小说一开始，八月初美好的一天，一位住在巴黎郊外的老人离开了宁静的巴黎郊区住所，这个被森林包围的“无人湾”，去往他在皮卡第的乡间别墅。他边走边观察周围的环境，不时提到一个被他称为 “偷水果姑娘”的年轻女子，她似乎也踏上了前往法国北部的类似旅程。这个“偷水果姑娘”——读者后来知道她叫阿列克夏——起初似乎是他打算写或正在写的一部小说的主人公。她25岁，从青春期开始就一直“渴望逃离”，此刻刚从西伯利亚回来，马上又出门去寻找她的母亲。在追寻她的脚步（无论是真实的还是想象的）、穿越法国内陆的过程中，叙述者正以自己的方式书写她，从而使小说得以诞生。叙述者一路上所看到的、所听到的、所闻到的、所感知的、所想象的构成了叙事的框架，没有什么惊天动地的经历和事件，只有一个个不起眼的瞬间和不足挂齿的印象，表面上似乎毫无关联，但却史诗般地汇聚成了一幅法国的现实图像。
《试论疲倦》收录了汉德克从上世纪80年代末到2013年创作的5篇独具风格的叙事作品，即《试论疲倦》、《试论点唱机》、《试论成功的日子》、《试论寂静之地》和《试论蘑菇痴儿》。这五部“小说”对传统叙事形式的解构，比之汉德克之前所有的作品都要走得更远，几乎可以说是创造了一种新的文体。它们是内心的独白，也是心灵的旅程。无论叙事形式如何变化，汉德克始终关注是自我与世界的关系。《试论疲倦》中的疲倦是一种重要的感知世界的方式；《试论点唱机》则回忆和召唤逝去的时光；《试论寂静之地》所说的“寂静之地”竟然是厕所，作者以独到的表现风格完全超过了人们习以为常及不言而喻的东西；《试论蘑菇痴儿》塑造了一个虚构的对蘑菇着迷发狂的人物，从好奇、追寻、痴迷、癫狂，再到逐渐冷静、抽离、解脱，汉德克借此对自己的人生进行了回顾和反思。
故乡是一个什么地方？我们想念故乡，却宁愿漂泊在他乡，我们离乡，然后寻找故乡，故乡不会还在老地方，也许在从来没有到达的方向。本书包含汉德克两个中篇小说《缓慢的归乡》《圣山启示录》。《缓慢归乡》创作于1979年，这部作品也奠定了汉德克这个时期文学创作的基调。主人公索尔格来自中欧，是一位地质学家，在靠近北极圈的的阿拉斯加进行地质研究，在工作中，孤独笼罩了他，使他迷失了自我，他意识到欧洲才是他的精神故乡，“索尔格比一些曾与他走得很近的人都活得长久，他心中不再有任何向往，不过却常常体验到一种无我的生存之趣，而且时不时还感受到一种对福祉的需求……”它在结构上分为三章，各章都有一个标题，形成了一条时隐时现此起彼伏的“归乡”主线。《圣山启示录》继续了前者的主题，描写了第一人称“我”两次前往普罗旺斯的圣维克多山，追寻法国印象派画家塞尚创作足迹的朝圣之旅。
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编号：H78·2181021·1510 |
| 作者：【奥地利】彼得·汉德克 著 | |
| 出版：上海人民出版社 | |
| 版本：2016年10月第1版 | |
| 定价：49.00元亚马逊18.40元 | |
| ISBN：9787208140820 | |
| 页数：327页 |
他睡了一天两夜。他做了一个梦：“这个讲述的人就是那道门槛。他必须保持镇静，自我克制。门槛的韵味何在呢？”
——《3 观察者寻求一名证人》
讲述人耷拉着眼皮，是对这个世界的某种拒绝，但是偶尔眨了一下，在不可一世的目光中他必须看见，拒绝和看见之间出现了一道门槛，门槛是隔离了耷拉着眼皮的状态和眨了一下的目光？还是在两种动作之间做出了必须进入的决定？“我的故事的名字叫‘门槛的故事’。”他对儿子说到，但是仅仅是一个故事，何来对于现实的参与？证人又有何用处？
一个讲述人其实就是故事里的人物，他或者就叫洛泽先生，拥有了一个表示“摆脱了某物的人”的姓氏，它和动词“倾听者”联系在一起，也有“偷听”或“细听”的意义，但一定不是失败者，而谁来给这个姓氏命名？当然是父亲，而严酷的事实是：“战争伊始，我父亲就阵亡了。他从未见过自己的儿子。”父亲和儿子之间是断裂的，他们紧靠这个多义的姓氏结合在一起，而讲述人讲述这个故事的对象却是自己的儿子，他就坐在儿子的工作软椅上这样说的，但是这个故事和门槛一样，在隔绝和决定之间，完成了小说之外的注解：“这个讲述的人在开始讲以前，儿子照例又一次打断了他，身子转向自己说：‘停！一切的关键就是要找到那正确的顺序！’”
父亲已经消逝，儿子打断了他的话，他是父亲的儿子，他是儿子的父亲，在这个多重角色里，这种断裂感始终存在，即使一个故事，即使一种讲述，也无法弥合仅靠姓氏组合起来的脆弱家族关系，甚至可以说，父亲本身就是在不断解构和建构中，这其中的问题是：解构的力量是不是大于结构的力量？当儿子打断=他的叙述，当“正确的顺序”没有找到，他始终无法进入到门槛里面，于是那个故事便成为了一种空洞，就像小说本身：“不是我个人的‘空洞’，而是一种‘空洞的形式’。这种空洞的形式叫：小说。”
小说变得空洞，门槛无法进入，证人当然也只是臆想：当父亲消逝，姓氏已经不再是一种联系家族关系的证人，当儿子打断讲述，一个讲述者也不再寻找见证对事件观察的证人，所以唯一可以解决的方式是：讲述者他变成我，在空洞的形式里“抹去我的足迹”，于是两天一夜的梦便发生了，它从“观察者分心”变成了“观察者介入”，最后才是寻找可能的见证者——从我的世界再抽离出来变成讲述者，一个封闭的故事被讲述，仿佛就在最后跨过了门槛。
从分心到介入再到寻找，这或许是“正确的顺序”。而在梦开始之后，我成了我的见证者：“我毕竟曾经是证人：见证了整个过程，桦树街、赤松街、柳树街，乃至这个小区的所有街道，如何因为这些呼喊，有了一个名字——无名街。”街而无名，和空洞的小说形式一样，留出的是一个位置，完全可以在“一切悬而未决”的状态中放进那个叫“空穴”的存在：“我总是提醒自己，少费些力气去寻找那些尚存的东西，而要多在意那些已经丢失的东西：那些不可挽回的、消失了的——那些被劫走的——那些已经完全腐烂了、同时却又作为空穴继续存在的空位或空缺。”
现实之空缺，梦中之空穴，并非是真正对应的关系，它其实在无名而命名、空穴而空位中，延展了一个虚无的故事。“我”成为故事中的讲述者，但是并不是简单的人称转换，只有在我的非全知视角中才可以一步步寻找门槛的位置，才可以为空穴留下空缺的位置，他无法洞见全部，他不能把握全局，他甚至无法改变自己的独孤状态，在一种被自己设计而闯入的梦中，他只能顺理自己进入的顺序：从分心开始，在介入中发现，然后讲述那个门槛的故事。
分心者是我，梦里的一切其实是真实的，甚至是现实的，大街是以树名命名的，还有一条“果汁压榨机街”，所有的街都在那个叫萨尔茨堡的城市里，山叫温特山，湿地叫莱奥波尔兹克罗恩湿地，运河叫阿尔姆运河，住宅区叫橡树住宅区，当然我也有名字：洛泽先生。我住在运河大桥边的公寓里，两侧楼，没有电梯和阳台，底下却又超市，还有商店。这是地理空间的确定性，还有时间的确定性：暮冬时节，还有生活的确定性：我在列恩的一所学校里教古代汉语，我对历史遗迹有着浓厚的兴趣。甚至连我的空缺也是确定的：我不教书了，我不和家人在一起——这便是“一切都悬而未决”的状态。
确定而现实的生活，为什么会有空缺？我对自己有着没有答案的疑问：我为什么不教书？是解雇了还是休假？我为什么不和家人在一起？是被赶出了家门还是抛弃了妻子和孩子？问题没有答案，不如说我取消了那些确定的答案，当生活在真实发生，它只是发生，探寻那些答案是不是反而没有了意义？“闭上双眼，城市的灯光在铅字般的黑色中闪烁。”其实这第一句话解读了所有的疑问，一切都是在“闭上双眼”的状态中开始讲述的，城市的灯光在闪烁，故事在闪烁——作为“正确的顺序”的第一种状态，这便是从耷拉着眼皮开始的故事，它保留了可能，它制造了空缺，它虚构了小说，它是一种虚无，“虚无本身并不是秘密，秘密是虚无产生的原因。”
而分心的意义在于“在意那些已经丢失的东西”，甚至是不可挽回、消失了的东西。在意一种空穴状态，我必定不在空缺的位置上，所以“我现在有时间了”，“所谓有时间，并不是一种感觉，而是一种解脱：解脱了所有矛盾的感觉。”只有解脱了矛盾，才能制造属于必须讲述那些空缺状态的矛盾——投身到社会中去，不在是我一个人的世界。于是从空缺到投身，便是一种叫门槛的概念出现。门槛是什么，从那个感兴趣可以通行的过道出来，门槛探寻者的守护神是盲蛛，在进入之前，必须让自己学会解脱，于是把地区政党的宣传海报扔进水里，让人们失去“享有观看水的权利”，把企业“可以开发的土地”的广告点燃成为灰烬，然后把所有以树命名的街名全部叫“无名街”——这是我曾经作为证人的存在，现在它们必须毁灭。
毁灭最关键的一步是对于生命的戕害，那个写着万字符的年轻人为什么让我有一种阴郁的感觉？楼下的弱智女人死了，那些关于偷窥的记忆死了，“这个受到诅咒的标志并不是出于一时兴致或一时轻率而随便涂抹上去的，而是怀着恶意的精确和黑暗的决心画的，浓墨重彩，描绘得地地道道。”诅咒他人？还是诅咒死亡本身？山顶之上有鸟飞过，河南中天鹅拍打着翅膀，“岩壁离得很近，我将这名死者弃置不顾了。”我消灭了可能，消灭了万字符，消灭了苦闷和愤懑，消灭了诅咒的力量，而实际上打死那个年轻人，只不过是消灭一种被隔绝的状态：“更像一个陌生的第三者的脸，或者更确切地说，像是一个到此仍不熟悉的、而今终已现身的、十分亲密的亲人的脸。”他们曾经出现过，但是现在必须和我的解脱一样，制造空穴下的空缺，在意丢失的东西。
仿佛就打开了一道门槛，仿佛就制造了在场的证人：我大声喊道：“山应该是空空如也！”一个死去的男人，就成为了山的一部分，于是我送给他的悼词是：“你终于可以什么都不是了！”经过一座山，制造一场事故，只不过是进入房间的开始，这种被清除了障碍的行为便是“介入”的开始，而房间里四个人在玩纸牌游戏，一个是神父，一个是年轻的政治家，一个是画家和主人，另一个则是我。主人在斟酒，画家在高声叫一个花色，神父写作了关于纸牌游戏的发展史论著，而政治家则“竭尽全力，寻求转机”——他们组成了一个完整的游戏系统，玩牌的意义就是，“你要玩就一味地玩下去吧。”
但是为什么竭尽全力的政治家最后却输了？当在游戏中失去了主动，意味着失去了掌控权，这何尝不是一种空缺的努力，就像我烧掉了地区政党的宣传海报，而神父之存在，是为了打开了“门槛”的真正介入意义：一方面，门槛是作为整体的组成部分而存在的，那个整体是门，是城市，是上帝的天堂，“我就是一扇门”；而门槛的另一个意义则是：从一个区域到另一个区域，“其实门槛本身也是一个区域，说得更确切地说：一个特别的区域，一个考验或保护的特别区域。”不必进入到上帝的天堂，不会进入地狱的大门，也不必通过而进入另一个区域，门槛本身就是区域，它是存在，是命名，是讲述，是整体，甚至就是我。
于是门槛的故事在另一个层面上被展开了，我的名字叫“投手”，我离开了房子，我回到了城里，甚至，我有了一种对爱的渴望，“你们总是口口声声说爱，可这究竟指的是什么呢？是性爱吗？是对某个人的爱吗？是对大自然的爱吗？是对工作的爱吗？——无论如何，我现在所渴望的是一个躯体，渴望的不是性器官，更多是爱的肩膀，爱的脸蛋，爱的目光，爱的存在一爱？爱的无能？爱的烦恼？现在我只有苦闷，因为我的生活中没有爱。”因为没有爱而渴望爱，因为分心而有了自我的证人，只是因为门槛就是门槛——这是一种自我的本体论？为什么司机会叫我“中国人先生”？为什么他们说“这里是奥地利吗？”
实际上，这正是某种在空洞、空位和空缺中留下位置的隐喻，一个父亲命名了自己，但是却被遗忘了，父亲之祖国意义在这种遗忘中被异化了，而异化之后的杀人、逃离、游戏，注定不是从那个门槛里抽身出来，相反，陷入到了更苦恼的虚无状态中，而“中国人”无疑是那张陌生的第三者的脸，他不是我，不是讲述者，不是父亲的儿子，不是儿子的父亲，它是一个手指的方向，一个“往喷泉方向”的图案，所以苦恼也好，恐慌也罢，真正要成为观察者，必须有一个证人，而这个证人不是别人，正是自己。
“随着几天前那致命投掷石头，我自己的死亡也一天天地逼近了。”自己砸死了自己？无非是一种没有父亲的异化感，所以逃离死亡，所以寻找躯体，所以为爱命名，所以在城市中寻找自我区域的门槛。那个女人出现，我在黑暗中触摸她的身体，我恢复了爱的权利，而那个“中国人先生”也在再见中消失——像经历了一场梦，无论是黑夜还是群山，无论是游戏还是神父，无论是死亡还是门槛，都是梦中的一部分，“无论如何这是一个梦，与另一个人融为一体，成为这个世界中心的主人。”讲述者重新归为，一切都是说着那个叫“我”的人的一个故事：一个奥地利人，一个离开家的人，一个失去了丈夫的人，一个在空缺中找不到自己的人，以及一个“痛苦的中国人”。
但是，讲述者讲述一个故事，是不是就是那个证人？他让“我”回到了对岸的国家，回到了村里，回到了家中，回到了学校，于是我看见了母亲的床，看见了学校的孩子，看见了自己的脸，看见了像我的儿子，看见了回来的女儿，看见了朝我做手势的妻子，仿佛就是通过原本那个空洞的小说，在门槛的故事里重新回到了现实，而最重要的是，我成为了父亲——在儿子这个“证人”面前，一种“正确的顺序”才得以建立，而在国家意义上，我也是一个证人，见证了不在时间中改变的一切：“这条中世纪的运河流淌着——和城里教堂大门上那些像一样一宁静、狡黠、静默、庄严、徐缓且宽容。”
但是，在证人的见证中，痛苦和空无真的会变成宁静和宽容？故事里的我真的可以成为讲述者？从分心到介入真的是一种“正常的顺序”？那个“痛苦的中国人”仅仅是陌生的隐喻？一部小说，也是“空洞形式”的小说，也是可以“抹去我的足迹”的小说，所以在小说之外，那个我其实是游离的，他真的像是一个梦想者。《梦想者告别第九王国》，一个文本，是1991年的真实记录，那里就只有一个讲述者了——他的名字就叫彼得·汉德克，一个出生在奥地利克恩滕州一个村庄的人，“当时正值‘二战’期间，村子里的大部分人，不，全村人都是奥地利-斯洛文尼亚人。”斯洛文尼亚，一个属于历史的名字？时间在流逝，政局在转变，国家在分裂，战争在持续，所以最后它成为了一个记忆之中的词，甚至慢慢要从记忆中淡去，而作为一个讲述者，真的只能是“耷拉了眼皮”的观察者，而那个名字便真的成为了隐喻：
不，无论是南斯拉夫的斯洛文尼亚，还是南斯拉夫联盟中的斯洛文尼亚，在我这个客人眼里，你既不曾是东部，也不是南部，更不用说是巴尔干的。更确切地说，你是第三者，或者“第九王国”，难以名状的东西，却是童话般真实的东西。
“童话般真实”就在彼得·汉德克所说的“第九王国”，陌生的第三者，越来越趋向于消失甚至消逝，却越来越具有存在性：“第九王国的古老斯拉夫童话已经年复一年地消失，取而代之的是幽灵似的中欧流言。”在这样的流言里，斯洛文尼亚也是一个没有了父亲的存在，或者按照彼得·汉德克的说法，“我们的父亲总是在睡觉。”但仿佛有一种唤醒他的努力，无论是1995年《多瑙河、萨瓦河、摩拉瓦河和德里纳河冬日之行或给予塞尔维亚的正义》，还是1996年《冬日旅行之夏日补遗》，彼得·汉德克在成为讲述者之后，终于还是站在观察者的位置，甚至要介入，冬天的塞尔维亚，夏天的塞尔维亚，真实的土地，真实的人们，真实的故事，但是那种介入感又是一种虚无：合并、分裂、冲突、战争……没有父亲的存在，一条门槛终于被封闭在冬日的大雪中，正如哪位边城的图书管理员所说：“我不可能是塞尔维亚人，也不可能是克罗地亚人，同样不可能是匈牙利人，更不可是德国人，因为我在哪儿都找不到家的感觉。”
而观察者、讲述者更是如此，“在塞尔维亚，我既不会有家的感觉，可是也没有觉得自己是个外地人，既不属于其中，也不会受到伤害。我始终是一个旅行者，是的，即使是一个所谓新型的观光客。”但是既然在介入，彼得·汉德克或许要找寻虚无的原因：在此时此地，在历史最前端的现在，我们如何面对南斯拉夫，如何看待塞尔维亚，如何定义斯洛文尼亚？不仅仅是一个区域间的问题，不是门槛具有通向的意义，而是一个“关系到世界”的问题，圣西门说：“必须考虑的是：我们是否可以书写和阅读历史？特别是关于自己所处的那个时代的历史。”所以观察者而介入，其实是想成为当下的历史书写者，是想让曾经的证人成为历史的证人，但是痛苦依然在，死亡依然在，无法弥合的矛盾依然在，空缺的位置依然在，悲观而退出，背后其实是一个“几乎完全黑暗的迷宫”——即使具有世界意义，历史也无法交给真正的讲述者。
和小说一样，杀死一个人，其实是自我戕害的写照，根本没有谋杀，一切只不过是死亡无休止的臆想，它在梦中，在现实里，也在历史深处，斯洛博丹·尼科利奇，和妻子同是当年的游击队员，在波黑战争爆发后自杀了，他写于德里纳河边的巴伊纳巴什塔附近佩鲁采克村的告别信也许是这段历史最后的证人：
背叛、我们国家的解体和混乱、我们的人民被抛其中的严重局势、波黑战争（塞尔维亚克一克罗地语为“rat”），灭绝塞尔维亚人民以及我自身的疾病已经使我的余生变得毫无意义。因此，我决定摆脱所遭受的病痛，尤其要摆脫国家灭亡所带来的苦难。我的身体已经精疲力竭，难以继续承受这一切，那就让它好好休息吧。
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编号：X38·2160720·1315 |
| 作者：【奥地利】彼得·汉德克 著 | |
| 出版：上海世纪出版股份有限公司 | |
| 版本：2016年02月第一版 | |
| 定价：49.00元亚马逊19.60元 | |
| ISBN：9787208132290 | |
| 页数：305页 |
他只能在世界的边缘像鬼魂一样出没，从一个边境被驱逐到另一个边境，这个犹太人意义上永久的国王，昨日还是电影里的群众演员，今天却成了一个鸡贼。
——《筹划生命的永恒》
国王变成尸体，思想变成碎片，王权成为纸牌，一个国家的土地在哪里，国王的臣民在哪里？当白痴开始成为叙述者，当囚犯成为人民，一个国家如何成为永恒意义上的象征？当首领说出“随着这具尸体的消失，地球上最后一位国王也消失”的时候，仿佛在眼前的都是自己叛乱下的世界，仿佛在混乱中能找到一种维持的秩序。
秩序是不是就是王国不可更改的一部分？永久的国王对于飞地来说，不仅仅是一种统治的象征，他代表的是对于永恒之物的追求。犹如在荒原之上，仿佛是搁浅的小船，飞地却在自由的天空下，变成空荡荡的存在，覆灭或许是缺少了祖先的庇护，缺少宗教的救赎，那个末代国王的母亲，似乎也没有了家族的传承，父亲在哪里？只不过是一个一丝不挂的外祖父，他是家族最后的象征，是飞地孤独世界的守护者，但是一丝不挂也是飞地现实的反应，它被包围，被孤立——处在别人的语言中，“外语”正在消灭飞地，正在将这个小船变成一具尸体。但是对于外祖父来说，飞地却存在着自己的一切法则：“飞地是一片广阔的土地，它拥有自己的源泉、自己的法律和自己的真诚，每一个远道而来的人在经历了旅途的不真诚之后，先是心灵上为之一震，可是接着又会焕然一新。”
并非是一种守旧，在外祖父的世界里，飞地在被包围现实里需要的是一种突围，“复仇！复仇？正义。”是他挂在嘴边的话，三种状态，一种是强烈的渴望，一种是不确定的质疑，而最后却是平缓的语气，复仇不管有多少困难，其最终指向的一定是正义，带句号的正义，是飞地最后的目标，当一次战争发生，当第二次战争发生，对于夹在在其中的飞地来说，正义其实和外祖父一样，成为一个虚拟的目标，成为一个象征的符号。
对于飞地来说，不是战争摧毁了秩序，而是自我世界里的颠乱，穿着传统飞地服装的姐妹俩，都有着隆起的腹部，在她们的身体里存放着飞地未来的希望。新生命，必须承担起复仇的计划，必须承担起正义的希望，可是他们的父亲在哪里？即使一个是被暴力所胁迫而带来的生命，一个是欲望满足而生成的孩子，但是他们的父亲都在这场战争中失踪，他们是“逃跑的英雄”，在这个被“外语”围困的世界里，没有了父亲和父权，仅凭一丝不挂的外祖父，他们如何能成为新的国王，如何能带领飞地重新获得焕然一新的秩序？
战争摧毁，父亲失踪，而当姐妹生下这两个孩子，也完全带着病态的身体和意识，菲利普·维加二世和巴勃罗·维加二世，曾经在外祖父的期待中，要成为复仇的英雄，“挣脱胎盘出来吧，娘胎里的小子们，你们听着吧：你们应该成为这里的首批起义者，要将矛头对准那些暴政的罪魁，而不是指向自家人。”但是当外祖父最终被追击陌生人的两个宪兵杀死的时候，他最后一句话变成了诅咒：“千疮百孔的小船！千疮百孔的大门！千疮百孔的马车！千疮百孔的世界！你们别打扰我，所有的人！”
这不是充满阳光的时代，这也不是生命的永恒，姐姐遭遇了强暴，而巴勃罗的出生，变成了又一个被强暴制造的符号。而妹妹在生产菲利普的时候，却想到了和孩子的父亲在一起的夜晚，当夜晚全部沉淀为欲望，生命的永恒意义也被解构了——对于飞地来说，这变成了一种宿命，一种没有父亲的宿命，一种被抽取了永恒的宿命。而成为人民的囚犯，却发出了这样的感慨：“为什么这里从来没有发生过什么？没有战役，没有缔结和平，没有从窗口坠落。我们这个地区甚至连一个土生土长的传说都没有。”在白痴看来，曾经的王国里有国王的统治，有如梦一般的秩序，甚至当沉入地下，也是为了告别那种虚荣的表象，为了告别不满弹坑的历史。
而这一切都已经灰飞烟灭，和被包围的飞地现实一样，所有人都开始胡言乱语，如白痴一样，解构了关于秩序的叙说，而兄弟俩在追寻那一种秩序的过程中，却遭遇了攻击他们吗的孩子，甚至最终戴防毒面具的人逐出舞台。在找寻的过程中，巴勃罗和菲利普，似乎也走向了两条不同的道理，一个像赫拉克利特所说，一切都在流动，流动的世界当然没有永恒，而他需要的是一种具有法律效力、公平的法律体系，而菲利普却想着那个缺席的父亲，“他创作了《战争与和平》一书，画了蒙娜丽莎的乳房，谱写了‘雪地网舞曲’。我将来要和他赛跑。他最终将会换掉灯管里坏掉的灯泡。他将会保护我，免遭敌人的入侵。”
两种不同取消现在的表达，法律和父权，真实的法律和虚拟的父权，强有力的法律和仅仅保护自己的父亲，都要通向永恒，却在被包围的现实里，那个拯救的上帝又在哪里？那个“背上也长满了毛发，屁股上还有一颗胎痣”的父亲在哪？“我干吗非要为了见到自己的父亲，去国外找他呢？他应该到这儿来，到我们这儿来，到他的亲人身边。如果要来的话，那他别再像当年那样，作为入侵者，而是以客人的身份。”呼唤逃跑英雄，呼唤战争，呼唤返回宿命，甚至呼唤一种虚拟的统治来维持秩序，可是对于一个王国来说，对于残疾的国王来说，飞地是不是仅仅是一个把自己的父亲当成敌人而入侵的乌托邦？
那么臣民在哪？是囚犯而换下衣服变成的人民，是曾经作为叙述者的白痴？但是父亲缺失又制造的父权，对于王国来说，则意味着在面对另一种入侵的时候手足无措，那些空间排挤帮门野蛮地打砸、踩踏、火烧飞地的物品，他们的首领不让叙述者说话。对于飞地来说，需要的是自己的语言，自己的永恒法则，自己父亲意义下的生命。所以到来的女叙述者，法律的渴望，以及消灭了天性的敌人，都成为新秩序建设中的力量，因为对于飞地来说，重要的不是过去，不是现在，而是将来。“从上一次战争到现在，再到将来”标注在这个故事的开头，战争、混乱，残暴，甚至死亡，都在过去中让飞地走向了覆灭，而叙说之于语言，成为夫妻之于生命，以及巴勃罗之于父亲，都在向着未来的某一个方向前进：“从今天起，这里不再是一个飞地，而是一个独立的国家。地球上所有其他国家都已承认了我们是独立区域，是独立国家，是如今世界上1007个国家中的一个新成员。”
但仅仅是独立的国家还不够，这不是在舞台上的演出，未来不是写在开头的一句注释，对于飞地来说，需要的是永恒的秩序，永恒的生命。“我要为我们的国家创立一部宪法。一个在这里适用的法律，一部又一部全都是新的。没有这样一部新的法律，阳光、色彩、图像、舞蹈、音乐、声音和幽静在当今的历史条件下只会是偶然的，缺少活动空间和基础。一部法律，它不是限制生存，而是替代生存，或者既限制又替代生存。”国王巴勃罗把法律看成是永恒的守护者，其实是要把所谓的天性，所谓的出生，所谓的秩序，都归结在一种不变的现实里，只有不变，才会永恒。
所以首领的破坏，叙述者的肮脏，陌生人的迷惘，都以一种破坏的方式逆向构建了不被破坏的永恒法律，“那些新的人权：向往远方的权利，天天如此。审视空间的权利，天天如此。享有夜风拂面的权利，天天如此。一条新的基本禁令：禁止忧虑。这个法律的主导思想是：省去，彻底省去，省去任何信息和宣告。由渴望和审慎构成的法律！”省去，彻底的省去，省去王权，省去父权，省去土地的争夺，省去臣民的投靠，只剩下法律自身，只剩下永恒自身，“这将意味着：永久的和平，人类的长生不老。来吧，现身吧，蝴蝶，像风筝一样大。”
但是，永恒是不是不死？但是首领却说过，“死亡是你唯一的法律”，就是说，唯有死亡才是永恒的，“筹划生命的永恒”却最后走向了死亡的永恒，这悖论的后面就如语言的巴别塔一样，飞地曾经也保留着属于自己的语言，可是为什么女叙述者会用呼唤的方式编织新的语言？新的法律是对于旧秩序的颠覆，还是将回归到宿命的循环之中？其实只是一种形式而已，法律和语言，生命和死亡，在具体呈现中，它其实也远离了永恒意义，而真正的永恒是：“这话却离你甚近，就在你口中，在你心里，使你可以遵行。”
在口中，在心里，这是语言的终极意义，这也是生命的终极意义，所以一部关于王国的戏剧，告别“电影里的群众演员”，告别了各式的“鸡贼”，甚至告别了巴别塔，重新走向了没有疾病，没有历史，没有死亡的永恒状态。这仿佛是一个重归理性的寓言，就如另一个标题所说，“不理性的人终将消亡”，指向的也是一种死亡，那么这样一种人是不是也是“”电影里的群众演员”？群众演员在舞台上，在电影里，甚至在自己的回忆中，是不是就是一个被遮掩的自己？奎特作为一个企业主，在那个尔虞我诈的城市里，在竞争激烈的商品社会里，如何看见不是群众演员的自己？如何抵达永恒意义的理性？
生产大众产品，制造“被偷商品名单”，压低价格，这是一种竞争哲学，这是一种生存规则，奎特能够在这样的社会里立足不倒，似乎已经完全适应了这个社会，甚至他自己也成了规则的制造者。“我总是把我的产品放到最显眼的位置。这个活动我一直在做，直到把卢茨打垮为止。”而奎特的朋友和企业主哈尔德、冯·武尔瑙、贝尔托德·科尔伯-肯特、卡尔-海因茨·卢茨呢？甚至那个叫弗朗茨·基尔布的小股东，也在这样一种商品社会中获取属于自己的一部分，天主教堂下属公司的神甫企业家科尔伯-肯特不穿神甫袍，“只是套了一个白色的假领”，企业主卢茨则利用便宜的妇女劳动力，在他看来，“她们会故意怀上孩子，而不是因为必须生个小孩。”而基尔布，则是一个肆无忌惮的人，他的格言是：“支持我的人不会从我这儿得到什么；但是反对我的人，我一定要给他点颜色看看。”
寡廉鲜耻、刻薄吝啬、令人讨厌，欺诈工人，这便是这个社会的群像，“他们只想着钱。我早就说过，在他们的脑袋里，除了钱和荤段子，就没别的了。”在他们看来，只有利益，只有财富，甚至把这都说成是一种公众利益：“没有公众的利益，又哪里来的个人享受呢？”公众利益和个人享受，本身就存在着矛盾，而在奎特身上，却变成了感性和理性的分裂，他看见穿着睡袍的太太，看见涂着指甲油的脚趾，就会有一种强烈的厌恶感，就会产生可怕的孤独感。从某种意义上，这种厌恶和孤独，是奎特对于自我世界的维护，是不容于社会规则的逃避，甚至他会在电车拐弯的曲线里发现一种伤感，这种伤感让他具有艺术的气质，而他的理想似乎是是将感性的一切化解商品世界的残酷：“难以想象，没有诗歌，我们将如何做生意？”
在感性里伤感，在感性里惆怅，在感性里孤独，却仿佛在感性了找到了自我，但是这种自我却也是疯狂的，甚至是破坏性的，他在基尔布面前就说，“气氛，我要的就是气氛……”于是他摔破了一个又一个杯子，于是他叉开了双腿摊开了手掌看奇怪的电影，于是他渴望被别人问及而在保拉面前用头撞地，“爱情来了”，这是他在保拉面前说的话，疯狂、激情，把广告看成是创意世界的一部分的保拉，的确让奎特找到了一种表达感性情感的方式，正如他所说：“我宁可忍受最残酷的现实，也不能容忍最愉悦的非现实。”
用头撞地当然是一种残酷现实，甚至是一种绝望中的发泄，对于奎特来说，把自己放在回忆中，放在想象中，放在感性的艺术里，就是找到了在社会中失去的自我，“幻想一般是从解开某个陌生路人的鞋带或者扯掉他的鼻毛开始的，而在公众面前拉开裤拉链则是幻想的尾声。”就如他的心腹审视自己的时候所说，“我想不起来任何跟我个人有关的事情了”，那个在手册里的我只是一个面对“尊敬的大人”的渺小的自我，他给奎特朗读的小说《老鳏夫》就仿佛是两个在理性社会里失去自我的人的自我呓语：“可是当人们把它捡起来时才发现，自己已经老去。从起点眺望，生活是一片未知的田野；从终点回望，生活竟然不如两个脚背宽广。”
残酷而趋向于疯狂，奎特是真的能够告别理性走向感性的自我？感性的自我是不是奎特摆脱现实的另一个乌托邦？而其实，奎特所要蔑视的并非是只存在于理性世界的自己，“不，我也许会蔑视像我这样的人。”像我这样的人，其实就是一个镜像，他在脱了头发的梦里，在无声的电影里，在弯弯的曲线里，在保拉“爱情来了”的虚幻里，“最主要的是，我这张被伪装的脸已经坐在了观众席中。我期望在舞台上看到其他毫无伪装的脸。还有，我去剧院是为了放松自己。”一个我，一个被看见的我，一个被想象的我，却是一个永远无法逃出理性世界、无法走进自由世界的我。城市的轮廓在幕布后面隐隐约约，那一个真正的自我在悲剧的商品时代，也永远隐藏在身后。
所以，奎特所建立的也无非是一个残疾的王国，所建立的无非是一个巴别塔，所以在最后的时候，奎特看到的是一种永恒意义的死亡，“我的死期已近”的预言并不能让他找到摆脱的办法，他看见的还是地狱里的另一个理性，“地狱就是那些所谓的廉价物、便宜货。我想，只有奢侈的生活才让人舒坦。只有极其奢侈的生活才是人应该过的，简朴低成本的生活完全没有人性。”而当他紧紧抱住基尔布的时候，是想终结一种符号化的理性悲剧，基尔布倒在地上不再动弹，是一种残酷法则的破灭，而奎特自己却也终于奔跑着撞向岩石，一次一次，终于完成了最后“死期已近”的愿望。
世界的尽头是灰色的地毯，是展开的水果箱，是群蛇蠕动的画面，而这一切又像回到了那个只有“电影里的群众演员”的世界，再没有自我，再没有疯狂，再没有死亡，只有演员——他们是五个人、六个人，他们从左边进入，从右边钻出，他们是钓鱼人、老妪、消防员、球迷，他们是轮滑的人、地毯商、牛仔或牧马人、赤脚女人，而每一个行走在舞台上的群众演员，各自“表演着自己拿手的东西”。
他们是个体，他们却是“他们”，或者是彼此邂逅，或者是擦肩而过，或者是朝着同一方向，或者是纵横穿梭，即使舞台上变得空空如也，即使像在一个与世隔绝的小岛上，他们中的她和他，也都从来不曾离开这个形同陌路的世界，有人找到了自己的位置，有人摘掉了面具，可是所有人都在问：“我不知道我是谁”。不知道自己是谁，不知道谁是自己，而当舞台成为唯一的世界的时候，当群众演员成为他们的身份的时候，台下的观众起身，第一个，第二个，第三个，乃至无数的人走上舞台，无数人汇入人流，无数人不知道自己是谁，在来来往往，在往往来来的状态中，进入到“形同陌路的时刻”，而可悲的是，每一个人都变成了以为看见了自己的他，“他立刻融入其中，并且随着这个川流不息的队列扭来摆去，十分自然。”
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编号：C38·2160220·1260 |
| 作者：【奥地利】彼得·汉德克 | |
| 出版：上海人民出版社 | |
| 版本：2015年05月第1版 著 | |
| 定价：49.00元亚马逊37.50元 | |
| ISBN：9787208113688 | |
| 页数：377页 |
她站在镜子前说：“你没有暴露自己。不会再有人贬低你了！”
出版商说：“那我们也互相拥抱吧！”弗兰齐斯卡说：“我有我的间谍。”丈夫布鲁诺说：“所有我们剩下的人都用不着内疚。”只剩下女人，却把那个相互拥抱的“我们”，那个和自己在一起的间谍，那个不用内疚的“我们”放弃了，三十岁，有八岁的儿子，有爱自己的丈夫，有翻译的工作，可是却只是一个女人，一个喜欢孤独的女人，一个在镜子里看见自己的女人，以及一个翻来覆去听《左撇子女人》唱片的女人。
从夜晚传出的歌声，从唱片里传出的歌声，并非是女人对面安慰自己的东西，也并非是他们所说的“我们”，左撇子女人是一个她，单数的她，怪异的她，甚至带着病态而疯狂的她，在那些公共空间里，她和“别人”在一起，和别人从办公楼里出来，和别人挤在市场摊位前，和别人坐在沙地游乐场边，甚至当她被“我”看见独自下棋，她也不在一个人的世界里，而在另一面，当“别人”离开，她便成为她，一个呗“我”定义的“你”：
我想在地球上一个陌生的地方看见你
因为在那里我将看到人群中孤独的你
而你将在千万人中看到我
我们终将走向对方
她变成你，第三人称变成第二人称，是因为第一人称的“我”建立了一种隔绝的秩序，那里没有别人，那里只有陌生的地方，那里只有孤独的人，但是在“我”的秩序里，“走向对方”到底是回到了和别人一起的公共空间，还是在某种想象中完成另一种孤独？唱片被反复听见，歌曲被反复吟唱，而女人终于成为了左撇子女人，终于成为“我”，成为“我”之中的“你”——这一种人称的完成，是因为最终站在了镜子前，面对面，看起来是相同的自己，却是一种反射，一种镜像，一种虚拟，没有暴露自己等于没有贬低“你”，这样一个关系的建立，就是把自己异化为一个真正的孤独者，一个远离了我们的左撇子女人。
住在别墅区里，和丈夫儿子在一起，和谐的家庭，美满的生活，但是却轻易被一个“奇怪的念头”击败，“你要离开我；你要留下我一个人。是的，就是这些：走吧，布鲁诺。让我一个人吧。”是因为要逃避什么，还是因为要获取什么，布鲁诺说：“别老一个人待着。否则你早晚会孤独死的。”甚至在她独自开始翻译的生活里，有健壮的女友弗兰齐斯卡，又对她有好感的出版商，但是他们都不能把她带进“左撇子女人”和别人在一起的生活，甚至连“我愿意在白天见到您”的出版商都在女人的眼里变成了对于单数自己的一种干涉，而她对女人生活的定义完全是别人无关：“我不想幸福，最多只是满意。我害怕幸福。我觉得我脑子里承受不了幸福。我会彻底疯掉，或者死掉。或者我会杀人。”
幸福变成一种伤害，彻底疯掉，或者死掉，或者杀人，都在一种极端的方式中保持着自我，女人选择一个人的夜晚，一个人的唱片，一个人的镜子，仿佛就是进入一个梦，没有拥抱，没有安慰，没有间谍，只有自言自语，只有我的世界里的你，只有重新定义的日常生活，所以布鲁诺在被拒绝的生活里，内心的痛苦就像一把螺旋桨，“却不能把人带向任何地方/只有螺旋桨在空转。”原地，空转，既离开不开某个地方，又抵达不了另一个目的地，是婚姻的比喻，还是生活的叹息？而站在他对面的女人，其实也完全撇除了妻子的角色，她是一个没有暴露自己的女人，一个不会再被人贬低的女人，可是，她也变成了一个像螺旋桨空转的人——取消了女人的角色和定位，世界就只剩下一个单数的第二人称，就像歌德写在《亲和力》里的那种生活状态：“大家就这样，每个人以自己的方式，继续着日常生活，有人反思，有人不反思；一切似乎都按部就班地进行，就连一切都处于危险时的极端情况下，大家也继续这样生活，仿佛什么事情也没有发生。”
一种引用，而这样的引用，是不是就是自己的方式“仿佛什么事也没有发生”？唱片里的“左撇子女人”也是一个引用，它和女人似乎隔着一个人称代词的距离，而那个在《真实感受的时刻》的里格里高尔·科士尼格呢？他也是在一种引用里生活，也隔着一个人称代词的距离，一个在巴黎的奥地利官员，一个专门搜集媒体关于奥地利形象的工作人员，他不是面对一面镜子，而是面对一个虚假的自己，不是没有暴露自己，不是不被人贬低，而是自己暴露了自己，自己贬低了自己。
从报刊杂志中圈出与奥地利有关的文章和报道，然后向大师作总结报告，大众媒体中的奥地利形象是一面镜子，但是这面镜子的东西不是对真实现实的反射，而是修饰，他需要的奥地利形象是美好的，是高大的，甚至是伟大的，而版面上却经常出现了负面的“越来越多”的字眼：“越来越多的婴儿有营养过剩的问题。”“越来越多的儿童自杀行为。”越来越多是一种进行时代，是一个持续的过程，那种如镜子平面的形象早就变成了一个虚假的神话。而格里高尔自己呢？当他在一个悠长的梦中杀了人之后，那一种平常的日常生活就变得可怕而可悲，就像某个乡村的朝圣地，取名就叫做“玛利亚·可悲”。
这是一种悖反，格里高尔将这一切命名为“双面生活”，甚至没有生活，无论是旧的，还是新的，都是伪装，都是泯灭。那房间里是沉睡的妻子，是可爱的孩子，可是他却找到了那个失去了丈夫的情人贝亚特丽斯，“她不喜欢困境，却把困境看成是好事的兆头。”或者这是一种对双面生活的补救，是对悖反世界的改变，与她在一起对于格里高尔来说，是可以暂时忘记那个万念俱灰的梦境。梦里出现了什么？一个被杀害的老妇人，被装进一个木箱，但是在结尾的时候，那个木箱却竖起在自己的公寓门外，有路人打开了它——杀害没有抛弃，而是回来，而是被发现，而这样的结局带给父母的是一种羞辱：家里出了一个凶手。
他变成了凶手，变成了杀人犯，变成了耻辱，梦境过后，所以他找到了情人贝亚特丽斯，希望从困境中找到安慰的办法，安慰是肉体之间的慰藉？可是为什么到高潮时，他却体会到了一种冰冷？还有贝亚特丽斯转动卷笔刀时的声音，让格里高尔忘记了自己的名字，这是另一种陷落，是另一种危险，“我也需要一种次序”，格里高尔的目的仅仅是掩盖没有体系的事实，因为在梦里，在肉体里，他感觉到自己的丑陋，感觉到自己站错了边，感觉到自己正在被不断地异化：“一次复杂的灵魂塌方，他想。一些零星的思想突破了外壳，他永远地僵化了。”肉体不是为了解决灵魂的问题，它甚至连肉体自身的问题都无法解决。
所以对于格里高尔来说，需要的是扭转，用现实来扭转梦，用死来扭转异化，用自我来扭转他者。杀害老妇人的梦不再，而是有关母亲的梦，在故乡的母亲和他跳舞；他用“辞世”来代替死，写完了那一封遗书；他不再收集有关奥地利形象的报道，那仅仅是一个讲述“连载故事”的国家，单调的装饰取代了真实的体验，而使得祖国和英雄变成了“历史的无人之国，无历史的小人物”；他开始和作家打架，告诉妻子：“今天下午，我在使馆和一个连名字都不知道的女孩子一起睡在地上。”扭转了梦境，扭转了观念，扭转了历史，扭转了国家，也最终要扭转自己，而所有扭转的出发点都是一个疑问：谁说世界已经被发现了？
“世界只是在故作神秘的意义上被发现了，有些人以这种神秘性来对抗别人，维护自己的安定，这种人为的秘密已经不存在了，不会有人再向他们逼供，不管是神圣同盟的秘密还是宇宙的秘密：任何一个高尚的秘密本质上都是黑蜘蛛的秘密，或中国围巾的秘密——恐吓的工具。然而这些躺在他面前土地上的神奇物品不是恐吓。它们让他充满希望，激动得难以自抑。”被发现的世界是另一个被命名的世界，是另一个被梦涂写的世界，是一个丧失了真实的世界，所以在“真实感受的时刻”，独自一人的格里高尔终于把自己当成了敌人：“他突然想到，自己从来都没有一个真正的敌人，没有一个他想毫不留情地毁灭的人。我要尽可能地与人为敌！他怀着一种奇特的快乐想。”
与人为敌，是为了建立自己的对立面，是为了告别一个不真实的自己，是为了在镜子里不被自己贬低，就像左撇子女人一样，是为了告别和别人在一起的生活，告别公共世界里的“奥地利形象”，所以自言自语，所以不要幸福，所以梦里清醒。但是与人为敌的乐趣仅仅在于建立一个敌人？或者仅仅在于进入敌人的世界，在分崩离析中体会真实的感受？《短信长别》似乎就是一个矛盾的词组，短信里有不见面的问候和信心，长别离面对面的告别，而矛盾的世界却也从此打开。“我在纽约，请别来找我，找到我，不—定会是好事。”这是“我”收到妻子尤迪特的信，内中是一种拒绝，甚至是一种恐吓。但是短信是一种隔阂，地点是在纽约，找到真的不是好事？是的，那封信的背面印着纽约的字样，邮戳却是“费城”，而当我前往费城的时候，那一封电报却是从罗克希尔打来的。
游离式的寻找，其实寻找根本不是目的，而是在寻找中感受那种与人为敌的刺激，我想象着尤迪特死去，也想象着自己被惊吓，想象着对面的黑人发疯地扑向我，想象是一面镜子，可是镜子里其实空无一物，我只能在一种空洞的世界找到最低级的欲望：“我抓住自己的阳具，先是裹着毛巾，然后直接用手开始站着自慰。”即使我找到了曾经和我一起上床过的克莱尔·麦迪逊，也只是为了寻找肉体的另一种“真实体验”：“我从这些恐怖的梦中醒来，阳具勃起，立即挺入熟睡的克莱尔，全身瘫软，接着又睡着了。”
刺激之后是瘫软，瘫软之后是梦境，而梦境又是恐怖，恐怖又让我醒来，仿佛是一个无法停止的轮回，所谓的敌人，其实就是自己背向了自己：自己物化了自己：“我暂时把固有的环境抛到了身后；在眼下这个陌生的环境里，我不过是一个使用公共设施的人，一个在马路上行走的人，一个乘坐汽车的人，一个住酒店和光顾酒吧的人。”所以在失去了生活的动力之后，所看见的一切都变成了矛盾。我和尤迪特就是争吵连着争吵，争吵重复争吵，“并不是争吵本身让我觉得可笑，而是在说着话的时候，什么东西突然对我来说变得不那么重要了。”而当我收到那个写着“最后一次”、画着一把手枪的生日贺卡，当我收到电击了我的手的急件，我就是站在和尤迪特互为敌人的境地。而克莱尔对于“可爱的一对”的恩爱夫妻的解读，也是在制造敌人，她认为那只是一种折磨，无论如何也不会带来自由，而我的说法是：“这是一种快乐而甜蜜的异化。在这其中，仇恨时我视尤迪特为物；释然时，又把她当人。”
视他人为物，是一次主观式的异化，是建立了敌人，“这个生物，我这样说尤迪特，这个东西：他，她，它。”很明显，在短信之后的长别里，在隔阂之后的见面中，敌人也依然存在，异化为生物还在发生，而我之所以在异化的敌人中感受到刺激，就是因为生活从静止状态变成了故事状态，从概念状态变成了内容状态：“当我让人在舞台上说话时，他们说不了几句就没词了，永远成为一个概念。所以我也许更情愿去写故事。”和七十六岁的导演谈起那一个故事的时候，无论是我还是尤迪特，无论是自己还是敌人，其实都是为了去除生活中的概念，都是为了激活真实的体验。
舞台下其实都是观众，观众是复数，而这些复数在导演那里就是“我们”，尤迪特问：“为什么您总是说‘我们’而不是‘我’呢？”导演的回答是：“我们美国人，即使谈论我们的私事，都说‘我们’，这也许出自于此：在我们看来，我们所做的一切都是大家共同行动的一部分。‘自我’故事只存在于一个人代表所有别的人的地方。”“我们”是美国文化的一部分，是纽约，是费城，是罗克希尔，是离开故乡的真实体验，而曾经的国家，曾经的故土，曾经的奥地利，或者早已经是一个异化的概念，他们在报纸上成为修饰品，他们在梦境中成为想象物，他们甚至变身为敌，最终就是那一个没有意义的“我”，所以真正的真实感受，真正的孤独体验，真正的异化解救就是找到开放的我们，找到自然的我们：“我希望，什么也不要改变，树叶永远这样摇曳下去，橙子永不被采摘，总之，一切保留这样不变。”
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编号：C38·2151223·1251 |
| 作者：【奥地利】彼得·汉德克 著 | |
| 出版：上海人民出版社 | |
| 版本：2015年11月第1版 | |
| 定价：45.00元亚马逊34.40元 | |
| ISBN：9787208108448 | |
| 页数：316页 |
你不看足球，而是看着那个守门员，看他双手放在大腿上，又是往前跑，又是往后退，左右晃来晃去，冲着后卫大声叫喊。“通常情况下，只有足球朝球门射出时，你才会注意到他。”
足球是一个物体，小说也是一个物体，物体需要被移动，需要被描述，需要被寻找，最后需要被命名，当《守门员面对罚点球时的焦虑》出现在书桌上某一个位置的时候，它必然经过了一次购买，一次运输，一次交换，以及一次摆放，而最后成为一个最终的物体而具有叙述的意义时，它一定是进入了此时此刻的现场，小区某一幢楼，楼里的某一个房间，房间里的晚上七八点钟。而这还不够，现场被打开，小说被打开，物体被打开，接着便是有人进入现场，从第一页开始阅读，看见那里发生的故事，听到出场的人物，思考可能的主题，再接着，便是读到最后一页——或者从最后一页开始读，从后面翻到前面，从发生的情节转到未发生的情节，或者从后出场的人物推断出前面出场的人物，不是关于顺序的倒置，不是关于人物的重新安排，而是用另一种方式进入故事，用另一种手段命名物体。
似乎还不是最后的终结，在进入现场之后，甚至在退出故事之后，它还只是一个小说的物体，也就是说，它和那个叫“彼得·汉德克”的名字有关，甚至和被最后一页标注的开本、印章、插页、字数、版次、定价有关，也就是说，即使被阅读，被合上，最后还是一个四方的物体，在作者和一切的版权信息之外，它必须重新被叙述，也就是说，当一个物体脱离它固有的秩序，从文本的世界中成为另一个物体的时候，它必须被重新命名，必须重新被讲述，一个故事，一个人物，一种虚构，一场游戏，一次谋杀，只有在重新命名、重新讲述之后，它才会真正活在现场，才会真正具有焦虑，才会真正获得意义。
小说是一个物体，足球也是一个物体，曾经的足球守门员变成了安装工，曾经的妻子离开而被别的女人依次取代，曾经的房间被重新安排，曾经的比赛被重新布置，就如一本小说，早就离开了它作为原始物体的意义，所以如果从比赛的现场开始一种叙述，那么在面对比赛时，守门员的焦虑并不是有人会从不同角度罚点球，而是罚点球的那个人只有此时才注意到他——足球、罚点球，前锋，或者都不是关系守门员焦虑与否的因素，而是在现场，谁来关注，谁来叙述，谁来制造悬念，谁来完成游戏？
谁是一个人称代词，是判罚点球的裁判？是射门的射手？是最后扑救的守门员？一种现场是自成一体的，是一气呵成的，当裁判吹响哨声，当射手助跑射门，当守门员做出扑救，所有的动作都被组合成现场的一个动作，不管是射手变幻左右的角度，还是守门员做出方向一致的动作，可能被射进，可能被扑出，而在可能里，有时是射手面对守门员时的焦虑，有时是守门员面对射手的焦虑，但最后都无法逃离足球场判罚点球的现场，也就是说，他们组合成了一种秩序，即使是没有结果地在“不停地继续”，即使最后无计可施地宣布结果，但终究是一种现场的焦虑。但是谁这样的人称代词缺少的是最重要的命名，那就是观众。
“那射手突然起跑了。穿着鲜黄色球衣的守门员站在那里，根本没有动，罚球手将球踢到守门员的手里。”这一系列的动作，这一系列的结果，最后具有什么样的意义，那就是被看见的意义，被叙述的意义，而这种看见和叙述就是另一种命名，就如一本小说，当它脱离文本的物体意义的时候，才可能获得意义，才可能活在现场，才可能具有焦虑，所以守门员和射手的最后意义，都在叙述者那里，叙述者是我，是第一人称，而他命名的守门员和射手就是他，他是一个人物，他是一个名字，他是约瑟夫·布洛赫。
被看见和被叙述的布洛赫，在被解雇的时候，第一次进入了故事的现场，那个故事被展开的时候，始终是在一个明确的舞台里，他上了出租车到了纳什市场，他在自己的房间里把自己灌醉，他想给朋友打电话却没有了零钱，他坐电车出了城去了体育场，他坐在一张没有扔掉的报纸上，他在一个房间的淋浴间冲了个澡……他被解雇是一个“物体”的移动过程，在这个过程中他无所事事，他无聊之极，他茫然寂寞，所以他必须寻找一种秩序，一种确定自己的秩序，一种把自己叫做布洛赫的秩序。
秩序有关的是两个“物体”，一个是和离婚的妻子有关的女人，一个是和曾经职业有关的球场。他看见身上穿着外套的女人，他给前妻打了电话，他等待电影院的女售票员，他发现汽车角落里提醒他掉了硬币的女人，他遇见了说起了那个孩子失踪的农妇，他问起在旅馆里的女人是否有了男朋友，甚至他用力掐住了一个女人的脖子——那是一种恐惧，在女人出入他生活现场的时候，大都只是偶遇，只是擦肩而过，都没有发生故事，但是那个女人被掐死的时候，那种“一个什么东西断裂一样的声音”让他感到恐惧，恐惧是一种心理反应，也就意味着他开始被叙述，被命名：他是一个杀人犯。所以有了警察的到来，所以有了离开的冲动，所以有了对现场的背叛，所以有了命名一切的恐惧：“他透过打开的窗户往邻居家里看去。他看到一个棺材架上有一个死人，旁边已经放好棺材。墙角里有个女人坐在一条小凳上，她正在用面包蘸着果子酒。桌子后面的凳子上躺着一个年轻小伙子，他正在睡觉，他的肚子上趴着一只猫。”
而对于足球赛事，也经历了这一个重建秩序的过程，他从报纸上读到某一场赛事，他看见体育馆里球员的照片和签名，他注视自己房间里的比赛奖杯，他回忆起在南美举行的一场巡回赛，而这些或者也是片段的，就像他遇见的许多女人一样，直到进入了那个操场，看见了运动员在训练，那个活着的现场也进入了他的世界，他成为其中的一个观众，成为一个叙述者，或者是“他对那个射门根本没有准备，他让足球从两腿之间滚了过去”的回想，或者是“他抬头看去，看到原来是又湿又重的足球砸在一个球员脑袋上”的事件，或者是“那些前锋正带着球冲向他的球门”的动作，都开始复活，而这种复活就是建立了属于他自己的秩序，属于观众和叙述者的秩序。
女人和足球，是重新被命名的物体，是重新被叙述的物体，是活在现场活在舞台上的物体，就像当他说到自己曾经是守门员时遭受到几次肋骨骨折之后，有人说那天锯木厂的锯木工从木板堆上摔下来的时候，也是肋骨骨折。女人建立了秩序，足球建立了秩序，死亡建立了秩序，曾经经过他面前的时候，布洛赫认为他们都是自称一体的，都属于他们自己，都表现的很自然，但是从此之后，“他觉得一切都很相似；所有的物件都让他想起它们的相互关联来。”女人联系着情欲，情欲联系着身体，身体联系着孩子，孩子联系着失踪，失踪联系着死亡；足球联系着过去，过去联系着工作，工作联系着时间，时间联系着记忆，记忆联系着活着，活着联系着死亡……
而一切的联系在布洛赫那里变成新的秩序的时候，命名就变成了一组组被拆开的词语，“然后”、“一张”、“小”、“桌子”、“然后”、“一个”、“纸篓”、“然后”、“一块”、“窗帘”……句子断裂，甚至还以图像的方式逃离词语原来的意义，那个房间里的一切都变成了直接而具体的符号，甚至关于“布洛赫”也变成了一个词语，一个符号——自己解构了自己，自己重建了秩序。所以当以观众的身份看见那场比赛，看见守门员的时候，他也最终把守门员从自己那里脱离开来，不自然的秩序，指向的是真正的焦虑，往前跑，往后退，左右晃来晃去，而最后即使足球留在了自己的手上，解除了一切联系的物体也只在分解的词语里变成毫无意义的物体。
所以守门员面对罚点球时的焦虑，当有观众和叙述者接触彼此关系的时候，它其实就变成了“守门员”“罚点球”“时”“的”“焦虑”，没有了现场，没有了秩序，没有了句子，当然也没有了布洛赫。所以在这个过程中，无序取代了秩序，叙述者取代了人物，词语取代了句子，那么还有什么是真相？其实命名为“布洛赫”的那个人，或者命名女人和足球断裂联系的那个人，就是那个谋杀犯，他制造了事故，他扼杀了秩序，他逃离了现场。
“谋杀故事的开场就像其他故事一样，无非另外一个故事的延续。”另一个故事被延续的时候，其实谋杀早就发生了，谋杀指向一个已经发生的事件，指向一个已经死去的人，指向一个已经破坏的现场，都是在秩序建立之前就已经展开了，所以谋杀在真相之前，就是一种无序，而那个谋杀犯就是一个陌生人，他被叫做推销员：“他的行为举止像一个推销员。也许他就是一个推销员。”推销员是为了推销自己的商品，是为了强硬介入秩序，是为了改变生活的规则，是一个堕落的陌生人，所以像极了谋杀犯。但是在谋杀犯成为谋杀犯的时候，他一定要破坏秩序，所谓“无序”，这是逃离自己秩序的一种举动，“推销员用眼角的余光注意到别人怎样用眼角的余光在打量他。”是必须建立在这样一种互动的情景中，只有这样他才能找到现场，找到人物，找到对象，而在这个被别人的眼角余光看见的时候，秩序被改变了，所以原先的物体也便发生了改变。
“人们发现，刚才还在原来位置上的一个东西现不在那里了。”物体被移动了，被拿走了，被“突然”这个词使用了，所以无序的状态下，就是打破规则，打破时间，就是建立联系，就是命名物体，所以，谋杀是必须发生的，谋杀犯是必须命名的，而当一个谋杀事件发生的时候，其实并没有彻底改变时间，而是时间停滞了，那里有死去的人——不是已经死去，不是正在死去，而是停滞在那里的死亡，也就是它是静止的，它是孤立的，它是没有秩序的，它是取消时间的：“那个死者或者还没有死的人在注视着他。”就像他用眼睛的余光看别人的时候，别人也用眼睛的余光看见他。
此时此地，是现场的唯一时空，是无序里的秩序，子弹上刻着十字花，死者的衣服上有盐粒，这些都在现场，但是作为一个谋杀事件，在返回真相的时候，必须寻找谋杀犯，必须还原谋杀时间，必须揭露现场的秩序，这是过去的时间，从停滞的时间里穿过去，这是发生的事件，必须从无序中寻找新的秩序，所以开始追踪，开始探寻，开始认识死者是谁，但是谁是唯一的跟踪者，谁是必然的被跟踪者？当物体发生改变被拿走，当秩序变成无序，跟踪者或者就是被跟踪者，而死者可能就是目击者。
返回现场，其实是一次重构，而这个重构过程中，时间返回了过去的时间，现场变成了发生的现场，秩序的回归只是表面的回归，而无序又变成了第二个的无序，重构是一次冒险，重构是一次命名，重构其实是一次破坏，寻找真相，是为了进入日常生活，而一旦进入日常生活，进入日常秩序，进入日常时间，那么停滞在那里的时间、现场、人物和时间都被取消了：“人与人之间的关系或者人与事物之间的关系或者事物与人之间的关系或者事物与事物之间的关系，只有当这些关系能够表明谋杀故事所涉及的那一个关系，即谋杀犯与其被害人之间的关系时，它们才有描述的价值。那些日常关系已经不再属于这个故事了。”
而这种关系的破坏，就是因为有了描述者，跟踪者？询问者？都在接近事件，都在揭开真相，却进入了新的无序，“谋杀仿佛不是发生的，它是被发现的。”于是，错误的揭示开始了，他被人看见和被害人在一起，他逃跑了，他带上了有罪的证据，“作为一个无辜的人，他却最像有罪。”这便是新的秩序，这便是新的现场，这便是新的真相，其实重构就是一种二次过程，“‘2’是一个美妙的偶数！”偶数改变了唯一，突出了偶然，在二次构建的过程里，秩序的回归已经远离了真相，“真相大白通常都发生在密闭的空间里。”它只是因为被说漏了嘴，所以便有了和谋杀有关的秩序，而这样的秩序本身就是无序，就是在描述过程中的无意义。
“我怎么可能同时出现在两个地方呢？”这是推销员最后的疑问，2是个美妙的偶数，2是个分裂的物体，2是个无序的秩序，那时水落石出，那时真相大白，而在台下，只有描述者，只有追踪者，只有询问者，只有取消了联系而被命名的观众，“当他死的时候，对于观众来说他早就死了。”死早就失去了意义，早就不在真实，所以在谋杀进入最后的时间的时候，宛如守门员面对罚点球时出现的焦虑，那个球只是一个取消意义的物体，在观众看见的球场上，在被描述的现场，在无序之后的秩序里，“孩子们已经在玩杀人游戏了。”
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编号：C38·2150920·1214 |
| 作者：【奥地利】彼得·汉德克 著 | |
| 出版：上海人民出版社 | |
| 版本：2013年08月第3版 | |
| 定价：49.00元亚马逊37.90元 | |
| ISBN：9787208113695 | |
| 页数：357页 |
所有这些都不是为了变成另外一个人，而是成为一类人：从战前的变为战后的，从乡下土包子变成城里人，对这类人完全可以这样来描述：高个儿，苗条，深色头发。
——《无欲的悲歌》
谁是那一类人？是克思滕州《人民报》周日版的“综合新闻”消息里那个服用大量安眠药自杀的家庭主妇，A地G县是她的出生地和死亡地，51岁是她离开世界的年龄，当这些个人信息在一张报纸上被公众阅读的时候，对谁来说都可能只是一个可以完全忽略的事件，唯独对于我来说，有着一种特殊的意义，而这样特殊的意义并非是极度的悲伤，而是关于死和亡故带来的玩笑，是玩笑变成的愉悦，就像是007电影里表现的那样，充满了某种戏谑和味道。
可是，她是我的母亲。母亲是一个单独的个体，是一个象征着爱与保护的角色，一个有过爱情和婚姻的女人，可是最后却成了她，成了生活之外的另一个人，甚至成为了必须取消个体意义的“一类人”，这一类人从战前到战后，从乡下到城里，从出生到死亡，从孤独到遗忘，当51岁的人生最后以非个性化的葬礼仪式完成死亡的归属之后，她作为母亲之间似乎也只是一个空洞的符号，高个儿，苗条和深色头发，这些外部特征只是这一类人的描写，它无法深入一种叫做母亲的孤独和对爱的渴望，在临时的意义上成为他们，她们，甚至它们。
似乎从家族传统来说，就在一种被取消了个体意义的生存中开始的，外祖父的前面数代都是一无所有的长工，他们寄人篱下，他们没有遗产，“惟一的财产就是要跟进坟墓里去的节日礼服。”所以，在这样的生活中，“积攒”成为他们生活的唯一方式，积攒是为了生存，积攒是为了死亡，积攒压抑个人的欲望，积攒变成无法改变的命运，甚至希望子女也能继承这种“骇人的无欲无求”。看起来，积攒意味着对于财产的保存，是对于自我生存的最低要求，是为了满足某种欲望，但是在形成了传统的积攒体系中，个人已经慢慢变成了一种工具，所以即使后来他活下来的儿子成了木工师傅，可以雇佣工人，也获得了财产，甚至可以喝酒、娱乐，但是，积攒的习惯已经无法改变，一生似乎都要在这样的体系中被命名。就像当地女孩们常玩的一个游戏一样，人生的过程就浓缩成这样一条轨迹：累了／倦了／病了／病重了／死了。
积攒而累，积攒而倦，积攒而病，以及积攒而死。可是，母亲似乎要打破这如游戏一样的人生轨迹，她的童年想上学，因为只有上学才会让她感到自我的存在，“我自觉了”是一种追求，在积攒的世界里，变得另类。于是离家出走，于是寻找释放自我，于是寻找爱情。“约会，跳舞，聊天，打趣——对性的恐惧就这样被掩饰过去，‘没有我喜欢的’。工作，娱乐，心情沉重，心情轻松，收音机里的希特勒声音很好听。”没有我喜欢的，却是一种喜欢，一种自我。但是“收音机里的希特勒声音很好听”，这不是娱乐，也无关工作，而是一个错乱的时代，一场彻底消灭自我的战争。
1938年4月，注解成“德国人说赞成…！”而在十年之后的1948年初夏，则和“没有合法证件”的生活联系在一起，起先她是兴奋和激动，而后来是被迫离开东部管制区。这是战争的起伏，是战争的改变，远比“积攒”的生活方式更压抑和毁灭个性。1938年兴奋是关于集体主义的狂欢，那个世界是神奇的世界，“一个之前只在广告里看见过的世界。”虚幻变成现实，远远没有接纳一个个体的人，所以在那第一次的爱情里，母亲爱上了德国党员同志，唯一的一个，不可替代的一个，没有另一个的一个，“生活教会她的爱情只能固定在一个不能更换、无法替代的对象身上。”可是在集体狂热的岁月里，爱情真的是一种无法替代的感情，是一种释放自我欲望的满足？战争带走了母亲的爱情，带走了母亲的婚姻，带走了母亲的“自觉”，也带走了母亲的个体。
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| 彼得·汉德克：被重新命名的叙述者 |
先是德国党员的离开，接着是她去柏林找到了他，接着是他又嫁给了德国防卫军的士官，接着就是战争结束，以及婚姻结束，“那个男人也忘了自己曾经因为打赌追求过她，和一个女朋友生活在一起。”创伤似乎是隐匿的，对于母亲来说，她以针刺的方式流掉了孩子，或者偷偷打掉了孩子，尽管在1948年回到出生的地方时，她已经有了三个孩子，但是这些孩子和爱有关吗？母亲又会回到自己追求理想和自觉的出发地吗？战争无形之中改变了一个人，甚至比积攒更为压抑，更为骇人，无欲无求的生活让母亲成为一类人，一类从战前到战后的人，一类从乡下到城里的人，一类有过集体狂欢虚幻的人，一类再也找不到自己的爱情和婚姻的人。
“一个小人物通过成为某一类人摆脱了自己那丢人的孤独和孤立无援，失去了自我，却成了某个人，即便只是临时的。”是的，母亲曾有过寻找自己的反抗，从童年要上学而离家出走来说，她的骨子里是抗拒压抑的，甚至当战争之后她学会抽烟，开始酗酒，甚至数次堕胎，无非是对于现实的不满，但是这种不满是盲目的，甚至是自我牺牲的。自我牺牲对于那个自我来说，当然是一种毁灭，最后的意义依然是回到了一个类。类是“不再需要人，有物就够了”，类是“对于贫穷却只剩下象征而已”，类书写了一种“当时——后来”，“因为——尽警”，“是——变成——一无所成”的人生秩序，类甚至是在最后追求人生尊严而无望的时候变成了“用人作道具的大自然剧”，当极端的表达欲望与极端的无语碰到一起，即使阅读、看报，也只是在寻找一个类的模式，“她把每一本书都当做对自己生活的记录来读，在阅读中苏醒，通过阅读生平第一次袒露自我，学会谈论自己。”
这种寻找和谈论，是一种反讽，因为没有自我才寻找自我，因为寻找自我才发现更没有自我，在恶性循环中，她没有爱好，没有偏爱的东西；她不再做填字游戏，不贴照片；她不参与社会活动，害怕冬天；她的头剧烈地疼痛，吃不下药……“我根本就不是人了。”一种是自我存在的逐步消解，另一种是身体戕害带来的自我毁灭感，“我自言自语，因为没法跟任何一个人说些什么。有时候我觉得自己就像一部机器。我很想坐车去个什么地方，但是天一黑，我就害怕自己找不回来。”迷路而迷失，而在身体彻底走向死亡之前，那唯一能感到自我存在的则是在平静中享受死亡的幸福，“终于能够安安稳稳地睡去了。”
“也许有别的绝望类型，我们对此依然一无所知，人们也没有意识到。”连绝望都找不到别样的意义，连死亡的仪式都没完成个性化，母亲在死前寄的挂号信里是遗嘱，但是从432号到442号的序列中，不是标注着不同，而是制造了混淆，“这和我脑海中的那个数字如此相像，猛看上去竟让我产生了混乱，一时间以为一切都没有发生过。”所以对于“无语的悲歌”来说，死亡是自己最后的确认，“她把自己的秘密带进了坟墓！”那些秘密里有压抑，有孤独，有恐惧，有苍老，但是在无欲的世界里，仿佛和积攒的生活一样，如战争的岁月一样，最后只留下“A地（G县）一名51岁的家庭主妇服用大量安眠药自杀”的消息，而那些真正的秘密只在坟墓里，在自我的最后归宿里。但是关于母亲的一切到底有多少是现实的存在，到底多少是虚构的焦虑？无欲是不是母亲一直以来的常态，秘密是不是真的被送进了坟墓？在我曾经邂逅自己父亲的那种经历来看，我并没不是在母亲的意义上成为我自己，实际上说，我只不过是另一个符号，另一种类别——叙述者：“由于我只是描述者，无法扮演被描述者的角色，所以也就不能产生那样的距离感。我只能和自己保持距离，母亲却无论怎样也不能像我平常对待自己那样，变成一个使人振奋同时内心激昂、越来越快乐的艺术人物。”
叙述者把她变成了一个51岁自杀的家庭主妇，把她写成在集体狂欢的战争年代品尝了苦涩和恐惧的母亲，把她描述成一个只在类别意义上具有符号特性的人，叙述者是虚构者，是闯入者，是梦境制造者，也是“我看见一个女人走进公墓”的旁观者。女人，死亡，叙述，在《大黄蜂》里，完全变成了一种类别化的书写，那里有我，有弟弟，有妹妹，有父亲和母亲——可是，为什么她自始至终都被叫做“那个女人”？那是一个十一月的日子，下雪的日子，寒冷的日子，坐在火炉边取暖的日子，或者是夜里有轰炸机飞过的日子，这是确定的时间；那里有一个弟弟，拽藤条道的弟弟，用指甲刮玻璃的弟弟，星期六回到家里的弟弟，以及在河里淹死的弟弟；那里有一个妹妹，念叨着大衣、熨斗、飞蛾和灰尘的妹妹，照见镜子中自己的妹妹，拍摄了哥哥照片的妹妹，模仿淹死的哥哥的妹妹；那里有一个父亲，驶向池塘的父亲，拔出刀剁碎水蛭的父亲，喝醉酒的父亲，以及有一个母亲的父亲。
可是我呢？只不过是一个叙述者，叙述者是一种类别，“我”就是“他们”，他们是我：“我妹妹说，十一月那一天，我的眼睛瞎了。两个当兵的开了一辆军车，穿过深深的积雪，不知从哪儿把我拉了回来。”他们是他：“关于上学的路，有三句话成了口头禅：我去修道院。我去易伯塞。我去下面爬一座山。”他们是叙述者：“当叙事者妹妹从热锅里拿出一个土豆扔给叙事者时，父亲在船上拔出了刀。当叙事者把热土豆从一只手滚到另一只手还不断吹着手指时，父亲在船甲板上把水蛭剁碎了。”叙述者是一种命名，关于声音的命名，“声音的名字”里有窗帘的飘动，有哗啦啦，有嚓嚓声，有嘎吱声，有当啷声，有嘶嘶声，有簌簌响，有啪嗒声；有关于动物的命名，是马眼睛上的虫子，是一只瘦骨嶙峋的猫，是这些都长翅膀的蚂蚁。可是，关于叙述者，关于声音，关于动物，关于自行车，关于柴棚，关于火炉，其实所有的命名只不过是走向“名字的丢失”，“他的名字被写在一堵墙上。有人骂他犯了法，做了不光彩的事，或者说，身体有缺陷。”“他的名字会出现在电影院的墙上。不过，—个否定事情的人并不一定是撒谎：他只是不认可别人强加给他的东西而已。”
名字的丢失，只不过是再次取消命名，它和当初的命名一样，是一种虚构，所以看上去是盲人，最后就是盲人，“谁也没有从镜子里看见过盲人的脸。”而关于那个不被命名的女人呢？她却像在真实中存在的个体，在无名中自我命名。“女人的出现”时，她问起了这个人的父亲，以及问儿子是否已经吃饱；她被我看见走进了公墓，然后被人吐了一口唾沫；然后她在房间里睡觉，“她挡住了别人的路。”她得了严重的恐水症，她问为什么要现在去镇上，而那两个真实的名字马蒂亚斯·贝尼迪克特和格里高尔·贝内迪克特也总是出现在她的故事里。是的，对于她来说，连死亡也都有了最后的意义。而所有这一切的无名化的命名，也都是在抹除叙述者的虚构，“因此，他说起自己的遭遇时，就像在说别人的遭遇一样：即使别人在考虑朝哪个方向迈起步子时，思想也会矛盾的。特别是因为他失明了更是如此，这也许只是编造出来的。”所以用“人”代替我，用我代替人，用他代替我，而无论是何种代替，也都是要把真实的自己藏起来，就像把母亲藏在“这个女人”的类别之后。
为什么隐藏？为什么无名？因为像战争一样的死亡，像盲人一样的虚构，“战争并不是消磨时间。它是为了一个严肃的目的而采取的一种严肃手段。它让一切事态更难以把握，并且干扰事件的进程。战争是偶发事件的领地。”所以关于存在和死亡，关于睡去和苏醒，关于命名和丢失，都在一种真实之外的时间里：“他说道，是明白事理的时间，头脑清醒的时间，冰期的时间，战争的时间，他说道，不合适的时间。”把时间藏起来，把自己藏起来，把母亲藏起来，只留下叙述者，只留下一个故事，那个故事是“以描写一条小路开始的，一个人领着儿子走在路上，正在寻找一位失踪的兄弟”；那个故事“并没有完全讲清楚这位少年是怎么失明的，只是多次提到当时处于战争状态”；那个故事“的细节都来源于他的记忆。他独自构思了这个简单的框架，并且还信以为真。幸好他只保留了结尾”。是的，盲人是叙事者，盲人虚构了命名的方式，盲人在回忆中讲述战争，但是对于盲人来说，叙述就像是面对一面镜子，“瞎子不可能从镜子里看见自己的脸；如果瞎子在照镜子，那就等于没有人在照镜子。”
不是象征，而是一种反讽，盲人的叙述只是要将一个类的故事写出来，用镜子，用虚构，用无用的隐藏，而其实，即使“这本书出人意料地以描写晚餐而结束”，最后的一页并非真的是那种“无法得到描述的”黑夜，而是在记忆中断中，盲人看见了新的故事，弟弟走在结冰的雪地上：“我呼喊他时，他滑倒了。他抬起左脚时，右脚滑倒了。他抬起右脚时，左脚也明显滑倒了。他跑动时，双脚都滑倒了。冰层下面的雪里夹杂着厚厚的泥土。”看见冰层，看见泥土，以及看见没有淹死的弟弟，在独自找到的出行动作的规则里，一个人走向远方。于是，不被命名为类别的故事真正产生了，“你不是走进来，你不是进人现场，更确切地说，你是穿过那些目光。没有人在场。”
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编号：X38·2150920·1211 |
| 作者：【奥地利】彼得·汉德克 著 | |
| 出版：上海人民出版社 | |
| 版本：2013年01月第3版 | |
| 定价：38.00元亚马逊29.90元 | |
| ISBN：9787208108462 | |
| 页数：232页 |
一个句子会帮助你摆脱任何其他句子，因为它可以取代其他句子的位置：门有两扇：真理有两面：假若门有三扇的话，真理也就有三面：门有多扇：真理有多面：门：真理：没有门就没有真理。
——《卡斯帕》
一扇门和另一扇门，一片封面和另一片封面，一种体裁和另一种体裁，以及一个作者和另一个作者。《无欲的悲歌》之后是《骂观众》，虚构的小说之后是真实的戏剧，灰色的封面之后是红色的腰封，以及彼得·汉德克之后是彼得·汉德克——单数的一个作者是不相同的，起先是夹在封面的内页，是沧桑的小说作者，是戴着无色的眼镜，是向右30度斜视的目光，可是后来，却是呈现在对外的腰封上，是激情的作者，是戴着墨镜，是向下10度的目光。他和他，不同的彼得·汉德克，不同的文本，打开了不同的门，但是真理在哪里？在357页的《无欲的悲歌》里？在233页的《骂观众》里？只是当这两扇门被两天的阅读隔开的时候，是不是被看见的我，会开启第三扇门？以及第三个真理？
他们被印刷，被介绍，被表演，被创作，而我，在印刷的纸张，在介绍的文字，在表演的戏剧，在创作的小说中看见不同的彼得·汉德克，我又会以何种方式进入其中，或者会以何种方式退出？在他和我之间，在两扇门、两个真理之间，似乎还隔着另一个人，另一扇门，以及另一个真理，他被叫做你，你是读者，你是观众，你是我的对立面，你是他的对立面，而你又是他的通道，也是我的通道，我进入那扇门就是你，你就如那扇门就是他，他和他，就是他们。在如此一种复数的结构里，那个能够摆脱、取代其他句子的“一个句子”又会以怎样的方式被念出，被学会，被否定，被破碎？一个句子是命名，是颠覆，是引子，是终结，可是那个句子真的会在穿过三扇门之后，被我看见，被你认识，被他接纳？
只是在三种人称里，彼得·汉德克都在门口，我在《自我控诉》里，你在《骂观众》里，他在《卡斯帕》里，穿过不同的彼得·汉德克，穿过不同的人称，穿过不同的门，一个句子都会变成一种规则。第一个规则是我的规则，我是谁？我是我，“我来到这个世上”是一句话的开始，然后，我是被创造的，我产生了，我长大了，我出生。于是，我活动了，活动着离开了原地；我看见了，看见了看见过的物体，我有了意识；我张望了，学会了描述那些所指的物体；我学会了，学会了和恐惧。然后，我说了我的名字，我说了我，我掌控自己的身体，我学会了控制自己；再然后，我生活在实践中，我想到了开始和结束，我想到了自己，我想到了别人。甚至，我有了忏悔的义务，我变得有责任，我通过口水表明自己的态度，我漫无目的地行走，我说出了别人已经想到的。
但是，我不是一个单独的个体，我不是一个自由的个人，“我必须遵从的不再只是自然规律。我应该遵守一个个规则。我应该如此了。我应该遵循人类的历史规则了。”所有一切的我都必须变成规则的一部分，不管是名字还是身体，不管是时间还是旁边的他人，都是规则的一部分，然后还有自然规律，还有历史规则，而这并不是全部，我被各种各样的规则所掌控，“我有个人的信息，我被变成了一个有档案可查的人。”我自己的比赛号码，我变成了病例中可查的人，我被商业登记在册，我被固定在人物的描述中。而且，我说话就成了语言规则的一部分，“我说了没有思想的话。我盲目地赋予世界上的物体种种性质。”在规则里，“我像对待物体一样对待人了。我像对待人一样对待动物了。”而在这样的对待中，我也变成了规则之中的物体，被别人当做动物一样对待。于是，我玩游戏，我玩错游戏，我接受游戏的规则，我违反传统的规则——即使违反传统，我也成为规则之中难以逃脱的人，即使天性向恶，即使带着天生的罪孽，我也还是这个世界中规则的一部分。
所以，在我的世界里，一切都无法证明我自己，“我没有把自己影子的移动看做地球移动的证明。我没有把自己在黑暗中的恐惧看做自己存在的证明。我没有把自己的理智对不死的追求看做自己死后存在的证明。我没有把自己对未来的厌恶看做自己死后不存在的证明。我没有把疼痛的减退看做时间流逝的证明。我没有把自己对生存的兴趣看做时间停滞的证明。”无法证明自己，无法证明我之为我，在规则中，我只是一个出生和死亡的人，只是一个说话又闭口的人，只是一个从舞台上来又下去的人：“我来到剧院里。我听了这部剧。我朗诵了这部剧。我写了这部剧。”
那扇门关上了。而当我无法逃脱“这部剧”的规则，我也就变成了一个第三人称，是的，这部剧里没有角色，舞台空空，不使用幕布，甚至结束演时也不落幕，我在其上其实没有了任何意义，在“一名男性朗诵者和一名女性朗诵者创作的朗诵剧”里，在“观众席与舞台始终保持明亮”的现场，“自我控诉”的意义被消解成无意义的演出。而当我退出之后，你又出现在舞台上，你是你们，你们是观众你们是演员，你们是被骂和骂的人。大幕后面的寂静是观众席上的寂静，舞台的灯光和观众席上的灯光一样明亮，“观众绝不可以成为他们说话的对象。对于说话者而言，观众还不存在。”起先舞台上是演员，观众席上是观众，起先这里是你们，那里是他们，起先这里是观看那里是表演，但是在同步的寂静，同样的灯光，以及同样的规则中，你们和他们就是一个整体，“你们的呼吸与我们说话时候呼吸相适应。你们在呼吸，正如我们在说话。我们和你们也逐渐形成一个整体。”所以你们没有思考，你们跟着思考，你们思考，也没有跟着思考；你们注视着我们，你们又不注视着我们；你们倾听我们，你们并没有倾听我们——在肯定和否定，在你们和我们之间，其实根本没有距离，根本没有区别，根本没有差异，“我们不是在装腔做傻事。你们也不是追踪剧情。你们不是在参与演出。这里的演出让你们与其中。这是一个文字游戏。”
一个文字游戏，是通向无限的自由，还是回到无法改变的规则？你们是主题，你们是焦点，你们是中心，但是舞台却是空的，世界只是最先的世界，“我们并没有构造出两个世界。”在同一个世界里，世界其实不是舞台，舞台也绝非是世界，在同一个时间里，没有任何东西拥有自己的时间，所以在没有你们和我们，没有世界和舞台，没有自己的时间里，只有统一的地点，统一的时间，以及统一的情节，“上述三种情况合起来就意味着时间、地点与情节的统一性。所以这出戏是古典主义的。”古典主义是传统，是规则，是戏剧应该具有的秩序，但是当“骂观众”成为将你们带入舞台的一种方式，当舞台的空洞成为一种整体的时候，古典主义只是一种过去，“过去，这里曾经有表演。这里曾经表演过意义。这里曾经表演过有含义的胡扯。这里的戏剧曾经有一个背景和一个基础。这些戏剧是双层的。它们并不是它们的本体。它们并不是它们的表象。在它们的背后还另有东西。”而在这样一个没有意义的现在，上演的不是一出戏剧，而是一种真实，没有被表演的时间，不存在情节中的人物，也不可能有情节和偶然事件，所以古典主义已经死亡，意义已经死亡，世界已经死亡，只有舞台本身，只有戏剧本身，只有你们本身。
“你们感觉很敏锐，你们这些缺乏个性的群氓，你们这些西化的掘墓人，你们这些害群之马，你们这些涂满石灰的坟墓，你们这些魔王崽子，你们这些恶棍，你们这些该枪毙的东西。”被骂的你们，也是被骂的我们，被骂的我们也是被骂的古典主义，被骂的古典主义也是被骂的意义，但是在这骂声里，舞台却依然还在，观众依然还在，戏剧依然还在，扬声器播放的掌声和狂野的口哨声向观众致意，震耳欲聋的尖叫和嘶吼持续到观众离开，而大幕最终也会落下。所以一切的规则并没有打破，不管是你们还是我们，都还在规则里，请看最初立下的演员守则：仔细倾听天主教堂里的连祷，仔细倾听足球场上的助威声与群骂，仔细倾听自由集会上的齐声呼喊，仔细倾听一辆倒放的自行车上的轮子的转动，直至轮辐蹲转，同时注意观察轮辐，直至其最终停止；注意观察披头士的电影，注意观察电影《西部人》里面演员加里·库柏的脸，注意观察同一部电影里面哑巴的死亡过程，注意观察动物园里那些模仿人类的猴子与那些吐口水的美洲驼，注意观察那些懒汉与游手好闲者在街上走路和在老虎机上玩游戏时不同的神情……仔细倾听和注意观察，又让他们们成为他们，也让你们成为他们。
《自我控诉》是一个我的消亡，而《骂观众》是关于你们的离开，所以当两扇门被打开透出部分真理的时候，又重新被关上，可是真理在哪？站在门口的彼得·汉德克说：“这出戏是一个引子。它不是另外某一部戏的引子，而是有关你们所作所为的引子，包括你们曾经做过的、现在正在做的以及将来要做的事情。”引子通向最后一扇门，引子通向“世界如戏”的终点。在我和你们之后，他出现，他是《卡斯帕》里的那个人，他是学会一句话的人，他是想做自己的人，“剧本《卡斯帕》表现的不是卡斯帕·豪泽现在发生什么，或者过去发生什么，而是一个人可能会发生什么。它要展示的是，一个人如何通过说话而学会说话。它也可被称为《说话刑讯》。”所以在某种意义上，卡斯帕不是一个具体的人，不是我和你们之外存在的他，不是真实故事有关的人物，他只是通过说话而学会说话，他只是让一个句子变成一句话。
一句话是：我也想成为那样一个别人曾经是那样的人。他讲给另一把椅子听，讲给桌子听，讲给柜子听，讲给每一个物体听，重复而重复，却不知道最终会指向何种意义。“我也想成为那样一个别人曾经是那样的人”，我的对面是另一个人，一个那样的人，一个曾经的人，那样是他者的方式，别人是他者的人称，曾经是他者的时间，在这重复的一句话里，卡斯帕想要成为他者，一个在统一性的三位一体中的他者，而三个提词人又仿佛就是站在我对面的他者，他们只闻其声不见其人，他们说话时不带任何口气，“既不采用那些通常带有讽刺、幽默、与人为善和人情味儿的表达方式，也不采用那些通常阴森可怕、非同寻常、超越感觉和超越自然的表达方式。”他们隐匿在卡斯帕的后面，他们带来声音和舞台，而他们也作为一种句子的引导者，让卡斯帕学习说话。
为什么要学习说话？卡斯帕是谁？“卡斯帕不同于一个插科打诨的小丑。从登台亮相的那一刻起，他就更像是弗兰肯斯坦创造的怪物（或是传说中骷髅岛上的猩猩金刚）。”怪物，似乎远离文明，远离文明其实是远离规则，所以卡斯帕的意义是一个需要说话、需要从怪物变成人的符号，所以当他走上舞台，分明是一种闯入，“观众愈来愈明显地看到，有人想穿过帷幕走上舞台，但是直到此刻尚未找到帷幕的接缝。”寻找接缝，是寻找进入的入口，只是站在舞台上，拿着礼帽的卡斯帕却只是一个戴着面具的人，“第二眼或第三眼看去时，观众才会发现他戴着一个面具：它面色‘苍白’；它看上去非常逼真；它或许与面孔相吻合；它的表情是惊讶与迷茫的。”找不到接缝、戴着面具、差点跌倒，在这个舞台的秩序中，这个闯入者当然还不会说话，一个句子对于他来说是诱惑，“我也想成为那样一个别人曾经是那样的人。”只有通过这个句子，他才能成为一个人。
“你已经有一个句子，用它你可以引人注意。你可以用这个句子在暗处引人注意，这样你就不至于被人当做一个动物。”会说出这一句重复的话，不是卡斯帕的新生，而是他越来越成为别人，在他者的方式、他者的人称、他者的时间里，在提词人的声音和引导中，变成会说话的人。“他把它像一句问候、一个连祷中的呼唤、一个对某个问题的回答、一道命令、一个请求一样说出来。”提词人说，用这个句子才能要求发言；提词人说，你可以从头到尾、从尾到头说出这个句子；提词人说，你可以使所有的物体变成你的句子；提词人说，你可以用这个句子回忆；提词人说，你还可以钻到这个句子后面去：隐藏：否认它。这个句子还可以意味着一切。
一句话的意义本来应该如此，但是在这样一种他者的世界里，卡斯帕只能成为另一个他者，一个不当成动物却永远没有自己的他者。他的手插在沙发的缝里拿不出来，他拧不动抽屉里的把手，他踢倒了椅子、桌子、摇椅和扫帚，他“最后坐了下来看了片刻之后说：我也想成为那样一个像。他暂时说不下去了”。舞台变黑，那个句子和所有的句子都变得破碎，“这个句子还不会让你感到痛苦没有一个词语。让你感到痛苦。每一个词都让你。感到痛苦，但是你不知道，让你感到痛苦的，是一个句子，这个。句子让你感到痛苦，因为你不知道，那是一个句子。”词语被拆解，那象征着秩序的句子也变成了一个错乱的句子，“因为。经常。我。从不。至少。去。开始。一无所有。尽管。就像。”在沉默之后，在灯灭之后，卡斯帕重新开始说出词语，接近句子，组成秩序，最后，卡斯帕说出一个规范的句子：“当时，当我还在别处的时候，我头脑里从未有过这么多的痛苦，自从我来这里以后，人们还没有像现在这样折磨过我。”
但是这一句真正的句子却成为消解的开始，说出一句规范的句子是规则之一种，能够把一切弄得井井有条是秩序之一种，他系上裤腰带、扣上衣纽扣，他发现上衣与裤子不般配，他使物体建立起联系，他扶起椅子，数数，收集散落的东西，他拾起火柴，将火柴放进抽屉，推上抽屉，扶起摇椅、扫帚……在第一个秩序之后是无数的秩序，“每一个新秩序都会制造出无序来。各种物体一定要为你的图像增添色彩。秩序不应是缺乏灵魂的秩序。你所拥有的，那就是你自己。”提词人说着话，但是在隐匿的状态中，这样的秩序是不是意味着另一种无序？一个句子代替另一个句子，一扇门打开另一扇门，一个真理通向另一个真理，所以是无数的句子，无数的门，无数的真理，以及无数个帕斯卡。
第二个帕斯卡上台，第二个帕斯卡上台，第三、第四、第五、第六，复数的帕斯卡，复数的自我，也就取消了唯一性。他成为他们，当他注视另一个他时舞台变黑；当他面向观众时舞台变黑；当他打量自己时舞台变黑；当他背向观众时舞台变黑；当他关上柜门时舞台变黑——而当舞台最后亮起来的时候，卡斯帕变成一个谁见谁爱的人，变成理智的人，变成健壮的人，变成勤奋的人，变成有责任意识的人，而所有这一切都让他成为“那样一个别人曾经是那样的人”，但是这个句子、这个人已经不是单一的句子，单一的人，在他者的世界里，成为复数，卡斯帕说：“我无法区分任何东西。”卡斯帕说：“所以我就把一切白色的东西都称之为雪。”甚至卡斯帕也成为复数的卡斯帕：
在我学会了说“我”这个词之后，人们好久都要用“我”这个词来和我搭话，因为我不知道，用“你”这个词实际上就指的是我，因为我毕竟就叫“我”；同样，在我已经明白了“你”这个词之后，我好久装作好像我不知道这指的是谁，因为什么都不明白让我好开心；这样一来，当人家说出“你”这个词时，我同样很开心，每次都做出回应。
没有了唯一的句子，没有了唯一的我，没有了唯一的真理，所有的门都打开，舞台的灯光亮起，其实和一开始一模一样，“我从未看到过自己”的卡斯帕终于在刺耳的响声响起的时候，在说完最后一句话的时候，被拉拢的帷幕撞上，它撞到了全体卡斯帕：“它将这一伙人撞翻了。可是他们倒在此刻已经合上的帷幕后面。同时场上一片安静，演出结束。”倒在帷幕后面，看不见的后面，安静的后面，以及没有卡斯帕的后面。而舞台终于也关上了最后一扇门，不论是“自我控诉”，还是“骂观众”，不论是第一人称的我，还是第二人称的你们，都成为无数的卡斯帕，成为复数的他们，在规则、守则、秩序后面成为一个不断重复的句子。
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编号：C38·2140807·1102 |
| 作者：【奥地利】彼得·汉德克 著 | |
| 出版：上海人民出版社 | |
| 版本：2014年04月第1版 | |
| 定价：48.00元亚马逊36.10元 | |
| ISBN：9787208115149 | |
| 页数：301页 |
温弗里德·格奥尔格·塞巴尔德评价说：“在《去往第九王国》中，汉德克让透过顶棚或帐篷的光在词语间闪闪发亮，以令人惊奇的谨慎和精度出现。因此他成功地将文本转变成不毛之地的避难所——即便在文化领域，这种不毛之地也在逐日扩张。”现实是五毛之地，而那个避难所便是在词语，20岁的奥地利青年菲利普·柯巴尔放弃和同学一起去希腊的毕业旅行，只有一个目的，就是前往斯洛文尼亚寻找他失踪二十多年的哥哥。而它寻找的工具和武器便是哥哥留下的农学院笔记本和斯洛文尼亚语-德语词典，它们是词语的世界，是反向于现实的理想和精神，语言具有叙述、转换现实的那种魔力，而那个第九王国也便是逝去的精神故乡，是隐秘的自我世界。第一句：“尽管如此，我再也没有称心如意地回过家。”
有一次，到了再往后就是南斯拉夫的山脊边境线上时，父亲叉开两腿站立，一只脚站在这边，另一只踩在那边，然后给我来了一次简短的演讲：“你来看看吧，我们的名字意味着什么：不是两腿叉开站立的人，而是边缘人。你哥哥是个中间人——而我们俩就是边缘人。一个柯巴尔人，既是那个用四肢爬行的人，又是那个步伐轻盈的攀登者。一个边缘人，这是一种边缘生存，却不是一个边缘形象！”
——《第三部分 自由热带稀树草原与第九王国》
为什么是父亲？为什么是哥哥？又为什么是我？名字意味着“双腿叉开”，还是意味着“步伐”？是意味着所有的边缘人，还是意味着一个可以攀登的中间人？南斯拉夫的山脊是边境线，它一定分开了这边和那边，分开了过去和将来，而在吃力地爬上之后，一定也是勇敢地看见下行的路。不管是爬行，还是攀登，不管是站立还是叉开，在前面的第九王国是必须让所有人重新聚在一起，不被驱逐，不再流亡，像一个主人那样把这边和那边、过去和未来融进那个叫做“现在”的时空里，融进那个叫做“我”的世界里。
时间是多元的，它在男权的历史中书写着父亲、哥哥和我的名字，那是世纪末的1895年，父亲出生的时候是带着那本收集了力求完美的斯洛文尼亚表达和常用语的词典；那是1938年，哥哥和所有斯洛文尼亚农民都望着不是北方家乡的南方，讲着另一种语言；那是1952年的夏日雨夜，我天经地义地成为母亲的儿子；或者还是1941年的某一天，人们聚集在地下室里抵抗法西斯主义；或者是1960年6月末的酷热夜晚，我站在泛起一道直刺眼睛的亮光的路面上，想象着自己身在一个大王国里。是我，也是他，这是经历者，也是叙述者。面对面的人，不再分离出不一样的王国，所以当我以第一人称来到耶森尼克的时候，我成为一个外国人，成为一个离群索居的人，成为双腿叉开站立的人，被命名的名字是Kobal，柯巴尔，但是是一个斯拉夫名字，那讲着德语的耶森尼克边防士兵说：“‘Kobal’意味着两腿叉开之间的空间，意味着‘步伐’，而且也意味着一个叉开两腿站立的人。”我成为德语世界里那个叉开双腿站立的人，但是Kobal却是二百五十年前的民族英雄，格里高尔·柯巴尔，他就是站在这块土地上发动了农民起义，他颠覆了流亡、奴仆地位和语言禁锢，他的大旗上写着：“皇帝不过是一个‘仆人’而已，人们要自己来掌管一切事务！”
Kobal成为我的名字，一个和古来首领相同的名字，也意味着对马的热爱，“我总归有一天要为自己这个名字而争光。”这是我在耶森尼克边防站被讲着德语的士兵说成是叉开两腿站立的人的时候，涌出的一个战斗的想法。那时我追寻着失踪哥哥的足迹，来到了这个地方，而在遥远的林肯村的故乡，还有年迈的父亲，还有多病的母亲，还有精神错乱的姐姐。Kobal是家族的标记，可是面对失踪的哥哥和年迈的父亲，家族一代接着一代的传统最后却变成了一种逃离，“不，我不进去，因为我一进去，里面一个人也没有。”没有家乡感，生活在这个地方甚至变成了一种惩罚。那些警句写在我出现的题辞上，《光辉之书》上说：“远古时期的国王死去了，因为他们没有找到自己赖以生存的土壤。”这是一种家族的死亡；埃庇卡摩斯说：“我曾经时而驻足于这群人里，时而又来到那群人里。”这是个体的死亡；科鲁迈拉说：“……我们将会尽力而为之。”这是勇气的死亡，而这一切清楚地标注在林肯山村的碑石上，是一种耻辱还是一种警醒？
对于第一人称、双腿叉开的我来说，家族的历史就是一个传说，我的出生，接生婆用了“像一声胜利的号角”来表达。在母亲的叙述中，“我感觉到的是恐惧，仿佛这是在叙述着我的死亡，而不是降生。这里描述的不是我初来到人世的时刻，而是我的末日，令我窒息，感觉就像我在那个号角声中正在被拖到刑场上去似的。”在这个令人恐惧的号角声中，我不会欣赏祖先留下的东西，也不会去欣赏哥哥留下的果园，更不会去赞叹父亲的屋架和家具，对于我来说，出生之后只是被一个喀斯特的印第安女人看透，她认准了我，把我当成邻村过世的铁匠的儿子，尽管是错误，但是“我从来没有向她挑明她弄错了”，而这样的错误在继续着，当林肯村的孩子受到另一个村的孩子的追踪的时候，我遇到了自己的第一个敌人，他是邻居的儿子，白天挨母亲打，晚上挨父亲揍，而这样的敌人却学着我的样子，“我成了自己影子的俘虏”，当那一刻我朝他吼出声来的时候，他没有退缩，而是洗耳恭听，“这吼叫声就是他梦寐以求的象征。”所以在这战斗的对立中，最终动起手来的是我，最终的敌人就是我自己，我成了一个恶人，我在他预谋的情景里成为敌人。而在我的那个家庭里，不管是父亲还是母亲，都在制造着敌人，制造着影子，父亲的闭关自守行为，让他成为家庭的暴君，“他无论在哪儿都找不到自己的位子，因此他就去折磨其他家庭成员；不是把他们从各自的位子上赶走，至少就是让他们待着不是滋味。”为什么姐姐会锁闭在自己的爱情故事里，她是父亲失恋的一个牺牲品，为什么哥哥会离开家乡而成为一个讲着另外语言，从事着另外斗争的人，他也是被父亲折磨的受害者，而当我追寻哥哥离开家的时候，他却有生以来第一次抱着我，“而我掠过肩，望着他被露水打湿的裤腿，顿时觉得他搂抱的不是我，而更多是他自己。”似乎是一次关于自己的重新认识，可是这样的搂抱也让我在唯一认识的姑娘拥抱时，感觉到是一种戏弄和打赌。而母亲呢，她把哥哥当成是被骗去了王位的国王，而在哥哥失踪之后，我变成了理所当然的王位继承人，“与此同时，她一开始就怀疑我能不能担此重任。”这样的隔阂在一个家庭里变成了压抑。
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| 彼得·汉德克：从被驱逐回到“第九王国” |
而其实，父亲和母亲却完全在各自的世界里，“父亲总是一再痴迷于信仰，听凭命运的安排，而母亲则坚定不移地不信神，不信鬼，无论什么时候都尽力去行使自己的权利”，代表男权的父亲是暴君，他却在自己的世界里树立起痴迷的信仰，而母亲却推翻了这一切，她成为她自己，这也是她从两次世界大战的经历中体会出来的，作为被娶过来的女人，母亲身上有着对着家族传统的怀疑，甚至否定，“在她看来，这个传统意味的不是徒然的斗争和被迫迁移的悲壮之歌，而可以说是目的和权利的原始见证：一种希望。与寻求拯救的父亲不同，她并不指望从第三者身上获得拯救：她要求我们自己来救自己。”所以他不是家庭妇女，而是女管家，不是土里土气的人，而是精通事故的人，不是一个观望者，而是一个行动者。所以对于我来说，这样的母亲成为一种天经地义的存在，当初在他说着那些话的时候，我是堵上自己的耳朵来抵抗和拒绝，而当那句“天哪，我们两个人！”从她的嘴里惊叫着爆发出来的时候，“我就感到让自己被认识了。”
但是这种认识却又包含着太多的敌人，对童年记忆的我除了成为恶人的预谋之外，也遭受了乡愁、遭受压抑、冷酷、集体坐牢的五年寄宿学校生活，这是一种真正的阻隔，一个真正的敌人，“随着踏进寄宿学校的大门，我和那里所有的人一起都被隔绝在世外了。那是一个一去不返的年代，再也无法挽回了。”那里的压抑，那里的冷酷，那里的隔离，把所有可能的希望都扼杀了，而其实，寄宿学校更意味着一种封锁，一种对家的封锁，“寄宿学校是一个十分陌生的世界，离开那儿，无论去东南西北，就只有一个方向：回家。”那蓝色帷幕后面的姑娘，在我眼中变成了“如愿以偿的裸体想像”，她复活了一种叫做家的感觉，而在村子里的一切都泛出光亮，那个在野外的护路人，不是成为了一个维护着教堂圣地的救赎者，那个神经错乱的姐姐不是善良的姑娘，还有像是追捕我的小孩，不是敌人，是辛勤画画写写的人，甚至在我的生活中，出现了和我一起看过电影的很有主见的姑娘。这是寄宿学校外的“他们”，是一个群体，所以在一次争论中，当我冲着一个对手说出了“你们”的时候——尽管他就一个人而已，我像看到了自己，在那个个梦里，所有黑乎乎的人影中，都变成了友善的东西：“老人像老人，情侣像情侣，家庭像家庭，孩子像孩子，孤独者像孤独者，宠物像宠物。”实际上，自己有时候就是他们，就是一个群体，就是众人，当我坐在行驶的汽车里的时候，那些乘客、旅客和旅行者，“作为无法确定的人，他们在我的眼里超越了平日”，因为他们被消除了自己的特征，他们表现为独自，惟一和现在。这种独自、惟一和现在让每一个人都成为他自己，管他那个南斯拉夫国家总统铁托的画像上写着“我认识你”，只要自己认识自己就是最大的希望，所以，那辆行驶的汽车“最后集结成一个完整的王国的光束，一道驱散一切现实存在和让人透不过气的东西的光束，一道催人振奋的光束。”
但是这一束催人振奋的光束却并不能照亮无限远的前方，米特勒恩火车站上不是有一个盲窗吗？“呈现出像墙一样的白灰色，惟有一个四方框缩进墙去。”看不见阳光，却有一道闪烁的反光，这样的盲窗在村子里的建筑物上存在，就在护路人的房子上，这是一个启示，一切好像都像盲窗一样，看不见光，却有反光，而当我在追寻之路上看见盲窗的时候，“它真的传递了一个清清楚楚的意义——它对我来说则意味着：‘朋友，你不用着急！’”就像失踪的哥哥，却总有一种精神在传递，在扩散，在汇集。
哥哥一定是相异于父亲的男权存在，一定是给我以启示的传说，在那一封信里，哥哥说，“我们大家的写写画画都是同源同根的”，同根同源是通过书写传递的，虽然我在其中读出了执着和自豪的韵味，但是对于我来说，“我从来就没有过自己的字体，而我现在的字体也是从他那里学来的。”似乎在一种打字机的世界里学会了书写，而这种异化也让我对于家族和自己有了一种隔离感。在哥哥的世界里，我得到的是工作笔记，里面有果树栽培的技术，有对事物的思考，还有常用的规则和建议目录。这是有力量的词语，因为他们不同于德语词汇，是属于自己的词汇，是斯洛文尼亚语，所以对于哥哥来说，他是一个农民，却也是一个书写着自己果园的农民，他把目光投向了南方，而不是自己家乡的北方，因为他要找寻的是一种代替，像种植庄稼和牧草一样，他种植着斯洛文尼亚，“谁也不能规定我们是德意志人。”在经过了十七年的沉默之后，他代表着一个时代，代表着一个民族发言了，但是他采取的是暴力反抗的办法，他的愤怒让他开始诅咒战争，诅咒世界，但是自己却也成为战争的一部分，他作为讲斯洛文尼亚语的政治家，回到家乡后在家里和村子里挑起了事端，“他尤其是犯了亵渎圣灵罪，因为他早在战争爆发之前就对一切灰心丧气了”，“这个该死的世界！”里发出过愤怒的声音，聚集过反抗的暴力，但是哥哥战斗过的那个叫做“沃凯因”的村子，在地图上却叫做“Pozabljeno”，意思大概是“被遗忘的东西”或者“遗忘”。在这里，哥哥开垦着新的土地，哥哥写下了属于自己的拓荒者的自己，“在这个拓荒者身上，书写也成为崛起的一部分；它不是对一种行为纯粹的见证，而是继续着同样的行为。”但是它同时意味着一种遗忘，一种如盲窗一样的存在，哥哥在他最后一封信里写着的那句话，“便会出现柯巴尔家族的图像，他们一起坐在桌前，阅读着我这些写写画画的东西。”而这一些书写的东西在遗忘的世界里成为了表象，成为了活着的证明，成为了“我的素材”。那本词典其实在父亲那个时候就已经存在了，大量的斯洛文尼亚表达方式和习惯用语，但是在战争、贵族和凯旋的队伍面前，那些词语就变成了借来的词语，而那些读者“不就是在袒护另一种语言，而反对自己的语言吗？”他赋予斯洛文尼亚语“那种一个词语的魔力”，而把德语排除在外了，当两种语言在一起的时候，也是“左边是一个个词语，右边是一个个改写的形式。”所以在那个能听到斯洛文尼亚语的村子，到处充斥着变味的德语词汇，“我听到村民的方言不是一种语言，而是一种惹人嘲笑的大杂烩。”
书写的拯救，语言的改写，其实是另一种异化，所有的人也被词语的光芒勾画得清清楚楚：
母亲是个“从姑娘走过来的人”了；父亲是个“永远当奴仆的人”；姐姐是个“神经错乱的人”，通过一个小小的辅音转移就变成了“有福的人”；那个女朋友是个“从容不迫的人”；那个老师是个“辛酸的业余爱好者”；那个村里的白痴是个“走起路来一阵风的人”；那个敌人的样子像“脚后跟上一块磨破的地方”；而走在大家最前面的是哥哥，他是一个“虔诚的人”，同样也是一个“镇静自若的人”的名称。
所以同根同源在哥哥的世界里依然只是一个传说，那从茅舍角上的榛子树上割下的主干上，写着“多布拉瓦，斯洛文尼亚，南斯拉夫，1960年”它是一个铭文，是家族的墓碑，而我终于在度过了二十年人生之后，终于发现了“在一个没有地位的国家里，一个冷酷的、不友好的、吃人的产物里，踏上了通往一个王国的门槛。”这个王国不是那个母亲说的自由王国，不是哥哥的“分离的永久王国”，也不是克恩滕“圣美王国”，更不是“所谓生我养我的祖国”——而是我祖先的国度，“无论多么陌生，毕竟也是我自己的国度！我终于无国籍了。”没有国籍，也就没有了遗忘，没有了混杂的语言，也就走向了一种存在的永恒之境：“尽管如此，思来想去，这个民族压根儿也不是那个特有的斯洛文尼亚民族，或者那个我凭着词语感知的世纪转折时期的民族，而更多是一个不确定的、永恒的、超然于历史之外的民族——或者更确切地说，是一个存在于永恒不变的、惟独受到四季调节的当下的民族，存在于一个听凭于天气、收获和牲畜疾病规律的此岸之中的民族，而且同时存在于任何历史的彼岸，或者之前，或者之后，或者一旁——此时此刻，我意识到了，连哥哥那些画叉的标记也帮助形成了这样一个永恒的图像。”
不存在的历史彼岸，所有的东西都变成了永恒的图案，所以柯巴尔家族不是被逐出家园，而是所有的林肯村村民都被驱逐，“人人都一样奴颜婢膝，一样不幸，一样不合时宜”，所谓拯救，就是一个大写的自己创造者一个“巨大的事物”，不再陌生的陌生人就是我，就是大写的我，“因为它不是任何一个人，而是凌驾于他之上，巨大无比，并且控制着空间，使他有话说了，四肢灵便了，是他的书写名字。”大写的我将二十五年的时间变成了一天，大写的我将语言、民族和历史返回到了原初的状态，去除盲窗，去除父亲的房子，去除林肯山村，去除斯洛文尼亚语，去除战争和死亡。“我就语法发表了演讲，首先是关于斯洛文尼亚语中不存在的“被动式”，因此可以要求斯洛文尼亚民族最终一定要放弃作为‘遭受痛苦的民族’而自我哀叹。”就是那个叫做喀斯特的地方，写着当初给我信任看透我的印第安女人的那句话：““To je vasanjiva!（这就是你们家的耕地”），印第安、玛雅，在古老的寓言里，有一种东西复活：“一个民族的历史是由于土地特性预先确定的，只有当土地一同参与到每个阶段时，才可能有规律地叙述；惟一真实的历史撰写必须始终和地理研究同时来进行。”在这里，姐姐坐在亮着灯的房间里，而父母“双双躺在里面小屋的床上。他们紧紧地搂抱在一起”。是的，我站在外面，我其实从一个经历者变成旁观者，变成了叉开双腿站立的人，我就是我，我就是他，一个影子说着话，一个影子叙述着永恒，就像一个王国重现的透明水印花纹，“天啊，我们两个人！”变成了一种叙述的永恒状态，“一个孩子惊奇地注视着她；一个二十岁的年轻人观察着她；一个四十五岁的人俯瞰着她。在这个时刻，所有这三个人融为一体，也没有了年龄区别。”我和“他”，不同的人称，以及不同的时间合在一起，所谓聚合，便是这样从影子式的敌人变成透明世界的水印花纹，而这个转换也从历史变成了现在，从传说变成了现实。
那就是“第九王国”：“要是我们大家失散后有一天又重聚在一起，乘坐上披着节日盛装的四轮单驾轻便车，前往第九王国，参加第九代国王的婚礼——听着吧，上帝，我的请求！”上帝在永恒里，在叙述里：“叙述，没有什么更现实的东西比得上你，没有什么更公正的东西比得上你，你是我最神圣的东西。叙述，远方战士的守护女圣徒，我的女主人。叙述，一个个宽敞无比的运输工具，天国之车。叙述的眼睛，映照出我吧，因为惟独你认识我，赏识我。天空的蔚蓝，通过叙述，降临到这低地上吧。叙述，参与的音乐，赦免、恩赐和净化我们吧。叙述，生机勃勃地掷出字母，充溢那词句的联系，组合成文字，以你别开生面的图案表现出我们共同的图案吧。”驱逐是离开，也是回来，所以在我变成他的永恒世界里，自由的王国就是一个叙述的王国：“后来者，当我永远不在这里时，你会在叙述的王国里找到我，在第九王国里。”