被计划的人生里变成一个没有可能的句号，但是这种毫无曲折和变化的存在对于他来说，就像是一次生存的劫难，像几何学本身一样，是可以被书写，可以被证明，可以被预知，可以被感受的，人生的未知成了已知，一生也最终变成了一个不可逃离的计划。而要将这种确定的荒谬重新变成未知，对于狄安·莫里亚蒂来说，就是遇见另一个上帝，甚至是创造另一个上帝，而这一个上帝在他眼里没有预言，没有计划，没有证明，像一个幽灵一样，永远在路上，永远在自己寻找、自己行走，又最终放弃的路上，没有尽头，没有目的，只有离开。
荒谬只不过是在另外人眼中被看见，对于狄安来说，他看见的是自己，是自己的上帝，是渗透着流浪情结的莫里亚蒂家族的一员——父亲从丹佛的吉格斯·巴福特酒吧走出去之后，似乎就消失在这个荒谬的世界，那醉酒的感觉像是一个虚构，但对于狄安来说你，却是一个早就被看见的现实，“他常常去那儿喝酒，总是醉醺醺的，被老板痛骂一顿，然后跌跌撞撞走出酒吧”，而对于父亲的某次寻找，在狄安看来，只不过是接近这个荒谬的中心，然后积聚一种反抗和逃离的勇气，如此，便像完成了一个家族的史诗一样，把自己完全写了进去。
“是的，狄安就是这样一个人，在他看来，寻欢作乐、消磨时光就是神圣，就是人生的真谛。”人生的真谛被置换成醉酒和逃离，被置换成寻欢作乐和消磨时光，被置换成“在路上”，就是在背离几何学的人生，背离逻辑，背离计划和证明，而在充满幻想的经历中，狄安似乎要用一切对生活的渴望和对那些对他不屑一顾的人的欺骗来重建生活的秩序，所以他偷车，所以他吸毒，所以他和不同的女人上床，所以他骗人，所以他在路上。他是一个“四处流浪的年轻囚徒”，而他试图寻求的是自己成为一个真正的知识分子，这是一种永远在路上的可能，这是由人生假设组成的诸多刺激和诸多故事，是“是令人神往的事”，用知识分子的腔调咬文嚼字，在别人看来依然是语无伦次，依然是傻里傻气，也依然是荒谬，但是却是重建一种非几何学的人生意义，只要上帝存在着，这个世界就会有荒谬的秩序，就会有不迷失的自我，就会有像自己一样幽灵般的跟随者。
“不过，一个幽灵又同我在一起了，这幽灵的名字就是狄安·莫里亚蒂，我跟着他又要上路了。”那个跟随者就是我，萨尔，坐在书斋里完成小说的作者。作者这个身份属性似乎可以将一种固定的生活态度明白无误地写在文本里，呆在家，呆在自己的城市，然后安静地写完小说，然后发表，然后“根据退伍军人权利法案返回学校学习”。这是我的生活轨迹，而其实，在我的故事里，荒谬也无时无刻不在发生，和女孩结婚，睡在舒适的床上，面对厚厚的手稿，但是这样的生活方式对于我来说，需要的也是一种背离，一种逃避，只不过在某种意义上，我对于“在路上”更多是向往，更多是想象。“未同狄安相识前，我常梦想到西部去游历，不止一次地在脑中盘算这桩事，可就是从没上路。”从未上路的现实就是在荒谬和计划中左右为难，就是在一部书里完成历险完成流浪，完成对生活的有限颠覆。而狄安的到来似乎为我打开了那个通往未知世界的路口，如此诱惑，如此神往，如此成为一个梦境。
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| 杰克·凯鲁亚克：人生总是燃烧、燃烧、燃烧 |
在和狄安上路之前，我在听说的状态下开始了自己的在路上生活，而那时，我和妻子也离婚了，似乎把梦想变成现实已经完全具备了可能，但是对于我来说，未知的世界里远没有目标，一切只是为了逃离而逃离，为了荒谬而荒谬。当我告别了完成了一半的手稿，告别了那个有着舒适床单的家，告别了纽约，挎上帆布旅行包，揣着五十美元，便开始了西海岸之行。“这是我伟大旅程的第一天，我本该朝西。那才是我所期待的目的地，可我却在往北。”目标其实是模糊的，前方只是一个逃离现在的方向，无论是朝西还是往北，对于我来说，只是一种盲目的背离，“我并不惊恐；我不是别的什么人，我不过是一个陌生人，我的一生行踪无定，如游荡的魂灵。我横穿美国大陆的旅程只完成了一半。我在东部度过了青年时代，我将在西部追寻未来。”把自己当成陌生人，走在陌生的路上，我似乎还没有狄安的那种“知识分子”的向往，只是想在一种追寻的未来里看见自己，而这样的自己其实只是一个影子。
自己的影子，是城市的影子，也是生活的影子，当我千万百计搭车来到洛杉矶的时候，才发现这个陌生城市是“恐怖的丛林”：“人行道上聚集着这个国家最放不羁的人，他们踯躅在南加利福尼亚柔和的星光下，直到星星在一大片荒芜的宿营地上那棕色的光圈中隐没。”而在这个“确实犹如荒漠”的洛杉矶，我想到了自己的纽约，似乎只要离开就会觉得纽约才会“让人产生某种怪诞得近乎疯狂的感受和相互关切之情”，但是当我和偶遇且上床的女子特里分手之后重回纽约的时候，却又发现纽约的恐怖：“车流如潮，正值交通高峰期，我那历经长途跋涉、对一切感到陌生好奇的目光又看到了纽约难以言述的疯狂，骚乱的喧嚣，成千上万的人为了赚得一个子儿终日奔波，做着疯狂的梦——掠夺、占有、失去、叹息、死亡，就这样，为在离长岛不远的那些可怕的城市公墓里寻找一块栖身之地。”每一个城市，都不是永远的恐怖和荒谬，只有远离它的时候才会有一种想要回去的欲望，而这种想要回去的想法无非是对于现实的不适应，无非是没有真正想过逃离被背叛，无非是被过去的自我牵制着。
爱情似乎也一样。当我在路上的时候，每当我看见一个我所喜爱的姑娘同我擦肩而过的时候，我就打心眼里感到一阵痛楚。而当我和离开丈夫和孩子出走的特丽相遇的时候，起先是双手握在一起的甜蜜，是在旅馆里的快乐，是打消了痛楚的满足，可是我却在得到的时候，“忽然冒出了这样愚蠢的念头，犹如患了妄想症一般：特丽莎或特丽——她的名字——准是个干皮肉营生的女人，为捞几个钱，在公共汽车上勾引嫖客”，而特丽似乎也在一种质疑中脱掉了衣服，用身体来温暖彼此，“一小时前，我还怀疑她是妓女。太不幸了。我俩都完全失去了理智，彼此不信任。”在没有得到的遗憾中，是痛楚，而在到来的现实里，却充满着怀疑，就像那个离开又返回的纽约一样，到处是无法安全走出的影子，到处是自我的羁绊，而一个人离开特丽回到纽约，也从此将一种可能的寄托变成了背叛。其实对于我来说，那几何学的人生似乎明白地刻在自己的灵魂深处，“我想同一个姑娘结婚”似乎是我的一种理想，一种并不需要在路上的归宿感，“同她在一起，身心会有所寄托，直到我们俩老态龙钟。咱们总不能老这样天胡思乱想，四处游荡。咱们总得找到过夜的地方，去寻求些什么吧。”而其实，这样的梦想，这样的计划，并不是“在路上”流浪的真谛，甚至是在解构着狄安的那种“知识分子”的向往。
“在路上”似乎要变成一次成长，要变成一种人生，要变成一个归宿，“……我与之交往的人只是那些疯狂的人，他们为疯狂而生活，为疯狂而交谈，也疯狂地寻求得到拯救；他们渴望同时拥有一切东西。这些人从不抱怨，出语惊人，总是燃烧、燃烧、燃烧，就像传说中那些闪着蓝色幽光的罗马蜡烛一样……”我似乎在搭车流浪的经历中慢慢燃起了疯狂的火焰，似乎在狄安的世界里慢慢发现了理想，似乎在一无所有中慢慢看见了长夜里消失的星星。西部狂欢节是疯狂，北普拉特市的空气中又疯狂，绝技竞演会里也有疯狂，第一次搭车的那个开车小伙子，用缠着绷带的脚踩下了油门，横冲直撞中以每小时八十英里的速度完成了历险，“今天早晨才断的。那个混蛋要我住院，我拿起行就离开了。不就是一个脚趾吗？”受伤而不住院，却在那路上加速行驶，对于我来说，这是对于身体极限的疯狂，而在遇见狄安之后，我才发现在狄安身上有着更多的疯狂——自我的疯狂往往和现实的荒谬成正比。
狄安或者离婚，或者结婚，对于他来说，似乎那婚姻的束缚早就不存在了，在丹佛，他和玛丽露疯狂做爱，“两人又和好如初。玛丽露是狄安真心爱过的姑娘。”但是到了旧金山之后，狄安又将我和玛丽露抛在了城市里，自己去了妻子卡米尔那里，“狄安这家伙为了他自己，随时都可能把你扔下不管。”玛丽露的愤怒和尖刻是对狄安的爱，却也是一种不羁。而狄安在卡米尔的身边并非是为了一种恒定的婚姻，“狂放不羁的莫里亚蒂现在居然成了一个让人取笑的话柄。他妻子为治愈他拇指的伤口，得每天为他打青霉素针，而这又引发了荨麻疹症，因为他一打针就过敏。”甚至最后被卡米尔赶出了家，对于狄安来说，也并非是人生失败的证明，那受伤的手指无非是自己离开的借口，“在路上”的生活又让他找到了另一个妻子英莱茨，“英莱茨和卡米尔还相互写信，谈到狄安的怪癖什么的。”甚至和不同的女人在一起变成了他生活的方式之一，而对于这样的生活，狄安的解释便是：“伙计，你的路在哪儿？——圣徒的路，疯子狂人的路，彩虹之路，如虹亚特一样美丽的路，还有其他路。不论什么路，对任何人来说，总有这一条路，就看他怎么走。”所有的路只是一条路，所有的女人也只不过是一个女人，“几个月后，卡米尔就为狄安生下了第二个孩子，那可是年初好几个晚上狂热缠绵的结果。而若干个月后，英莱茨也将生下一个孩子。在西部某地，狄安还有一个私生子。他成了四个孩子的父亲，可仍一贫如洗。”
这是伦理的否定，这是爱情的背离，这也是对于几何学生活的颠覆，所以狄安想一个幽灵地疯狂，所以狄安抽大麻引起幻觉，所以狄安永远在路上，“虽然你对车轮非常恐惧，可你开车的当儿，别担心，车轮会自己转动，不会把你抛出公路，我也好放心睡上一觉。”在路上能让人安心，能让人快乐，能让人看见自己和上帝，而“我觉得一切该了结了——就在这个时刻，我终于明白一切，知道从此该怎么办了。”这是一次启蒙，这是一种超脱，这是一个梦境，甚至在我、狄安和玛丽露之间上演了三个人的游戏：“ 人世间这三个孩子，在这样的夜晚要想干出什么事儿了，他们居然试图在这包围着他们的黑暗中，承载过去年代积存下来的一切心理重负。”而在大路之上，狄安甚至叫我和玛丽露脱光衣服，“让太阳晒晒你们的肚皮”。玛丽露脱光了衣服，吸引了路过的司机观看，而这一切对于真正的流浪者来说，却是抛却世俗的努力，是自我疯狂的开始，他们以荒谬对待荒谬，以疯狂制造疯狂，而所有的一切都是为了寻找自我，寻找上帝，寻找另一个被隐匿的世界。
“凡夫俗子，一文不名的远比在天堂拥有威名者更心安理得。到底何谓天堂？何谓尘世怎么看都行，一切都存在于心灵之中。”心灵不在纽约，不在丹佛，不在美国，墨西哥之行则把这样的疯狂推向极致，从丹佛到边境的拉雷多，超过一千英里，从边境进入墨西哥城，需要行驶七百六十七英里，“这将是一次最激动人心、最具有冒险性的旅程，不再是从西部到东部，而是到梦幻般的南方。我们仿佛看到自己正在穿越整个西半球的崎岖山地，驶向火地岛，顺着蜿蜒曲折的公路进入异域，眼前展现出奇妙的景色。”仿佛是一次突围，离开美国离开故乡离开生活，那数字和城市组成的路线仿佛是人生最精彩的一次超越，尽管狄安有着不同的孩子叫他爸爸，尽管我有着厚厚的书稿需要出版，尽管斯坦的老人苦苦哀求他别走，但是走向美国的尽头似乎是无法改变的现实
在路上，经过得克萨斯州尽头，在路上，经过蒙特雷城郊外，在路上，抵达墨西哥城，大麻、妓院、女人和曼波舞曲，组成了在路上的风景，“把过去的一切都他妈的统统忘掉，眼前这片土地的一切都太新鲜、太有趣了。咱们多年来不顺心的事儿、开心的事儿都算不得什么——现在总算到头了！咱们什么都不用担心，就这样往前开吧。“这是另一种荒谬，这是另一种疯狂，这也是另一种非几何学意义的人生，而身处在异域之地，我们也仿佛成了闯入者：“他们知道古老的地球上谁是生活的主宰者，谁是承继者，因此才不置一词地望着我们。当一场灾难降临到古老的世界，非洲阿拉伯人的天启书如同以前曾有过的许多次那样，将会再次出现，人们将像从前那样，再一次从墨西头或巴厘岛的洞穴，以同样惊奇的目光抬头凝视。人类历史又将从那儿开始，亚当将会嗷嗷吸乳，从头开始生活的一课。”谁是主宰者？对于印第安人来说，美国的文明是一种异构，而这种异构却像极了征服，像极了灾难。实际上，超越国境对于流浪者来说，并非具有真正的启蒙意义，也并非是陌生力量的远征，在延续的荒谬和疯狂中，告别美国其实更多是一次理想主义的乌托邦，“我才明白，我此刻正置身于墨西哥，这儿可不是天堂，这是在大白天做的一个色情梦。”
“我们仿佛置身于迷离的梦境。”逃离是为了投入这个迷离的梦境？疯狂是为了张开所有的欲望毛孔？在别处的美国，其实是另一个被遗忘的现实，在路上的生活，其实也并非是一个避难所，我开始发热开始生病，而狄安终于也被荒谬和疯狂的自己拉回到了现实。“他给英莱茨拍去电报，让她为他订飞机票。于是，他乘飞机回到纽约。一到纽约，他便手持离婚证明同英莱茨去约瓦克结了婚。晚上，他告诉她万事顺利，让她别担心，他说一切都顺理成章，除了难以预料的劳苦，没什么可忧虑的。然后他跳上公共汽车，又一次一路颠簸着横越美国大陆去旧金山，去见卡米尔和两个小女儿。”人生又被设置成“狄安结过三次婚，离过一次婚，同第二个老婆住在一起”的现实，置换成“让我们迎接它，在相亲相爱中度过下半个世纪，我们都等你回来”的祝福，而我在离开墨西哥城回到美国之后，那个一见钟情的巧克力姑娘，那封写给狄安的一万八千多字的长信，都成为另一种“在路上”的开始，不是难以摆脱现实，而是在路上永远是一次虚构，永远是疯狂地寻求拯救却又疯狂地燃烧，在时光流逝中，无法抗拒的荒谬变成了“在孤独中悲惨地衰老下去”，而所有的一切都把自己，把上帝带到了另一个世界的路上——仿佛置身于迷离的梦境，身体之外，只有某种思念可以延续肉体之外的逃离，可以抵达永恒的疯狂：
我相信，没有谁，没有谁会知道将会发生什么。我怀念狄安·莫里亚蒂，我甚至还想念他的父亲老狄安·莫里亚蒂，我们从来没能找到他。我思念狄安·莫里亚蒂。
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编号：C98·1990516·0487 |
| 作者： | |
| 出版：百花文艺出版社 | |
| 版本：1992年3月第一版 | |
| 定价：18.20元 | |
| 页数：583页 |
结构、字数、结尾都可能构成微型小说的特点，但对结尾的精心构筑才是这一小说体截最关键的特点；含蓄、幽默、回味，都可能是一部短篇小说的关键。许多小说作家对它的定义则说明每个人都有自己觉得最理想的微型小说类型，这是一部当代的小说选集，编选了5大洲59个国家和地区共300篇微型小说，作家225位。
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编号：C41·1990316·0481 |
| 作者：（日）三岛由纪夫 | |
| 出版：译林出版社 | |
| 版本：1998年10月第一版 | |
| 定价：14.00元 | |
| 页数：318页 |
极端的三岛由纪夫就像自己塑的有着生理缺陷的青年沟口一样，有着对秩序最反叛的理解，这位日本个性鲜明的作家对死亡与颓废有着天生的冲动，甚至在他剖腹自杀的一刻，仍有一种欲望实现的快感，一如沟口烧掉了金阁寺，在熊熊烈焰中自我沉醉。这种悲剧关系是他对人性、战争的畸形理解，被别人毁灭信仰不如让自己彻底摆脱对生命的信心，但《潮骚》似乎是个例外，那种大自然的纯情宛如三岛精神支柱倒坍之时的回光返照。
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编号：C38·1990316·0480 |
| 作者：（爱尔兰）詹姆斯·乔伊斯 | |
| 出版：外国文学出版社 | |
| 版本：1998年8月第一版 | |
| 定价：13.50元 | |
| 页数：295页 |
这是一部天书，那种冥想式的意识流成为阅读的最大阻力，没有一个人可以很明确的破译一个青年艺术家的生活经历，但这并不是最主要的，让我们平安地阅读才是乔伊斯最不愿意看到的。经过断断续续的写作，小说在1916年才正式出版，但几乎没有人能够深入乔伊斯的内心，这种阅读的阻力在1922年他的《尤利西斯》中再次证明，小说可以没有曲折的情节与具体事件，它只是发生，在另一个空间里完成虚构，也许只有与乔伊斯一样的经历的人才可能明白我们内心的焦虑、不安、痴想以及畸形。
——我的祖先抛掉了他们自己的语言，接受了另一种语言，斯蒂芬说。他们容许一小撮外国人把他们征服了。你难道认为我会拿我的身家性命来偿付他们欠下的债吗？再说那又是为了什么呢？
从旁观者的身边走开，从崇拜偶像的旁观者身边走开，从三呼万岁的旁观者身边走开，从引用拉丁文“让着血腥的世界全面和平”的旁观者身边走开，对于斯蒂芬来说，走开是为了忿怒，是为了抗议，是为了抛弃一种生活，是为了告别一种人生：“留着你们的那个偶像吧。如果我们必须有一个耶稣，那就让我们有一个完全合法的耶稣。”打碎心中的偶像，只为了再造一个合法的耶稣，再造一个新生的爱尔兰，只不过在年轻的芬尼亚分子看来，这是一种背叛，混杂着民主主义和民粹主义，混杂着政治和信仰，混杂着宗教和传说，在崇拜爱尔兰悲伤的历史中，那些旁观者对于斯蒂芬来说，就是一种平庸，就是一种沦丧，就是一种厌恶，就像在闹区的那块纪念沃尔弗·托恩的石碑一样，在时间的推移中，勇敢而不朽的城市灵魂已经“萎缩成一股从土地上升起的淡淡的生命的气息”。
崇拜的英雄，在这个被“万岁！万岁！”的高亢情绪笼罩的时代，已经远离了民族应该保持的精神，“我简直没法儿理解你，达文说。一会儿我听到你大声呼反对英国文学。现在你又在反对爱尔兰的告密者。想想你名字和你的那些思想……你到底是不是一个爱尔兰人？”反对这一个不是为了支持另一个，过去的反对也并非是为了现在的支持，反对英国文学是斯蒂芬的态度，而反对爱尔兰的告密者也是斯蒂芬的态度，在这两种被看成是相异的观点里，被质疑的恰恰是“你到底是不是一个爱尔兰人”，“爱尔兰人”是一个烙印，它似乎被刻在每一个民族主义者的身上，但是在这个被抛掉了语言的旁观者身上，“爱尔兰”只不过是一个空洞的符号，在斯蒂芬的世界里，这个空洞的符号变成了那些人合理的借口，变成了逃避背叛的理由，从托恩的时代到帕内尔的时代，在各种战斗和变革中，爱尔兰已经“没有一个正派、诚实的，为爱尔兰牺牲自己的生命、青春和爱情的人”，只有“被你们出卖给敌人”的人，只有“被你们抛弃掉或者受到了你们的咒诅”的人，也只有“扔下他又去追随另外一个人”的你们，所以由你们组成的“爱尔兰人”，就像那尊石碑塑像一样，只剩下多年以前，和父亲一起来参加的那个空洞仪式。
和父亲来参加仪式，这仿佛是属于斯蒂芬家族的一个隐喻。迪达勒斯先生总是对斯蒂芬讲述一个和自己有关的故事，那是年轻时的自己，那是寻欢作乐的自己，作为科克大学的毕业生，迪达勒斯先生总是希望在都柏林去除他的科克口音，从科克到都柏林，对于迪达勒斯先生来说，是一次命运的转移，而在语言问题上，他希望用新的口音来融入，但是就像曾经和他在一起寻欢作乐的那些人一样，他们或者分散到了全国各地，或者已经死去，在现实里，改变口音其实意味着一种对秩序的妥协，而彼得·皮卡卡法克斯作为大儿子的名字，迪达勒斯先生也有一种迫不得已改变的欲望。改变是为了适应规则，但是对于斯蒂芬来说，这种改变只不过是一种仪式，当他坐在父亲身边，乘着晚邮车到科克去的时候，一种仪式已经慢慢变成了统治，变成了对现实的无情修订，“当火车喷着汽开出车站的时候，他记起从前对一切都感到惊异的孩子心情，以及他到克朗戈斯去念书头一天所发生的一切事。”
惊异的孩子之情还留在斯蒂芬的心里，那是童真，那是快乐，那是梦幻，甚至还有那个他一直想要和她结婚的女孩，“万斯家住在七号。他们也有他们自己的爸爸和妈妈。他们是艾琳的爸爸和妈妈。等他们长大以后，他就要和艾琳结婚。”而一切的美好都在离开布莱克罗克镇后变成了残酷的现实，把他送到克朗戈斯学校，对于斯蒂芬来说，是另一个人生的开始，这样的人生意味着离开，意味着抛弃，意味着孤独。而所有的原因就是因为父亲的失败，“他模糊地理解到他父亲的事出了麻烦，而那也正是他们为什么不再送他到克朗戈斯去学习的原因。”有人和父亲为敌，曾经他甚至希望自己参加这一场战斗，“感到他也必须肩负起某种责任”。但是他不是战士，不是英雄，他只是一个缺失者，父母挥着手和他告别，对于他来说，就是那个存在于他心灵的空幻形象破碎，“他敏感的天性因受到那种庸俗低下的生活方式的折磨，还常给他带来极大的苦恼。都柏林的沉闷生活也使他的心情不安而颓丧。他从两年的梦幻般的生活中醒来，发现自己完全进入了一个新的天地。”父亲的财产被拍卖，也就意味着自己的“一部分所有权”被剥夺，意味着他的一切梦想被粉碎，“他感到他和他们似乎并不属于同一个血统，他和他们的关系只是一种神秘的寄养关系，寄养的孩子和寄养的弟兄。”所以对他来说，一直希望改变科克口音的父亲只不过是那个叫做爱尔兰的国家的精神破灭，是一种失去自我的背叛，在对达文的时候，斯蒂芬就是用这一句话表达了自己的忿怒：“你知道爱尔兰是个什么吗？斯蒂芬带着冷酷的忿怒的感情问道。爱尔兰是一个吃掉自己的猪崽子的老母猪。”
抛掉自己的寓言，接受另一种预言，这是“祖先”犯下的罪，而对于斯蒂芬这样的爱尔兰人来说，并不是需要用自己的全部努力去还债，并不需要用高呼三声万岁来表达忠诚，并不需要反对英国文学来表明自己的爱国。他只希望能够找到自己失去的东西，找到童真，找到快乐，找到勇气，甚至找到住在七号万斯家的那个女孩艾琳。但是在克朗戈斯学校，他感到什么也没有，那些同学有各自的父亲和母亲，有各自的衣服和声音，而他离开父亲母亲，在一个叫做自己的地方品尝那种痛苦。“哦，我说，这家伙每天晚上上床睡觉的时候都要吻他妈妈。”这是一种对爱的依存，“噢，我说，这家伙每天上床睡觉的时候，根本不吻他的妈妈。”这也是一种对爱的依存，而在那张纸条背面，却写着斯蒂芬的生活状态：“斯蒂芬·迪达勒斯是我的名字，爱尔兰是我的国家。克朗戈斯是我居住的地方，而天堂是我的希望。”
天堂里有一个自己，天堂里有一个上帝，而在斯蒂芬的世界里，“上帝是上帝的名字，正像斯蒂芬是他的名字一样。”他找不到父母的爱，也找不到自己的寄托，更没有信仰，上帝属于他自己，而那个“斯蒂芬”永远写在他的生命里。尽管在学校里，有阿纳尔神父，有多兰神父，但是“礼拜堂里有一股寒夜的气味，但这是一种神圣的气味”。那种生活对于斯蒂芬来说，是被推倒水坑里的痛苦，是眼镜被打碎的无奈，是被戒尺打痛手臂的残酷，是拉丁文文章写得太坏的惩罚，但是不能逃避，也不能反抗，弗莱明说：“让咱们起来造反吧”，其实结局无非也是被挨打被开除。
而对于斯蒂芬来说，失去了幻想失去了童真失去了爱，他需要另一种力量，他阅读带有强烈反抗精神的作品，“作品中的讥诮之词和激烈的语言使他的头脑始终处于激动状态”，但是教英文的老师在他的作文里看到了异端邪说，谁是伟大的诗人，斯蒂芬的回答是：当然是拜伦！不仅是异端分子，而且还极不道德，甚至还属于英国文学。“在他的心灵中，除了冷漠、残酷、毫无感情的情欲之外，再没有任何使他激动的东西。”他的童年已经死去，和它一起消失的是他的能够欣赏天真的欢乐的心灵，但是异端、不道德等帽子将他覆盖在神学的世界里。
在如此残酷、冷漠的生活中，斯蒂芬其实一直在寻找自己，就像寻找那个真实的爱尔兰。“他急于想和另一个跟他相似的人一起去犯罪，强迫另一个人和他一起犯罪，并和她一起品尝犯罪的欢乐。”这是一种极端，一种报复，还是一种逃避，一种对于欲望的满足？当那个妓女叫他“亲爱的威利”，当他闭上眼睛把身心交给她，当他在温柔的嘴唇中感受到世界已经不复存在的时候，他进入了一种堕落的生活，情欲，那种和身体、肉体有关的体验把斯蒂芬拉向了一个虚幻的童真里，似乎只有在这个被人称作肮脏被自己叫做罪孽的地方，他才能感觉到真实的自己，“那股生命的热浪把他带在浪头上漂出了他的躯体，而后在退潮的时候又把他带了回来：他的躯体和灵魂没有任何地方受到损害，而在两者之间却反倒出现了一种阴森的平静。”这种平静抛却了对神的虔诚，抛却了卧室墙上的那张在贞女圣利亚教会学校担任过班长的证书，抛却了一个被神父的戒尺惩罚过的身体，那里只有狂野，只有热浪。但是这样的体验对于他来说，就是犯罪：“他的罪孽已经阻断了上帝对他的青睐，并使他越来越接近罪人的渊薮。”
“谁犯了十戒中的一条，实际就是条条都已触犯”，情欲的种子滋生出整个世界，他听到校长说：“如果我们犯了罪，他有力量为我们获得上帝的恩赐，允许我们进行忏悔。圣弗朗西斯·泽维尔真是一位伟大的圣徒！是一位伟大的灵魂的拯救者。”他听到阿纳尔神父说：“记住，我亲爱的孩子们，我们所以诞生在这个世界上，只是为了一件事，仅止一件事，那就是实现上帝的神圣旨意，并拯救我们自己的不死的灵魂。”而他也听到了自己对自己说的话：“上帝的全部愤怒正指向他犯下的秘密的罪孽。传教士的刀已经深深探入他的敞开的良心，他现在已经感觉到他的灵魂在无限的罪孽中慢慢溃烂了。那传教士是完全对的。现在该是上帝说话的时候了。”但是他却看见了艾琳，看见了自己变成了传教士，“安详而谦恭地行使着连天使和圣徒都感到无比敬畏的那种可怕的力量”，然后“偷偷用各种假想来满足他的这种欲望”——“她不知道，在他的思想中，他曾如何对她加以侮辱，他的野兽一样的情欲曾如何毁损和践踏她的天真！”他完成了对她的命名，充满着真实的情欲，难道不是一种真实的生命状态？但是那把刀还是刺进了他娇嫩的皮肉，那个叫做“忏悔”的仪式展开在他面前：“上帝正在向你们召唤。你们是属于他的。可怜的罪人们，可怜的、虚荣的、正在犯罪的罪人们，快回到他身边去吧。现在正是合适的时机。现在正是时候。”
忏悔间里，他面对的是神父，犯过淫乱罪，和结过婚的女人，他被神父救赎，但这种救赎对于斯蒂芬来说，只是一种仪式，就像他在降灵节的文艺晚会上看见神父的笑脸，充满了戏谑味道。忏悔，放弃，然后是“每日的生活都是在宗教气氛十分浓厚的地方度过的”，但是这种充满仪式的祷告和斋戒之不过是压抑自己的忿怒，一个喷嚏或者一些打扰就会破坏他的祷告，而他在这种仪式中，被邀请加入教会，神父说：“接受这样一种召唤，是全能的上帝所能加之于人的最大的荣誉。在这个世界上，没有一个皇帝或一位帝王具有上帝的传教士的权力。”这是一种权力，斯蒂芬也感觉这是一种“连天使和圣徒都感到无比敬畏的那种可怕的力量”，他可以在忏悔间知道别人的罪孽、别人的罪孽的向往、罪孽的思想和罪孽的行动，可以听到妇女和姑娘们怀着极大的羞辱亲口低声对他讲出她们的罪孽，“而他自己经那样被举手加封之后，便立即神秘地变得对一切罪孽都一尘不染，他的灵魂将会仍然保有原来的清白，再回到雪白的圣坛边去。”
但是这种仪式对于斯蒂芬来说，却也是一种背叛，世界充满了各种陷阱，世界到处是堕落的源头，没有童年，没有灵魂，没有那个美丽的女孩，那与世隔绝的天地里其实没有他的位置，或者对于斯蒂芬来说，内心的欲望从来没有被上帝的意志浇灭过，规劝的话看起来更像是一种无聊的故事：“他不会作为一个神父在圣体盘前面晃动着香炉。他命定对一切社会或宗教上的职务都将采取逃避的态度。”他依然看见了那个女孩，那个让他快乐的女孩，让他打开欲望的女孩：“生活下去，错误下去，堕落下去，为胜利而欢呼，从生命中重新创造生命！在他面前出现了一位野性的天使，人世的青春和美的天使，她是来自公正的生命的法庭的使者，他要在一阵狂喜中为他打开人世的一切错误和光荣的道路。前进，前进，前进，前进！”
那前进的声音取代了万岁，那自我的欲望取代了上帝的意志，对于斯蒂芬来说，他的生活就像是自己创作的小说一样，在对抗着秩序、规则、信仰以及道德，尽管“爱尔兰不要什么上帝！在爱尔兰上帝已经死了。让上帝全滚蛋吧！”的凯西提供给了他一种反面的样本，在参加维多利亚生日举行抗议活动中，“结果落下了这三个伸不直的指头”，但是抛弃那个上帝意味着一种新生，不仅是民族意义上的、宗教意义上的，也是艺术意义上的——艺术家斯蒂芬，他在这样一种重新命名中开始发现真正的美。
引用亚奎纳斯的概念，“意之所悦者谓之美”，“心之所向者谓之善”，斯蒂芬把不当的艺术所挑起的情感归为两类，一类是像欲望一样的“占有的念头”，一类是像厌恶一样“使人产生抛弃的念头”，一种是追求，一种是避开，而真正审美的情感是静态的，“它使人的头脑停留在某一状态之中，超出于欲望和厌恶的之上。”所以要表现美就需要唤醒或者诱发“一种美的静态平衡，一种意念上的怜悯或意念上的恐惧，这种静态平衡将招致、延长以及最后消除我所说的美的节奏”。或者说，美是一种完整，一种和谐，一种光彩。
那么激烈地开展民族的斗争，那么强烈地向上帝忏悔，对于斯蒂芬来说，似乎都不是真正的美，真正的美是心灵的陶醉，是梦境中的喜悦，是那个女孩出现时的快乐，试着爱上帝其实对于斯蒂芬来说，必定是一次失败的体验，用意志去抵达目标，本身就是一种邪恶，就像民族主义的行动，在某种意义上改变了这种和谐、完整和光彩，改变了语言和仪式，改变了真正属于自己的东西。而当失去了十年的那种童真再次出现在斯蒂芬面前的时候，“一阵情欲的闪光又一次点燃了他的灵魂，燃烧着并充满了肉体。是她诱使他写下了那首维兰内尔诗，她在意识到他情欲的时候，忽然从她充满芳香气息的睡眠中惊醒过来了。”那首维兰内尔诗体的几节诗似乎已经刻进了斯蒂芬的心里，它回来了，连同她一起，在罪孽之后的欲望中发现真实，发现自由，那“三月二十一日”的日记中写道：“夜晚。自由自在。灵魂自由自在，想象也自由自在。让死人去把死人埋掉吧。就是，让死人去和死人结婚吧。”
死人是死去的人，是没有信仰的生命，而埋掉死人的也是死人，是抛弃了语言、抛弃了自我、抛弃了信仰的人，而活着的是她，是我，是“过了一会儿，她和我拉了拉手，在离开的时候，她说她希望我照我说的去做”的幸福和快乐，复活，对于斯蒂芬来说，是新生的父亲，是新生的上帝，是新生的民族，是新生的国家，是新生的自我：“我不愿意去为我已经不再相信的东西卖力，不管它把自己叫作我的家、我的祖国或我的教堂都一样：我将试图在某种生活方式中，或者某种艺术形式中尽可能自由地、尽可能完整地表现我自己，并仅只使用我能容许自己使用那些武器来保卫自己——那就是沉默、流亡和机智。”
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编号：C28·1990202·0471 |
| 作者：刘醒龙 | |
| 出版：北京出版社 | |
| 版本：1998年2月第二版 | |
| 定价：20.00元 | |
| 页数：479页 |
刘醒龙是受荆楚文化熏陶的，这种文化沉绽不仅体现在他极具个性的语言中，更渗透在他对城市文明厌恶与批判上，那种弥漫着地域神话的结构安排与文风中，有着刘醒龙对本上写作自身的理解。《人之魂》的招魂主题，《透视》中的驱邪手段其实都是刘醒龙对传统文化的一种批判，悲剧化的结局隐而不露。本书为“新时期地域文化小说丛书”之一，内收《异香》、《白菜萝卜》、《挑担茶叶上北京》、《女性的战争》等13部。
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编号：C41·1990118·0470 |
| 作者：（日）村上春树 | |
| 出版：漓江出版社 | |
| 版本：1996年7月第一版 | |
| 定价：18.80元 | |
| 页数：374页 |
在村上春村的所有作品中，《挪威的森林》是最具有现实主义特点的小说，这部取名为甲壳虫乐队一首代表乐曲的小说从精神气质上说，复活了日本小说哀怨的传统，“我”对昔日情人的回忆一如乐曲，静谧忧伤，以及莫名地沉醉，那种青年的迷惘感用舒缓的语调表达出来更有一种沉重。主人公渡边与直子、玲子的感情纠葛更让他陷入了无法摆脱的回忆当中，感伤的故事中出现了村上春树所未有的纯真爱情，也许，这才是村上春树心中最希望表白的东西。
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编号：C28·1990101·0467 |
| 作者：李冯 | |
| 出版：中国广播电视出版社 | |
| 版本：1997年8月第一版 | |
| 定价：12.80元 | |
| 页数：292页 |
李冯对中国历史人物有着自己的一番想象图象，《中国故事》中利马窦的回忆，《16世纪的卖油郎》中卖油郎的爱情无不是李冯的现实化处理，这些文人的佚事成为李冯最精巧妙的构思，但对李冯来说，《多米诺骨牌》中透出的现实虚幻性更是其乐此不疲的主题，这才是李冯作为新生代小说家最本质的特点，浓郁中透出的古典气质让小说蒙上了一层透明的灰尘。本书为“蓝色文丛”之一，内收小说12篇。
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编号：C28·1990101·0466 |
| 作者：李洁非 | |
| 出版：中国广播电视出版社 | |
| 版本：1997年8月第一版 | |
| 定价：13.50元 | |
| 页数：315页 |
李洁非其实不叫李洁非，荒水是小说的作者，他把故事按另一个人的方式讲述，并且要“看着一桩本来乌有的事平白地发生。”这是小说家的乐趣，也是小说的游戏，李洁非只是个操纵者，故事变成了理想、幻想、想象以及其它的与自己有关或无关的事，李洁非只是在一旁，而后切断了游戏的电源。本书为“蓝焰文丛”之一，内收《血红玛丽》、《循环游戏》等5篇。
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编号：C55·1990101·0465 |
| 作者：（美）库尔特·冯内古特 | |
| 出版：译林出版社 | |
| 版本：1998年8月第一版 | |
| 定价：15.00元 | |
| 页数：344页 |
战争就是把一个精神分裂症患者送去喂炮火。冯内古特的反战情绪集中体现了对人的非人化处理，1969年发表的这部小说是作者自身对“科幻小说家”的飞跃，他的黑色幽默与约瑟夫·海勒的《第22条军规》一样，把战争放在一个圈套中，作荒唐的嘲笑。小说的第一句：“下面的这一切基本上是实情。”《上帝保佑你，罗斯瓦特先生》是对贫富不均的批判，反讽的艺术手法在第一句里就显露出来：“在这个关于人的故事里，主要角色是一笔钱，这和在关于密蜂的故事里，主要角色按理总是一摊蜜蜂是一样的。”
当541号大众星生物看到一具尸体，他只不过认为这个死人在那特定的时间情况不妙，但他在其它许多时间却很好。如今，当我听说某人死了，我只耸耸肩，并像541号大众星生物谈到死人时那样讲一句：“就这么回事”。
——《五号屠场》
时间在哪里？在541号大众星上？在毕利看见自己的诞生和去世？或者在基甸圣经中所多玛“一定不再向后看了”的诅咒里？在特劳特小说中那个回到圣经时代的兰斯·科尔时间旅行中？时间是死亡的一种形式，但只是一句“就这么回事”的短语，它循环，它戏谑，它幻想，它是一个数字，它是“人们失去了充当人物的勇气”，它在一本书被签名盖章以及收藏的书柜里，当有人打开有人翻阅有人解读历史，最终还是要被合上，将时间关闭在那个跳过一秒却不再行进的指针里，活着的人写着书，活着的人死去，而在未来的时间里，死去的人活着，死去的人看见一具尸体，看见无数的尸体，甚至看见自己的尸体，也当做是回到了被绑架的541号大众星，然后看见耶稣，看见身高五英尺三点五英寸的耶稣，然后对着所有人说一句：就这么回事。
那本书的开头是这样的：“听：毕利·皮尔格里姆挣脱了时间的羁绊。”书的结尾是这样的：“普-蒂-威特？”可以暂且忽略结尾的这句晦涩的话，把书一直打开，等到第二个故事开始。从毕利挣脱时间的羁绊的虚构开始，那个我是站在书外面的，就像有人拿起被签名被盖章以及被收藏的一本书，写好了开头和结尾，然后将那些人放进去，将时间放进去，将耶稣放进去，最后将毕利放进去，只是和我父亲说的那样：“你知道，你写的小说全没有坏蛋。”没有坏蛋那是因为他们都在时间之外，都在一场德累斯顿的轰炸历史之外，都在“就这么回事”之外，那是一个童年时代，一个可以把书名定为《儿童十字军》的时代，充满了童趣，就像缪勒尔在圣诞节寄给奥黑尔一张明信片上面写的那样：“祝你的家人和朋友圣诞节愉快，新年快乐，并希望有朝一日碰上机会，能在和平、自由世界里的出租汽车中再见。”和平、自由的世界，是时间之外的存在，是一辆出租车上的美好希望。但是童年是要结束的，书还是要翻到第一句，翻到那个”使每个人变得很刻苦“的战争年代，傻头傻脑的孩子，天真烂漫的童年，被手表上的秒针颤动了一下，一年又是一年，本来属于孩子们的游戏，玩弄钟表的游戏，可是它却完全走进了书里，走进了毕利的挣脱的那个羁绊里，”我完全不能这么做。作为地球上的一个凡人，我只能相信时钟和年历。“可是，时间并不是见证死亡，战争即使不像冰河那样涌来，人总还是要死的，总是要告别童年时代，告别《儿童十字军》，甚至告别拦截冰河一样的反战情绪，因为那里有一个毕利，有一场德累斯顿的轰炸，有一个不能逃脱羁绊的时间迷宫，即使老埃德加·德比被处死的那个战争笑话也无法让人在讽刺中感受虚构的独特魅力：”整个城市化为灰烬，成千上万的人被杀害。就在这时候一个美国士兵因为拿一只茶壶而在废墟中被抓了起来。他受到一般的审讯后，就被行刑队枪毙了。”
时间正在像所有人驶来，战争却从来没有从人们身边离开，基甸圣经中所多玛的故事告诉我们，不许回头看，那么就向前看吧，就在另一个时间的维度里想办法挣脱羁绊，听，毕利在努力，“他就寝的时候是个衰老的鳏夫，醒来时却正举行婚礼。他从一九五五年的门进去，却从另一个门一九四一年出来。他再从这个门回去，却发现自己在一九六三年。他说他多次看见自己的诞生和去世，随心所欲地回到他的生与死之间的一切事件中去。”一九五五年的门，一九四一年的另一个门，以及一九六三年的故事，诞生和去世，一切都像是在时间里随心所欲地行走，像一个时间的旅行者，但是他患了时间痉挛症，无法控制他下一步往哪儿去，即使他逃脱了父亲因为打猎而逝世的时间，即使他忘记了在佛蒙特州的糖槭林山顶撞毁的飞机而自己幸存，即使他想不起自己的妻子在佛蒙特的医院里康复时意外地死于一氧化碳中毒，时间也在他的身体里，在他战争的创伤中，在他从一团漆黑走进强烈灯光的德累斯顿五号屠场里.
一九五五年的门，一九四一年的另一个门，以及一九六三年的故事，毕利的世界总是不想打开一九四五年二月十三号的那扇门，那里有第五幢房子，有水门汀砌的方墩墩的平房，有能滑动的前后门，只是没有战场，没有灭虱站，而身后的水龙头关闭的时候，毕利才知道自己很可能在这个五号屠场迷路，因为时间的旅行已经迷路，找不到起点就是找不到出生，找不到终点就是找不到死亡，五号屠场在未来的记忆里，死亡也在未来的时间里，所以当一支高效激光枪瞄准器上的十字标线正对着毕利的头时，他只是看见了一道紫光和嗡的一声响，他目睹的是大多数同伴死于非命，而这样的死亡保存在他对未来的记忆中，德累斯顿将被炸毁烧光是在另一个时间里。
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| 上帝保佑你，冯内古特先生 |
但是那发生在真实时间里的轰炸的确在毕利不愿提及的一九四五年发生，戴维·欧文写的《德累斯顿之毁灭》中记载了这一次大空袭，死亡人数是十三万五千人，超过当年晚些时候的美国空袭东京和广岛原子弹爆炸死亡人数，这十三万五千人不包括毕利，只不过这本书毕利不愿读，不愿像读《儿童十字军》一样看见天真浪漫的童年，不愿向所多玛一样向后看。这次战争中的空袭在空军上将桑德比看来是：“谁也不能否认，轰炸德累斯顿是一场大悲剧。”而这本书的作者说：“谁也不会相信这次轰炸有什么军事上的必要性。”
它并不是关于五号屠场的毁灭，不是一个德国城市的毁灭，当然也不是毕利精神世界的毁灭，他像阅读一本不愿看的小说一样，把时间遗忘在一九四五年的那个黑夜，“毕利·皮尔格里姆也同时旅行回到德累斯顿，但不是此时的德曼斯顿。他正返回到一九四五年的德累斯顿，该市被烧毁的后两天。”两天也是对于时间羁绊的挣脱，对于时间旅行者而言，他曾经看见过自己死过许多次，且把死亡的情况录在录音带上。录音带的开头是这样说的：“我，毕利·皮尔格里姆将死于，已经死于，并且经常死于一九七六年二月十三日。”一九七六年的激光枪瞄准了毕利的额头，“激光枪是从光线已经暗下来的记者席上对准他的。接着，毕利·皮尔格里姆便死了。”就这么回事。而对于时间羁绊的逃避，真的能找到自己？找到那个救赎的耶稣？在科幻小说家基尔戈·特劳特的小说中，耶稣就在那个时间旅行者面前，当他在十字架上的时候，旅行者的问题是：“耶稣是否真正死在十字架上？或者他从十字架上被取下来的时候是否还活着？或者他是否真的还活着？”他带着听诊器，然后为上帝之子听诊，是的，他是回到天堂里去了，这位名叫兰斯·科尔的时间旅行者还量了耶稣的身长，结论是：“耶稣身高五英尺三点五英寸。”
身高五英尺三点五英寸的耶稣不是上帝之子，是一个人，是在听诊器面前的人，是钉在十字架上死去的人，这个被称为从“时间上倒回过去看见耶稣”的科幻故事只是虚设的一架时间机器，而对于毕利来说，他也有一架时间机器，这架机器便是他说被绑架的541号大众星，和特劳特的科幻故事一样，毕利寻找到了自己的王国，从鳏夫回到婚礼现场，那就被绑架了，“他说谁也没有发现他不在，因为他们使他穿过时间的经线，在541号大众星上度过了多年，而离开地球的时间却只不过一微秒。”一微秒就像我的手表指针跳了一下，这是新的时间，这是属于毕利的幻想时间，在541号大众星上，时间不是人类社会维度里的一个，它有着四维的空间，所以死亡不是终点，死亡只是一个片段，死亡只是很多时间的一种，只是“就那么回事”。这不是线性的世界，所有的时间都可以逃避，死亡不是最终的舞蹈，所以“就这么回事”成为毕利的口头禅，变成了挣脱时间羁绊的方式，它是循环，它是新的开始，它是没有结束的开始。而最重要的不是消灭时间，消灭死亡的单一线性哲学，而是要把人从某种奴役中解脱出来，“他们也不把人类看成是两脚动物，而看成是大百足虫。”用毕利·皮尔格里姆的话说，是“婴儿的腿在一端，老人的腿在另一端”的百足虫。所以人不是主宰，也不是牺牲品，人只是一种简单的生物，而人类社会所要讲的“自由意志”在541号大众星那里，只是一个可笑的笑话：“我访问了宇宙里住有生物的三十一个星球，研究了有关另外一百多个星球的报告，只有在地球上才侈谈什么自由意志。”
没有自由意志，当然也不会去控制不会有奴役，“故事没有开头，没有中段，没有结尾，没有悬念，没有说教，没有前因，没有后果。”而这样的世界正式毕利所要追寻的，就像他曾经的验光配镜的职业一样，镜片的矫正其实是在远离那个真实的世界，用一种隐喻的方式让自己逃避时间逃避战争，“牲口哞哞叫，圣婴惊醒了。但小主基督，不哭也不闹。”但是上帝是不是真的已经成为了一个人，是不是在幻想中的541号里遗忘战争？毕利的真正悲剧是：“战争的主要后果之一是：到头来，人们失去了充当人物的勇气。”他的挣脱，他的逃避，最终使他精神错乱，最终使他在“就这么回事”中成为言语模仿症患者，而我对于一部小说的描写也根本起不到反战的效果，就像电影制片人哈里森·斯塔尔对我说的那样：“与其写反战作品，何不写反冰河的作品？”战争总会有的，战争是不可逃避的，就像时间，所以反对战争就像拦截冰河—样，谈何容易。
所以最后毕利还是被激光枪打中，“就这么回事”的死去，“毕利和其他的人到林阴道上 步。树木在抽芽。路上没有，也没有任何来往的车辆。 有一辆被 弃了两匹马拉着的运马车，车是绿色的，样子像棺材。”那缺省的文字就像缺省的时间，缺省的死亡一样，是看见了，也将走向自己，“样子像棺材”，所以那本开头是“听：毕利·皮尔格里姆挣脱了时间的羁绊。”的书也翻到了没有揭破的结尾，“一 鸟儿叽叽喳喳地在谈话。”“一 鸟儿对毕利·皮尔格里姆说‘普一蒂一威特？’”像一个寓言，一个时间和文本的寓言。而这个寓言淹没之后又现出声音，是在另一个文本里，《上帝保佑你，罗斯瓦特先生》，“一只鸟儿在梧桐树上唱着歌儿。‘普-蒂-威特？’鸟儿唱道。‘普-蒂-威特。威特，威特。’”
罗斯瓦特是谁？他曾出现在《五号屠场》里，“罗斯瓦特比毕利机灵双倍，但他和毕利一样，以相同的方式对付相同的精神危机。”精神危机在不同的人身上表现出不同的内容，但是都是在解读人生的意义：“他们两人都认为人生毫无意义，原因之一是他们有不幸的战争经历和遭遇。例如，罗斯瓦特用枪打死了一个十四岁的消防员，把他错看为德国兵，就这么回事。而毕利目击了欧洲历史上最大的屠杀，即轰炸烧毁德累斯顿。就这么回事。”
就这么回事的人生，有“普-蒂-威特”的鸟叫声，有541号大众星，有科幻小说家特劳特，但是这里没有战争，没有十三万五千人的死亡，没有为上帝之子听诊的时间旅行者，这里是一个金钱王国，“在这个关于人的故事里，主要角色是一笔钱；这和在关于蜜蜂的故事里，主要角色按理总是一摊蜂蜜是一样的。”蜂蜜的诱惑，蜂蜜的危险，对于罗斯瓦特家族来说，这笔钱并不代表富有，却是有着角斗，有着阴谋，有着关于人性的丑恶。这是美国第十四个大家族罗斯瓦特的“罗斯瓦特基金会”，八千七百万美元，外加日利一万美元是巨大的财富，这笔钱免交所得税，利息基金会可以任意使用。而与基金会并列的是“罗斯瓦特公司”，它可以任意投资经营，牟取大量利润。这两个组织相互独立，互不制约。罗斯瓦特的家族成员，都可以在基金会任职，除精神病患者外，而律师姆沙利费却要想证明罗斯瓦特基金会主席埃利奥特患有精神病而让另一罗斯瓦特的家族成员——傻瓜费雷德接任该会主席，以便在金钱转手之际从中渔利至少一半金额。
巨大财富，看上去是“合众为一”的产物，但其实却是“一个印在这个已经破灭了的乌托邦的钞票上的极具讽刺意味的铭言”，在勾心斗角中，埃利奥特看上去是“一个酒鬼，一个乌托邦幻想家，一个吹牛圣人，一个没有目标的傻瓜。”他喜欢的是特劳特这位科幻小说家的作品，“一万年以后，我们的将军和总统的名字都会被忘记掉的。可是，那不会被遗忘的我们时代的唯一英雄就是《2BRO2B》的作者。”这是埃利奥特对于特劳特的吹捧，《2BRO2B》是哈姆雷特提出的一个有名的问题，生存还是死亡的哲学命题变成了一场关于乌托邦的狂欢，在那里有一个虚构的美国，“那里几乎全部工作都是由机器干的，只有那些有三个或四个博士头衔的人才能找到工作。”人的意义消解了，而埃利奥特的生活就是在“漫游”，他与妻子西尔维亚之间没有性生活，在他的世界里，所谓的欲望只是去偷女的内裤，偷剪人家头发，或者偷看人家等下流事，“把最坏的告诉我吧。埃利奥特把他的性欲导向什么啦？”当他的父亲问医生，埃利奥特的疾病时，医生的回答是：“‘乌托邦。”这个乌托邦是对于“卖淫，离婚，酗酒，自由放纵，同性恋，色情文艺，打胎，贿赂，谋杀，剥削，青少年犯罪，贪生怕死，无神论，敲诈勒索，造谣诽谤和偷窃等等流行一时”的美国现时的反抗，但是这其实就是一个笑话，那本特劳特的《2BRO2B》原定价只是二毛五分钱，是一本廉价的书，和印度作家维特雅纳的《性爱之神的警言》一个价。
对于有着基金会支配权的埃利奥特，他所从事的就是帮助那些无用之人，这也是特劳特在书中提出的观点：“你在罗斯瓦特县干的事情跟神智不清根本是风马牛不相及。这很可能是我们的时代的最重要的社会试验，因为它在一个极小的规模上触及了一个问题，而机器日趋精巧复杂，必然会使这个问题在世界范围内造成不安和恐怖。这个问题就是：如何去爱无用之人？”什么是无用之人，对于脆弱的美国人来说，无用就是害死强者和弱者，它是社会的通病，就像经历战争的毕利一样，发现的是人已经失去了当人类的勇气，“我们对无用之人的憎恨以及为了他们的好处而残酷地对待他们”，而埃利奥特在帮助中建立了他的乌托邦：“由于埃利奥特所作的榜样，千百万人就可以学会去爱和帮助他们所见到的任何人。”
“不要自杀，给罗斯瓦特打电话吧”，这是放在电话亭里的告示，“埃利奥特·罗斯瓦特是一位圣人。他会给你爱和钱。”这张和“如果你宁愿要印第安纳州南部最好的屁股的话，那就给梅丽莎打电话”色情卡片放在一起的告示对于现实的美国来说，到底是不是爱和帮助的福音？“你不会再回来了，罗斯瓦特先生。我爱你，你永远不会再回来了。愿上帝保佑你，该死的，愿上帝保佑你！”那个胖女人的电话打来，被白色公主电话机架起的热线对于那一个女人来说，或者也是一个乌托邦，“愿上帝保佑你”的背后却是无奈，他们都有某种痛处，腰子痛的安娜·蒙恩·格兰浦斯也说过这样的话，他们是小老百姓，他们需要乐善好施，他们需要告别疼痛，告别无用的命运。
但是埃利奥特真的是和上帝一样？“Indy, Su-TDM—LO-一V2-W3K3-K2CP–RF $ 300。”这是埃利奥特写在账本上的记录，符号的后面是关于爱和帮助的记录：翻译过来，意思就是，里特尔是印第安纳波利斯人，是一个想要自杀的工具和模具工人，现在已经失业了，是一个二次大战的退伍军人，有一个老婆和三个孩子，老二得了大脑麻痹症。埃利奥特给了他一笔三百美元的罗斯瓦特基金会的研究金。”实际上，二战退伍军人的身份给了埃利奥特实现自己乌托邦的机会，从某种意义上说，埃利奥特属于战争牺牲品，但是他的反战却不是和毕利一样是逃避时间，去创造去镜片一样的世界，他是一种仇杀，用乌托邦来反乌托邦，那三个被他杀死的消防员就是因为头戴钢盔，面戴防毒面具，而看成是德国人：“他们是普通的老乡，正在从事着努力使房子和氧气隔绝开来的英勇无可非议的事业。”
帮助百姓，却又杀死百姓，和西尔维娅没有性生活，却和无数女人发生性关系，“罗斯瓦特县里许多妇女宣布说你是她们孩子的父亲。”对于埃利奥特来说，勾心斗角的阴谋并不只在金钱世界里，也在他的乌托邦里，而那张去印第安纳波利斯的票也不再有返程的可能，“全城都知道他是一去不复返了。那些特别依靠埃利奥特的人，已经听到了这个咔嗒声，像开炮一样的响。”一场战争，一声枪炮，打在这个城市那些无用之人的身上，孩子的父亲失踪了，乌托邦之父失踪了，那个幻想中的世界失踪了，当然特劳特笔下的“银河”也死了，那一只鸟儿在梧桐树上唱着歌儿，唱出的还是“普-蒂-威特？普-蒂-威特。威特，威特。”
“上帝保佑你，罗斯瓦特先生。再见。”可是罗斯瓦特死了，那个拯救无用之人的乌托邦死了，就这么回事。
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编号：C38·1981103·0461 |
| 作者：（法）帕·莫迪亚诺 | |
| 出版：译林出版社 | |
| 版本：1994年10月第一版 | |
| 定价：7.50元 | |
| 页数：156页 |
“寻觅自己的身份”成为70年代莫迪亚诺小说是最常用的题材，这位“新小说派”作家在《夜巡》、《户口薄》之后，在《暗铺街》中仍在表达他对时间的一种追忆，失忆症的私家侦探通过种种努力去寻找自己的以前，这颇有寓意的题材成为莫迪亚诺对时间进行驾驭的手段之一，追忆可能距真实越远。1978年获龚古尔文学奖，小说的第一句是：“我什么也不是。”
直到目前，我觉得一切都那样混乱无序，那样破碎不全……在寻觅的过程中，我会突然想起一件事的某些细节，某些片段……总之，或许生活正是如此……
J.—P.贝纳尔迪的卡片上写着关于霍华德·德·吕兹和阿尔弗雷德·让的有关资料，在1912年到1950年的情报信息中，只有相关的父母名字，相关的国籍，相关的住址，以及最后离开法国到帕迪皮岛定居的情况，可是在这最后的信息之后，卡片附着的短签里却再也没有继续的方向，那一句“霍华德·德·吕兹先生是英国（或美国）侨民，在我们的情报部门没有留下多少线索”把我的寻找又推向了一个未知的领域，那太平洋岛上会有新的信息？那个叫弗里布尔的摄影师会在帕迪皮岛上为我找到最后的线索？失踪的弗雷迪只不过是海上最后消失的一个符号，那根最后割断的缆绳是躲藏留下的启示，“我终将找到他”的自信最后只是那个重新回过去的出口，上面清楚地写着“去罗马暗铺街2号”，而当夜幕降临，当礁湖的绿色小时，当湖面一点点变暗，水面上的朦胧磷光预示着最后必然是被吞没的结局。
可是，从巴黎到太平洋小岛，再从小岛到罗马暗铺街2号，一切的线索都是混乱无序，都是破碎不全，一个进口似乎必然会有一个出口在等待着，一种曾经也似乎必然会有一种现在接应着，那么，在寻觅的过程中，那些被想起来的细节和片段能否支撑起一个完整的故事？“或许生活正是如此”的无奈是另一种焦虑：“这确是我自己的生活呢？还是我潜入了另一个人的生活？”自己的生活被另一个人的生活取代，这或许是我写给于特的信中表达的无奈，自己和另一个人，或者都有着叫“我”的共同属性，可是当我从时间的众多破碎线索中被海水一样的现实吞没的时候，那个旧地址是不是返回时间的唯一线索？
旧地址的隐喻，也在和我有关的一种阅读体验中，莫迪亚诺、诺贝尔文学奖，这些在现在时间里出现的标签将我带向一个1988年的文本里，拂去灰尘，从角落或者被其他书籍压着的书橱里拿出来，就是寻找旧的那个暗铺街2号，在被时间覆盖的线索里，只有C38·1981103·0461的代码，这和“我”在巴黎第16区的那座“彗星汽车修理厂——弗科街五号”一样，标注的是是一个“AUTEUIL 54-73”的代码，可是要复原1998年11月3日的购买线索似乎是一件困难的事，我不认识莫迪亚诺，也没有仔细阅读《暗铺街》，对于文本的记忆甚至已经完全被海水吞没，可是在文本的封底，分明留下一个印章，椭圆形，叠印在条形码的右侧，一个叫被遮挡，仿佛是“我”在文本里寻找自己时看到照片上那个影子，印章上的“零售章”写成了“另售章”，上面是一个大大的B字，在上面则是书店的名字，只是“石路书店”前面两个字被条形码遮挡住了。按照留下印记的时间顺序来看，应该是条形码在前，它是文本的一个必然组成部分，而那枚印有错别字的章却在其后，只是当一切模糊的时候，条形码却盖住了“石路书店”前面作为唯一地理标记的名字，如何用力辨别也只是徒劳。在这个城市其实从来没有过“石路书店”，它像是一个谜语省略了最重要的谜面，所以当时间变成一种悬浮状态的时候，对于和文本有关的记忆就完全变成了一种徒劳，另一个城市，像在巴黎暗铺街之外的那个太平洋小岛，即使抵达，即使亲历，也并不能完全打开走进过去的进口，或者说，在缺少现场的文本面前，一切的进口都意味着被关闭的出口，那根缆绳的确是被割断了，从此大海上只留下朦胧的磷光，只留下那张很久以前的照片，只留下有着错别字被遮挡住一角的印章。
大海，小岛、照片、海水，都像印章一样，是一个谜语必然被省略的谜面，而当某些细节和某些片段组成生活的本来状态的时候，“我”写给于特的信中就有了关于影子潜入的焦虑：“这确是我自己的生活呢？还是我潜入了另一个人的生活？”那个站在自己生活中的人就像是拿着翻出来的文本阅读的我，是的，当我去除了那些灰尘、印章和模糊的时间之后，当我打开第一页读到第一句“我什么也不是”的时候，我仿佛也成了另一个在文本里叙述的“我”，另一个在寻找自己的“我”，我和“我”，就是自己的生活和另一个人的生活的区别，或者说，他们根本没有区别，他们都在非我的状态下回归自己，只是所有的回归最后都指向一个没有意义的进口：罗马暗铺街2号。
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| 莫迪亚诺：寻找被真实模糊的自己 |
暗铺街是旧有的标记，而“我”当被于特叫做“居依·罗朗”的时候，只不过是一个被命名的符号，这个符号里有着10年的现在时：“10年前，当我突然患了遗忘症，在迷雾中摸索时，如果没有他，没有他的帮助，我不知会变成什么样子。我的病情感动了他，他甚至依靠众多的关系为我搞了一个身份。”搞了一个身份是新的时间里的命名，那时候于特叫我“亲爱的的居依·罗朗”，他对我说：“从现在起，不要再朝后看了，想想今天和未来吧。我建议你和我一道工作……”不要再朝后看，而是要想想今天和未来，今天和未来意味着现在时以及将来时，意味着对于过去那个被遗忘的自己的否定，可是这样的否定却完全是脆弱的，甚至只是一种无法恢复记忆的借口，叫我“亲爱的居依·罗朗”的于特只不过是用一种同情给我命名，因为于特自己也失去了踪迹，“他的一部分身世突然间好似石沉大海，没有留下任何指引路径的导线，任何把他与过去联系起来的纽带。”过去的于特是那个网球运动员、英俊的金发波罗的海男爵康斯坦丁·冯·于特，而现在却和我一起共事在一家私人侦探事务所。私人侦探所收集着别人的情报，那些五十年来的各类社交名人录和电话号码薄成为寻找线索的工具，“这些人名录和电话号码簿构成最宝贵、最动人的书库，因为它们为许多人，许多事编了目录，它们是逝去世界的唯一见证。”但是这见证逝去世界的工具和线索里，却从来没有过自己的名字，这或许也是一种对现在生活的否定，对现在的那个自己的否定，所以在这样一种失去自我的现在时态中，于特选择去尼斯的方式逃避现实的困境，而他离开之前留下的那句话是：“我一直相信总有一天你将寻回你的过去。”
探寻过去，意味着要把自己的那个“亲爱的居依·罗朗”隐藏起来，可能也意味着“我什么也不是”。我是现在具体的一个人，而在过去的坐标上，谁能给我一个线索？谁能证明我有着另外的名字和故事？J.—P.贝纳尔迪的情报似乎发挥着重要的作用，从这些情报打开的入口看起来都有着举足轻重的作用。从于特到让·厄尔特，我找到了塔纳格拉时期的索纳希泽，从索纳希泽的提供的报纸启示上我找到了斯蒂奥帕，那张照片上有着斯蒂奥帕·德·扎戈里耶夫，也有着一个像我的人，只不过是一个身影，被遮去了一般的影子里我是谁？“叫我斯蒂奥帕的人大多已故世，剩下的恐怕也屈指可数了。”我见到了斯蒂奥帕，而斯蒂奥帕又给了我一张写有姓名和日期的照片，用这个标记标注着那些流亡的人，可是照片上的我斯蒂奥帕却并不认识，“我站在盖·奥尔洛夫和老乔吉亚泽身边的那张，和童年的盖·奥尔洛夫在雅尔塔的那张。”
谁是盖·奥尔洛夫？让-皮埃尔·贝纳尔迪的情报里给了我关于奥尔洛夫小姐的信息，身为俄国难民又被苏维埃社会主义共和国联盟政府驱赶出去，又拿到了法国护照，只是当1950年在巴黎第16区利奥泰元帅大街25号寓所去世的时候，只有那位钢琴家瓦尔多·布伦特知道盖·奥尔洛夫的故事。和她结过婚的记忆并不是所有，因为结婚之后的离婚，让盖·奥尔洛夫又成为生活之外的女人，而新的婚姻带出的是一个叫霍华德·德·吕兹的人，这个约翰·吉尔伯特的心腹，他也在照片上，而对于我来说，我是被瓦尔多·布伦特谈论的霍华德·德·吕兹，还是照片上另一个更像我的人？“霍华德·德·吕兹。有可能这是我的姓氏。霍华德·德·吕兹。对，这几音节唤醒了我心中的某样东西，某样和照在物体上的目光一样稍纵即逝的东西。如果我是这个霍华德·德·吕兹，我在生活中一定有些古怪，因为在那么多一个比一个体面和吸引人的职业中，我竟选择了当约翰·吉尔伯特心腹的职业。”
不是，我在照片的左边，“你认识他吗？”瓦尔多·布伦特说：“不认识。”不认识的陌生人，也是关于我存在的另一个线索。而从30年前的《社交名人录》里查阅到的霍华德·德·吕兹又仿佛变成我的父亲，“我查阅了巴黎近10年的电话号码簿。每一次，霍华德·德·吕兹这个姓氏都是以下列方式出现的：霍华德·德·吕兹，亨利—帕泰花园广场3号，第16区-MOL50-52。”这些代码又组成了新的线索，而根据这个线索找到的克洛德·霍华德，是霍华德最后一名代表，而他说“你感兴趣的这位霍华德·德·吕兹只能是我的堂兄弗雷迪……”霍华德·德·吕兹又变成了弗雷迪，但是照片左边的那个“不认识”的人呢，在克洛德·霍华德那里又变成了“也许像”的模糊指认，“我不敢向他暗示我就是弗雷迪·霍华德·德·吕兹。我还没有确凿的证据，但我心存希望。”但是最后克洛德·霍华德却说，弗雷迪已经死了，而那个在俄国女人身边很像我的人在克洛德·霍华德记忆中又变成了南美人佩德罗，克洛德·霍华德送给我的那饼干盒里的照片上就有我，后面署名“佩德罗”，以及和佩德罗有关的代码：ANJOU15-28。而ANJOU15-28的号码指向的是：康巴塞雷斯街10号乙。第8区。
按照这个地址，我又被命名为麦克埃沃依，一个南美人，和德妮丝·依韦特·库德勒斯结过婚，于是，我又成了佩德罗·麦克埃沃依，“其实，我或许根本不是这位佩德罗·麦克埃沃依，我什么也不是。但一些声波穿过我的全身，时而遥远，时而很强，所有这些在空气中飘荡的分散的回声凝结以后，便成了我。”我是被那德妮丝留下的两本书和一个记事本以及那张警察局的纸条确认的，而并不只有一个名字和一段婚姻，还有康邦街，还有卡斯蒂耶旅馆，还有当年“巴黎第17区，罗马街97号”的地址，而在芒苏尔的记忆里，同住在这一楼的阿莱克·斯库菲被凶手“蓝骑士”杀害了，只是这被杀害的记忆完全以现在存在的声音而显现出来，“蓝骑士今晚有空……蓝骑士今晚有空……请给电话号码……请给电话号码……”芒苏尔打给凶手的电话似乎又把记忆拉回到“今晚”，可是对于和德妮丝一起的我来说，却变成了一个悬案，“斯库菲被人暗杀时，德妮丝仍住在这里吗？如果我们住在下一层，这样的惨事本该留下一些痕迹。但它在我的记忆中没有留下任何印象。”只有当我走进卡斯蒂耶旅馆的时候，才感觉到这里有个女人在等我，伴随而来的还有身上的香水味，还有胡椒的气味，以及她皮肤上的雀斑，和右臀上方的一颗黑痣。
香水、胡椒、雀斑和黑痣，以及那个蓝骑士的电话，都在复原着记忆，可是这胡椒味道不也出现在我寻找斯蒂奥帕的过程中在旅店里遇到的新娘身上：“她身上有股胡椒的香味，使我回想起什么。但究竟是什么呢？”想起来，或者想不起来，那胡椒味是现实还是记忆？而在那个赛马骑师的口中，似乎一切又回来了，和盖·奥尔洛夫结婚的弗雷迪，和德妮丝穿越边境的我，以及那张照片里那个在车祸中死去的鲁比，当然还有赛马骑师、老乔吉亚泽，“我们穿着白西装”。那是七个人的照片，而这张照片有还原着那次穿越瑞士边境时的遭遇。
抵达萨朗什，去往默热弗，然后主宰南十字座的木屋别墅里，下着雪的日子，我和德妮丝其实已经陷入了困境，被困在深山峡谷中，似乎雪要将我们埋葬，可是那个叫弗雷德的家伙却告诉我们可以偷越瑞士边境，计划开始了，弗雷德留下的那个联系电话就是AUTEUIL 54-73，但是最后偷越计划却把我和德妮丝分开了，“为了谨慎起见”，实际上却是另一次冒险，“十分钟后，我明白他不会回来了。我为什么拖着德妮丝钻进这个圈套呢？我尽全力试图摆脱弗雷德即将撇下德妮丝，我们俩将尸骨无存的念头。”
那偷越边境的行动却清晰地出现在我脑海中，而德妮丝的最后失踪像是留给我的最后记忆，但是当AUTEUIL 54-73再次出现的时候，它却是巴黎那个叫做“彗星汽车修理厂”的地方，那么德妮丝在那里，我在哪里，胡椒的味道在哪里？而那个弗雷迪呢，在躲藏到那个太平洋小岛的时候，那根缆绳或许根本没有割断，而我再一次启动这个寻找计划的时候，在帕迪皮岛却看到了海滩上回家而哭泣的姑娘和母亲，最后她走远了，她拐过街角。消失，有时候就是这样一种自然而然的状态，“我们的生命不是和这种孩子的悲伤一样迅速地消逝在夜色中吗？”
而在海滩上最后消失，也像是于特从尼斯的那封信中所说的“海滩人”：“一生中有四十年在海滩或游泳池边度过，亲切地和避暑者、有钱的闲人聊天。在数干张度假照片的一角或背景中，他身穿游泳衣出现在快活的人群中间，但谁也叫不出他的名字，谁也说不清他为何在那儿。”而我引述他的原话是：“沙子只把我们的脚印保留几秒钟。”沙子的世界里，我可能是约翰·吉尔伯特的心腹霍华德·德·吕兹，也可能是在多米尼加公使馆工作的佩德罗·麦克埃沃依，或者是吉米·佩德罗·斯泰恩，也或者是于特给我的那个“亲爱的居依·罗朗”，而那些提供着线索的于特、厄尔特、斯蒂奥帕、布伦特、苏芒尔、赛马骑师，却都在我的时间里出现了唯一的一次，便也成为记忆的一部分，所以组成线索的永恒之物便只有照片、信件、简报、明信片、社交人名录、电话号码簿，个人的所有可能都被时间消解了，而这些永恒之物所还原的那个“我”却再也找不到出口。而实际上，我对身份的寻找并不是为了获得，而是为了更好的遗忘，就像盖·奥尔洛夫，为什么要嫁给法国人，就是被驱逐中找不到自己的位置，而这种被驱逐而除名也在德妮丝身上，为什么要穿越瑞士边境，为什么要用假冒的法国护照，就是为了忘掉一种不被命名的自己，所以当30年后我变成一个在巴黎私人侦探社的人，我其实已经被自己隐藏了，但是在这寻找中，从我的口音中，又重新还原了我作为一名俄国人的身份，那位出租车司机只是淡淡的问了句“你是俄国人？”，便把我隐匿的自己揭露出来。
“沙子只把我们的脚印保留几秒钟”，有时候却是致命的，当47个片断将20年的时间用文本里的“我”还原的时候，就像那枚写有错别字的印章一样，猛然相遇的时候，是一种无法摆脱的宿命，因为你逃不出被命名的结局，就像于特所说：“奇怪的是，有时我会在一个路口碰到一个30年未见过面的人，或者我以为已经故世的人。我们彼此都吓了一跳。”
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编号：C55·1981101·0459 |
| 作者：（美）E·L·乌克特罗 | |
| 出版：译林出版社 | |
| 版本：1996年9月第一版 | |
| 定价：9.20元 | |
| 页数：236页 |
干过多种职业的乌克特罗最后选择以音乐的某种技巧来表现自己所认为的美国社会，变化无常的切分旋律就是一个变化无常的时代，工业文明空前发达，内部矛盾空前激化，虚构的三个家庭在“拉格泰姆式”的生活中如何被异化。“拉格泰姆是不能弹得太快的。”社会也是如此，人注定只是这些时代的副产品，在历史中消亡。“这时候拉格泰姆风行的时代随着机器沉重的喘息已经消逝，似乎历史不过是自动演奏的钢琴上的一支曲子而已。”这是小说最后的结尾。
这年是1914年，他头朝下悬在百老汇上空，而弗朗茨·斐迪南大公据说已被暗杀。就是在这一瞬间胡迪尼的脑海中出现了一个形象。那是一个小男孩，他正望着一辆汽车亮晶晶的黄铜前灯中他自己的影像。
——《40》
1914年是开始还是结束？当胡迪尼一次一次制造了逃生的奇迹，他是把整个世界都当成了魔术表演的舞台，还是真实地让自己生活在幻想世界里？当他头朝下悬在百老汇的上空，那惊动世界的一声枪响在南斯拉夫中部波斯尼亚首府萨拉热窝城炸开了世界的另一种走向：大公被暗杀，作为导火索引起了战争的爆发，欧洲之外的美国是不是就是那个正望着一辆汽车亮晶晶的黄铜前灯自己影像的小男孩？
原先是上升的，直到升到了制定的高度，在百老汇大街和第七大街的上空，其实是看不见远处的欧洲，那个照见自己影像的小男孩也只不过是一种幻觉，但是在胡迪尼旋转着面对时报塔楼的窗户，他仿佛听到了关于时代的一记钟声，一种秩序散落成碎片，另一种秩序正在向下的旋转中建立起来——正在建立，宛如街头逃生魔术一般，在进行的过程中迷幻了想象和现实，模糊了虚构和真实，但是即使能从这钟声敲响的时候进入1914年之后的时代，头朝下的倒置状态也预示着开始即为结束，生即为死，小男孩即为朽败的历史，“一群小孩，他们都是好朋友，有黑有白，有胖有瘦，有富有穷，各色各样的淘气的小顽童在他们的街坊四邻中经历了种种滑稽可笑的冒险，一群衣衫褴褛的孩子，跟我们大家一样，一群陷入困境然后又从中逃出的人。”
这个设想可以拍成一部电影，或者可以谱写一支曲子，就像历史本身一样，拉格泰姆风行的时代最后还是在机器沉重的喘息中消逝，“似乎历史不过是自动演奏的钢琴上的一支曲子而已。”谁失去了战争？当无政府主义者埃玛·戈德曼被驱逐，当美丽多情的伊芙琳·内斯比特红颜憔悴，当疯人院里的哈里·凯·索获释而参加了一年一度的停战纪念日游行活动，谁又打赢了战争？或者从1914年的萨拉热窝的枪声到最后的停战日，谁都不是战败者谁都不是胜利者，因为这只是一部冒险电影，这只是如胡迪尼的逃生魔术，这只是一曲拉格泰姆的乐曲——在美国盛行的拉格泰姆便是以右手弹奏出变化无常的切分旋律，同时左手以沉稳的低音伴奏的一种黑人音乐。
“这首乐曲不要弹得太快。拉格泰姆是不能弹得太快的……”拉格泰姆的首创者斯科特·乔普林曾经这样说过，虽然变幻无常，但是不能弹得太快，太快就是紊乱了节奏，就是制造了混乱，就是混淆了想象和现实、虚构和真实，甚至向上的方向和向下的速度。但是乔普林对于乐曲弹奏的提示在那个混杂的20世纪初根本不会成为一种规则，几乎每个人都在右手的无常左手的低沉中演奏着拉格泰姆，于是众多的左右手，众多的切分旋律和低音伴奏，制造了众多的声音，众多的声音编织了众多的冒险，众多的冒险书写了众多的困境，最后的一切都变成了汽车亮晶晶的黄铜前灯里那个影像，在头朝下的世界里变成了一种无可名状的成长。
“20世纪之初，美国已经有了汽车、火车头、飞机、点火引擎、电话和25层的大楼。但是，有趣的是，在这个国家里即使最著名的实干家们也极易受到超乎自然的幻想的影响。”20世纪初，美国，是真实历史应该书写的时空坐标，这里有汽车、火车头、飞机，有点火引擎、电话和高楼，那时，铁轨从大众刊物撰稿的幻想者眼中变成了现实，它正伸向西部并且延伸到了未来；那时，皮尔庞特·摩根登上了百星航运公司的“大洋洲”号开往欧洲，他已经把白星、红星、美洲、自治领、大西洋和利兰等航运公司合并为一家拥有120艘远洋邮轮的公司；那时麦迪逊大街的宴席上，美国最有实力的人物相聚在一起，其中包括洛克菲勒、卡内基和哈里曼；那时，马萨诸塞州的劳伦斯市已经成为美国最著名的纺织工业城市，成千上万的人来到这里希望找到工作……在这个已经被历史书写的20世纪初，在这个正在创造神话的美国，为什么那些最著名的实干家们还沉浸在超乎自然的幻想中？就像那次摩根举办的宴会上，“洛克菲勒称自己有习惯性便秘，常常坐在马桶上考虑问题；卡内基喝了白兰地在打盹儿；而哈里曼则尽说一些无聊的蠢话。”这是不是只是一个被传说的美国？
20世纪初，美国正在创造神话，正在等待英雄，而所谓的英雄或者正如“父亲”那样，他只是用一种叫做“爱国主义”的感情，来为自己的产品赢得市场：父亲制造了大量的国旗、彩旗和花炮，他就是用这样的形式来表达爱国热忱，但是这爱国主义的背后依然是那种超乎自然的幻想，甚至这种超乎自然的幻想，也同时变成了爱情。但是作为一种隐喻，父亲之爱国热忱，父亲之社会革新思想，也只是一种冒险式的生活，当入睡之后摸黑到了母亲的卧室，父亲的汗水滴到了母亲的胸脯上，母亲吃了一惊，心想：“尽管前面只会有灾难，可是我知道这些年是幸福的。”摸黑的象征故事，在汗水和充满肉欲的胸脯上写成，即使前面充满了灾难，但是在这个看起来十分美满的夜晚，似乎所有冒险的汗水都可能收获一种幸福生活——父亲去往北极探险，无疑是美国式传奇的一种书写，他们到达了北极极点，并且留下了以证明这一历史奇迹的证据：国旗在分钟翻滚，北极探险队的皮尔里让父亲与马修·汉森和爱斯基摩人合影，“那是5个粗笨的人影，国旗插在他们身后一个终年封冻的冰峰上，似乎向人们指出那就是地球上真正的北极极点。”
传奇正在被创造，但是这一张被登载在报纸上的照片，却因为光线不足只留下一片黑影，于是，“报摊上的头条新闻说皮尔里到达了北极极点，载入史册的是现实世界中的表演。”探险变成了表演，就像父亲和母亲的那个汗水滴落胸脯的夜晚一样，“胡迪尼的意外出现打断了母亲与父亲之间的床笫之欢。”胡迪尼的逃生表演制造的是另一个神话，他在小男孩的“警告公爵”中揭示了父亲身为犹太人的现实，而移民身份似乎再也不能和爱国主义联系在一起；而当乘坐北极探险号离开的时候，看到了从欧洲驶来的移民游轮，那些移民的心中充满着对美国国旗的向往，和父亲擦肩而过，是不是唤起了父亲的源初身份？男爵只不过是一个如国旗、彩旗和花炮一样的商品，而在冒险变成表演的过程中，一个美国之外的欧洲变成了真正的现实：“纽约人鄙视他们，说他们不讲卫生，缺乏教养，身上散发着鱼腥气和大蒜味，疥疮流脓流血；他们没有自尊心，为几个小钱什么都肯做；他们偷窃，酗酒，强奸自己的女儿，随意自相残杀。”
欧洲移民来到美国寻找奇迹，美国探险队远赴北极制造神话，20世纪初的历史其实就在左手的变化无常和左手的低沉伴奏中响起了拉格泰姆的声音，而且这种演奏真的太快了，“美国上下，偷情与死亡难解难分。私奔的女子在一阵狂欢的颤栗中丧了命。有钱人家买通新闻记者把这种风流韵事遮掩起来。人们从报刊杂志的字里行间揣摩着。”美国发生了什么？那时的作家西奥多·德莱塞推出了他的第一部小说《嘉丽妹妹》，但是遭到评论界贬抑，甚至摆在书架上也无人问津，“这一夜，德莱塞将椅子转了一圈又一圈，始终没有找到合适的角度。”那时的弗洛伊德和荣格刚乘坐劳埃德公司的“乔治·华盛顿”号班轮抵达纽约，他的学说还没有被美国人接受；那时的无政府主义者戈德曼用自己的勇气和刚正成功举行了会议，“这次会议筹得的资金将用于支援正在进行罢工的衬衫业工人和宾夕法尼亚州麦基斯波特市的钢铁工人，支援被西班牙政府以煽动总罢工罪判处死刑的西班牙无政府主义者弗朗西斯科·费雷尔。”
实际上在这个快速演奏的“拉格泰姆”时代，一切都在冒险中打开了，一切都在混乱中上演。弗洛伊德的学说还没有在美国得到认同，但是在学说之外的现实里，困惑人的是自我的存在和异化，胡迪尼在托姆斯监狱里想要表演从新式脚镣中逃生魔术，但是那个犯人却在胡迪尼一丝不挂，“非常猥亵地举起双臂，髋部顶在铁栅上拍打自己的生殖器。”这状奇遇是不是正戳中了胡迪尼埋于内心的恋母情结？他之后去往欧洲进行巡回表演是不是对于这一次奇遇的逃避？而最后母亲的死去是不是这一种情结彻底被埋葬？甚至弗洛伊德和荣格来到纽约之后，在街角看到街头艺人用剪刀和纸剪出肖像，在公共汽车上看到目不转睛看着他们的孩子而困惑，是不是也是精神分析还没有成为一种心理科学时的迷失？在精神分析还没有接受时，无政府主义却成为了对于混乱的的抗拒力量，戈德曼面对伊芙琳说：“你是资本主义的可怜虫，资本主义的伦理道德完全是腐败和虚伪的，这样你的美无非就是黄金的美，也就是说它是假的、冷冰冰的、毫无用处的。”她让伊芙琳脱去了胸衣腹带，解除了象征“妓女的胜利”的衣服，一丝不挂的肉体，就是无政府主义的写照，“你看我，即使我身段这样也不受胸衣腹带这种东西的束缚，我穿的衣服都很松快，让身体顺其自然，自由自在地呼吸。”
当然，种族问题成为最大的社会问题，母亲发现那个黑人婴儿，然后将他收养，之后知道了婴儿的母亲萨利，然后将她收留，为什么婴儿会被抛弃，“萨拉曾经想杀死她的新生婴儿。生活不是他们双方任何一个人可以掉以轻心的。他们无情地信守着自己的希望与情感。他们自己在受苦。”但是婴儿的父亲是谁？小科尔豪斯，他出现了，而且他还向萨利求了婚，但是在这个白人世界里，他们的存在本身就像婴儿一样是一种被歧视被抛弃的现实，而小科尔豪斯和萨利似乎选择了两条不同的路：萨利代表的是社会改革派，希望社会向好的方向发展；小科尔豪斯则代表着某种无政府主义者，甚至他最后变成了恐怖分子，“这对了不起的情侣当初在母亲一家人的生活中出现使他们受到惊吓；他们之间在意志上的冲突也产生了一种几乎像施了催眠术一般使他们身不由己被左右的效果。”
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E.L.多克特罗：这首乐曲不要弹得太快 |
两条道路分叉着，但是哪一条道路会通向胜利？萨利，这个极其贫穷、未受过教育、对于人持身处事应有的方式抱着一种绝对信念的黑人姑娘，更像是一种不被书写的现实，即使她被科尔豪斯求婚，对于她来说，这里也没有归宿，最后在潜在的暴力中倒下，在被警察带走之后，死了。而小科尔蒙斯早就离开了萨利前往纽约，他的名字变成了杀人放火的象征，福特汽车事件只是一个引子，绿宝石岛消防队站房被炸也只是预言，甚至8条命丧于科尔豪斯之手也只是一个小小的目标，他针对的是白人，是政府，是制度，他写给美国政府的第二封信的条件是：交出名叫威尔·康克林的白人败类由我处置；原样交还T型福特车及车上定做的潘达索特车篷；最后则是要让自己成为临时美国总统。
在前两个条件满足之后，科尔豪斯终于没有实现第三个愿望，在图书馆人质事件中，科尔豪斯的身体最终在街上抽搐，“一连串的姿势仿佛是想把自己流出的血迹揩净一样。”黑人倒在白人的枪下，暴徒死在军警面前，这似乎是一种秩序的胜利，但是在科尔豪斯的恐怖活动中，有两个关键人物，他们发出了重要信号，一个是“父亲”，他认为是革新主义者，他相信共和政体具有可臻完善性，但是他的观点是：“黑人有了正确指导还不能承担起各项人皆可为的责任是毫无理由的。”所以他不信个人不努力也缺乏远见会成为人杰伟器，而这种革新主义者既反对戈德曼的无政府主义，又反对科尔豪斯的极端行为，无疑在维护属于自己的阶级偏见。
而父亲和“母亲的弟弟”调换人质身份，无疑将从来不出现名字的“弟弟”推向了另一种混杂的舞台，这个“身无分文却是风度翩翩的中产阶级青年男子”爱上了伊芙琳·内斯比特，在她的情夫斯坦福·怀特死了，丈夫哈里·凯·索被关进大牢的时候，“弟弟”成为了
对伊芙琳·内斯比特进行意淫的主体，甚至在戈德曼让伊芙琳·内斯比特一丝不挂的时候，在偷窥中满足了一种欲望，“他双手紧紧捏着勃起的生殖器，似乎竭力要掐死它；但那玩意儿鄙视他的意图，像鞭子那样抽打着他在房间里乱跑；在他魂销神迷或者是绝望的叫喊中，大量丝状的液浆犹如子弹向空喷射，然后又像彩带缓缓地落在躺在床上的伊芙琳身上。”欲望投射的不只是一个被无政府主义解除了胸衣腹带的肉体，而是一种恋母般的存在符号。而当中产阶级青年男子看到萨利带着潜在的暴力在订婚状态下死去，才激起了他对于自我的拯救，“我会制造炸弹，他说，我懂得怎样爆破。”这是他对科尔豪斯说的话，从此他成为了一个亡命之徒，成为了一个革命者——这种革命行为远比科尔豪斯来得隐蔽和彻底：他用手榴弹炸毁了图书馆的人行道，他认为科尔豪斯对政府的威胁信只是自我满足甚至是背叛，“我们不是说着玩的！外面有足够的人可以拉起一支队伍！”
科尔豪斯死后，“弟弟”连夜驾车去第一百二十五街的滨水区，乘渡船到了新泽西州，他驱车向南，在新墨西哥道斯镇经历了一段短暂的爱情纠葛，之后加入了得克萨斯州的起义军，之后又来到了墨西哥城开始了新的争斗：“来自各地区的起义军领袖在墨西哥城相聚一堂。这是需要对革命再次阐明的紧要关头。卑鄙的暴君狄亚斯被推翻之后改良派马德罗执掌了政权。马德罗被一个阿兹特克人卫塔将军所推翻。如令卫塔跑掉了，温和派卡兰沙正在试图僭取政权。首都由于激增的派系集团、贪官污吏、外国商人和奸细而骚乱不安。”甚至离开美国的“弟弟”并不是逃避，而是开启了革命之路：在他移居国外之前的一年半里，弟弟发明了17种军械装置，其中有一些那么先进以致美国直到第二次世界大战才开始使用，“这些武器中包括后座力火箭榴弹炮、低压地雷、声纳导向深水炸弹、红外线照明来复枪瞄准器、电光弹、连发来复枪、轻机关枪、榴霰弹、粘性硝化甘油炸药和便携式火焰喷射器。”
对于“弟弟”来说，革命不在美国发生，却在全世界点燃了战争的信号，而1914年的武器在第二次世界大战中才开始使用，也是一种预演，所以“弟弟”所代表的革命世界让一切正在发生：
到处都可以看到战争即将爆发的迹象。在欧洲，海牙的和平宫开幕，42个国家派代表参加了庆典。社会主义者在维也纳举行会议决定国际工人阶级将不再替帝国主义列强打仗。巴黎的画家们正在画那种把两只眼睛放在头的一侧的肖像。在苏黎世，一位犹太教授发表了一篇论文，证明了宇宙是弯曲的。这些无一逃过皮尔庞特·摩根的眼睛。他在法国的琴堡登了岸，他图书馆里的那个发狂的黑人挑起的事件已被他忘得一干二净，于是他沿着自己惯常走的路线横穿欧洲大陆，从一个国家到一个国家，他坐在自己的私人车厢里同银行家们，首相们和国王们一起进餐。
“弟弟”不再是中产阶级，不再是无名的孩子，这个拉格泰姆也不再冒险组成的乐曲，一群陷入困境然后又从中逃出的人也不是电影的主角，“载入史册的是现实世界中的表演”，精神分析、无政府主义、种族问题、移民、爱国主义、恐怖分子、革命、社会主义，在右手变幻无常、左手低沉伴奏中，混杂成了“弹得太快”的拉格泰姆乐曲。
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编号：C38·1981012·0458 |
| 作者：（挪威）乔斯坦·贾德 | |
| 出版：作家出版社 | |
| 版本：1996年1月第一版 | |
| 定价：5.30元 | |
| 页数：575页 |
这是一部被媒体炒热的书，苏菲的世界仿佛是一个平易近人的哲学课堂，对欧洲古希腊至当代的哲学体系进行了通俗化的阐述，并以少女苏菲奇遇哲学老人的外衣呈现出来，一时远离了哲学的玄理与思考，同时也庸俗地失去了小说最本质地价值。对哲学现象与哲学家的简单肢解，使小说只能成为一部迎合大众的通俗读物，少女苏菲就像我们一颗浮躁的心，随时在无知中将自己捧高。
那本书是否就是席德现在手上拿的这一本呢？当然，这只是一个讲义夹。但即使是样，一个人怎么可能在一本有关他自己的书里面发现一本有关他自己的书呢？
——《花园宴会》
一本书，是编号C38·1981012·0458的书，作者为挪威的乔斯坦·贾德，作家出版社出版，厚度575页，书名：《苏菲的世界》。拿在手上，是有一种厚实的感觉，只是在购买32年后打开，明显看见了书页中泛黄的印记。不管如何，这是一本可触可见可读的书，也可以在翻阅之后轻轻合拢，也可以在读到某一页时插入一张锋利的书签。感觉意义上存在，现实意义上存在，物质意义上存在，以致于身为作者的乔斯坦·贾德，身为主人公的苏菲、席德，以致于里面所涉及到的世界哲学史和哲学家的诸观点，都在文字世界里成为看见、摸到的存在。
一本书是无法逃离最本质的物质意义，但是当苏菲在故事里认识了神秘的席德，当席德在故事里发现了被叙述的苏菲，一个故事里是另一个故事，另一个故事里是其他的故事，而其他的故事和一个故事又重合在一起，一本书是不是制造了嵌套的结构？甚至是嵌套的嵌套的魔法？“在一本有关他自己的书里面发现一本有关他自己的书”书的二次方，是关于书的书，是关于故事的故事，是关于苏菲的席德，是关于席德的苏菲——这是不是就是影子的影子？谁是本体谁是喻体？谁是自我谁是他我？谁是本质谁是影子？是的，乔斯坦·贾德写作了《苏菲的故事》，苏菲是其中的主人公，苏菲知道了一个叫席德的神秘人物；席德阅读了父亲写给她的将讲义，讲义就是《苏菲的故事》，她在讲义里读到了苏菲，读到了苏菲所知道关于神秘的席德的故事，而在席德所读到的关于苏菲讲到的关于席德的故事里，苏菲也拥有一本叫《苏菲的世界》的书。
实际上，在这个层级不断增加的嵌套故事里，文本形成的一种连环样式已经去除了苏菲和席德的一元性，她们既是主体也成为了客体，她们既是文中之物也是脱离故事的存在，她们既可以面对自己又把自己变成了影子——乔斯坦·贾德是唯一站在外面的作者，不管是苏菲世界里的席德，还是席德世界里的苏菲，也不管是苏菲世界里看见苏菲的席德，还是席德世界里看间席德的苏菲，她们都是在乔斯坦·贾德的文字之中，而唯一的作者也可能在此时此地指向唯一一个读者：在一个欲秋还夏的日子，我打开了这本575页的书，读到了不管是唯一的作者还是连环的人物必须面对的第一句：“苏菲放学回家了。有一段路她和乔安同行，他们谈着有关机器人的问题。乔安认为人的脑子就像一部很先进的电脑，这点苏菲并不太赞同。她想：人应该不只是一台机器吧？”
当然，这一句话在唯一的作者乔斯坦·贾德那里是重复书写了两遍，在第一句之后，席德拿起父亲的讲义，也读到了这一句，它们完全相同，在书写意义上只是乔斯坦·贾德简单地复制，但是为什么乔斯坦·贾德要在读者意义上制造这样一个源头？对于此时此地的唯一读者来说，是为了进入到乔斯坦·贾德笔下的《苏菲的世界》，即使在后面出现了简单复制的一句，对于文本外的读者来说，也是不重复的存在，但是当席德读到这一句时，整个结构就开始向着不断制造嵌套的方向发展，就开始有了“一个人怎么可能在一本有关他自己的书里面发现一本有关他自己的书呢？”的疑问——出现这个嵌套，这个疑问，实质的问题是：乔斯坦·贾德为什么要制造这一个结构游戏？
马上15岁的苏菲从学校回家，和乔安谈起了机器人的问题，她在脑子里便有了第一个问题：人应该不只是一台机器吧？这第一句话其实制造了太多的源头：首先，它是嵌套结构形成的最原始标志；其次，苏菲是一个善于提问的人；再者，她和乔安说到的是一个现代社会的生活，这就使她必须面对未来的发展问题；另外一点是，苏菲的家住在一个偏僻的地方，“看起来他们仿佛住在世界尽头似的”，在过去就是森林了，世界的尽头是城市的尽头，只有在接近森林的地方，苏菲才会有对于自然的探寻，才会有对于生命的感悟，才会在自我世界里不断进入问题世界——这诸多的种种，似乎都让苏菲具有了某种哲学思维，从而为艾伯特向他讲授关于哲学的历史和演进创造了条件。
苏菲在回家之后看到了一封信，拆开信便看到了一个问题：“你是谁？”这是一个充满了哲学趣味的问题，关涉的是人的本体性和主体性意义，就像“认识你自己”一样，是开启自我世界的第一把也是最重要的钥匙，就是在这把钥匙的带领下，苏菲一层一层进入到哲学世界：她遇到的第二个问题是：世界从何而来？第三个问题是：这个席德是谁？接下去还是信，还是问题：哲学是什么？之后的问题包括：万事万物是否由一种基本的物质组成？水能变成酒吗？泥土与水何以能制造出一只活生生的青蛙？你相信命运吗？疾病是诸神对人类的惩罚吗？是什么力量影响历史的走向？鸡与鸡的观念何者先有？是否生来就有一些概念？植物、动物与人类的差别在哪里？天为何会下雨？人要什么才能过好的生活？……
拆开信是问题，问题激发了好奇心，有了好奇心便期待答案，有了答案便开始了对于哲学世界的探寻，问题是向导，打开了苏菲对于自我、世界、上帝、物质、精神等一系列的认识，于是在神秘的信件中，在有趣的课程里，苏菲开始了哲学之旅，从希腊文化到印欧文化，从基督教到中世纪，从唯心主义到唯物主义，从笛卡尔到斯宾诺莎，从达尔文到马克思……当然，乔斯坦·贾德在讲述哲学发展历史，展开这些哲学观点时，并不是单一地重复一种故事模式：神秘的艾伯特在将，苏菲在听，而是将历史和现实结合起来，将哲学和生活结合起来，或者说，把哲学问题当下化了，这使得哲学既不显得神秘也不再深奥，而是活生生的现实。
比如在展开第一个问题“你是谁？”时，苏菲想到了爸爸原来给自己取名叫莉莉，于是在苏菲的世界里出现了连带的问题：如果她取了另外一个名字呢？是不是“你”就不再是叫苏菲的女孩？但是即使叫“莉莉”，她也真的就可以回答“我是莉莉”，从而解决了这个最根本的哲学问题？接着苏菲看到了一面镜子，发现了镜子中和自己长得一模一样的人，她指着镜子中的那个人回答说：“你是我。”而镜子中的人应该也做了相同的动作，在这个镜像里，“你是谁”或者可以回答成“你是我”，但是无论是“你”还是“我”，还无法从镜像中找到最本质的命名，也正是从这些疑问出发，苏菲反而自己提出了问题：人是什么？这是一种从引导走到自我启发的关键一点，人是什么是关于人的本质问题，接着便是：世界是什么？——是上帝创造了这个世界？那么上帝又是谁创造的？
苏菲的自我启发式发问，其实就是具有了一个优秀哲学家的特点：无所不在的好奇心，正是因为有不断被激活的好奇心，所以她不断收到信件，不断进入到哲学课程里，于是哲学史和哲学观点的讲述便显得顺理成章，“她的结论是：哲学不是一般人能够学到的，但也许我们可以学习如何以哲学的方式思考。”讲到希腊文化时，苏菲就收到了一盒录像带，录像带里播出的是雅典巴特农神殿的场景，而那个一直对他讲述哲学的艾伯特也成为镜头里的人物，他站在雅典高城成为了苏菲了解希腊文化的向导；讲到中世纪的时候，艾伯特还打电话给了苏菲，在现实生活中出现，甚至还走到了苏菲的面前，“苏菲看到一个穿着棕色僧袍的身影，乍看之下仿佛是直接从中世纪走来的一个僧侣。”而到了文艺复兴阶段，苏菲做到了一个梦，之后醒来在枕头下面发现了金色的十字架链子……
哲学不是书本上的东西，而是走进了现实，和生活一样，在随时随刻发生。这是乔斯坦·贾德让哲学理论当下化的一种努力，而在这个过程中，苏菲的世界里一直存在着那个叫席德的神秘人，她出现在一份“爸爸”写给她的信里，而这封信却被苏菲收到了；她在苏菲试图回到“我是谁”中出现，当“席德是谁”成为最初三个问题中的一个，似乎和“我是谁”组成了一种天然的暗示关系；在艾伯特讲课过程中，席德总是出现，“谁又是这个席德呢？她们走的路怎么会如此交错不已呢？”在“少校的小木屋”里，苏菲发现了一面镜子，在朝着镜子眨眼的过程中，发现了一个让人惊诧的一幕：苏菲很清楚地看到镜中的女孩同时眨着双眼，于是苏菲的疑问是：“如果是她自己同时眨动双眼，那她怎么看到镜中的影像呢？”眨眼的瞬间看见，是看不见的看见，冥冥之中又带入了更神秘的境地；在小木屋里还发现了一张照片，照片似乎和镜子中那个向她眨眼的女孩一样；而在艾伯特讲述中世纪时，苏菲问她谁是席德时，艾伯特说的却是席德佳——一位住在莱茵河的修女，“她虽然是个女人，却身兼传教士、作家、医生、植物学家与博物学者等几种头衔。”而到了“文艺复兴”阶段，艾伯特甚至告诉她：“只有哲学可以使我们更接近席德的父亲。”
苏菲在哲学的历史长河中漫游，越保持对哲学的好奇心，那个神秘的席德就越接近她的生活，从笛卡尔到斯宾诺莎，再到洛克，席德以及席德的爸爸慢慢从神秘的世界里现身，席德是谁？“那个在黎巴嫩的男人的女儿。他真的很坏，他可能控制了全世界。”而当苏菲和妈妈再次看关于雅典高城的录像时，屏幕上的艾伯特开始和苏菲对话，他说出的一句话是：“生日快乐，席德！”——从哲学课程到雅典录像，从屏幕到现实，从苏菲到席德，仿佛这一种转变就这样发生了——苏菲变成了席德。但是真正完成角色转换、场景转换、读者和文本人物转换的则是在“柏克莱”章节里：当时的苏菲再次问艾伯特：席德是谁？艾伯特的回答是：“她是个天使，苏菲。”苏菲的疑问是：是不是艾伯特将自己的事情告诉了席德？对于这个问题的回答是：“也可能是写的。因为我们不能感知那组成我们的现实世界的物质，这是我们到目前为止所学到的东西。我们无法得知我们的外在现实世界是由声波组成还是由纸和书写的动作组成。根据柏克莱的说法，我们唯一能够知道的就是我们是灵。”
于是在“柏克莱”章节之后，乔斯坦·贾德写的下一章便是“柏客来”——一个存在于现实中的地方，而他笔下的人物则变成了席德——“在黎乐桑郊区古老的船长屋的阁楼里，席德醒来了。”席德看见了桌子上是一九九〇年六月十五日的日历，席德知道今天是十五岁成人生活的第一天，席德要在下午一点到教堂集合，席德站在祖母的老五斗柜上方的铜镜前面，席德看见了镜子里眨动眼睛的自己——但是她没有像苏菲在少校的小木屋里发现了眨眼中看见的另一个女孩。但是他得到了爸爸给她的一个生日礼物，那就是一本叫《苏菲的世界》的讲义，讲义的第一章第一句话是：“苏菲放学回家了。有一段路她和乔安同行，她们谈着有关机器人的问题。”
苏菲从自己的故事走进了席德阅读的讲义中，文本的嵌套结构发生了，但是为什么会出现在“柏克莱”到“柏客来”的转变中？“根据柏克莱的说法，我们唯一能够知道的就是我们是灵。”无疑，这句话是一个关键线索，无论是苏菲还是席德，他们其实都是作为一种灵的存在，不仅仅是书中被写出来的人物，不仅仅是一种物质存在，而这和柏克莱的哲学观点相吻合：柏克莱认为根本没有第一性的质，因为一切知识都是正在经验着或知觉着的人的一种机能，在他看来，物理对象只不过是经验到的诸感觉的积累，习惯力量使之在心灵以内联合起来，否则就不能存在，如一张写字台，除非看见它，摸到它，嗅着它，有过他的颜色，形状，气味，它才是存在的，而一旦离开了感觉，或者诸多感觉的复合，组合，那便是什么也没有了——柏克莱著名的名言就是：“存在就是被感知”。所以灵的意义是一种意识不到的成因，既不是物质，也不是精神，就像苏菲和席德，他们都是对方的成因，现在灵的世界里相互存在。
但是很显然，乔斯坦·贾德以柏克莱的灵为界，将苏菲的世界和席德的世界融合在一起，架起“灵”之间的桥梁，是为了凸显存在的感知意义，是为了去除被书写的物质存在，但是直到最后让苏菲和艾伯特从席德的世界里消失，其实还是将苏菲和艾伯特看成是哲学的一种载体，看成是一种物质存在，只有他们引导并带领席德真正进入到形式意义的哲学世界，才能真正回到“我是谁”这个本质问题。这反而变成了一种悖论，苏菲从一开始在故事中出场，到引导席德进入自己的世界，苏菲已经被物质化了，甚至就如艾伯特所说，他们只不过是“影子的影子”，因为他们是席德的父亲写给席德的这本书的人物而已，“当那本书也是有关我们两人的，因为我们是他们生活中的一部分。”一本书，甚至变成了席德父亲玩的影子的游戏，而席德在黎巴嫩的父亲之所以要玩这个游戏，就是想要席德进入哲学世界，认识自己是谁，从这个意义上将，席德才是应该保持好奇心了解哲学的关键人物，但其实，作为影子的影子的苏菲反而直接在那个哲学世界里，席德却完全变成了一个阅读者，一个旁观者，她自始至终没有真正探讨哲学，哲学也没有真正进入她的生活。
作为旁观者和阅读者，席德是谁其实一直没有得到解答，所以关于我是谁这个哲学认识论的根本问题也没有得到阐释，而最后在那文本里的苏菲举行了“花园宴会”，也得到了《苏菲的世界》这份生日礼物，但是艾伯特在演讲中却告诉在场的人，自己和苏菲只不过是书中的人物，“因此，我们的存在只不过是做为席德生日的娱乐罢了。少校创造我们，以我们为架构，以便对他的女儿进行哲学教育。”所以最后便是让自己消失——从席德父亲的意识里“偷偷溜走”。消失是让席德走出影子的影子的生活，溜走是让席德在现实中见到父亲并知道这只是一本哲学书——当席德的父亲从黎巴嫩回到和席德重逢，作为引导者的苏菲再一次也是最后成为席德故事的旁观者，“她永远没法与她沟通了……”
席德从此真正去除了神秘感觉而进入存在世界？真正开始在现实意义中理解哲学？苏菲不见了，艾伯特消失了，那个故事也化为乌有，那么当“影子的影子”从此无迹，是不是本体也已经不存在了？文本还是文本，故事还是故事，“你是谁”或者依然是一个无解的哲学命题，它只是出现在一本适合年轻人看的哲学书里——这是一本可触可见可读的书，也可以在翻阅之后轻轻合拢，也可以在读到某一页时插入一张锋利的书签。
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编号：C44·1981011·0457 |
| 作者：（香港）温瑞安 | |
| 出版：安徽文艺出版社 | |
| 版本：1993年11月第一版 | |
| 定价：5.30元 | |
| 页数：237页 |
“侠士”温瑞安从未放弃对奇诡环境的刻意塑造，只不过与武侠小说不同的是，温瑞安手握一把枪，向现代社会开战。这种在男女私情交融下的探案传奇依然未离开温瑞安一贯的叙事风格，短小的句子，突兀而至的语言以及多幻的情节让我们领悟了他的另一种天才。将侠义现代化，智力的较量代替了武力的争斗，温瑞安仍然喜欢淋漓尽致的感觉。内收《艳遇》、《他在她脸上开了一枪》、《掷海》等11篇。