《透过窗户》收录了作家朱利安·巴恩斯在《纽约书评》《伦敦书评》《卫报》等处发表的十七篇文学评论，特别收录短篇小说《致敬海明威》，与伟大的作家在故事里相遇。朱利安·巴恩斯的评论对象包括佩内洛普·菲茨杰拉德、奥威尔、吉卜林、福特、梅里美、维勒贝克、海明威、厄普代克等人。作为英国当代蕞杰出的小说家之一，巴恩斯亦是一位优雅风趣的文学评论家，在他的笔下，作家的形象跃然纸上：奥威尔的寄宿学校经历如何影响着他的写作？吉卜林每年都在法国自驾游，对法国他有怎样的情愫？伊迪丝·华顿预支八千美元天价稿费匿名赠予亨利·詹姆斯；莉迪亚·戴维斯对《包法利夫人》不是很有热情，但她的译本却是最好的……“最好的小说极少直接提供答案，而是别具匠心地提出种种问题。”朱利安·巴恩斯这样说，透过这一扇扇文字之窗，我们看到了什么是最好的小说，以及关于生活的真相。
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编号：C38·2211212·1798 |
| 作者：【英】朱利安·巴恩斯 著 | |
| 出版：译林出版社 | |
| 版本：2021年10月第1版 | |
| 定价：58.00元当当28.70元 | |
| ISBN：9787544786393 | |
| 页数：234页 |
下一行是这个准三段论的结论部分：因此，酒鬼是爱人的对立面。
——《第二部》
硬皮本的日记，用黑色墨水记下的第一行字是：酒鬼都是骗子；这是“尽力保持客观”的一行字，接下去是：恋人都说实话，也是客观的表述？再往下是第三行字：酒鬼是爱人的对立面——因为酒鬼是骗子，而且都是骗子，因为恋人说实话，而且都说实话，所以酒鬼是爱人的对立面，也就是说酒鬼和爱人不会同时存在，他们非此即彼地成为从不交错的两种身份。这是一个三段论的结论，从条件的阐述来看，都是骗子和都说实话，确定了它严密的一面，这是一种排他性的存在，再无第二种可能：酒鬼不可能不是骗子，恋人不可能不说实话，所以到了三段论的结论，酒鬼也不可能和爱人共存。
没有可能性的存在，没有排他性的结论，没有交集的必然，这就是三段论，逻辑学意义上的三段论，更是去除了模糊的界定。就像在硬皮的日记本上记下，用黑色墨水写好，一切都是无法更改的。但这也正是最危险的地方，因为不可能性存在意味着太绝对，因为没有排他性意味着太自负，因为没有身份的交集意味着太主观，只要有一种怀疑就可能推翻这个逻辑学意义上的准三段论：“我是不是错误地将酗酒和爱看作了对立方。”这个怀疑论的出发点是：酗酒是一种迷恋，爱也是一种迷恋，它们都是绝对主义的表达，“也许酒对酗酒者来说就像性之于恋人。”那么酗酒和爱的相近性反而让酒鬼和爱人并存，最后这个怀疑论变成了更难以解答的疑问：酒鬼会不会只是个改变了他或她的爱恋对象的恋人？
我的日记本，我的三段论，我的怀疑，以及我的困惑，最后终于在苏珊写下的那个条目中被解构了：“用你的墨水笔，让你憎恨我。”酒鬼是苏珊，爱人是苏珊，它们就是一个人的两种身份，当它们共存于我爱的苏珊身上，准三段论的逻辑已经出现了现实的漏洞，甚至变成了一种憎恨，即使删掉了一段话，即使毁掉了笔记本，即使逃避了爱的伤害，这也便成了“唯一的故事”带来的思考：唯一是趋向于记忆的永恒，还是成为内心对于真实的抚慰？要回答这个问题，似乎必须从爱本身的源头寻找线索：这是怎样一种迷恋的爱？又如何变成迷恋的酗酒，两者又如何在绝对主义的同一性中变成破绽百出的逻辑命题？
爱如何发生？这是一个看起来简单的过程，这种简单性在逻辑上更是表现了某种随意性：十九岁的我加入了网球俱乐部，成为了夏季会员，拉高了平均智商、降低了平均年龄的我在成为临时会员三个星期之后，参加了“幸运傻子”混双锦标赛，而配对抽签的时候，我和四十八岁的苏珊·麦克劳德成为了一对儿。“谁能想到故事会从那里开始呢？从小到大，我都把那儿仅仅当作年轻保守分子的一个户外活动场所。”这是故事的真正起点，在这个年轻保守分子的户外活动中，一切都不是逻辑上的唯一，会员是临时会员，比赛配对是抽签决定，如果苏珊不是和我一对，那么可能是玛丽，可能是海瑞，但是就是从这个抽签决定开始，我进入到了一个完全看命数的故事中。但是，这随机的一切发生，在我五十年后的命名中，则变成了“不落窠臼，妙不可言”的关系，而这是不是反逻辑和反命运的开始？
只是因为爱。爱成为全部，而这个爱有着太多和爱冲突的背景：我十九岁，称为男孩，或者是一个乳臭未干的小子，甚至还被父母管束着；而苏珊，是一个四十八岁的女人，她身上的标签是一个已婚的女人、两个女儿的母亲，以及和戈登·麦克劳德已经有二十年没有房事的妻子——我和苏珊这一对由抽签决定的网球搭档，在网球场之外是俗世眼中的熟女和小白脸，巨大的年龄、身份差距让这份爱在社会层面多了反对者。但是我坚信和苏珊陷入了热恋，并且为此感到自豪：“我和苏珊都是彼此的第二个恋人，实际上，是准处男处女。”就像逻辑的逻辑一样，背后是感性的力量，或者太年轻，或者太无知，或者太绝对，即使去麦克劳德家是我必须从花园穿过，“我还蛮喜欢这份随意”，于是，在坠入爱恋之后，我们亲吻，我们上床，我们开始性生活，甚至我们搬离去了伦敦同居——第一次“干那事”，是在汉普郡中部的一家旅馆里，十九岁的我尝到了爱最直接的肉体感受，“我已经勃起，那不是泛泛的勃起，而是非常非常特异的勃起。”在热情洋溢的苏珊面前，在款款多情的苏珊面前，在二十年没有性生活而不是性冷淡的苏珊面前，和肉体一样，这份精神意义的爱也不再是“泛泛的勃起”：“我的勃勃野心全都在爱上。”
冲破了年龄的限制，抛却了社会的目光，突围了道德的约束，甚至婚姻的束缚，一场爱变成了勃起的故事。但是当这份属于我的初恋被定下终身 ，当我写信给父母要和苏珊搬去伦敦，当“出逃储备金”成为爱的资本，为什么会发生后来的事，“后来——唉，后来发生的事，自然后来发生了。”它是自然发生的，说不出是突然，也不是意外，最后把整个故事带来了某种悲剧里。为什么后来的事会自然发生？十九岁和四十八岁，初恋者和已婚母亲，这是一种外在的差距，实际上两种身份必然指向两个世界，苏珊的那句话意味深长，“我们这代人经历了战争，付出了很多。现在已经不中用了。该是你们这代人接班了。看看我们的这帮政客吧。”是站在过来人的位置，以回望的方式看待生活，和我用野心勃勃的肉体和爱向前望不同，苏珊属于那一代人，而我属于这一代人。那一代人到底经历了怎样的“付出了许多”？苏珊说起的是十一二岁时被汉弗叔叔亲嘴，一直到十六岁的这段记忆一定是不愿面对的，“这世上哪有什么正义。来世，不过是一场盛大的桥牌派对，汉弗叔叔叫了六张无将的牌，每手牌都赢了，还说要派对之吻作为奖赏。”
十六岁时的苏珊其实已经怀疑了“这世上哪有什么正义”，而这一代人的我在十九岁时立下了的是野心勃勃的爱计划；还有琼，这个苏珊的朋友没有结婚，但是却是曾经被包养的情妇，在我听来，琼的经历中都是那些具有性功能的词，但对于琼来说，就像她曾经打网球一样，“她是一个实力强劲的单打选手，后来膝盖受了伤，只好放弃。”苏珊说，我们是过气的一代人，只能指望你们这一代人。我和苏珊陷入爱恋，看起来是跨越代际的融洽相处，实际上那一代和这一代，十九岁和四十八岁反而在这场爱中拉大了代际的鸿沟。搬离而同居，这是那一代和这一代相处的一种实践，“为了出逃呗。每一个人都应该有一笔出逃储备金。”命名为出逃，即使我对于父母的出逃，也是苏珊对于大象裤先生戈登、两个女儿以及整个家的出逃，而出逃看起来更是一个游戏：“她的纯真，我的自负；她的幼稚，我的愚钝。我要返回大学校园了。我觉得给她买根又大又粗的胡萝卜作为离别礼物应该是很好玩的。”
又大又粗的胡萝卜似乎也具有了野心勃勃的性暗示，在同居的生活中，苏珊的出逃储备金可以购买一套小房子，而我则走向社会成为了一名律师，一切的野心勃勃就是为了这份爱。但是这是我的逻辑出现错误的开始，也是苏珊的生活被重新绑架的起点。他的女儿玛莎来找她，关于戈登的故事又出现在苏珊的生活中，他们或许面临离婚的可能，那一次苏珊回了一趟村子，之后她去找了医生，我以为是她和我在一起时怀孕了，对于二十年已经没有性生活的女人来说，怀孕就是爱的象征，但是在那一代人的过期婚姻里，爱并不能拯救婚姻，反而可能会击垮她的心理健康——但是苏珊只是去看了牙医。牙齿的疼痛和难受富有的隐喻意义是：苏珊也跌进了那个被那一代人野心勃勃的爱劫持的深渊里。回村之后据说戈登打了苏珊，“一个男的打了一个女的，一个丈夫打了他的妻子，一个酒鬼打了他清醒的配偶。”我是从这里开始了那个逻辑的三段论，其实关于酒鬼都是骗子的条件来源于打人的戈登，于是从这个条件开始，酒鬼便站在了爱人苏珊的对立面：她的心灵受到损害，它无法坦然面对婚姻的本质，她心底涌现出的是不可言说的耻辱感，而这一切都无法从所谓的爱中获得解脱的力量，相反，它被推向的是一种叫做孤寂的生存境况中，“你原以为一个人从生命中割舍掉一大部分是不会痛苦或纠结的。你现在意识到，如果说当初你第一次在村里遇到她时，她是孤寂的，那你现在把她带走，其实让她变得更孤寂了。”
爱也许是苏珊当初也认为是最重要的东西，爱也许在我看来能弥补一切，但是爱背后的一切“比你想象的要复杂得多”，这是那一代人和这一代人无法消除的代际鸿沟，于是逻辑的三段论开始了变异：苏珊开始喝酒，而且酗酒，而且醉酒，而且摔跤。“她要是再摔跤，我们就得展开调查了。”肯尼医生留下了这句话。当一切以如此方式发生，这一代人对于爱的理解，对于野心勃勃的故事，都变成了另一种叙事：这里一个重要的改变是，一直以“我”为叙事视角的故事突然就转向了“你”，第一人称变成第二人称，在人称和视角的变化中，那一代人和这一代人的对话仿佛开始了：这是作为那一代人的“我”对于作为这一代人的“你”关于生活的分析：你在苏珊被打之后“恍然大悟”，你认识到和她私奔不是他们离婚的原因，你深信爱能够弥补一切，你无法接受苏珊会经常摔倒，在一切都在发生的时候，你还在坚信一个事实：“长期以来，你都难以接受她是酒鬼的事实。她的丈夫既然是酒鬼，她又很讨厌酒，那她自己怎么可能会是一个酒鬼呢？”但是你和她睡一张床却很久没有交欢了，你喜欢好的性爱却发现自己错了——这种错，是那一代人告诉你这是一个“悲伤的性爱”：
悲伤的性爱，就是当她嘴里的牙膏味儿还没有完全盖住雪利酒的甜味时，她小声地说：“凯西·保罗，让我快活一下吧。”而你言听计从。尽管你在让她快活的同时，自己却怎么也高兴不起来。
悲伤的性爱，就是她已经吃下一颗抗抑郁药，而你却觉得自己要是再和她快活，或许能让她更快活一点儿。
悲伤的性爱，就是你深陷绝望，遇到无法解决的情况，被过去的事儿压得喘不过气，灵魂也随着时间的流逝难以保持平衡，觉得自己在发生性爱时，可能会在几分钟、几十分钟的时间里忘乎所以。
悲伤的性爱，就是你觉得她和你、你和她都失去了所有的联系，这时候的性爱成了告诉对方彼此之间的联系仍然存在的方式，在某种程度上，告诉对方，你们都还没有放弃，尽管你害怕自己会放弃。
悲伤的性爱，就是在和一名女性交欢时，你想着要怎么除掉她的丈夫，尽管你不是那种人，或许永远都无法付诸实际行动。
悲伤的性爱，就是在她清醒的时候，你们都渴望彼此的陪伴，你知道自己会不顾一切永远爱她，而她也会不顾一切永远爱你，可你——或许是你们俩——如今意识到了相爱未必会带来幸福。
悲伤的性爱，就是不再是你们两个人相关的性爱，悲伤的性爱，就是你们两个人都产生了分歧的性爱，悲伤的性爱，就是野心勃勃遭遇了酗酒而摔倒的人生，悲伤的性爱，就是建立起了这一代人永不走进那一代人的逻辑三段论——当一切被命名为“悲伤的性爱”，这一代人和那一代人的代际鸿沟以“让你憎恨我”作为了注解：因为你走得太远了，开始对父母说谎，开始为了保护她而说谎，开始对她说谎，开始不计后果说谎，“因为你需要创造一个保留完整自我的内心世界——一个能让你自己待着的地方。现在的你正是如此。”爱与诚实去了哪里？还有，她因为酗酒而被女儿送到了布鲁塞尔，之后进入了女性收容所，之后还进入了精神病医院，在她完全成了病态的酒鬼之后，你没有和她在一起，你没有用爱来解决问题，你远离了她，你和安娜成为女朋友，你甚至去找妓女，“无论现在还是后来，你都没有责备自己，也不觉得内疚。”
第一人称的我变成第二人称的你，你却依然要面对分析者的我，而分析之后，你又变成了第三人称的他，不再是对话，而是叙述，不是有着第一人称的我的主观性叙述，而是他开始的对故事本身的叙述，“就好像他是以第三人称在审视和过自己的生活。他相信，这使得他可以更加精准地评估自己的生活。”他听见她说：“快看，凯西·保罗。我要消失了！”他在笔记本上写下：“爱过又失去胜于从未坠入爱河。”但是她又从他的生活中消失了，他又把笔记本里的话删除了，“她早就不喝酒了，事实上，她已经忘了自己曾是个酒鬼。”逻辑的三段论在他的世界中也彻底消失了，那么和爱有关，和她有关，和酒有关的一切是不是变成了那一代人的记忆？而这或许才是这个“唯一的故事”的意义所在：那一代的确已经过去，这一代还需要成长。
那一代并不只是苏珊四十八岁的人生经历，不是汉弗叔叔在她记忆中造成的伤害，不是二十年没有性生活而最终遭到暴力的现实，那一代指向的时间是：半个世纪前，那一代指向的地点是：伦敦以南十五英里左右，那一代指向的环境是：市郊股票经纪人居住区……那一代是过气的一代，那一代是“小村庄”的生活，甚至是乡下，这些记忆构成了那一代的纯真，也让那一代变得幼稚，但是纯真和幼稚绝非需要这一代的自负和愚钝来代替，更不是要用野心勃勃的爱开始一种太年轻、太无知、太绝对的生活，“他从不后悔自己对苏珊的爱。他后悔的是，他当时太年轻、太无知、太绝对，对于想象中爱的本质及其运作方式太想当然。”那一代最后的象征是苏珊的死，而这一代最后的隐喻是“我”的回来——第三人称的“他”又变成了第一人称的“我”，意味着必须直面现实，必须反省自我，必须书写唯一的故事。
苏珊曾说过，“每个人都有自己的爱的故事。”这个故事可能一塌糊涂，可能已经夭折，可能没开始就已告终，可能只存在心里，但一切的故事具有的是真实性，这种真实性意味着“曾经他们相爱过”，“每个人都一样。这是唯一的故事。”唯一的故事，是关于真实的故事，是相爱的故事，是每个人的故事，即使那一代是那一代人的纯真和愚蠢，即使这一代有这一代人的自负和愚钝，即使那一代和这一代的爱里有悲伤的性爱，有怀疑论的三段论，有暴力、酒和死亡，但是唯一的故事是真实的关于爱的故事，是自己看见生活的故事，是爱不再走向对立的故事：
但我的一生，无论过去还是将来，都在呼唤我。于是，我起身看了苏珊最后一眼，我的眼里没有泪水。往外走的时候，我在接待处停了下来，问最近的加油站在哪里。那小伙子耐心地做了回答。
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编号：C38·2171218·1445 |
| 作者：【英】朱利安·巴恩斯 著 | |
| 出版：译林出版社 | |
| 版本：2018年01月第1版 | |
| 定价：38.00元亚马逊24.30元 | |
| ISBN：9787544769440 | |
| 页数：257页 |
当生活告诉你， “就这样”，你只好点头，称之为命运。就这样，他命中注定被称为德米特里·德米特里耶维奇。对此无能为力。
——《第一章 在电梯旁》
关闭窗户之前，是不是应该点头的？关闭窗户，是不是无能为力？就在近处，就在背后，不是时间制造的噪音，是不分时间的吵闹。我称之为工地，用俯视的方式，至少要从坐着阅读的状态中起身，至少要走到书房窗户的位置，至少要打开半扇窗户然后把目光放出去：挖掘机在隆隆作响，坚硬的钻头深入每一块石头，碰撞、敲击，碾碎，这是巨大的工具，即使它无法抵达目光的高度，但是在被看见的行动之前，之后，和之中，那种声音却是以没有空隙的方式覆盖过来。
甚至把时间也覆盖了，从早上开始，一直到日落黄昏，几乎没有从覆盖的噪音中抽身的机会，即使是那个需要片刻宁静的午休时间。这是一个工地，这是一个项目，这是官方开始实施的计划，当你点头的时候，记得把窗户关上，至少可以有限地隔开一点声音，在拟无能为力的时候，记得让自己听见一声叹息，至少可以证明一种情绪的表达。但是，在巨大的工具面前，在巨大的噪音面前，在不分时间的时间面前，何处有历史的低语？
“几十年后，如果这样的音乐足够强大、真实、纯净，能淹没时间的噪音，它就能够转化为历史的低语。”一种信念已经出现在几十年后了，已经从 “在电梯旁”等待审问甚至枪决到 “在汽车里”屈服了。一本书放在面前的时候，几十年显得很遥远，朱利安·巴恩斯，这个名字总是在我结束了一年开局的那些旧书阅读之后，出现在我面前，从前是《英格兰，英格兰》，现在是《时间的噪音》。一个新的开始，是以文本为标志的，是以名字为开端的，就像一个标签，分明是选择之后决定的，但是时间能选择吗？时代能选择吗？ “几十年后”能选择吗？那句话之前，他说的是： “什么能对抗时间的噪音？只有我们自己内心的音乐，关于我们存在的音乐，有些人将它转化成了真正的音乐。”对抗时间的噪音，时间是无时间的时间，时间是没有选择的时间？The noise of time，书名写在封面上，当那种时间成为无时间的状态，成为窗外不分时间的存在，是不是时间就是一个复数：times——当时间变成复数的时间，它就是一个时代，一个被噪音覆盖的时代，一个存在着权力、死亡、恐惧的时代，也是一个呼唤着音乐，良心、自由以及 “历史的低语”的时代。
复数的时间变成时代，会有一个人的时代吗？可以发现 “历史的低语”吗？当那个叫德米特里·德米特里耶维奇的人站在1937年的那不升降电梯里等待权力把自己叫去的时候，他是不是发出了自己的声音？低语，仅仅是叹息的另一种说法，和升降电梯突然的嘎吱声响起一样，它总是变成一种无能为力的打断声，那个声音也曾在他耳边出现， “我儿子得先从我的尸体上跨过去。”母亲的恐吓声，如此强大，强大到了甚至取代嘎吱声。父亲德米特里·勃列斯拉夫维奇不到五十死了，和战争有关，也和时代有关，而当他试着想要离家出走的时候，那个声音变成了一种屏障，让他无法面对和尸体有关的死亡。
这是一种命运， “就这样”地说着，却绝不是历史的低语，一个带给他生命的女人挡在面前，这就是命运，甚至是宿命，包括身体，包括名字，包括音乐，包括婚姻，哪一个不是在 “就这样”的状态中给他的 “times”留下了声音的标签？ “当时他以为是他自己挣脱的，但现在，他承认，是母亲让他脱手的，一个手指接一个手指，直到彻底松开。”滑脱的时候不是安全，而是恐惧，甚至不是自己想要的离开，于是自由就变成了调转屁股之后泪如泉涌的现实，跑回家的一切就是 “对此无能为力”的命运。还有妻子，妮塔，塔尼娅，以及职业妓女罗扎利娅，他的选择总是为了证明自己拥有自由，可是那不是聒噪而淫乱的吗？不是不合常情的吗？那一个和自由选择的话题可以拉出长长的一个句子：
就这样，他和妮娜相遇了，成了恋人，但侄他还在努力将塔尼娅从她丈夫那里赢过来，然后塔尼娅怀孕了，然后他和妮娜敲定了他们结婚的日子，但在最后一刻，他无法面对，于是没有出现，逃婚了，躲了起来，但他们还是坚持了下来，几个月后，他们结婚了，然后，妮娜有了一个情人，既然事已至此，他们决定分手并离婚，之后，他也有了一个情人，他们就分手了，签了一份离婚协议书，但当离婚成真时，他们意识到他们犯了一个错误，六个星期后，他们复婚了，但他们还是没有解决他们之间的问题。
母亲是女人，妻子是女人，女儿是女人，当一个男人的父亲去世，在某种程度上，对于一个被命运带来的另一个男人来说，时代就变成了充满噪音的个体时间——它是单数的。在单数里，关于生命，关于家庭，关于婚姻，关于音乐，也都变成了单数，变成了唯一，就像时间，无论是1936年，1948年，1960年，它们组成了复数而迷信的闰年，但是每一个闰年，都和上一个十二年没有相同之处，它在表面被贴上了符号，它在心里成为一个解不开的疙瘩，而其实它们不组合成唯一的时间，因为， “这是他人生中最值得纪念的一天。”
那一天，他抽完了烟，那一天，他站在嘎吱响的电梯旁，那一天，他无能为力地等待权力的决定，当1929年他的音乐被说成 “偏离了苏维埃艺术的大道”而被学校开除，当献给他《第一交响曲》的作者米沙·卡瓦德里成为第一个被逮捕和枪毙的人，当1936年阿尔汉格尔斯克的音乐还没有停歇那个防弹包厢里的斯大林已经离去，当听说了一个作曲家因为管弦乐队的席位排列而遭到枪决，当图哈切夫斯基元帅的汗珠从发际线滚落下来，似乎一切都是无能为力的，甚至他想到进入电梯之后再也不出来，他想到自己一岁的女儿会被人送到收养人民公敌孩子的特别疗养院，还要什么是 “最值得纪念的一天”？还有什么能识破权力的边界？还有什么能对抗时间的噪音？
站在对面的是当权者，当问他关于和元帅的交往中有没有谈过政治，有没有 “譬如暗杀斯大林同志的阴谋”，他说话了吗？是的，这一天到来的时候，他在说话，只是在低语，被噪音覆盖的低语，和自由无关，和抗争无关，甚至和逃避也无关，他说了，只是说了，他知道， “从此以后，只有两种类型的作曲家：战战兢兢活着的和已经死掉的。”但是说了和不说，其实没有什么区别，因为在1937年的时间里，噪音又被噪音覆盖了， “在周六到周一之间，扎克列夫斯基自己受到了怀疑。他的审讯员被审讯了。他的逮捕者被逮捕了。”审讯而被审讯，逮捕而被逮捕，当在他面前代表权力的人消失在权力世界里，当元帅和红军高层一起被枪决，时间之外，他反而意外、偶然地成为一个自由的人。于是，命运这样表述他本应该死去的时间： “他那年夏天创作的《第五交响曲》，于1937年11月在列宁格勒交响音乐厅首演。”
从1936年闰年的《姆钦斯克县的麦克白夫人》到1937年的《第五交响曲》，音乐没有随着那个包厢变得空荡荡而消失，而当它再次回来，已经是十二年后的事：1948年，又是一个闰年；1948年，斯大林又观看演出，1948年，又有当权者和他对话，而1948年，他依然成为一个自由的人。但是，他不在电梯旁抽完了一根又一根烟，而是在飞机上以艺术团的名义从苏联飞往美国，又从纽约飞回莫斯科。机翼和转动的螺旋桨，颓废的西方发明 “安非他命吸入器”， “他本人在起飞和降落时，忍受着非资本主义的恐惧。”于是时间在空间的改变中转向了，参加纽约国际和平会议，宣读苏联当局为他准备好的讲稿，并公开批判他所崇拜的作曲家斯特拉文斯基，被中央情报局资助的尼古拉斯·纳博科夫百般质问……他没有犯错误，没有像帕斯捷尔纳克公开朗诵第66首十四行诗，那第九句写着： “艺术被权威绑住了舌头”；没有像来自格鲁吉亚的穆拉杰利在《伟大的友谊》中犯了政治和音乐的双重错误；没有被纽约华尔道夫-阿斯托里亚酒店门口的示威者的那句话诱惑： “肖斯塔科维奇！从窗户跳出去！”
他没有从窗口跳下去，他没有自杀，当然也没有被权力杀死——他在权力中间，说着当权者的话，他自己变成了时间的噪音，覆盖了历史的低语。这是乐观主义？ “成为俄罗斯人，就是成为悲观的人；成为苏联人，就是成为乐观的人。权力永远不明白这个。它认为，把宣传喂给剩下的人，就能得到乐观主义。”他在那个时间和这个时间之间，他在悲观和乐观之间：他爱妮塔，这是乐观的生活，他不知道自己是不是是一个好丈夫，这是悲观的；他爱孩子们，这也是乐观的，但是他不确定自己是不是一个好父亲，这也是悲观的；而对于音乐，他为这个国家说话，他是乐观的，但是音乐到底属于谁，这便成了一个悲观的问题。
“艺术属于所有人，也不属于任何人。艺术属于所有时代，也不属于任何时代。艺术属于那些创造它的人，也属那些享受它的人。艺术是历史的低语，能在时间的噪音上被听闻。艺术不是为了艺术而生：它是为了人民而生。但，是哪种人民？谁来定义？”音乐不是为了艺术而生，是为了人民而生，人民或者就是乐观的妮塔，就是孩子，就是家人，就是自己， “如果你保住了自己，你也可以保住你身边的人，那些你爱的人。既然你会做任何事来保住你爱的人，那么你也会做任何事来保住自己。”而自己不自杀的原因也仅仅是因为 “他必须掌握自己的人生故事”，哪怕最后变成无望，变成歇斯底里。
悲观而乐观，俄罗斯而苏联，跨越了不同的时代，就是跨越了时间，跨越了同为闰年的1936年和1948年，跨越了社会主义的莫斯科和资本主义的纽约，而在另一个时代开启的时候，他一样以妥协的方式来跨越时间的噪音。 “斯大林认为他懂得也欣赏音乐。赫鲁晓夫轻视音乐。哪种情况对作曲家来说最糟糕？”这是他问自己的一个问题，床头柜上的明信片是提香的《现金》，读到的一句话是契诃夫的 “你应该写下一切——除了揭发信。”写下的是描绘西伯利亚大草原的《森林之歌》，他的脖子上挂着三枚列宁勋章和六个斯大林奖，他的妻子死了，他二次婚姻结束了， “身边需要一个妻子”成就了他第三次婚姻——而这一切对于他来说，不是完全平静的，矛盾在那里，当权者在那里，音乐在那里，人民在那里，他自己在那里，他无法绕开1960年这个又是闰年的时间。
“这么说吧，你不入党，就不能当协会主席。”当权者的第三次对话，是把他推向了另一个权力顶峰，入党，成为协会主席，这些都是标签，但是在1960年他必须被贴上这些标签，甚至最后变成他自己贴上标签， “我是个作曲家，不是个主席”的拒绝显得有些苍白，于是他屈服了，于是他变成了共产党员，变成了社会主义英雄，于是他有了司机和相见别墅，有了仆人，于是他参加各种会议， “他任思绪流转，只在别人鼓掌的时候也鼓一下掌。”于是他签署了针对索尔仁尼琴的公开信， “他还认识了人类灵魂的毁灭。”
没有悲观和乐观，只有悲剧和闹剧，而且也再无分别：悲剧就像闹剧，历史的低语就是时间的噪音，活着就是死去—— “这就是对他生活的最后的、无可争辩的反讽：通过让他活着，他们杀死了他。”他们是谁？他又是谁？他们是复数的，是主动的，是权力，是时代，而他，是一个人，一个作曲家，一个丈夫，一个父亲，一个活着寻找音乐的人。活着才能杀死他，这便是他一生的反讽：
他所有的生活都依赖于反讽。反讽让你可以机械地模仿权力的行话，念出那些以你名义所写的毫无意义的报告，煞有介事地痛悔你的书房里没有斯大林的肖像，而在半掩的门后，你的妻子竭尽全力不让自己发出被禁的笑声。你欢迎新任命的文化部长，发表评论，说在音乐圈会出现非常可喜的进步，他们一直对他怀有最大的希望。你为你的《第五交响曲》写了最后一个乐章，相当于描绘一个小丑在对着一具尸体咧嘴傻笑，然后换上一张严肃的面孔倾听权力的反应： “瞧，你看他快乐地死去了，肯定是因为知道革命是正义的，必然取得胜利。”你内心部分相信，只要能依赖反讽，就能活下来。
他活着，他的家人活着，他的时间活着，是因为有些东西死去了他才活着？还是因为他活着而有些东西已经死去了？卑微、妥协、攻击、出卖，不同的闰年，他都有过不一样的态度， “在电梯旁”的时候他是准备死去而活着， “在飞机上”的时候，他是活着而继续活着， “汽车里”的时候，他是活着而走向死亡——到底谁真正死去了？到底谁还一直活着？生命？个体？音乐？自由？权力？
三种状态，三个时代，三次活着，以及三种音乐， “一个听，一个记，一个饮”，在那列火车停下的时候，三个不认识的人在伏特加的酒杯面前， “所有男人都会变成各种生存技术。”对羞辱无动于衷，对伤残的身体无动于衷，对失去的自由无动于衷，当三个杯子碰在一起发出清脆的声音时，有人说： “一个三和弦。”叮的一声，酒在荡漾，弥漫着一种醇厚的味道，三个人，三个杯子里的酒，三个喝酒的嘴巴，三和弦的世界里也许真的没有那些时间的噪音，时代的噪音：
战争会结束，这毫无疑问，除非它从未发生过。恐惧会延续，而毫无来由的死亡、贫困、污秽——也许它们也会永远延续下去，谁知道呢。然而，三只不太干净的伏特加酒杯和杯中酒所碰撞出来的那个三和弦，清除了时间的噪音，会比所有人所有事都活得更长。而最终，也许，这才是最重要的。
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编号：C38·2170722·1398 |
| 作者：【英】朱利安·巴恩斯 著 | |
| 出版：译林出版社 | |
| 版本：2015年02月第1版 | |
| 定价：36.00元亚马逊19.70元 | |
| ISBN：9787544742566 | |
| 页数：284页 |
“该死的狐狸，”他轻声说道，不太确定玛莎是否已经醒，“要不就是该死的猫。或是该死的松鼠。总之，是该死的自然。”他站在窗旁，有些恍惚，不知自己是应该躺回床上，还是下楼，慢慢开始新的一天。
——《园丁的世界》
站在窗前大约是看不到狐狸、猫和松鼠的，它们都在和夜有关的另一个世界里，但是当一只陶烤炉被碰翻的时候，他从声音能够判断盖子碎成了两半——看不到和判断出，以不同的方式搅乱了这个原本就已经安睡的晚上，如果把陶烤炉的盖子碎成两半当成一种结果，把“该死的自然”看成是事件的一个原因，是不是在结果面前一切的原因都可以被忽略，是不是只有在最后的无奈中才会想到自己该何去何从？
躺回床上还是下楼，构成了非此即彼的选择，它是两条道路，下楼是打开门，走到花园里，检查陶烤炉被弄碎的盖子，或者试图去寻找背后的肇事者，那只狐狸如何穿过木栅栏，那只猫如何从屋顶跳下来，那只松鼠如何离开那棵树，之后的情境可能还会在不同的原因引领下走向夜的深处，拿起棍子赶走狐狸，用石块扔向猫，或者大喝一声让松鼠逃离，但是这一切有什么用吗？“嗯哼。真正的园艺家期待严冬啊。寒冷可以杀死所有的害虫。”就像一种期待会走向最后的结局，可是那土壤里根本不含有土，只有“灰尘、草根、黏土、羊角芹、猫粪、狗粪、鸟粪，诸如此类”，即使在那个春天他改善了土壤，把该挖掘的地方都挖开来，开始了同接骨木做漫长的斗争，甚至在那个朋友一起来的聚会中宣布“租了一块地”，但是对于肯来说，一切只是为了让土壤看上去含有土。
而如果不下楼，不打开门，不寻找狐狸、猫和松鼠的踪迹，而是回到床上呢？床上躺着已经结婚八年的玛莎，她已经入睡，当那个陶烤炉的盖子碎成两半的时候，她没有听见，当然也不会像肯那样在梦中遇见狐狸、猫和松鼠，梦在别处，肯是无论如何也走不进去的，那么即使回到床上，和玛莎睡在一起，就像他们之前太累了躺着的时候，只是漫无目的地闲聊晚上的事情，“互相安慰聚会很成功”，却不再有阅读和性的兴趣——即使他开始习惯玛莎按菜谱做菜、用地图去城里，即使他试着改善土壤让玛莎的黑莓能够生长，即使现在他们不再争吵正走向“两个人的民主的婚姻”，现在的问题是，这一切是不是可以消弭八年来的隔阂？“他不知道，自己做着这一切是因为深爱玛莎如初，还是仅仅因为要履行丈夫的职责，好让周围的人看出自己多么爱玛莎。”
内衣这样的礼物已经少了情色联想，“正是我要的”渴求好久没有听到了，在只有相互安慰聚会成功的夜晚，生活和那不含土的土壤有什么区别？或者说，下楼和躺回床上有什么区别？当两种选择都变成了礼貌，变成了做作，变成了职责下的形式，所谓的民主是不是变成了“可怕的荆棘”？“嫉妒、贪婪、憎恶、吝于夸赞和满口谀辞、愤怒、情欲、垂涎，还有其他各种各样的罪孽，他都记不真切了。”在一个园丁的世界，其实根本没有选择，其实都指向同一个结果，就像狐狸、猫和松鼠，都是“该死的自然”的一部分。
“该死的自然”是不是变成了一种隐喻？在婚姻故事里，隐喻是明显的，《婚姻线》里的他们也一样，起初他们把卡鲁姆的小岛叫做“岛屿之爱”，起初他们还没有结婚，起初她戴着一枚婚戒，但是她身上的那件毛衣的花纹不是和渔业和信仰有关，也不是海洋与沙地的描述，而是从横越肩膀的一系列锯齿形图案中看到了婚姻中的波折，“它们是名副其实的婚姻线。”于是时间变成了“那一年”，于是他们变成了单数称呼的“他”，于是夏天只有他和卡鲁姆一道去挖蛤，而在看见小岛最后那遮蔽现实的层层叠叠云雾中，“他浮想联翩。他想到了婚姻线和衣服扣子；想到了沙中的竹蛏和岛屿性爱：想到了失踪的小公牛和变成灯油的管鼻鹱；想啊想，最后眼泪就止不住地流了下来。卡鲁姆知道，他不会回来了。但眼泪并非因此而流，也并非为自己而流，甚至都不是因她而流，因记忆而流。这眼泪，是为他自己的愚笨和自以为是而流的呀。”
他们和他，复数和单数构成了生活中的两种选择，就像躺回床上还是下楼构成的非此即彼的选择一样，其实根本没有区别，它们就是所谓的“同谋”——在《同谋》里，“它表示两个人之间的心照不宣，也可以说是一种先知先觉。”那么一种感觉能直接影响到另一种感觉？一个人会爱上和自己一样有强烈渴望的另一个人？“二十岁那年，我竟爱上了一位有夫之妇，而她对我的这份爱慕和情欲却全然不知。”总是希望是一种同谋关系，在被警告“不得暴饮暴食，不得懒惰、不得给学校抹黑；不得贪婪，不得辜负家庭；不得妒忌，不得愤怒，不得给国家蒙羞”的“我们”世界里，可以找到那种心照不宣的感觉，但是她的肢端末梢为什么会血液不畅？为什么有人戴拇指套时下面真的会有一根大拇指？为什么心照不宣的两个人会忘记在场的另一个人？
隔着厚厚的衣服，肉体和肉体之间的爱慕和情欲当然无法成为同谋，“衬衫袖子、毛衣、夹克、雨衣、厚呢短大衣、无袖套衫——还有呢？没有什么再裹着肉体了吗？这么说来，我们之间隔了六层布。要是她在毛衣下面还穿了件带袖的内衣的话，那也许就隔了七层了。”之后就变成了柔情之后倏然勃起的阴茎，变成了可以被脚踩着的剥了皮的荔枝，变成了对一个断臂的人做爱的想象，而到最后，她起身，她面带微笑，她把手放在餐巾上，甚至“指关节抬了起来是我触碰到了她”，最后还是和她的疾病一样，在血液流通不畅的情况下，“导致无法到达肢端末梢”。
但是欲望呈现为病态之一种，脉搏的跳动还正常吗？“她先给你把脉。按照中医原理，共有六条脉，左右手腕各三条。但左手腕的脉更重要，因为它们关涉人体主要器官——心、肝和肾。”《脉搏》里的父亲这样对我说，一个丧失了味觉的人在非常专业的医院里进行把脉，在关乎心肝和肾的治疗中，能恢复所谓的感觉？经常醉酒的父亲，成为酒徒的父亲，其实是被母亲拉回到了正常生活中，这是一种“脉搏”之外的拯救，这种拯救当然和爱情，和婚姻有关，但是这仅仅是道德拯救？当他们不再有性生活，亲密无间代表着正常的生活？
这或者为我和贾尼丝的婚姻提供了一种样本，“我之所以羡慕他们的婚姻，部分原因在于我自己的婚姻十分失败。”没有举行婚礼，向别人一样提前拟好了离婚协议，结婚十八个月后争吵中说起各自的婚外情，“你有婚外情，我有婚外恋。这算不算直面事实呢？”在“纳税，缴养老金，有人寿保险；我们享受国民医疗服务，力所能及地捐赠行善”的中产阶级人士的世界里，这些似乎都是生活方式之一，甚至缺失了道德约束，也不再像父母那样把这一切看成是病态。但是现在的问题是，当父亲闻不到母亲的香味，当母亲变得迟钝，他们的亲密无间，他们的道德拯救，还会成为一种样本？“我认为，随着时间的推移，大部分夫妻都会找到一种相处之道，基本上来说，这种相处之道很不真实。就好像这种关系取决于相互保证的自我欺骗。它错就错在定位上。”当贾尼丝这样描述婚姻生活的时候，其实就已经把“脉搏”式的治疗也看成了一种自我欺骗。
父亲在四个疗程之后渐渐有了嗅觉，母亲在越发迟钝中患上了运动神经元，当母亲奄奄一息的时候，我想象他们在一起，“父亲坐在床边，亲吻着妈妈，不知道她是否能感觉到他在亲吻她，他对她说着话，不知道她是否能听到他的话语，也不知道即使她能听到他的话是否能明白其意。”看上去依然是一种自我欺骗，他爱着她也好，她拯救他也罢，亲密无间也好，相互依赖也罢，是不是也是一种自欺欺人的形式？就像父亲自己说的那样：“我一直在熟睡，直到被火烤醒了才意识到房子着火了。”脉搏还在跳动，婚姻还在维持，却在一场大火中看见了灰烬——回到“应该躺回床上，还是下楼”的选择中，一切是不是就取消了意义？
“所有生命都是败笔，艾丽丝如是解读世界，而简把失败上升为艺术的陈词滥调，不过是缥缈的幻想而已。”上床和下楼的问题在《与约翰·厄普代克上床》里其实也导向了两种不同的方向，艾丽丝解读生命中的败笔，当人生出了差错，就去寻找严肃的解决办法，譬如皈依上帝，然后用轻松的方案，比如自嘲或者自杀，而简则是用艺术的方式变成一种幻想。当两个人踏入婚姻殿堂之后又各自离婚，他们或者开始做园艺，或者玩填字游戏，或者写赤裸裸的小说，但是都不再从性生活中寻找乐趣，所以“与约翰·厄普代克上床”就变成了一种嘲讽，就像简所说：“不过，如果你和他睡过，那么我极有可能也睡过吧。”不同的处理方式最后还是回到了无差别的状态中，回到了和文字赤裸裸的关系里，而所谓的男人，也都变成了简单生物，“一切的一切也许真的源于一件狡猾的胸衣。”
爱情、婚姻、创作、阅读，以及上帝，意义都被解构了，没有性生活或者只是一种表象，当现实丧失了选择的权力，一只狐狸，一只猫，以及一只松鼠就只是简单生物，所以在《在菲尔和乔安娜家》里，就变成了明喻和隐喻的阐述，“眼下，欧元和英镑相隔数英里，所以它们的关系是隐喻的。甚至可能是形而上的。然后它们慢慢靠近，就像明喻，最后就一体化了。”简单说来，明喻是“更相似”，隐喻“更具隐喻性”。在菲尔和乔安娜家的四次讨论中，大卫、麦克达夫、苏、迪克、彼得，以及菲尔和乔安娜这些发言者其实都隐匿在对话中，当所有的论述在引号里被展开的时候，其实就已经走向了没有分界的一体化之路上，当希拉里·克林顿承认竞选失败、伊拉克战争、戒毒专制主义、因特网革命、信贷危机、英国大选等等社会问题成为话题的时候，他们到底看见了现实的明喻还是生活的隐喻？
如果抽烟只损失一年的寿命为什么不抽到老，这是一种明喻？烟民和酒鬼就是大骗子，这是一种隐喻？酸橙与肠癌也许存在联系，这是一种明喻？“所有伟大的追根溯源都是错的”是一种隐喻？而其实不管是对伊拉克问题六四开，还是橘子酱和肠癌的关系，不管是“丛林法则是强暴，而不是假装性高潮”，还是“‘我们中五分之一的人相信或认为什么什么’开头的句子都是不足为信的”，经验主义、怀疑主义、存在主义，以及一切和身体有关的疾病，一切社会存在的问题，都在那些泛化的对话中变成了无意义，“这深更半夜的，一切都是隐喻。”当一切都是隐喻，六四开也是五五开也是三七开也是一九开，2月14日，不是浪漫的情人节，而是“爱情与阳痿一起庆祝”，“也许多达五分之一的人”永远不会认可。
“局部的，局部的。刚才我说的是一种感觉：全都失控了，来不及了，我们束手无策……”这就是没有选择的现实，生活无非是《擅入》的故事里，琳在漫步过程中不管孢子会钻进胃里致癌，不管布拉舍尔-素帕丽特靴子是不是掉进了蕨草，不管30年代金德·斯考特非法入侵事件，“我告诉你了，我只是想喊一声。”喊一声就是原因，喊一声也是结果，喊一声是目的，喊一声也是过程；现实也无非是《画师》里的那个工匠，只选择和自己所画的母马在一起，“十二年来，她一直是他的伴侣，她能毫不费力地理解他，从不留意他们俩在森林中独处时他嘴巴里发出的噪音。”而所谓的政治便是《东风》里不戴避孕套却也不调情的男女，体育丑闻带来的疾病刚好免除了危险，与爱情无关，与欲望无关，与隐喻无关，“这窗外的景色总是佯装成一成不变的样子。不过呢，从前倒有一排木屋住了视线。后来有人把木屋烧了个精光。”
总之，脉搏还在跳动，话题还在讨论，剥了皮的荔枝会找到同谋的关系，毛衣上的花纹不断翻新，土壤测试器会知道花园里到底有没有土，狐狸、猫和松鼠会接着碰翻陶烤炉的盖子，2+2=4，上帝住在天堂，天下可以太平，大脑用来性交，所有的现实，“也许有五分之一的机会”。
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编号：C38·2160920·1326 |
| 作者：【英】朱利安·巴恩斯 著 | |
| 出版：译林出版社 | |
| 版本：2015年05月第一版 | |
| 定价：38.00元亚马逊30.00元 | |
| ISBN：9787544742788 | |
| 页数：317页 |
当玛莎问他初次相见时他对自己的看法，他想说：我感觉你会从此彻底改变我的时间观，认为过去和未来都将要装进现在，一个新的不可分离的神圣的时间三位一体即将形成，这是宇宙形成以来史无前例的。
——《英格兰，英格兰》
可是已经是第四次同床共枕了，作为说谎者的玛莎和作为思想捕手的保罗，以及作为女人的玛莎和作为男人的保罗——当男人和女人从第一次见面，到第四次同床共枕，他们是一种融合的关系，还是依旧站在性别对立面？他们是合作地获得一种有爱的性体验，还是在各自的人生里画出一段不同的轨迹？
问题似乎可以简略为这样一种说法：在被命名的“英格兰，英格兰”这个怀特岛上，他们是不是存在于属于现在的时间里？当保罗说“我过去经常手淫”的时候，玛莎回应他说：“这不是罪恶，我也是。”那几乎是一种满怀着希望的神态，那几乎是一种靠近爱的表达，如果从第四次同床共枕回溯向前而到达初次见面，在保罗的世界里，过去和未来都已经不存在了，或者都已经变成了现在的一部分，时间不是线性的，它被某种并非肉体的高潮糅合成一个整体，甚至出现了某种神圣性，像是宗教信仰里那不可分离的三位一体，最终达到了宇宙般的和谐。
如果再回溯向前，从初次见面回到记忆的某个端点，那么这样的分离其实是显而易见的。四十岁的玛莎性爱简史可以总结为八条，从第一次卧室门下斑驳的光透进来而具有“性的初感受”到一根手指、两根手指的技巧运用，从舞会上对着一面墙的初吻，到之后冲动的悖论，从游乐场到最求理想，从追求分离到当前的状态——中间和穿插着不要忘记的几个已婚男人，以及十个半月的禁欲，在玛莎的过去书写中，性爱更多是关于身体的某种感受，枕头、手指、鼻子、屁股，甚至带她去威尼斯的托马斯、喜欢购物的马修、向她展示金钱的优越的泰德、喝现挤的山羊奶的拉塞尔，无非是在一次次替代中回到了手淫的非罪恶体验中。
而保罗呢？更简单的历史里是对女孩子的倾心，是对学中提琴的金的思慕，是对杂志上女孩子的发现，是同时爱着金爱着杂志上女人的感受，最后学校里的女生裙子升到了膝盖的位置，他就把那个不喜欢避孕套的林恩给办了。不管是思慕还是倾心，不管是发现还是强占，对于保罗来说，一切也都是直接的，就像时间的呈现一样，过去就是过去，现在就是现在，而未来甚至根本没有出现过。所以当和玛莎初次见面，再到第四次同床共枕，当前的状态里完全有一种忘记一切的满足感。
神圣而满足，即使卧室门下的斑驳光影不见了，即使非罪恶的手淫不见了，即使不喜欢避孕套的女人不见了，但是他们依旧把性爱简史建立在时间的坐标上，所以不可分离的神圣的三位一体，其实是被分离的，其实是独立存在的。就像玛莎，一个不是基督徒的女人，如何在离异之后的当前状态中进入整体的性体验中？“然而，这不是她生活中曾经有过的最好的性体验。可是，谁说过人的尊严和良好的性生活之间要有联系呢？谁做过情侣之间的积分表吗？只有不可靠的竞争。”性体验在本质上是不可靠的竞争，她的敌人和对手是谁？
一定是已经存在的过去，一定是没能抹去的记忆，一定是从出生开始的“英格兰”。这是地理上的英格兰，幼时的玛莎在妈妈唱着老歌的时候在地板上铺上英格兰的地区拼图，当妈妈把周围的一圈以及海洋拼好，她会寻找紫红色的康沃尔，寻找黄色的约克郡，寻找褐色的诺丁汉郡，各种颜色区分，独立却成为一个整体，那时候国家记忆和童年记忆一样，以完全真切的方式进入到玛莎的记忆中，“过去永远不是简单的过去，而是能够让当下心安理得地存在的依据。”这也是时间上的英格兰，在农产品展销会上，玛莎读出了英格兰另一种“心安理得存在的依据”：从公元前55年罗马入侵，到1066年海斯汀斯之战，从1215年英国大宪章，到1512年亨利八世，从1940年不列颠之战，到1973年罗马协定——在啪啪声里，似乎英格兰的历史被重新梳理，从而进入到玛莎童年的知识体系里。
地理意义上的英格兰，历史意义上的英格兰，心安理得的存在依据，其实只是一种命名，完全在25岁以前的玛莎记忆中，“二十五岁以后，你不能再对父母有任何责怪。”这句话也是记忆中的一部分，但是当成为玛莎的信条的时候，其实已经将记忆解构了，因为那个父亲带走了那一块诺丁汉郡的拼图，从此不再回来。抛弃了妻子和孩子，抛弃了完整的拼图，甚至抛弃了二十五岁前的职责，无疑是抛弃了玛莎已经形成的记忆，“为此她会永远记恨他。她已经过了二十五岁，过了二十五岁还会继续长大，年岁会越来越长，越来越长，她会完全独立，完全靠自己：但是，她会因为这件事一直记恨他。”只有一个电话，只有一种消失的过去，父亲带走的不只是拼图，不只是完整的英格兰，也带走了过去，带走了父权。
所以当有人问：“你的第一段记忆是什么？”玛莎的回答是：“我不记得。”现在的记忆是建立在早些记忆之上的，早些的记忆是建立在更早记忆之上的，它构成了可以回溯的时间，但是当“我不记得”成为玛莎的回答，意味着她藏匿了记忆，或者她开始用谎言来代替“心安理得存在的依据”。“在她的一生中，她是不会碰到在她看来不是谎言的第一段记忆的。”所以当25岁远去，当英格兰远去，当过去远去，在面对保罗的时候，那些性爱简史是不是也是谎言？第一次见面的感受是不是也是谎言？
“我每次面试都会精心编造一个谎言。就这么回事。”四十岁的玛莎说的这句话其实已经把自己推向了一个另一个存在状态中，那时她已经成为了怀特岛开发项目的一员，已经和保罗有了超越手淫的新体验，甚至已经在被命名的“英格兰，英格兰”中寻找没有父亲的现在时。杰克爵士开发的怀特岛，面对的是英格兰的客户，看起来是在现在和过去之间搭建了一座桥梁，按照这个既是反叛者又是爱国者的观点，“英格兰，英格兰”就是英格兰的一个替代品。两个英格兰，中间的分隔，是一次复制的标记，当变成一个整体的时候，就是把过去和现在统一起来——分隔而统一，复制而真实，按照杰克的观点，它比原件更真实。
“我喜欢复制艺术品，而不喜欢艺术品本身，喜欢激光唱片的完美音效和幽静，不喜欢不断听到咳嗽声的交响音乐会，喜欢录在磁带上的书，不喜欢捧在手上的书本。”原件其实是丑陋的，是不安全的，甚至是不确定的，就像玛莎的父亲带走了那块拼图，带走了记忆，带走了父爱，所以杰克的目的是去除“我们在与原作面对面时的不安全感、生存的不确定性，以及深深的返祖的恐惧。”所以他即使不是玛丽勒本板球俱乐部的会员也穿着标志性的吊带衫，即使他和卡波特一阿尔伯塔齐一巴特森公司的杰里·巴特森交往，也没有选择他们作为合伙人，即使他是一个真诚的爱国者也“喜欢从属于别人的土地上穿行而过”。
肯定而否定，以及否定而肯定，是不是也是一种悖论？杰克说自己看重的是“反调派”的人，喜欢说不的人，但是当他问马克“是不是这样”的时候，马克在肯定地回答“不”的时候，是对于杰克的赞许，还是对他的讽刺？其实，肯定和否定，也在杰克那里完成了对立统一，肯定既是否定，否定就是肯定：“嗬，好样的马可。说的好！这么说吧，感谢你证明了我的观点。”所以杰克的复制品观点，他的怀特岛计划既是一种反叛，也是一种继承，既是一种遗忘，也是一种铭记，就像玛莎的记忆一样，在时间的连缀中才能回溯，而谎言不是掩盖不是欺骗，而是为了记住那个消失的父亲。
英格兰“已经三千多年了，你的奶子已经下垂了”，而“英格兰，英格兰”在隔离而统一的复制过程中，建立的是另一个空间，另一段时间——甚至比原作更真实，这种真实以一种“魔力”的方式出现：“我们要让我们的游客们感觉到他们走过了一面镜子，离开了他们自己的世界，进入了一个新的世界，似曾相识又完全不同，这里的一切与这个星球上的其他有人的地方完全不同，恍若进入了难得的梦境。”
长23英里、最宽的地方是13英里、面积155平方英里的怀特岛如何复制英格兰？于是，这里有了尺寸一半的大本钟，有了莎士比亚及戴妃墓，有了多佛白崖，有了伦敦的大雾，有了黑色甲壳虫出租车，有了德文郡的奶茶，有了不列颠战争、板球、酒吧九柱球、爱丽丝漫游奇境、《泰晤士报》和101忠狗，还有“勃朗特的乡村和简·奥斯丁的故居，原始森林和传统动物；他们有音乐厅、果子酱、木屐舞和莫里斯舞演员、皇家莎士比亚剧团、史前巨石柱、僵硬的上唇、圆顶硬礼帽、经典电视情景剧、半木质结构的红色大巴、八十个品牌的常温啤酒、夏洛克·福尔摩斯和尼尔，格温”，等等，甚至还有不列颠战争，还有罗宾汉和他的逍遥帮，还有有出场费的国王和王后。
“但是他们没有白金汉宫。”复制的最终目的是仅仅制造一种仿品？还是最终走向独立？有魔力的镜子里看见的是梦境还是真实？实际上所谓的怀特岛，所谓的“英格兰，英格兰”只是对于旧有英格兰的一种否定，“大家都说老英格兰正处于一种自由落体的状态，已经成了一个经济和道德的垃圾坑。它执意拒绝第三个千年的一些既定真理，其不断減少的人口只知道低效、贫穷和罪恶。消沉和嫉妒显然是他们的主要情绪。”但是当复制而成为“英格兰，英格兰”的时候，返祖的恐惧不是没有，反而会成为像玛莎失去父亲那样的谎言。谎言是作为演员的卫兵，是在阳台上露面却需要出场费的国王和王后，是电子模拟的礼炮，是一半大小的白金汉宫，当“英格兰，英格兰”成为“银色海洋之上的旅游圣地”的时候，它只是一个存在巨大商机的表演，只是俏皮、投机的谎言，只是一个变体。
当警察和监狱变得可有可无，当医疗体系被取代，当政府不再干涉，当经济政策只是买家和卖家的互动，当所有意识形态的东西都变成了像逍遥帮里女玛丽安攻击罗宾汉的闹剧，复制的仿品，各自为政的历史，代替的利己的独裁政体，而实施的无非是寡头政治，甚至最后真诚的杰克也在六十五岁的生日变成了一个复制的符号，而坐在那无数个摄像头前面的项目CEO变成了玛莎，一个四十岁的离异女人，一个谎言代替记忆的女人，一个再也找不到父亲那块拼图的女人。
如果说杰克代表着一种旧秩序的“反调派”，那么玛莎就是一个连“不”都变成谎言的独裁者，父亲消失，就像英格兰消失，对于她来说，不是一种终结，反而是一个起点，她用返祖的方式重新回到记忆深处，回到性爱简史中，回到农产品展销会，回到隐秘的过去。所以在“英格兰，英格兰”重新有了罪犯，重新有了走私者聚集的村庄，重新有了审判机关，也重新有了“政变”。看起来是忠于内心，看起来是在历史中救赎，看起来是恢复父权，但是“英格兰，英格兰”本身的复制性让它永远无法回到过去，回到记忆，永远无法找到二十五岁前的那块拼图。
玛莎被宣布是岛上不受欢迎的人，而继任者却是和他同床共枕的保罗，一个思想捕手，以及一个男人，而从此，“英格兰，英格兰”有了另一个名字：安吉利亚：“最终，旧英格兰宣布更名为安吉利亚，从此宣告自绝于这个世界和时代。”这是第三个千年的命名，从英格兰，到“英格兰，英格兰”，再到安吉利亚，历史被遗忘，于是巴黎标准时间替代了格林威治子午时间，于是地图上的“英吉利海峡”被更名为“法国衣袖”，于是安吉利亚的居民不再使用曾经不可或缺的通信技术，于是城市衰退：大运量的客运系统被废弃，只有几趟蒸汽火车仍在运营，马匹雄踞街道，于是在贫穷中重新开采煤矿，于是产生新的区划新的方言。
似乎从历史回到了历史，从死亡回到了死亡，而在英格兰、“英格兰、英格兰”、安吉利亚组成的命名系统里，过去、现在、未来，其实并没有在各自的世界里被分离，他们在时间里依旧变成了一个整体，像三位一体的宇宙一样，即使被复制，即使被颠覆，即使被命名，也如玛莎一样，在“幼时聪敏，成年心灰意冷，最后竟落得一个老处女的下场”的奇特人生轨迹里走向反乌托邦的结局。在不可靠的竞争里，无论是玛莎还是英格兰，都有一个自己假想的敌人，或许正是一个敌人“心安理得的存在”，才使得任何的僭越，任何的复制，任何的命名，都变成了自我解构的虚无，就像杰克作为死去的符号，在“英格兰，英格兰”的世界里，成为一种国家寓言：“皮特曼男爵是在思忖自家的睿智遗言时死去的，他死的时候天高云淡，一片蔚蓝。”
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编号：C38·2160220·1259 |
| 作者：【英】朱利安·巴恩斯 | |
| 出版：译林出版社 | |
| 版本：2015年05月第1版 | |
| 定价：38.00元亚马逊27.50元 | |
| ISBN：9787544752596 | |
| 页数：339页 |
真说起来，我更认为爱情会使你不幸福：要么马上就不幸福，因为夫妻不合而陷入窘境，要么日后不幸福，等到蛀虫不声不响地啃咬了多少年之后，主教的宝座坍塌陷落。但是，你可以既这么认为，而又仍然坚持爱是我们的唯一希望。
——《插曲》
一本正经，以及奇思妙想；幸福爱情，以及无人回话。一二三四五六七八九十，数字排列成的序列里，对应着从第一页开始的页码，对应着从诺亚方舟到从古老的梦里醒来的现实，对应着从灾难拯救到物种灭绝的历史，可是那236页开始的《插曲》为什么像一只很大的甲虫，开始咬啮着洁白的纸页？为什么那个“我爱你”的爱情宣言，无法传递到大西洋彼岸？为什么奥登诗歌里的命题是从“必须”的相爱最后抵达的是死亡？
本来是完整的七天，以及和七有关的倍数，可是在星期三遇到的那个部落，就把一生中最伟大的一天变成了电报里的唯一的一个回答：“十五日，星期一回伦敦。请在此之前连人带东西搬出公寓。留下钥匙。结束了。”插曲总是以一种意外而另类的方式改变一本书的结构，星期三，十五日，每一种时间都和七无关，那么爱情似乎就必须和幸福无关，不断的信件写在书本插页之前，“亲爱的”的称呼出现在书本插页之前，生孩子的想法出现在书本插页之前，那么所有关于幸福的定义也都在236之前？可是从印第安部落到大西洋彼岸，一定比236页的书本隔着更远的距离，一个电话，再试一次，再试一次，得到的回答是“此号无人回答”，三次的沉默，以及像沉默一样的回绝，最后都变成了十五日的那个电报，只要有回答，那就证明在大西洋的另一端，在现实的另一端，甚至在236页的另一端，一定还有人在，那就意味着在一二三四五六七八九十之外一定会有另一个不结束的序列。
可是并不是那一端必须要有人回答，并不是在序列之外还有新的插曲，三次电报其实是回环之外打开的一个缺口，它允许有人承认错误，允许有人正视不幸福的爱情，允许有人在失望中保留希望，其实，每一次电话都有人接听，大西洋彼岸传来的声音是：“即使爱情令我们失望，尽管爱情令我们失望，因为爱情令我们失望，爱情仍是我们的唯一希望。”那么好了，为什么对于查利来说“一生中最伟大的一天”会在星期三发生？为什么五年的感情最后会留下钥匙而结束？查利用一封最传统的信件代替电话的时候，说到的是在印第安丛林中遇到的所谓冲突，这是克制和宽容的冲突，这是按法律条文办事和按法律精神办事的冲突，这是手段和目的的冲突，这是错误动机办好事和好的动机办坏事的冲突，每一种冲突都站在对立面，对站在矛盾方，就像和平和暴力，救赎和罪恶，共产主义和革命颠覆一样。但是查利说到的种种冲突，他似乎是想告诉大西洋彼岸那个叫皮帕的女人，可以用一种爱来化解，但是仅仅是信件，仅仅是可以像写到236页的爱情宣言一样，其实只是一个自然的序列，在里面却充满了欺骗。
查利，或者实际上是费明，“只不过有时假装成这个叫做查利的白人。”而那种缠绵的爱情，到最后在喝得酩酊大醉的时候，也变成了“听着，贱货，你干嘛不滚到一边，别再碍我的事，干脆滚开，滚到一边去”的咒骂，实际上，化解一种对立的矛盾，最后采取的却是建立矛盾的方式，整个颠倒了过来，还有什么是必须遵守一二三四五六七八九十的序列，还有什么必须沿着七和七的倍数开始历史的讲述，还有什么是在大西洋彼岸来的电话里回答“我也爱你”的回答？只有插曲，才给爱情一个合理的定位，爱情不是为了通货和股份交易，不是为了获取利润，不是为了生孩子，不是为了永远的幸福，“我一生已爱过两次（这在我看来够多的了），一次幸福，一次不幸福。”它们同样是爱，可是却岔开了不同的方向，而不同的方向到最后又会合在一起，而即使没有爱情，也可以像渡渡鸟一样作为一个物种而灭绝——也就是说，爱情不是永远的活着，它的死亡，甚至是不幸福的死亡，都会变成自身的一部分，就像插曲变成序列的一部分。
而爱情重要的不是去获得，去拥有，成为一个有纪念意义的幸福存在，就像历史，不是总写着传奇，总写着意义，总写着超越，总是在递增的数字序列里变成进步的阶梯，一四九二年那一年，哥伦布航海去探险，而一四九二年之后是一四九三年，一四九三年是不是更远的探险，是不是更有意义的航行？而其实，一四九三那一年，他漂洋过海回家转，也就是我们在一四九二年之后的一四九三年，不是看见新的希望，不是抵达新的目标，而是回到出发的地方，“让我们庆祝一四九三，而不是一四九二；庆祝回返，而不是发现。”于是历史变成了另一种称谓，就像236页开始的“插曲”，它不是程式，不是计划，不是运动，不是扩张，不是织锦挂毯的民主进程，不是相互关联的一连串事件，不是一个好故事接着另一个好故事，“我们是历史的解读者，历史的受害者，我们审视历史程式，为的是发现给人以希望的结论，找到前进的路径。”
历史有的是时间，在时间里它会沿着自己的路径发现希望，会按照自己的方式出发或者返回，甚至会以自己的理解看见对立矛盾，从而去寻找一种解决的办法，所以在插曲里的回答不是为了一种星期三宣称的伟大爱情，不是为了必须从一四九二年到一四九三年的进步，它只需要真实：“性爱讲究的是真实。你在黑暗中怎样偎依拥抱，决定了你怎样看待世界历史。就这么简单。”10½章世界史，插曲作为一个附加者却改变了一二三四五六七八九十的序列，它不是“赘疣、畸变、正题之外的牵强附会”，而是像半个门牌的号码，像一半认可的房子，它以然是历史的全部真实。
性爱的真实，历史的真实，需要有回返的勇气，需要有插曲的注解，可是那么多人总是把一四九二年之后的历史叫做必须前进的一四九三年。“哥伦布航海去探险”的下一句总是被忘记的时候，她想到的是那一对驯鹿，成双成对的幸福夫妻，像进入方舟的动物。可是驯鹿属于圣诞老人，圣诞老人属于节日，节日属于幸福，这是一个关于进步的逻辑，可是那一对驯鹿吃了有放射性的地衣，放射性达到了四万两千贝克勒尔，终于那些驯鹿被有毒气的云团埋到了六英尺以下。事物是相关联的，一种是通向幸福的方舟，一种是通向死亡的深渊，所以在一四九二年之后，再次回到被改写的历史之前，那个关于幸福的想象就变成了一场性爱的梦，那两只猫终于怀孕了，终于在距离一四九二年遥远的现代成为幸运者，“第二天，在托雷斯海峡一个长满灌木丛的小岛上，凯思·费里斯醒来后发现琳达生产了。五只小小的玳瑁猫蜷缩在一起，娇弱无力，闭着眼睛，但却毫发无伤。”
和一四九二年有关，和航海有关，和幸运者有关，如果寻找这个历史源头的话，那种被想象而关联的幸福感就和七有关，就和诺亚方舟有关，就和人类的救赎有关。但是当所有关于真实的“插曲”被取消，历史终于变成了一个“偷渡客”：“我是个偷渡客，也存活下来，又逃离（离舟一点不比登舟容易），而且活得很好。”活着是历史的形态，而在这活着的偷渡客眼中，方舟的救赎意义完全被颠覆了，那个叫诺亚的人承担着把人类从灾难世界救出来的伟大使命，可是他却是一个嗜酒成性、歇斯底里的无赖，只是一个堕落的怪物，只是一个自命不凡的昏君，只是一个一丝不挂躺在那里的老人，而当灾难发生的之后，他把动物分成两个等级：洁净的和不洁净的。然后依次上船，那么那一对幸福的驯鹿呢？那不该被灭绝的物种呢？把动物区分为两个等级何尝不是一种冲突，而在这种带有上帝意志的冲突，使得“方舟可不是什么自然保护区，有时倒更像囚船”，而诺亚的真正目的就是：“方舟的使命：他想着在洪水退走后得有东西吃。”
诺亚方舟已经被写进人类的历史里，那是一种伟大的救赎，而当历史经过了偷渡客的改写，在经过了一四九二年般的遗忘之后，当人类终于开始探寻历史的源头，才终于发现那只不过是一种欺骗。一八三七年十一月，是在一四九二年之后，都柏林以外的那间正方形房子里，弗格森上校的女儿阿曼达读到了关于方舟的经文，但是也听到了头顶上甲虫发出的咔哒咔哒的声音，“这是报死窃蠹的求爱叫声，看在上帝的分上，孩子。就这么简单。”这是真实的现实，可是诵读经文的阿曼达却要去寻找方舟，寻找上帝创造世间万物的明证，弗格森说，自然也是神的创造物，所以更需要尊重，而那些像是木蠹的虫子发出的声音难道不是上帝的声音？但是阿曼达认为父亲只看到了危险、混乱和邪恶，她亲自前往亚洲地区的阿里古村，因为那里是诺亚方舟停靠过的地方，“但又是谁创造了水蒸气，谁创造了天？谁在所有的山岳中唯独让挪亚的山上每天都有云的光环熠熠生辉？”是上帝，但是那个古村根本没有方舟的遗迹，诺干年前这里发生了一场地震，所有的居民因此丧生，那么在方舟停靠的地方为什么还会有另一场灾难？为什么这座圣山之上还有大罪恶？
寻找诺亚方舟的除了阿曼达之外，还有斯派克·泰格勒，一四九二年之后的一九四三年，作为美国全国橄榄球联赛历史上最远一次传球者，斯派克·泰格勒实施的是一个叫阿勒的计划，“上帝叫我去找挪亚方舟。”这是在广岛原子弹爆炸前的两年，曾经参加过朝鲜战争，并且以一架F-86喷气机，阻止共产党的米格飞机飞过鸭绿江的斯派克·泰格勒开始了这个计划，而实际上精神病医生对他做出的检查报告表明：“斯派克有点失常，比臭虫还荒唐，像五十克拉的水果蛋糕那样疯癫。”像阿曼达听到咔哒咔哒的甲虫声音一样，斯派克·泰格勒也变成了战争年代的一只臭虫，在那座像是夫妻俩的大小阿勒山上，他们终于在山洞里发现了头盖骨，斯派克·泰格勒认定，这就是九百五十岁的诺亚的头盖骨，“在上帝眼里，他福分不浅。如果说，他的骨头强壮到能支撑他奔波了上千年，你总不会以为它们也按平常速度腐烂，对不对？”但是当斯派克·泰格勒把这块头盖骨带来检测，最后的结论是，头盖骨大约是一百五十年前后的遗骨，而它并不属于什么诺亚，它肯定属于一个女人。
上帝没有作出某种示意，阿曼达在圣山上看见了地震灾难留下的印记，斯派克·泰格勒在像夫妻俩的大小阿勒山上发现了一个女人的遗骨，那么诺亚在哪里？方舟在哪里？历史又在哪里？而那个“偷渡客”又逃向了哪里？“历史经常重演，第一次是悲剧，第二次则是闹剧。”或许从三个简单的故事里，或许可以让这个历史变得更真实。一个故事是关于泰坦尼克号首次航行的二等舱乘客，据说他作为幸存者保存着一条毛毯，上面绣有救援轮船的船名，而其实，这件毛毯是假的，而这个八十多岁的幸存者也只是个异装骗子，但是当他在那部名为《冰海沉船》的电影里的时候，他仿佛又走进了历史，但是这历史一样成为一个骗局；另一个故事是一个叫詹姆斯·巴特利的水手在福克兰海域被一条巨头鲸吞吃，他的遭遇会让人联想到约拿，一个欺骗上帝的人，当上帝惩罚他时就是让他被鲸鱼吃掉，但是在被吃的那一瞬间，约拿忽然悔悟，他在鲸鱼肚子里向上帝祈祷了三天三夜，信誓旦旦往后一定唯命是从，于是上帝将他从鲸鱼肚子里放了出来，“因为巴特利就是现代的约拿。有一天，会发生一个水手从鲸鱼嘴巴里进，又从肚子里出的事情，连你都会相信。”第三个故事发生在一九三九年五月，从汉堡出发的圣路易斯号班轮驶载着的是纳粹国家的难民，但是当船满员无法载上更多的人员时，问题出现了，如何让这些人下船？何处下船？而其实正值大战时期，每个人的命运都可能会因为下船的地点不同而迥异，“他们的运气是好是坏取决于他们被分派到哪个国家”。
三个故事都和航行有关，都和灾难有关，都和历史有关，但是理解历史的方式不一样，一种是艺术地虚构，一种是神话的联想，一种是现实的偶然，而其实这三种对于历史的理解方法都不是真正的历史，他们在某种程度上变成了所谓的艺术，所以当历史经过了一四九二年的航行之后，他很可能进入到另一个领域。一八一六年六月十七日特内里费出发向塞内加尔进发的舰队，在绕过菲尼斯特雷角之后发生了海难，在海难中，有人幸存了下来，但是幸存者之间发生了叛乱，甚至出现了吃人肉的悲剧，“健康的和不健康的分开，就像把洁净的和不洁净的分开一样。”但是这不是那条诺亚方舟，这里只有灾难，只有死亡，而那只落在风帆上的白蝴蝶像是一个趋向美好的象征，“这只平常无奇的蝴蝶是一个征兆，是来自天堂的信使，和挪亚的鸽子一样白。”最后这些幸存者在十三天之后被获救，这个被称为“上帝插手”的奇迹后来被描述在一幅名为《海难景象》的绘画作品中。海难是一段历史，而当这个被上帝插手的奇迹发生之后，那幅关于海难的绘画上却看不见那些惨烈的景象，作者籍里柯没有画梅杜萨号触礁，没有画拖绳扔掉、木筏被抛弃的瞬间，没有画夜里的叛乱，没有画迫不得已的吃人，没有画为达到自我保护目的而集体谋杀，升职也没有画蝴蝶的到来……没有画这些内容，籍里柯的原因是，他不会画有关政治性、象征性、戏剧性、震惊效果、刺激性、伤感性、记录性、非歧义性的内容。
而实际上，这种对于内容的抽取和改写，是对于历史的一种嘲讽，画作斩断了历史的锚链，而变成了艺术，“我们不只是想象那致命木筏上的凶残和悲惨；我们不只是变成受难者。他们变成了我们。画的秘诀在于其力量模式。”但是当灾难变成艺术，是不是历史必然要走的一种模式？而实际上，用艺术的方式来表现灾难，就是为了不让历史变成传说的历史，变成被篡改的历史，变成必须进步的历史，“灾难变成了艺术：说到底，本来就该如此。”
本该如此，就意味着圣山上只有发生过的地震，意味着大小阿勒山的遗骨属于一个女人，意味着泰坦尼克号首次航行的二等舱乘客不是幸存者，意味着被鲸鱼吞下去的水手在无法生还，意味着犹太难民在战争中无法选择自己的命运，也意味着上帝从来不插手那一场海难，而艺术改写的历史里，只有那木蠹栖居其间的画框是真实的，所以在阿曼达抵达圣山而见证了地震的灾难之后，她发现迷失的是自己，就像从教堂的椅子上一头栽下去的主教。由于“那条像耶利哥城墙一般倒塌的座腿里木蠹积聚成灾”，所以主教跌下了圣坛台阶，摔得不省人事，此事发生在一五二零年，收藏在贝藏松市政档案馆的这场“宗教战争”是关于居民和木蠹之间的诉讼，主教被木蠹所蛀的凳子上掉落，所构成的是关于邪恶的罪，所以居民要求“极其紧迫地请求法庭铲除罪恶分子对吾辈的恣意骚扰”。木蠹何罪之有？木蠹作为一种生物，是不是上帝所造万物的一部分？“木蠹是上帝的造物，因此像人一样有资格生存；而且还应承认，正义应兼备宽容；我们提议，法庭令这些缴纳什一税如此拖沓的马米罗勒居民为上述小虫指定并留出另一块牧地，它们可在那儿安详地吃草，不再妨害圣米歇尔教堂；法庭有权命令小虫移至上述牧地，但这不影响上述各点。”这是出任昆虫代诉律师的申辩，而居民的答辩是：《圣经》根本没有提到木蠹登上或者走下挪亚宏伟的方舟，因为方舟不是用木头建造的吗？所以，“方舟上没有木蠹，木蠹是一种非自然和不完全的动物，洪水泛滥之时并不存在。”最后的判决是：“我们告诫前述木蠹这些面目可憎的害人虫，并命令它们七日之内离开贝藏松教区马米罗勒村的圣米歇尔教堂，并毫无延误或阻碍地移至由居民们为它们提供的牧地，以此作为其栖居地，再不许侵扰圣米歇尔教堂，违则处以谴责、诅咒乃至革除教籍。”
方舟不是用木头建造，没有木蠹，所以不是上帝要求诺亚拯救的生物，既不属于接近的吗，也不属于不洁净的，既不属于健康的，也不属于不健康的，当然，既不属于幸存者，也不属于偷渡客，而实际上，这种戏谑式的审讯和判决无非是把所谓的历史带向一种解构的边缘，主教栽倒，和阿曼达栽倒何尝不是一种对历史的误解？木蠹在那画框里才是真实的，而艺术对于想象的历史也在不停的解构，那么当一四九二年的故事以回返的方式找到了源头，也就完成了历史的寻找和发现，也就完成了对历史的书写，就像偷渡客在诺亚方舟上说的那样：“我们偷渡，幸存，逃脱——全没有和上帝或挪亚订什么靠不住的契约。我们自己干。”
自己干，就是一个撇除了神话意义的历史，就是回归到真实的历史，就是打乱了一二三四五六七八九十的序列，就是安放了插曲而成为其中的一部分，就是从最古老的梦里醒来发现“葡萄干饼干里没放够葡萄干”，而最后的意义就是把在如梦境的历史中的“你们”叫做“我们”：“我们？哦，我们跟你们异常相似。实际上，我们本该是你们。或许我们就是你们。”
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编号：C39·2130513·0985 |
| 作者：【英】朱利安·巴恩斯 著 | |
| 出版：人民文学出版社 | |
| 版本：2007年01月第1版 | |
| 定价：27.00元亚马逊20.30元 | |
| ISBN：9787020084579 | |
| 页数：430页 |
信仰之眼。亚瑟爵士与他在查林路口大酒店见面时就带着信仰之眼。
——第四部《结尾》
信仰之眼在哪里，谁应该看见谁？是小律师遇见大侦探，还是致残动物的嫌疑犯遇见受到道德杖责的小说家？或者是不需要名誉的帕西人后代遇见身上有一点英格兰血统的信仰迷途者？亚瑟和乔治，从“开始”到“以结束为开始”，从“起始于结局”到最后的“结尾”，他们或者不是个体和个体的相遇，而是宗教和信仰，道德和法律，以及尊严和死亡的某种交叉，而“信仰之眼”也不是看见，是对准空中对准虚无的切换，是“追忆和历险”的人生的发现。
一开始一定是看见，最后也是看见，“他现在看见了什么？他过去看见了什么？他将来会看见什么？”在“结尾”的时候，乔治五十四岁，“生活舒适，对自己的未婚状况想得很开。”顺便说说的生活里已经没有了“达沃里帮派”的案件，没有了名誉之争，没有了罪与罚，甚至没有了“眼球突出通常跟不健康的性欲有关”的某种医学唯物主义。在他面前的只有一个名字，一个带着敬意的名字，它在方形靠背椅的中间，在长方形制版的上面，纸板上写着的名字叫：柯南·道尔·亚瑟爵士。而在之前，乔治已经看到了那本六年前出版的深蓝色大部头书，亚瑟爵士的自传《追忆与历险》，上面写着1906年的亚瑟的人生困境：“我长期卧病的妻子去世了……在那些黑暗日子里，有一段时间我根本无法静下心来工作，直到艾达吉一案突然冒出来，把我的精力转向一个完全出人意料的方向为止。”
长期卧病，妻子托伊的肺病就像一种折磨，对于亚瑟来说是一种黑暗，而对于托伊本人来说，则是身体面对死亡的痛苦。这种痛苦其实对于亚瑟来说，从孩子时代就埋下了种子，那是亚瑟的祖母留下的印记，“毫无疑问，一切都宛如当日那般清晰，那扇门，那间房，那道日光，那张床，还有床上：那具蜡白色的尸体。”作为天主教家庭的那具尸体，所呈现的不是身体的死亡，而是一种陈旧的信仰，这具躯体究竟着什么？“或者，说得更确切点儿吧，当生死巨变之时，留下的躯体，其中究竟发生了什么？”这是亚瑟童年开始直到半个世纪之后，在成长中始终关注的核心命题。对于他来说，家庭生活已经完全变成了对于宗教的皈依，他每周去一次冷石教堂，然后下跪并且祈祷，因为“那里有上帝、耶稣、十二使徒、十大戒律和七宗罪”。这一切都仿佛《圣经》里的赞美诗、祷告和韵文那般，“被井然有序地罗列并编号”。人的成长是不是也是在这样的秩序中被罗列并编号，所以，对于亚瑟来说，所有的生活都写好了开始，写好了结局，“惟有中间部分暂缺”。而那中间部分是什么，是信仰？是责任？还是秩序？而即使每周去教堂，每次下跪和祈祷，但是他的父亲却依然是一个衰弱的酒徒，“不时被关人护理院”，出于艺术世家的父亲甚至只绘制“野性和恐惧”的主题，而“他最喜欢画的，又最能让人记住的作品却是，仙女。”
生活对他来说，只是“见见母亲和偶尔露面的父亲”，以及对于那具散发着浓烈宗教气息的外祖母尸体的注视，而在这样的家庭环境中，他似乎也成为了宗教的某种异端，“贴身穿法兰绒衣服。”这是母亲对他的建议，“永远别相信有永恒的惩罚。”而在帕崔基看来，那些完美概念的教义，其实也是宗教的异端的一种表现，“教皇无谬性论”到底是该反思还是要反叛，而帕崔基更残酷的命题是：“如果你有一个另外的父亲，你仍然是你自己吗？”另外的父亲，另外的自己，以及另外的宗教和另外的信仰，生活对他来说，几乎成为了一句双关的拉丁语：杖责：“忍受，我承受了。忍受，严酷，狠毒，我承受了酷毒，责杖的全部含义，不是吗？”忍受是不是就是在教堂里“被井然有序地罗列并编号”的那些宗教皈依，选择学医或许是为了发现纯粹生理意义上身体，以及一个活着的个体，“在人生的大部分成型阶段，亚瑟在学校被传授的是医疗唯物主义。”而在这样的医疗唯物主义世界里，他摆脱不掉的依然是死亡，依然是忍受、严酷、狠毒的杖责，即使从生理意义的性开始，他的婚姻也是从病人霍金斯之死开始的，“亚瑟的婚姻，就像他记忆中的童年一样，是由死亡开始的。”新郎二十六岁，新娘二十八岁，在约克郡的桑顿—朗斯代尔村庄举行的婚礼其实让亚瑟进入了同样一个世界，而在这个世界里，他不再皈依，不再下跪并且祈祷，他选择虚构，“他只能写故事：通过在虚构中解救他人，来解救自己的母亲。”
小说是虚构一种，那个大神探福尔摩斯只不过是亚瑟的一个影子一种寄托一种信仰，“他那些不太成功的小说，描写了一个以爱丁堡疗养院的约瑟夫·贝尔为原形的侦探，就像医疗诊断一样，细致的观察和严谨的推断成为找到罪犯的关键。”细致的观察和严谨的推断，其实就如小时候的那种“看见”，是深入身体的死亡，是怀疑宗教的皈依，或者也是用虚构来构筑他自己的世界。这是一个隐喻，“如果你参观一个金矿，你会发现到处都是金子吗？不会。很多都——大多数都是——是镶嵌的石头里的贱金属。”外部呈现的永远不是真正的自己，所以亚瑟把这个世界当成是信仰之外的世界，“我需要信仰。我只能依靠知识清晰的白色光芒来起作用。”福尔摩斯是那个清晰的白色光芒，而他同时也迷上了通神论、招魂术，用心灵感性和对灵魂世界的投入来反抗现实，反抗那个充满种族血液和宗教气息的现实，这种反抗是不是另一种信仰，是不是从医疗唯物主义走向形而上层面的信仰？当宗教残余被清除了，亚瑟依然需要宗教，需要“知识清晰的白色光芒”，是的，亚瑟迷上了小说，喜欢了招魂术，当然更重要的是他遇见了乔治，碰到了“大沃里帮派”案。
而乔治呢？和亚瑟童年时候那种“看见”不一样，“乔治没有最初的记忆”，甚至他没有意识到在弟弟贺瑞斯出生之前，自己曾是一个独子。害羞的、认真，以及缺乏创造力，对于乔治来说，他听得最多的是父亲的那句话：“我就是规则，就是真理，就是生活。”而规则“就是一生都只说真话”他的祖父是教区牧师，他的父亲是牧区牧师，看上去乔治的家庭充满了某种宗教关爱，母亲，教他识字、晚安吻别，而父亲虽然常常缺席，但是所从事的也是探望老弱病残，或者写布道词布道。他甚至不知道邪恶，不知道谎言，但是学校生活里的那些孩子让他怀疑了父亲的教义，不仅有扯谎的孩子，还有很多人给父母写匿名信和明信片，明信片的“图案是布鲁伍德教堂里显示一男二妻的墓碑”，或者在家里的窗台上出现一把锡勺子和一只钉在草坪上的死兔子，甚至前门台阶上还有三枚破鸡蛋。这些恶作剧或者并不只是恶作剧，而是对于他们一家所谓血统的贬低，不是英格兰，是帕西人，似乎，只有英格兰才是中心，才是大英帝国跳动的心脏，而英格兰教会才是流动的血脉。尽管帕西人创造了很多第一，但是作为一个含有歧视的词语，对于乔治来说则是一种羞辱：“乔治感到自己正在慢慢被规则、真理和生活放逐出去。”
在调查匿名信中，乔治成为了一名律师，但是城市里的那些纷乱和噪音让他害怕，他拒绝现代生活，拒绝文明秩序，其实是拒绝谎言和种族的污蔑，“乔治觉得自己对上帝的保护越来越没有信心。每天当父亲锁上卧室门的那个时刻，他才觉得自己是安全的。”但是这样的安全并没有让他安心自己的律师，一九〇三年八月十七日，星期一，像平常一样的工作竟然成为“他人生最后一个正常的二十四小时”。其实案件本身并没有特别的意义，“十七号的晚上雨下得很大，狂风大作。”或者可以表述为：“这是六个月里第八起案件了，第十六只动物致残。”而警察的怀疑就直接进入了乔治的牧区牧师家里，和父亲一起使用的剃刀，弄湿的衣服，以及身上的二十七根动物毛发，都成为乔治作案的重大嫌疑。“我的名字是艾德吉，不是艾达吉。”但是怀疑就是怀疑，怀疑最后成为了罪证，最后的结论是：“乔治·厄耐斯特·汤普森·艾达吉因在八月十七日非法意残害马匹、破坏大沃利煤矿公司财产而被起诉。”英国法律本来是乔治以为最安全的东西，但是最后却被判决：刑事拘禁七年。乔治只是一个牺牲品，或者只是一个替罪羊，“今天：我们了解乔治，并且我们知道他是无辜的。可能三个月后：我想我们了解乔治，并且相信他是无辜的。然后一年后：我发现到我们并不了解乔治，但是我们仍然认为他是无辜的。谁能指责这样的变化呢？”而那首席治安官的那封信里明明写着英国法律的恐惧：“在明年三月前他们会像对待那些马一样对付二十个女孩。还有另外三个字：小女孩。”小女孩代替马匹，而残害还将继续，那么乔治在那里，那个残杀动物的罪犯已经在莱维斯监狱里了。
所谓荒诞，大约就是在充满谎言的世界里，成为另一个人，一个隐喻和象征，一个具有合法权益却不能解脱的人，而且就在案子发生两天之后的十九号，西德茅次植物园附近发现了一具深度腐烂的尸体，那个叫索菲·弗朗西斯·希克曼小姐的皇家自由医院的女医生也是一个牺牲者，但是她不是明年三月的二十个小女孩中的一位，“小女孩”三个字只在恐吓的信里。一具尸体仿佛又被能那个童年孩子的眼睛看到，那般清晰的那扇门，那间房，那道日光，以及那张床，是的，这是生物有关的医疗唯物主义，这是身体有关的死亡现实，亚瑟和乔治相遇了。
他们为何相遇，他们又在哪里相遇，如果像乔治一样取下《追忆与历险》，答案就在里面，那段关于亚瑟婚姻的叙述是一个通道，那是黑暗的日子，那时被疾病和死亡笼罩的日子，所以亚瑟只是想从那个叫艾达吉·乔治的人身上找到救赎的意义，“把我的精力转向一个完全出人意料的方向为止。”转向另一个方向，是转向另一种信仰另一个人生，是在自己的身上用“信仰之眼”再次“看见”，而那信仰之眼出现在他们相遇的时候：“亚瑟爵士与他在查林路口大酒店见面时就带着信仰之眼。”或者还要早，仅仅是相遇，或者是擦肩而过，是在他们平行的生活保持了许久，而在另一个文本里却奇怪地相遇了，第87页，“乔治与亚瑟”，这是一个充满虚构的夜晚，“半弯明月，漫天繁星”，有一匹马，男人，没有说话，只是嘟哝，然后是在夜的寂静中，从“篱笆上的那条缝隙”中进去，又出来。
这是第一次相遇，其实完全是文本意义上的，月夜，男人，篱笆，以及缝隙，仅仅是代称，而第二次的相遇则是一次命名：“他瞥了一眼信下的签名，读到一个完全陌生的名字：乔治·艾达吉。”而在第三次，亚瑟已经为乔治进行了辩护，而“释放乔治的决定无论在精神上还是在现实中都把他逼入绝境。”有罪还是无罪？为错判道歉还是重新肯定对他的判决？对于乔治的意义又在哪里，而在乔治看来，他需要的只是恢复名誉：“我要重新获得律师资格，我只需要这个，允许我重新开业，过一种平静的、有价值的生活，正常的生活。”平静、有价值的生活对于乔治来说，无非就是在实践最初的那个关于规则的真实生活，投入监狱是一种信仰的毁灭，是对于真实、无扰的生活的毁灭，这实际上就是乔治的信仰，也是作为一个律师对于现实的理性判断，而亚瑟对他说“一种现象无法举证并不意味着这种现象不存在”，所以不管是信仰还是现实，他都有可能存在虚构的假象，亚瑟对乔治否定在这句话：“我不认为你是无辜的。不，我不相信你是无辜的。我知道你就是无辜。”
那么查林路口大酒店的相遇呢，这个被称为发现“信仰之眼”的经历其实是关于相似性的判断，乔治身上找到的二十九根毛，据说是和科利瑞马驹身上割下来的一块皮上的毛“在长度、颜色和结构上相似”，但是这本身就是一个逻辑漏洞，更可怕的是，所谓的英国法律创造了一种“奇迹”：“通过思维的力量把二十九根马毛从一个封好口的包裹转移到另一个封口的包裹”，所谓谎言无非就是这样一种通灵术，而习惯于用心灵感应来反抗宗教皈依的亚瑟将这样一种“奇迹”写进了他的另外小说里，小说的开头是这样写的：“我见到乔治·艾达吉的第一眼就足以让我相信他的罪名根本不成立，他没有犯下被指控的那桩罪恶，同时，也让我至少领悟到一些他受到怀疑的原因。”从代称到命名，再到这里的虚构，所谓“信仰之眼”是一种领悟，其实也是一种对于道德的抛弃，因为在亚瑟的生活中，出现了另一个女人：琼，甚至她已经成为亚瑟的第一读者和生活的第一见证人。这无非是在他的自传《追忆与历险》中找到了理由，于是信仰之眼成为了亚瑟找回自我的一次放逐。
是的，在《追忆与历险》中，如果像乔治一样在书落下打开到二百一十五页，就会读到一九〇六年的亚瑟的痛苦抉择，长期卧病的妻子去世仍是黑暗的日子，而我们如果用置换的方式，打开《亚瑟与乔治》这本书的二百一十五页，就会读到：“亚瑟还是非常谨慎地开始把琼介绍进昂得肖的社交生活里去。”这个被他称为迷人、举止自然得体的姑娘其实已经走进了他的生活，而那个患病的妻子托伊呢，或者看到了一切，但是没有说什么，甚至完全成为了一个沉默者。当亚瑟用自己的判断和分析使乔治无罪释放的时候，乔治看到亚瑟的信仰之眼则是恢复律师资格以及赔偿他三百英镑之后的“平静的、有价值的生活，正常的生活”。而其实，在乔治的世界里，信仰之眼并不是关于信仰，而是关于道德的。二百一十五页，也是文本的暗示？而二百一十五页之后，则是亚瑟对琼说：“我会在我们相遇的每个周年纪念日那天送你雪莲花。”是的，花朵，每一年，从未忘记，在三月十五日那天，琼收到挚爱的亚瑟寄来的一朵雪莲花和一张纸条。而每年送琼一朵白色的花，就意味着对他妻子撒一个谎。而亚瑟并没有在那些花朵里找到信仰，”如果——如果托伊死了，琼和我自由了，我们的爱最终能公开和被尊重吗，能公之于众吗，如果到了这个时候，我却发现，时间已经悄悄地发生了腐蚀、侵害、削弱的作用呢？”是的，在另一个文本里，在亚瑟书写的文本里，妻子托伊死了，他帮助乔治打赢了官司，而乔治也参加了亚瑟和琼的婚礼，而最后一次乔治与亚瑟的相遇就是乔治翻开了《追忆与历险》的二百一十五页，那是亚瑟的另一个仪式：葬礼。
身体的逝去，是不是会带走信仰之眼？而那把椅子上写着柯南·道尔·亚瑟爵士名字是不是乔治的一次命名？“你只能用信仰之眼看见他。”是用信仰之眼对亚瑟进行最后的命名，切换镜头里依然是那些看不见的现在、过去和未来，而对于亚瑟和乔治来说，相遇更像是文本和文本的交集，不在查林路口大酒店，不在篱笆的缝隙里，只在深蓝色大部头的二百一十五页，或者朱利安·巴恩斯的《亚瑟与乔治》二百一十五页，最后的故事，是以两种方式方式结尾的，一个是关于那个著名的动物致残案件，乔治一九三四年十一月七日给《快报》撰写了一篇文章：
还出现过一个奇怪的理论，斯塔福德郡的一男人告诉我，这些罪行不是人类犯下的，而是一两只野猪犯下的，他认为有人给野猪吃了药，在晚上放出去，药物促使野变得疯狂。野猪理论当时在我看来似乎——现在我仍然这样认为——太离谱。
而另一个则是关于道德信仰之眼的隐喻：“托伊临死前不仅警告女儿亚瑟会再婚，而且提到他将来的妻子是琼·莱琦小姐。”
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编号：C38·2130422·0979 |
| 作者：【英】朱利安·巴恩斯 著 | |
| 出版：译林出版社 | |
| 版本：2012年08月第一版 | |
| 定价：29.80元亚马逊17.90元 | |
| ISBN：9787544728119 | |
| 页数：193页 |
最终没有结果而已。既没有人怀孕，也没有人死去。
“那么，你如何表达一个包含b，a1,a2,s,v五个整数的累加赌注呢？b=s-v×/+a1或a2+v+a1×s=b？”链条写在艾德里安的“日记”里，写在“争议文书片段”的文件里，独特的手写方式，古怪的斜体“g”，是真迹，只是在四十年后，艾德里安已经自杀，维罗妮卡和我分手，而我，托尼·韦伯斯特，后来简称为安东尼，已经和不在故事里的安妮认识，又与后来认识的玛格丽特结婚，还在婚后三年生下了苏茜，分手和相遇，结婚和离婚，对于这一个四十年后的古怪斜体为真迹的链条，我是不是需要重新寻找破解的线索？
b，a1,a2,s,v五个整数的累加赌注，是五个人的人生关系学？如果a1是艾德里安，a2是安东尼，v是维罗妮卡，那么s是莎拉，也就是维罗妮卡的母亲，我称她为福特太太，这也是公寓里的废纸里的最后一个信封上“关于莎拉·福特夫人（已逝）不动产相关事宜”的遗嘱人，如果按照艾德里安说的加或乘代表“圆满的关系”，减号代表“全然失败的关系”，那么b是baby，就是这错综关系的最后结果，宝宝在身体里，在怀孕的身体里，而出生的苏茜，当然只是后续的故事了，和五年前的这份遗书，或者四十年前的这个链条没有丝毫关系。
但是累加堵住是不是在人生中成为一种可能？一开始艾德里安问托尼介不介意他和维罗妮卡在一起，而托尼又寄了那封无所谓的明信片，但是后来他可能想不通又寄了那封恶毒的信。如此在一个人生的关系学中，链条中的全然失败的关系就是在亏损/减法，或者除法/减少中，使“两者的总和都为零”，而圆满关系则是加法和乘法，但是除此之外，失败的关系和圆满的关系之外，逻辑不通的“链条”是不是指向一个无解的结局呢？
链条是个伪隐喻，如果不是伪隐喻，按照艾德里安的推论，责任到底该归为哪一部分呢？b在不成立的关系里，即使失败，即使圆满，都是断裂的两部分，而这个链条就会成为遗忘的“日记”，成为怀念的真迹，而最后的结语一定是“因而，比如，假使托尼”。页面底部，一行尾端，就像一份赝品，像是维罗妮卡苦心制造的一个影印件。而“累加赌注”的问题就不是数学的公式，也不是逻辑学问题，而是一个思想者对于人生的某种思考，而艾德里安的自杀将这个人生问题推向了另一种断裂，那么，b，a1,a2,s,v五个整数只是“住在这一语域中”而已，“这几个词语其实自成一体，完全不需要在后面加上某个解释性主语从句”。
这也是没有结论的一段代码而已，最终结论依然还是：“假使托尼不是托尼。”而我作为一个在这链条里第一人称的“解释性主语”，在经历了人生的四十年过程，忽然看见了那些时间中的加减乘除，而这一切的符号和隐喻就是生活本身：“我们的生活未必是我们自己的生活，而仅仅是我们讲述的关于生的故事。是讲给别人听的，但是——主要是——讲给自己听的。”讲给自己听的故事里一定包含着戴在手腕内侧的手表，包含着柴可夫斯基的《1812序曲》以及法国电影《一个男人和一个女人》的原声唱片，包含着像一段墓志铭的“每天都是星期天”，包含着服务器、谷歌地图、电子邮件等现代交流方式，但是所有的一生的“链条”，所有伪隐喻的累加赌注一定是关于时间，关于记忆，关于“都是一味向前看”的第一部和“站在未来的某一点回望过去”的第二部，它们隔着b，a1,a2,s,v，隔着失败的关系和圆满的关系的种种可能，以及隔着“我们分手以后，她和我上了床”之前的“***”。
“我们生活在时间中——时间掌控并塑造我们——但我感觉自己从未很好地理解时间。”如果按照这条线索，我们暂时可以抛弃伪隐喻的链条，在时间的过程中，最直接的表达方式一定是历史。历史是从老亨特的历史课上开始的讨论，比如“亨利八世统治时代的历史”到底是什么？不是动荡不安，不是“事情发生了”，而是一夫多妻的君王刽子手，而第一次世界大战？属于“那位塞尔维亚枪手”？属于“整个欧洲就像个一触即发的火药库”？而对于历史之后课堂里的后来者来说，“我们喜欢有输赢结局的游戏，不喜欢平局。”就像科林坚信一切都是偶然所致，整个世界都存在于一种永恒的混沌状态。将意义加诸于那些本该或本不该发生的事情，也许正是历史存在的一种疑问，不喜欢平局意味着我们对历史意义的解构，我认为，“历史就是胜利者的谎言。”科林说：“历史是一块生洋葱三明治。”而艾德里安认为：“不可靠的记忆与不充分的材料相遇所产生的确定性就是历史。”而对于历史的意义，艾德里安以一个思想者的角度说：“我们责备某个个人，目的就是为其余人开脱罪责。或者呢，我们归咎于历史进程，为一个个体免责。抑或将一切归咎于一片混沌，结果也是一样。”从历史中解脱某一个个体，那么历史是不是就是一种掩饰，一种免责。而当历史成为偶然、不确定，以及无法还原的时间记录的时候，赤裸裸的就剩下了我们个人，我们的人生，我们的链条。
历史和人生，也就是主观时间和客观时间的区别，所以从历史中挣脱出来，就是人生的不确定，人生的偶然，以及人生的终结。或者说，个人的历史也隐含在私密性和公开性的矛盾中，隐含在讲给自己听和被公开讨论的矛盾中。它们交错在一起，它们组成了各式链条和隐喻，它们在失败的关系或者圆满的关系中，像文学一样书写着人生，又像怀孕一样延续着断裂的等号。起初就像学生时代我们三个团体里的“同盟象征”：“经常把手表表面戴在手腕内侧。”内测是看不见的时间，看上去有一番做作，但也许另有深意：“它让时间感觉像是一件很个人，甚至是很私密的东西。”私密的个人时间当然会被发现会被公开，在我和为维罗妮卡恋爱的时候，这种做作便不复存在了，维罗妮卡的问题是为什么要把手表戴在手腕内侧。所以在一种混沌的状态中，我自己解构了象征：“我无法明确说出理由，所以只好把手表转了个圈，让表面朝外，就像普通年人那样。”像普通人那样就是消除了个体属性，消除了隐秘的历史，所以我们也没有发生像小说里的那种“等家长关门睡觉之后，情侣之间免不了要偷偷溜进彼此的房间来个热烈的拥抱”。没有小说中的意义，那么生活就剩下一点私密的记忆，在和维罗妮卡家人见面的时候，那种身体里的私密就藏在我的个人记忆中，一个周末的便秘成为最真实的记忆，而到了离开他们的那个傍晚，在自己家里，“我记得自己终于痛痛快快地拉出了积存一个周末的大便。”所以这看起来是不敢公开私密，实际上是在保护自己，甚至和维罗妮卡的上床故事，也是在分手之后上演，而最终结果是回归自我，所以那个分手充满了戏谑，充满了对意义的解构：“然后我起身，走进浴室，涨得满满的安全套偶尔拍打着我的大腿内侧。我丢掉套子，做了个决定，并得出结论：不，这一切结束了，不再继续了。”
当然，这样的分手的最终没有任何结果：“既没有人怀孕，也没有人死去。”没有意义，没有公开的历史，甚至“在我们分手以后，她和我上床了”也很容易就能反转成“在她和我上床之后，我和她分手了”。但是在个人的时间中，终结并不只是分手，不是反讽，不是对个体记忆的坚持，而是在链条的纷纷断裂中走向一种平面的时间，比如之后认识了“不在这个故事里”的安妮，比如“后来我认识了玛格丽特；我们结了婚，婚后三年苏茜出生”，比如玛格丽特在结婚十年后又移情别恋爱上了一个开饭店的家伙，比如苏茜长大还有了自己的医生丈夫和两个孩子。而我呢，在记忆里活着，又在不是记忆的人生里活着，“我幸存了下来”代替了“每天都是星期天”的墓志铭，在流逝的时间里，个人的历史只是“幸存者的记忆”：“他们既称不上胜者，也算不得败寇。”
但是不是所有的个体记忆都是在流逝的时间里看见自己的，讲给自己的故事总是会有个体的死亡，所以死亡构成了个体的另一种历史。理科六年级的罗布森的死是因为“弄大了他女朋友的肚子”，然后在楼上吊自杀，这是关于身体私密性的历史的公开，而艾德里安呢？也是自杀，“他在浴缸里割腕。”而验尸宫的最后裁决是，“艾德里安·芬恩在‘思维紊乱’中自杀身亡”。与罗布森的忏悔性质的死不同，他是在一种道德谴责中完成了个体里是的最后书写，而艾德里安呢，在和维罗妮卡交往之后自杀的，这里没有道德，只有思想者的哲学意义：“生命是一份礼物，却非我辈索取而得；但凡有思想之人都有一份达观的责任去审视生命的本质以及随生命附赠的条件；倘若这人决定放弃这份无人素求的礼物，那么，依据这一决定的后果行事，是合乎道德与人性职责的。”
这是艾德里安在日记中解释自杀动机。所以这两种死亡是身体和思想的死亡，是“妈妈，对不起”和“一流的学位，一流的自杀”的区别，但是任何死亡在个体时间面前都没有了任何隐喻，它只是生命的最后归宿，所以在我不断接受到有关艾德里安有关的信息——相互交流的明信片、攻击的信件以及链条有关的日记中，被书写的个体历史慢慢发生了改变，或者说任何的时间都在主观的阐释中变成了另一个人生版本。从我对维罗妮卡的谩骂和恶意攻击中，体会到了个体记忆并不只是私密的，他还在更大程度上成为链条的一个环节，加减乘除的累加赌注，当我写下那句“时间会说明一切”的时候，其实我低估了时间的意义，或者说是误判了每个人的历史：“时间不是在报复他们，而是在报复我。”所以在艾德里安那个斜体的“g”有关的日记本之后，我的假设就会走向另一个等号：“要是一切开始之前，你能告诉我说艾德里安没自杀，而是跟维罗妮卡结了婚；生了个小孩，可能不止一个，再后来孙子孙女都有了，我应该会回答说：那太好了，我们分道扬镳，各走各的，井水不犯河水。”
时光如流水，这流逝的东西里并不都是人生的意义，也并不都是戴在戴在手腕内侧、紧靠脉搏的时间，而“真正的时间，是以你与记忆的关系来衡量的”，所以回到最初的那个“次序不定”的记忆：
——只手的手腕内侧，闪闪发光；
——笑呵呵地把滚烫的平底锅抛进了水槽里，湿漉漉的水槽上顿时蒸汽升腾；
一一团团精子环绕水池出水孔，然后从高楼的下水道一泻而下；
——一条河莫名地逆流而上，奔涌跃腾，在六束追逐的手电筒光线照射下波光粼粼；
——另一条河，宽阔而灰暗，一阵狂风搅乱了水面，掩盖了河的流向；
——一扇上了锁的门后，冰冷已久的浴水。
这是时间，爱情，性欲，死亡和生命，但是一扇门上了锁，那些流逝的时间又会在哪里？这是没有真正见过的“最后一幕”，所记得的“并不总是与你曾经目睹的完全一样”，那么在那些幸存者的记忆中，走向终结的不是生命本身，而是其他什么东西，是“生命中任何改变的可能性的终结”，它不是历史，不是人生的意义，而是那一句在累加赌注的链条之后的假设：“因而，比如，假使托尼”，就在“页面底部，一行尾端”。
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编号：C38·2130121·0938 |
| 作者：【英】朱利安·巴恩斯 著 | |
| 出版：译林出版社 | |
| 版本：2010年05月 | |
| 定价：23.00元 亚马逊16.60元 | |
| ISBN：9787544711395 | |
| 页数：249页 |
那么我们就到禽鸟区去。他们打开门一看，于是在他们眼前出现了……五十只鹦鹉。Une cinquantaine de Perroquets !
——《十五、至于说那只鹦鹉……》
法语世界的五十只鹦鹉，没有飞起来，他们在架子上，鸟身上都喷洒了白色的杀虫剂，黯然失色地站在那里，像“充满疑惑、目光敏锐、布满头屑、无耻的老人”，但它们都不说话，在时间的博物馆里等待被借走，被描绘，被处理，被法语翻译和传播，以及被书写在一本书里。但是在那个自然博物馆里，五十只最后只剩下了三只，在一个既是停尸房，又是炼狱的地方，还有什么可以证明鹦鹉曾经和一个女人在一起，和女人先后在书里死去，以及被当成圣灵的一个象征？
这不是1905年建立的克鲁瓦塞博物馆，也不是1876年后三十年建立的福楼拜凉亭，它甚至已经不再自然博物馆里，1880年古斯塔夫·福楼拜就死了，那时，疲惫的福楼拜说：“我觉得自己像一块卡门贝产的软奶酪，正在融化。”是慢慢的融化，是他看见的融化，他说：“这本书什么时候能完成？”这是一个问题，这不是1851-1857年的《包法利夫人》，不是1862年的《萨朗波》，也不是1869年的《情感教育》，而是《布瓦尔与自居谢》，“福楼拜竭力囊括整个世界并企图服之，囊括人类奋斗与失败的历程”，但是却没有征服自己，“像一块卡门贝产的软奶酪”慢慢融化了。
时间构成了生命的那块奶酪，福楼拜却充满了恐惧，在1846年他说：“我像一支雪茄烟：你必须在一端吸吮才能使我燃烧。”在1852年，他说：“生命是多么可怕的东西，不是吗？就像表面上漂浮着许多头发的汤。但是，你还是得吃下去。”而那只鹦鹉呢？是不是一直停留在架子上，在书房里，在费莉西泰的身边，直到被还到了博物馆成了另一个标本，在矛盾的房间里充满杀虫剂的味道？
“这就是那只真正的鹦鹉。”
“那另一只呢？”
“另一只是假的。”
“你怎么能肯定呢？”
“这很简单。这只来自鲁昂博物馆。”
到底是哪一只鹦鹉走进了书里，然后再以标本的形式被还回？这是一个和时间有关的问题，还是和生命相关的隐喻？就像那个制造了故事的福楼拜，那个1821年出生1880年去世终身未婚的福楼拜，还是那个写了诸多小说反对现代文明和理性的福楼拜，或者是那个既是同性恋又是异性恋的“外省人”？众多的符号，就像福楼拜的三座雕像，在特鲁维尔，他的胡子还需要修理；在巴朗坦，他的左腿开始开裂；在鲁昂，雕像上生出一条条斑纹——完好无损的外表结构里却是像脉搏一样的泪痕，这是我作为一个“有良知的医生”，对福楼拜进行时间线上的解剖的起点：“一尊高高在上、亘古不变却并不漂亮的雕像，一尊挂着铜色的泪水的雕像。脖子上领带松散，身上穿着古板的马甲，裤子鼓鼓囊囊，胡须蓬乱，机敏冷傲，这就是这个人的形象。”
三个雕像，和五百只鹦鹉，不同的博物馆，不同的小说，不同的架子，哪一只才是真的被写进书里？哪一个福楼拜是我们知道的福楼拜？那可能是一条名叫“古斯塔夫·福楼拜”的大街，那里有福楼拜印刷厂，以及一家名叫福楼拜的快餐店，而在医院附近还停了一辆大型的带仓门式后背的白色标致车：上面漆着蓝色星星、一个电话号码，以及福楼拜救护车的字样。加粗的字体，福楼拜已经成为物化的符号，大街、印刷厂、快餐店、救护车，似乎都在遗忘那个曾经活着的福楼拜。
而活着也只是在那一份年表里，分为I、II、III三种形式，就像那三个不同地点的雕像，被陈列着，里面包括出生爱情著作死亡，以及“幸福就像天花。太早染上了，会毁了你的体质。”的警言警句，也包括孩子们的夭亡、1839年被鲁昂学院开除、1843年考试没有合格、1844年第一场具有破坏性的癫痫病、1846年古斯塔夫的父亲去世，紧接着是他心爱的年方二十一岁的妹妹卡罗琳去世、1849年两位听众说，不如把它（《圣安托万的诱惑》）付之一炬、1850年古斯塔夫在埃及染上了梅毒、1851-1857年《包法利夫人》、构思是痛苦的，以及最后“1880年古斯塔夫·福楼拜死于穷困、孤独、疲惫中”。那最后的生命留在左拉的讣告里是这句话：“五分之四的鲁昂人都不认识他，剩下五分之一的鲁昂人讨厌他。”
还有别人呢？鲁昂之外的人呢？在寓言集里，他“主要地、暗地里、本质上来说，都是一头熊”，1852年的时候是“一头固执的熊”，1853年是“一头因时代的愚蠢而陷入更深的熊性中的熊”，1854年是“一头肮脏的熊”，甚至还是一头饱食的熊；以此类推，一直到他生命的最后一年，这时的他依然还是“像任何一头在洞穴中发出怒吼的熊”。而在《布拉斯韦特的公认概念词典》里，“古斯塔夫·福楼拜”的词条里写着：“克鲁瓦塞的隐士。第一个现代小说家。现实主义之父。浪漫主义的屠夫。连接巴尔扎克与乔伊斯的浮桥。普鲁斯特的先驱。躲在窝里的熊。憎恨资产阶级的资产阶级。在埃及，是个“胡子老爸”。殉道士圣波利卡普，克吕沙尔，夸拉冯，le Vicaire-G6neral，陆军少校，封建领主，沙龙白痴。所有这些头衔都落到了一个对受封领爵没有热情的人身上：“荣誉使人玷污，头衔使人堕落，工作使人迷茫。”
五百只鹦鹉一起在那里，就像五百个福楼拜，我们如何想他？“一个秃着头、耷拉着小胡子的人，一个克鲁瓦塞的隐士，一个说‘包法利夫人就是我’的人；一个不可救药的唯美主义者，一个资产阶级的资产厌恶者？”或者他就是一个在时间里留下字符，留下寓言，留下巧合，留下罪行的福楼拜，一个用鹦鹉的诡异来制造消失和重现的外省人，那些鹦鹉留在支架上，留在博物馆里，留在胸口成为图腾，但是它和福楼拜一样出现过，或者名字叫“露露”。
那么从文本开始，再次循着时间去寻找那只并不存在的鹦鹉，三故事之一，“在创作《一颗质朴的心》时置于他的案头，被唤成露露，是故事中主人公费莉西泰的鹦鹉。”这就是开始，鲁昂博物馆里借来的鹦鹉，没有蛀虫，当然也没有杀虫剂；没有外科的味道，也不像五金商店，它是费丽西蒂的宠物。一个女佣，把爱给了一个粗暴凶恶的未婚夫和女主人的孩子们，而她的的主人们相继死去，最后露露也死了，费丽西蒂便把它剥制成标本。标本不是生物学上的，是情感上的，甚至是宗教意义上的，不离左右，在它面前下跪、祈祷，因为它就是费莉西泰心中的圣灵，是的，圣灵不是鸽子，是一只鹦鹉，死去的鹦鹉，做成标本的鹦鹉，“当然她拥有她的合理逻辑：鹦鹉与圣灵都会讲话，而鸽子不会说话。”会说话的鹦鹉到底承载多少宗教意义，在一个没有欲望的费莉西泰那里，语言不是圣谕，是一种形式意义上的“说”，是嘴巴的动作，最后，费莉西泰也死了。“在她的嘴唇上留着一抹微笑。”像是在讲着最后一句话。
鹦鹉为什么要死，费莉西泰为什么也要死？“作家是屠夫，作家是敏感的野兽。”而讲话成为宗教的象征，是不是福楼拜在费莉西泰那里发现了征服世界的通道：以说的方式抵达，但这明显是一次生理学上的解构，费莉西泰也不讲话了，她的感情是一个消解的过程，“费莉西泰+露露=福楼拜”的等式后面是一个“诡异风格的完美而有控制的典范”。鹦鹉是一个寓言，一种动物，甚至也是野兽之一，而那只鹦鹉被制成标本，在福楼拜看来，只是“这个物种存在着身后单性生殖的危险趋势。”
这是福楼拜的自喻？“他一百多年前去世，而他所留下的都是纸上的东西。纸张、思想、词语、隐喻，可转化为声音的构思精美的散文文字。”而这些纸上的“标本”是不是也不能抵达真实，不能征服世界？所以未完成的书成为福楼拜最后的遗憾，想一块奶酪融化，终究离自己越来越远。那么纸上留下的那些东西呢？那些年表、履历、回忆，以及与之相关的大街、印刷厂、快餐店、救护车等符号，是不是也存在着“单性生殖的危险趋势”？
这是一本传记的全部初衷？那里有关于熊、骆驼、鹦鹉和狗的寓言，有金字塔的黎明、荒岛唱片、棺材和荣誉军团勋章相关的巧合，有“古斯塔夫以前曾站过被告席“的罪行：包括憎恨人类、憎恨民主政体、他不相信进步、他反对巴黎公社等等十五项指控，有被置换“福拜( Faubert)”、福贝（Faucetbet）的名字，但是作为对现代文明的鄙视者，一个非理性的外省人，对于女性有着纠缠不清的关系，这也是福楼拜贯穿在生死年表中最接近“单性生殖的危险趋势”。1836年 福楼拜在特鲁维尔遇到了一位德国音乐出版商的妻子埃莉萨·施莱辛格，对她产生了“巨大”的激情；约1836年 古斯塔夫与他母亲的一个女仆发生了最初的性关系。这就开启了一段活跃的、色彩斑斓的充满性欲的人生，从妓院到沙龙，从开罗的浴室男孩到巴黎的女诗人。继续，1846年，福楼拜的男性朋友阿尔弗雷德结婚了。他认为自己丧失了一个亲人，“你干了件不正常的事。”他抱怨说。同年，25岁的福楼拜与35岁的路易丝相遇，开始了他一生中最著名的风流韵事，这是“一对延续时间较长、感情热烈、口角不断的情侣”，在《露易丝·科莱的叙述》中则完全变成了势利与贪欲的一个标本：“我相信，都会给他一种他自己不愿承认的欢愉：他不时渴望得到我的肉体，但始终禁止自己去得到我。”但其实肉体带给福楼拜的并不是欢愉，而是精神之外的那种虚无，在这期间，“古斯塔夫坚持要与他的那个野心勃勃的男伴一起消失三个月之久”。不是写诗的缪斯，不是漂亮的情妇，甚至可以舍弃而背身道德的谴责，就像那本词典里对露易丝·科莱的解释一样：“1)单调乏味、胡搅蛮缠、男女乱交的女人2)勇敢、激情洋溢、被人深深误解的女人”，双重含义之下，福楼拜更愿意寻找男伴侣，寻找妓女和女演员，在他那里，这些肉体都充满了隐喻，都是他征服世界的一个词语，而最后必定在不断变坏的身体之下，成为痛苦的源泉，而对于福楼拜来说，未竟之事便成为最后的诱惑，最后逃离世界的那个危险，“如果说人生最美的时刻是在逛妓院而不嫖娼的时候，那么，也许写作最美的时刻是在写书的念头出现之时，而这本书永远不用写出来，它永远也不会有形态固定不变的缺陷，永远都不必暴露在那些不如作家本人那样热爱书本的目光之下。”
未写成的作品和未完成的人生都投下了一个又一个的阴影，而在一个有良知的医生手里，还原福楼拜以及那只鹦鹉变成了从征服走向破碎传记的一种“危险趋势”，就像萨特在《家庭的白痴》中，竭力想囊括福楼拜的全部：“囊括并征服这位大师级作家”，但最后的征服一定是失败的，“中风结束了第一本的计划；失明使得第二本书草草收尾。”与《布瓦尔与自居谢》一样，在1880年成为“未竟之事”。“我苦恼于自己使用比喻的倾向，而且一定非常过度。我被比喻吞噬了，如人们遭受跳蚤噬咬一样。我什么也不做了，而把时间全花掐死它们上。”这是福楼拜对于罪行的全部痛苦，就像他十五岁时写的那封信，罗列出了现代文明的罪行是：“铁路，毒药，灌肠机，奶油馅饼，皇室和断头台。”
没有结婚，病变的身体，以及变态的性欲，福楼拜是否仅仅靠“费莉西泰+露露”来发现自己，从而来征服世界？这像是只做了标本的鹦鹉，最后在五百只的世界里再也找不到那只真正写进书里的鹦鹉，而对于福楼拜的传记也显得可笑，这不是年表，不是寓言，不是巧合，不是字母，不是外省人，是渔网，“当拖网装满的时候英，传记作家就把它拉上来，进行分类，该扔回大海的就扔回大海，该储存的就储存，把鱼切成块进行出售。但是想想那些他没有捕获上来的东西：没有捕获到的东西往往多得多。”那也是破碎的词语，是下跪膜拜的标本，是杀虫剂，是法语说出的“五百只鹦鹉”，就像1872年福楼拜致埃内斯特·费多的信中说的那样：“当你为朋友立传时，一定要做得像你在为他报仇雪恨那样。”
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编号：C38·2121022·0930 |
| 作者：【英】朱利安·巴恩斯 著 | |
| 出版：译林出版社 | |
| 版本：2012年08月 | |
| 定价：32.00元 亚马逊22.80元 | |
| ISBN：9787544728744 | |
| 页数：246页 |
他的这一请求不乏讽刺意味：通常，是作家那富有创造性的手才会被塑成石膏；通常，这么做的时候，这位作家已经去世。
——《复活》
朱利安·巴恩斯没有去世，在书页翻开的那张封面上，写着“朱利安·巴恩斯（1946-）”的字样，底下是他的介绍：“英国当代著名作家。父母皆为法语教师，哥哥在牛津大学教授哲学，妻子帕特·凯伐纳是著名的文学经纪人……”如此，那就意味着不是“通常”，不是将富有创造性的手塑成石膏，当然在一家人和谐幸福生活的背后，只有小说里的这个世界，那石膏的质感并不接近于肉体，也不接近朱利安·巴恩斯的感情生活，就像《学法语》中的西尔维娅·温斯坦利在1989年1月14日写给“亲爱的朱利安”的那封信上所说：“原谅我。当然咯，小说里的事情都是您编出来的。”
肉体的纪念物和书本的纪念物是不是一样代表着永恒和经典？“朱利安·巴恩斯（1946-）”是那个写了《福楼拜的鹦鹉》的作者，我说过，“他”夹在书页翻开的那张封面上，左侧，红色字体，右侧则是空白。其实，这样的图书装帧显得很特别，在真正的硬皮封面相比，尺寸要稍小，而在它的上面，还有另外一帧橘红色的腰封，巴恩斯作品、2011布莱克获奖作家、关于变老的11个故事 巴恩斯冷静笔触下罕见的抚慰、让长者动容，也让年少者从中发现自己……的注释显得有些凌乱，但恰好可以在不破坏塑模的那层纸就可以读到的介绍，但是这些注释不足以解释“朱利安·巴恩斯（1946-）”的那个封面，以及由右侧空白开始的那些作品，散发着石膏质感的小说。可是，那橘红的腰封是柠檬的颜色，还是欲望的颜色，套在封面上让我想到那个学校里裸泳时的洛夫特豪斯先生，“会在敏感部位穿块遮羞布”，或者那个已经走了出去的杰克，“突然意识到安全套还套在阴茎上面”。
这是必须的隐喻？橘红色套着“朱利安·巴恩斯（1946-）”的封面，也套着右侧空白开始的11个故事，“我必须给您写信，因为其他人都理解不了同时性巧合有多奇怪。”是的，也许只有西尔维娅·温斯坦利的那些信里可以解读一个叫“亲爱的巴恩斯博士”和“亲爱的朱利安”的真实作家的小说，性巧合打开了这一本书，像一把钥匙，1986年2月18日在皮尔彻寓所，这位“快八十一了”的一个老女人拿起了这把钥匙，打开了门，里面有“A”打头的全套小说，但似乎不包含《福楼拜的鹦鹉》，那个叫露露的鹦鹉或者已经从笼子里逃出去了，“尖嘴里有什么滴了下来”，但八十一岁的西尔维娅·温斯坦利还是把这个小说和打开门的那个世界看成是巧合：“如果我问您：‘什么是人生？’您可能会回答说，说来话长，那不过是一种巧合。”
这是1989年1月19日的信，这是八十一岁的巧合，其实关于巧合，更多只是老太婆“淳朴的心”而已，但是后来，不到两个月之后，没有看完“A”打头小说的西尔维娅·温斯坦利去世了，“我很遗憾地告诉您，温斯坦利小姐在两个月前去世了。”也就是再向前推两个月，而巧合之外的是那个叫J．斯迈利斯的护工，在1989年4月3日的信中，她仍然叫“亲爱的巴恩斯先生”。
是的，肯定已经发现了里面的陷阱，关于时间的陷阱，特意在“巧合”中制造事端，详细的日期背后却只是一个普通的读者的单一对话，而且已经“快八十一岁了”，马上走向死亡的年纪，对于“亲爱的巴恩斯博士”和“亲爱的朱利安”而言，时间里刻着很多故事，写着很多看起来是巧合的小说，还有套在外面充满了隐喻的橘红色腰封。那么就让我们再从时间开始，“让年少者发现自己”，甚至让“朱利安·巴恩斯（1946-）”发现自己也必须从时间开始，在这些充满了时间巧合的故事里，一定会有陷入其中难以自拔的困境，他们像是一个个迷宫，布满在右侧开始的空白里。
同样八十一岁的还有那个父亲，“已经是个八十一的老人了，却在过了五十多年的婚姻生活之后，为了一个六十来岁的女人离家出走。”那个叫艾尔西的女人不是我的母亲，而在我十三岁的时候，“我在浴室的壁橱里发现了一管避孕胶。”我以为那时父亲和母亲还有着年轻人一样的性生活，而这件事发生在三十多年前，不是巧合，是真的发生了改变，“今天我突然又想了起来”，而且我也找到了艾尔西，可是事情没有个结局，不是母亲所说的关于“立下遗嘱，谋划老年生活，面对死亡，不能相信来生”人生四件大事，但似乎都不属于八十一岁的父亲。即使要迎接死亡，也不会从容地去离开艾尔西，人生不会是永远的石膏质感，接近肉体，是的，过去的经历都会永恒，只有回忆不老。比如《沉默》里的我：“在我八十生日时，我的头像上了邮票。”或者《树皮》中的让—艾蒂安·德拉库尔，“他今年六十一岁”，他把“被一块鸡骨头噎死”的妻子遗产召集认捐者，建立“公共浴室”；或者在《复活》里，“距离创作这部剧三十年后的今天”，他们又在一起，“她才二十五岁，而他已经六十了”。但是这么多年过去了，这么多“巧合”结束了，时间是不是还是那个时间？
时间不是永恒的，更不是经典的，在所谓的成长中，这些时间看起来是岁月的纪年，但是都有着无可避免的“错位”，日历上写着明明白白的日期，但是如果变成了那些石膏，变成了那些遗产，变成了有关赌博的“公共浴室”，谁还会真正恪守时间的约束？错位无时无刻不在发生着，相遇有时候只是一个剧本而已，“复活”的也只是其中一段故事，一个角色，“这部剧算是他的旧作，写于1849年的法国，甫一问世便遭查禁，直到1855年才获准出版。”从1849年到1855年，时间走过了，故事肯定不会在那种完全的“巧合”中开始和结束，25岁的她和60岁的他，所谓爱情也都是各自在时间里的那个角色，三十年前的演出，他是拉基京，而她是被忽视的韦罗奇卡，不是主角，“对我来说，这部剧的焦点是纳塔利娅·彼得罗夫娜啊。但你却是活生生的韦罗奇卡。”那么这样的感情是不是也一定是错位的？他们的爱情，都在各自的角色中行进，距离时间有些远了，“他们的旅行发生在1880年5月28日那天。”所有的爱情需要一次旅行，恰好是主角和不是主角的逃避，甚至是禁欲，两个人，再无别人的见证，匆匆奔向未来变成了爱情渺茫的代称，“爱情不是一团篝火，天知道，它是硬挺的阴茎，是濡湿的阴道，我们朝那些神魂颠倒、缴械投降的人吼道。”可是禁欲的逃避又能带来什么？这是石膏开始的经典，却是对肉体的意淫，“石膏是否将他的爱与她的肉体凝固成了纪念物？”而在多年以后，她在自己的回忆录里写道：“我并没有在扮演韦罗奇卡，我完成了一场神圣的仪式……我能清晰地感觉到韦罗奇卡是我，我就是韦罗奇卡。”
只是因为，“有一天，她已经成了他父亲的情妇。”发生在五十年前的初恋真的变成了一具石膏，剧作家已经去世？不管是曾经的初恋，还是逃避，所有的错位只是你不在自己的真正的角色中，他是拉基京，她是韦罗奇卡，她不是纳塔利娅·彼得罗夫娜，当然他也不是他父亲，在剧中他就说过：“每一场爱情，无论是快乐还是不快乐，一旦你完全沉溺其中，它就变成了一场真正的灾难。”但是灾难降临的时候，时间成了治愈伤口的良药，只是最后变成了那只被塑成石膏的手，“在那座城市，他第一次亲吻了她的手”。
这是关于爱的寓言？“爱情里永远有不对等的感情与意图存在。这就是爱情的本质。”但是这是不是也是人生的本质？不对等的感情是一把锁，是一种禁欲，是一次伤害，是“不能唤醒的回声”。“我想去法伦看看。”是药剂师阿克塞尔·林德瓦尔及夫人巴贝罗的愿望，这个愿望等同于对一个故事的解读，那个马茨·伊斯拉埃尔松的故事里有一个年轻人，他早在四十九年前就死了，在法伦铜矿里，而四十九年前，“那个老太婆，当时和他一样年轻，正是他的未婚妻。”这是“以1719年开始故事，并以我们这个时代，1898年六月的第一个星期二结束。”精确的时间里完全是一个真实的故事，讲这个故事的是锯木厂的安德斯·博登。他们是不同的家庭，有各自的孩子，当“所有博登和林德瓦尔家的孩子都结婚了”的时候，去法伦看看变成了对在医院弥留之际的博登的探视。二十三年了，从来没有写过信，后来也都是被这样一个真实的故事牵动着，他原本想说的是：“万一我爱上她了怎么办？”但是，他最后说出来的话是：“要是我见到她的话。”也是在医院里，他躺在那里，对巴贝罗说：“我以为，林德瓦尔夫人，以为你爱我。”“到我斯特德旅馆的房间去”的那个想法倒变成了“小姑娘的幻想”，甚至可耻，不对等的爱情隐藏在心里，却不再说出口，“这也就是她人生的悲哀：纠结在爱上一个不值得爱的人和不爱一个值得爱的人之间。”
错位里，真的没有回声，法伦的铜矿里那个年轻人死了，就像在病床上他最后回答得那样：“要枪弹干吗用？”“用来听回声的。”没有回声，没有对等，也就是一个人生的悲哀，四十九年后她已不是未婚妻了。也不是石膏般的纯洁和经典，《卫生》里的芭布丝又去了哪里？妓女们说：“芭布丝就是诺拉，诺拉死了。”，而当他走了出去的时候，“他突然意识到安全套还套在阴茎上面”。在《食欲》中，那个看病的医生最后治不了自己的病，他曾经背着妻子说对她说：“薇薇，我想和你有一段长长的暧昧关系。在我们结婚以后开始。”可以，后来老了的时候，他对她说的是：“不，不是你，你个荡妇！”
石膏不会有肉体的感觉，安全套也仅仅列在清单上，在不对等的爱情中，只有时间沉淀下来的那具肉体，从小鸡鸡变成阳具，即使像洛夫特豪斯先生“会在敏感部位穿块遮羞布”，对于不对等、错位以及没有回应的爱情来说，成长中到处都是理发店一般的变态人、同性恋和守寡生活，珍妮丝老是念叨“我想起慕尼黑”，其实就是把慕尼黑视为一个可耻的背信弃义的新范例，爱人成了父亲的情妇，父亲又为了女人离开母亲和家，或者心爱的女人完全成了妓女的名字，这就是成长？“痛苦可让你进入成人世界，熟悉成人用语。”不如牙痛，也不如面对柠檬有关的死亡。
那么，最后回到解开有着欲望有关的橘红色腰封，就像扔掉了遮羞布，是真正的封面，柠檬放在桌子上，“The Lemon Table”。《沉默》里的柠檬，是死亡的象征，甚至来自中国，而在安娜·玛莉亚·伦格伦的那首诗中写道：“他入葬时手握一只柠檬。”在弥留之际，在完成八十一岁头像上了邮票的愿望之后，便到达了音乐最后的境界：沉默。而沉默是不是成长中最后的表现，就像音乐的极致一样，人生也会在沉默中，“那只写下了这些音符的手可以握着一只柠檬”。是淡然，也是无奈，时间停滞在柠檬的手上，一切错位也都回归到了最开始的状态。