标签： 理查德·耶茨

他们是每个人，是教师和学生，是多塞特中学这所“好学校”的群像，仅仅从脸上看出的是痛苦，是悲哀，是无奈，是受辱，但是作为身体局部的脸上，作为人性局部的表情，如何能反映一个真实的现实？如何能体察他们身上的虚幻？脸上或许是一种掩盖，身体或许是一种表象，在战争笼罩的时代里，就像被命名为“好学校”一样，在内心深处却是一个正在和即将坍塌的世界。

外面的一切似乎都是一句无法触及内心的引用，所以关于坍塌世界的引用是从化学老师杰克·德雷伯的口中开始的，“你想象一下，如果宿舍的大石墙坍下来我们会看见什么：一百二十五个孩子都在手淫。”坍塌下来的世界里不全都是毁坏的废墟，还有一个掩藏着的真实状态，“一百二十五个孩子都在手淫”是一种群像的行为，集体消解了个人，直接的欲望满足取代了甜蜜的爱情，众目睽睽之下，世界的坍塌比废墟甚至死亡还让人感受到一种畸形的痛，但是德雷伯说出的这句话，并不是在痛击现实，引用的前半句是：“说真的，鲍勃，你从来没有想到过吗，在我们体内蕴藏着一股多么强大而且纯粹的性能量？尤其是上的这个时候。”对着学校英语助理教师和学校里的纪律监督员罗伯特·德里斯科尔说出身体内的欲望，并不是可耻的行径，而是一种向往，一种展示男性力量的希望，但是“强大而纯粹”的性能量在哪里？就在一百二十五个孩子的集体手淫里？就在坍塌的石墙后面？

坍塌也是虚幻世界的一种呈现方式，直接而具体，可见而满足，就像每个人脸上的表情一样，以局部反映整体，以群像揭露虚幻。欲望是男性的一种力量象征，是对于女人和世界的征服方式，但是在“好学校”里，却成为石墙坍塌后面的真实写照，这种虚幻消解的是多塞特作为“为绅士阶层的孩子们”造的一所学校的崇高意义，从高处跌落到低处，从荣耀变成毁灭，这样的象征意义不仅对于德雷伯，对于鲍勃，对于每一个教师和学生，都会是一场可笑的闹剧和绝佳的嘲讽。

为什么要建造“好学校”？作为创始人，富婆胡铂太太的说法是：“我一直都想做个男孩，男人才是这个世界上做事的。男人操控着这个世界。而且，在我前夫去世后不久，我做了个梦。我梦见了一所男子学校，就是如果我是个男孩我就想去那里上学的那种。”希望做一个男人，因为男人操纵着这个世界，因为男人征服着女人，因为男人将欲望变成力量，所以身为女人的胡铂太太，要用一种性别转换的方式成全自己的梦想，而这所男子学校在某种程度上就是满足自己的理想，在这里招收的是男学生，男人组成了一个独立的王国，组成了一个发扬个性的世界，梦想成真是幸福的，但是也是可怕的，因为这样的梦想也是一种虚幻，最后在胡铂太太面前的是倒闭的学校，是最后一届毕业班，是各奔东西的男人，是战争带走的希望，“你们明白吗？呃，现在这一切都成了泡影，不是吗？”

虚幻的东西最终必定是以泡影的方式出现，最后一个毕业班，是理想走向终结的标志，而其实不管是谁，在进入这所“好学校”的时候，命运其实都已经写好了，结局都已经被注定了。就像德雷伯，说出那句关于一百二十五个孩子手淫的故事，不仅是关于“好学校”男人命运的预言，更是对自身的一种痛苦式的无奈。这个二十九岁就得了脊髓灰质炎的男人，拥有一个漂亮的老婆艾丽丝，但是疾病给他带来的是身体的残疾，虽然已经过去了九年，还生下了孩子，“这证明他这毛病没有影响到他的生殖系统”，但是对于他来说，身体的残疾变成了永远无法弥补的痛苦，这是对于欲望的打击，甚至当他可怜兮兮地光着身子爬上他婚床，他都知道他的老婆不会过来陪他。“怀着一个残疾人的听天由命和一个酒鬼的要命的冷静，他甚至知道也许这辈子她都不会在这儿与他相伴了。”

所以在残缺的身体和被嘲讽的欲望面前，他无法真正成为一个征服的男人，无法让艾丽丝感受到男人的力量，所以那在坍塌世界里手淫的一百二十五个人，仿佛自己就在其中。所以三十六岁的艾丽丝会成为“拉普拉德的美妙情人”，让-保罗·拉普拉德这个在“好学校”教法语的老师成为德雷伯欲望的取代者，也仅仅成为德雷伯这个男人身体的代替品。但和艾丽丝也仅仅只是床笫之合，甚至只是赤裸裸的欲望，“到今年夏天你就会忘了我的，”艾丽丝在六月里这么预言过。而得到的回答是：“那会再次激起我想要拥有你的欲望。”在他身边有着更多的女人，在这些女人身上他有着更多的欲望，性爱取代了情爱，对于艾丽丝来说，何尝不是一种对于男性征服的空洞等待。

而拉普拉斯的归宿似乎不在这里，这个“更愿意回纽约去”的法语老师就像他执教的语言一样，象征着某种无根的飘荡。战争对于很多人来说，是一种恐惧的存在，而对于拉普拉德来说，却是实现另一种可能的机会，当他了解到他或许有资格进入O.S.S.的时候，他便渴望能争取到那份工作，抛弃艾丽丝，离开多塞特，走向另一个和征服有关的权力体系。后来真的被任命为上尉之后，却并没有给他带来荣耀和幸福，在时隔多年之后给艾丽丝的那封信上，他说纽约是一个死气沉沉的城市，“这里只有斯帕姆午餐肉、奶粉、开得慢吞吞挤得吓死人的出租车……”而这封信并非是为了向艾丽丝倾诉离开之后的落魄，反而想再次回到艾丽丝的身边，“艾丽丝，那我们怎么还能做朋友呢？”在他看来，“除非包含了友谊，否则爱毫无意义”，这像是一种回归，但其实是男性对于欲望的可怜觊觎，是对于自我的可怜乞讨。

艾丽丝把信撕成碎片，对于她来说，像是她对于和拉普拉德畸形欲望的一种彻底舍弃，是将自己重新拉回到家庭中，拉回到丈夫身边，而身体残疾的德雷伯似乎一生都无法恢复关于男人的自信，他只能对着空空如也的房间大声说道：“好吧，宝贝，我爱你。”但是即使他想在愤怒的时候踢掉桌子，也无能为力，在艾丽丝的讥笑和讽刺中，更加深了一个男人的痛苦，虽然最后艾丽丝鼓励他是一个勇敢的男人，“哦，我知道你讨厌这么说——你以前常说残疾人讨厌别人说他‘勇敢’——但我的意思不仅仅指那个。你那种一顽强地生活下去的态度；你每天面对着这个糟糕的、糟糕的小地方时所表现出来的真正的勇气——一哦，杰克，你知道孩子们有多爱你吗？”这是站在家庭立场，站在孩子角度的鼓励，更是对于自己的救赎。

身体残疾，欲望受阻，妻子出轨，权力虚幻，这就是一个“好学校”在表面制造和谐却在内心几近崩溃的可笑故事，男人在哪里？征服在哪里？梦想在哪里？而那些招收进来的学生呢？在这个“好学校”里，有着一张天使的脸和运动员身材的“肌肉男”特里·弗林，有英俊的英国男生理查德·爱德华·托马斯·里尔，有整洁的孩子吉姆·波莫罗伊，但也有肥胖、精瘦，以及自卑的孩子，而在这些孩子中，威廉·格罗夫是是拉普拉德四年级法语班里最笨的孩子。他穿着土气，性格内向，学业平庸，常常被拉普拉德批评，而在老师之外，他也被同学看不起，盖恩斯叫他“吉普赛人”，有人讥笑他肚子里有老蛔虫，甚至他被一群人围起来，用安全剃刀挂掉了阴毛，“可是，他没有想到剃毛只是第一步行动。——随后就开始了有节奏的手淫。”

被刮掉阴毛，被手淫，对于格罗夫来说，他的男人特性几乎是被阉割了，这是一种羞辱，不仅在生理意义，也在人格上，让他在示众中丧失了男人的尊严，所以对于受到伤害的格罗夫来说，男性的复活是他对自己的拯救，在躺在黑暗中思索着一辈子的方向时，他想到了要扭转乾坤，“他也许在学校里仍旧能做个声誉良好的人”，就像战争，是一种你死我活的争斗，是一种要么被阉割要么有声誉的选择。但是对于这场战争，格罗夫并非用身体来抗击，他在“战时的美国”作文比赛中获得一等奖，继而进入了学校《多塞特纪事报》，用自己的笔获取那一份声誉，而且他学会抽烟，像一个成熟的男人进入了学长俱乐部，十七岁的他让自己过早地成为男人，成为战争的胜利者，而这样一种战争对于他来说，更是消除被手淫带来的心里阴影。

这个喜欢马克斯和弗洛伊德的孩子，在某种程度上有着极强的革命意识，有着对于新事物的接受欲望，但是在这样一个存在着以阉割作为闹剧的学校里，弗洛伊德变成了一种心理问题，“而且最糟糕的是，根据他读过的那么一点可怜的西格蒙德·弗洛伊德，它们的根源都来自性焦虑。”性焦虑无非也是张开了欲望的毛孔，对于格罗夫来说，更像是受辱过去的一种弥补，甚至是报复。认识的巴基告诉他不要把性爱当成是爱情，而可怜的巴基将女友波莉·克拉克介绍给格罗夫之后，格罗夫却取代了巴基成为克拉克的男友，这是一种置换，却也是对于性爱欲望的讽刺，“我很喜欢巴基，但我并不属于他。我希望你能明白我想要告诉你的……”巴基的女友给格罗夫的信不仅让巴基失去了所谓的爱情，也让格罗夫意外收获了关于一个男人的尊严。

但是正如巴基所说，性爱不能当成是爱情，而所谓的爱情在这个时代，也变成了一种充满嘲讽的故事。布莱克女子学校的伊迪丝仅仅在和多塞特男生的舞会上认识了拉里·盖恩斯，便开始疯狂地爱上了她，这种爱是她对于单调乏味学校生活的反抗，更是对于死气沉沉的学校秩序的颠覆，“每天晚上，她都要把头发两边各梳一百下，而那时候她往往会用无奈的眼神瞪着镜子里的自己。”在这样的生活里，她需要有一只手，将她从里面解救出来，所以当看到更成熟更有男子气的盖恩斯的时候，她的内心是狂喜：“我恋爱了，她想。哦，上帝；哦，上帝；我爱上了拉里·盖恩斯。”疯狂的爱恋让她品尝到了兴奋，让她献出了自己的初吻和初夜。爱情在这个时代会存放多久？艾丽丝和德雷伯的婚姻里有长久的爱情？格罗夫和克拉克之间的信件里有永远的爱情？在树林里表达一生一世誓言的盖恩斯和伊迪丝又有怎样的爱情让他们品尝幸福的滋味？“这是一段真正的浪漫，两个真正的恋人，他们的出现是对发生在这里的其他该死故事的绝佳嘲讽。”

像是一种完美的爱情，像是对于现实的拯救，但是这样一种幸福却并非可以长久，拉里·盖恩斯离开学校，“奔赴他自己选择的命运，穿上水手服去纽约就职。”他被战争带向了另一个现实，虽然是自我选择，但是却意味着永远的别离，拉里·盖恩斯被塞上一艘开往北非的油轮之后，在离纽约港十英里的地方，凌晨时分油轮突然起火爆炸，“船员无一生还”的结局是一场悲剧，对于伊迪丝来说，不仅意味着爱情的消逝，也意味着自己走向疯狂，嘴里的“哦！……哦！……哦！……哦！”甚至不是对于命运的抗议，不是对于战争的谴责，如此柔弱，如此可怜。

爱情死去，是源于像盖恩斯这样一个男性主体的消失，而在“好学校”里，聚集着来自不同地方的男人，但以不同的方式上演着男性被阉割的故事，身体残疾而遭受婚姻危机的德雷伯，被当众刮掉阴毛被手淫的格罗夫，因为战争失去生命的盖恩斯，这是一种嘲讽，也是一种悲剧。就像在《序》里，当“我”被和父亲离婚的母亲送到多塞特学校的时候，父亲叹息地说：“事实上我也从来没听说过，不过——你知道——据说那是一所好学校。”“为绅士阶层的孩子们所造的学校，却满是那些来自问题家庭的孩子，所以父亲说到的这所好学校，其实就是对于命运的无奈——”父亲，那年夏天他并不老——他五十五岁——不过再过十八个月，他就去世了。”

父亲去世，就是一种象征力量的男性主体的缺失，所以多塞特学校就是一个隐喻，一个因为男人的梦想而建造的学校，却因为男人力量的不断被消灭而最后走向没落，拉普拉德当上了上尉，盖恩斯在游轮爆炸中死去，理查德，爱德华·托玛斯·里尔加入了加拿大皇家空军，皮特·吉鲁加入美国海军陆战队……战争带走了男人，对于一个“好学校”来说，也在战争中陷入了巨大的财政危机，校长W.奥尔科特·克内德勒在职工大会上提议，“学校里每个职工都自愿同意减薪百分之二十五”一，以渡过这次财务危机。但是最后的结果是，所有人都拒绝了这个建议。实际上，在看不见的战场上，所有的人都感受到了战争的危机，也无法躲避这打破了他们美好向往，甚至破坏了虚幻理想的现实，而这种现实在更大意义上就是关于男人这一臆想的可怜终结。

“如果我们失败了呢？一我们失败。只要你鼓足勇气坚持下去，我们就不会失败。”格罗夫修改戴夫为校长写的演讲，引用的是《麦克白》的剧本，但是勇气在哪里？“好学校”变成了一个无法逃避的梦魇，就像战争。当多塞特学校宣布倒闭的时候，所有的孩子都逃出了学校去派对，去喝酒，而当英语助理教师和学校里的纪律监督员德里斯科尔找到他们的时候，他看见的其实就是一群失去了信仰的孩子，“这辆卡车上的孩子们还没有做好服兵役的思想准备，他们坚定的意志，没有骄傲的感觉，也没有挑战的精神。他们的声音听上去——哦，圣母马利亚啊——他们的歌声听上去还像小孩子。”似的小孩子，在没有父亲的庇护之下，他们的命运就只能自我沉浮，所以他们也无法成为一个男人，而这种小孩子的悲剧却也是德里斯科尔自己身上发生的故事，他的儿子鲍比像格罗夫一样，被学校里的孩子“被手淫”，他受辱地躲在暗处，躲在被子里，却不敢告诉父母，实际上这种阉割只是孩子们对于德里斯科尔所代表的制度的反抗和报复，德里斯科尔是一个父亲，是一个监督员，他代表的就是秩序，就是规则，就是对于个性的约束和抹杀，他的心里总是装满了这样的希望，“希望能有一个最终的权威、一个裁判官、一个上帝”，所以孩子们对于他的儿子鲍比的戏弄，就是一种反父、反权威的抗争，只是这样的抗争，并没有获利的一方，并没有取胜的一方。

就像战争，没有输赢，没有胜败，只有失去，失去爱情，失去力量，失去幸福，失去个性。对于“好学校”的孩子们来说，派对喝酒之后，他们的歌声不是“昨晚我喝醉了/前晚我也醉了/今晚我还要喝醉/就像我从没喝醉过一样”，而是“我们开开心心地唱歌，开-开-心-心地，来一桶啤酒啊，我们四个分着喝……”喝醉是成年男人的故事，而开开心心是孩子们的向往，战争无辜地把他们变成了大人，变成了男人，却注定是被阉割、被想象的男人，所以最后作为父亲权威的德里斯科尔，“他把头趴在了方向盘上，双手紧紧握住方向盘；他睁着一只眼睛盯住路面，然而其余的一切都在他的心里炸开了花，他哭呀哭呀哭个不停。”

为自己哭泣，为儿子哭泣，为学校哭泣，为时代哭泣，却“像我从没喝醉过一样”，在未知的路上行驶，最后通向下一个未知的出口。

只想告诉我“戏剧”事情的女孩是一个假如，在雷鸣般的掌声中平静而羞涩地站在那儿的女孩也是一个假如，戏剧或者爱情，以这样一种假如的方式出现，充满了梦幻色彩，也变成了对于现实的一声叹息，假如之外，艾琳是一个工厂的打字员，是不情愿削土豆的女人，是一个在熨衣板面前皱着眉头的妻子，是一个质疑”你能负责什么”的爱人，从戏剧的世界里被拖出来，当爱变成了“不喜欢”，理由被简单地说成是“我们不是理想得一对”。

是那个叫比尔·格罗夫的“我”说的，一个父母离婚的男人说的，一个错过了“大兵权利法案”机会的退伍士兵说的，一个在雷明顿·兰德公司工作的小职员说的，一个认为“结婚时太年轻”而生活在假如里的爱人说的，其实，男人和女人，艾琳和我，也几乎在一种同病相怜中“谈情说爱”，一样的父母离婚，一样的没上过大学，一样的在艰难谋生，可是为什么分手而结婚，结婚而隔阂会成为两个人共同的命运？这是一九四九年春天，这是纽约，这是迷宫般的十一楼，这是大萧条时期的生活，在这个从爱到不喜欢转变的世界里，永远不是两个人简单的爱与不爱是的矛盾，不是简单的现实与梦幻的冲突，还有我靠离婚赡养费生活的母亲，还有和我一样在玻璃格子间工作的丹。

母亲一直对艺术有着不懈的追求，在童年阶段，在我看来是一种鄙视金钱的勇气，是一种不同寻常的独立，但是在家庭的变故，婚姻的解体，以及现实生活的压力下，艺术变成了一种遥遥无期的梦想，在喝酒的醉态中，在牙痛的折磨中，她变成了“艺术游民”，用艾琳讽刺的话来说就是：“一辈子都在瞎折腾艺术，试图用并非真正有才气而且从很难真正有才气的东西来给别人留下印象”，这就是艺术的尴尬，也是梦想的尴尬，但是说出这些嘲讽的是自己的媳妇，对于一个叫母亲的人来说，也只有无奈的喟叹，虽然之后开始自力更生，开始以打零工方式给百货商店做人体模型的头部，但是这样一种尴尬似乎从来没有可以真正解决的办法。而对于我来说，在母亲那种尴尬之外，也有着婚姻的无奈，爱变成了不喜欢，艺术变成了争吵，甚至艾琳开始对于自己最好的朋友“丹”有了那么一种暧昧，那么生活在游民状态的就不止母亲一个人，失去了“美国大兵权利法案”的机会，是一种战争游民，在婚姻中只看到假如是一种爱情游民。那么那个和气的丹呢，他生活在怎样一种游民状态中？“我有运气、时间、机会，妻子是个年轻的女孩，还有自己的孩子。”但似乎什么也没有，即使有过那么一种暧昧，也只是另一种虚幻，而且丹似乎也不会知道，所以在我决定去巴黎的时候，和丹分开走向不同的路口，也是走向不同的人生，“我只是看着他在被挡开的人群中越走越远，走进码头上的重重阴影中，直到看不见。”

重重阴影并不是只投射到丹的身上，当然也投射到我的身上，投射到母亲、艾琳身上，投射到大萧条时期每一个人身上——他们是艺术游民，是战争游民，是爱情游民，是政治游民，总是在现实的底层，总是在尴尬的生活里，看见微弱的梦想和爱，最后却总是被阴影覆盖。在《哦，约瑟夫，我很累》中，艺术游民的母亲形象更具体呈现出来，“她并不是位很出色的雕塑家。她才从事了三年，是在跟我爸爸离婚后开始的，她的作品仍然有生硬和业余之处。”母亲海伦从何我父亲离婚之后从事雕塑，对于她来说，艺术代表着高贵，代表着神圣，代表着不同流合污，但是这仅仅是她自己可怜的想法，他希望自己的雕塑作品能够装点别人的园林式花园，希望和那些品位高雅有贵族气的人做朋友，甚至她想给刚当上侯任总统的富兰克林·D.罗斯福塑像。但是她只是一个从俄亥俄州铺主的女儿，只是听说“忠诚的共和党员”这个短语的女人，只是遭受了婚姻失败而贫穷生活的女人，住的房子天花板很低，厨房里蟑螂肆虐，离婚的丈夫也拒绝了支付子女上私立学校的费用，所以现实对她来说，不是艺术，不是贵族气，“我崇尚贵族！”，崇尚上帝，崇尚长相英俊的埃里克 ·尼科尔森并自称是自己的情人的海伦只能在这样一种自欺欺人中生活。

自欺的生活总会遇到谎言破灭的那一刻，四十一岁的她青春已经逝去，“她崇尚贵族，可是没理由认为贵族有一天也会崇尚她。”所以那个为总统制作雕像的伟大计划变成了一个笑话，通过邻居和教师，她将头像送进了白宫，可是没有记者采访，没有高贵地接见，“陌生人永远都不会知道她是怎样从一个俄亥俄州小镇走出来，也不会知道她独自一个女人，勇敢而艰难地走过来，为了吸引世界的注意，一路上，她始终呵护着自己的才能。不公平啊。”而且在白宫的查理·海因斯说来，那个“又笨又蠢的有钱女人”甚至就是自己，这无论如何是一种致命的打击，“我不笨，也不蠢。在忘恩负义、背叛、恶劣之极的不怀好意、谎话摔到我脸上时，我还是能够看出来的。”可是看出来又如何？反抗又如何？在艺术游民的状态中，被定义的身份已经无法摆脱，就像她的好友斯隆·卡伯特一样，始终生活在一种假如的生活里，一个私人秘书，一个离婚的女人，却取了一个男人的名字——“‘斯隆’，是因为听着有男人味，她作为一个独身女人在世界上闯荡时也许用得着，‘卡伯特’则是因为——嗯，因为它有种格调。那有什么问题吗？”这样的命名是为了自救，却也是一种自欺，那些金鱼不是被重新命名，拥有和我们一样的名字，可是最后不是也死了？尴尬的现实总是可以找到隐喻的源头，斯隆将的那个耶稣出生的故事，不是一种命名的开始，而是一种结束，玛利亚知道孩子快要生了，但却感觉到极度的疲劳，那头驴子一颠一颠地走，把她磨伤了，她浑身到处都疼，对于她来说，未来无期，“她觉得他们永远、永远都到不了那儿”，她能说的只是：“哦，约瑟夫，我很累。”

“我很累”就是游民的生活写照，这样一句喟叹从宗教故事里走出来，一定会走进现实里，《本色女孩》的苏珊就在和曾经离了婚又和她结婚的戴维争吵之后说了这一句话：“我真的很累。现在我们可以上床睡觉吗？”一个曾经把《爱丽丝漫游奇境》说成是发烧时做的梦的女孩，曾经在照片面前问“我知道我是谁”的女孩，一个“从来不容易让人逗得哈哈大笑”的女孩，是观点鲜明、独立思考的本色女孩，甚至会在父亲面前告诉他她不再爱他的女孩，却找不到自己，爱上离过婚的历史老师，离开自己爱自己的家人，对于苏珊来说，这种种的选择似乎是义无反顾的，可是她依然成为一个爱情游民，一个恳求着“上床睡觉”的女人，而造成这一切的是，丈夫戴维在现实中成为了一个政治游民。“如果不是跟麦卡锡本人，那就至少是跟和我们立场相同的什么人，他知道世界将要瓦解，除非我们能够把人们叫醒，让他们一帮助他们看到自己的——”不是完整的句子，是一个破折号，也是政治生活无法完整的注解，他想从政，却没有机会，而在不如意的政治生活中，戴维只有愤怒：“这个世界差不多好得像屎一样。这个世界是争斗、强奸、屈辱和死亡。”而这种愤怒最终成为婚姻死亡的导火索，“这个世界他妈的极不适合一个从圣路易来的爱做梦的富家小女孩，你明白我的意思吗？回家吧，岂有此理。如果你想找到‘挺好’，你就得离开这儿，回家，回到你操蛋的爸爸那儿。’”苏珊说她累了，也就把婚姻拉向了终结，离开戴维时，她说的一句话是：“跟爱比起来，不爱也没有更多的为什么。大多数聪明的人不是都能明白吗？”

爱上有时候并不一定有原因，而不爱一定有诸多的理由，这就是在爱情游民状态中的无奈，而他们，不论是政治游民，艺术游民，其实最后都变成了“恋爱中的骗子”，都在自欺中构筑一个虚幻的梦。离开了妻子和女儿的沃伦·马修斯似乎在离开美国来到英国的生活中摆脱那一种游民状态，但是最终得到结果是妻子卡罗尔在忍无可忍中离开了他回到了纽约。对于沃伦来说，英国是一个避风港，但是酒吧女人对他身为美国人的鄙视，似乎又让他回到了游民的尴尬状态中，“当时作为一个美国人在伦敦，并不是个好时候。那段时间，艾森豪威尔当选总统，罗森伯格夫妇被处死；约瑟夫·麦卡锡正在崛起，朝鲜战争——英国也不情愿地派出部队参战——变得似乎也许永无结束之日。”所以到皮卡迪利广场去寻找妓女，成为他宣泄的一个出口，也是游民的克里斯汀似乎爱上了沃伦，但是这种爱渗透着欺骗和自欺，渗透着调情甚至欲望，格雷丝和丈夫阿尔弗雷德那种忠贞不渝的爱情似乎是一个反面的背景，但是在慢慢趋向于这样一种“伟大的爱情”中，沃伦最后发现这也是一个谎言，不管是克里斯汀，还是艾米，似乎都在这样一种寻找爱情的自欺生活中，而对于沃伦来说，不管是想占有艾米的欲望，还是和克里斯汀的缠绵，所抵达的终点依然是一个无家可归的异乡，不拒绝求婚，他变成了恋爱中的骗子，而阿尔弗雷德对他说的一句话是：“千万别太相信女人的话。”

无论怎样的爱，肉体还是灵魂，对于游民来说，永远不是归宿，甚至在沃伦的世界里，克里斯汀永远无法摆脱妓女的身份，“毕竟，她只是个愚蠢的的伦敦街头小妓女而已。”再重新打算回到纽约，回到妻子身边的时候，艾伦听到了克里斯汀那个小音乐盒的声音，它唤起的情景是：克丽斯汀躺在他怀里喃喃地说：“哦，我爱你”。我爱你是动听还是刺耳，对于一个要离开的男人来说，对于一个恋爱中的骗子来说，记住其实就是遗忘，“然后他松开手，让音乐盒掉进垃圾堆。”

美妙的音乐响在垃圾堆里，这是一种抛弃还是自救？离开而抵达，是一种告别还是回归？到至少沃伦是放弃了自欺的生活，而在《探亲假》里，19岁的一等兵保罗·科尔比在巴黎街头就完全是一种战争游民的游离状态，因为战争而离开美国，因为战争似乎也在讨厌美国，就像科尔比的父亲曾经对他说过的那样：“这个国家的美好承诺呢？幸福快乐在哪里呢？黄金在哪儿呢？”战争没有结束，他只是在申请探亲假的时候在巴黎街头生活了四天，这四天里他遇见了俄罗斯姑娘，在缠绵中他只是以一种姿势和她保持着身体的接触，“他们以那个姿势待了又待时，他想到他们也许能成为一部名为‘战胜纳粹’的苏美合拍大片中最后淡出部分精彩的一幕。”但仅仅限于此，既不是爱情，也不是情欲，六个避孕套，5分钟20元钱的费用，似乎都发生在皮嘉尔广场一带，发生在灯红酒绿的世界深处，对于科尔比来说，只有那一张宿舍的床铺，“似乎那是世界上的最后一张床。”

最后一张床，也是在唯一的一张床，当全欧洲只剩下他一个“在巴黎待了三天却没有跟女人睡觉”的男人，对于科尔比来说，是一种自我保护，而其实也像是一个自欺的故事，在探亲回来之后，他看见了离婚的母亲又有了自己的丈夫，有了另外的孩子，而曾经的妹妹玛西娅向他展示了追她的军人照片，却跟他说自己还是一个处女，“我现在就爱着一个人”，一个二十三岁的轰炸机腰部机枪手，一个执行过十三次飞行任务的男人，却是一个神经出了点毛病的人，所以这样的说法自然只是一种谎言，而在谎言面前，科尔比的想法是：“在这样一个复杂而说英语的大地方，在剩下的七天时间里，绝对有理由期望自己能够拥有一个女孩。”

对爱情充满了遐想，却也是在自欺中生活，在大萧条的现实里，在隔阂的生活中，在各种艺术游民、战争游民、政治游民、爱情游民的世界里，谁能够把假如变成希望，谁能够找到属于自己的一切？悲观或者讽喻，叹息或者无奈，在这“我很累”非圣经故事里，他们似乎都活在重重的阴影里。可是，这自欺之外，还是能看见一些温情，我和丹分手的时候，他腼腆地对我说“嗯，问家人好。”只是当我管住了自己的嘴巴没有向他回应得时候，其实对于来说是充满自责的，而在《哦，约瑟夫，我很累》里，海伦被嘲讽之后，至少我们还能把妈妈当成是“我们的妈妈”，而“我们也是她的”：“当我们躺在那儿聆听上百万种微弱而又微弱的声音时，就带着这样的认识而生活。”而苏珊的父亲在苏珊失败的婚姻面前，只说了一句话：“听着，保持联系，好吗？”苏珊说，“跟爱比起来，不爱也没有更多为什么。”而其实，在不爱面前，爱有更多的为什么——爱可以抵达梦境，爱可以结束游离，爱可以问家人好，爱可以说出“保重，宝贝”。

沉沦是一个过程，甚至是一个不被自我安排的最后结果，自上而下，最终跌入到连自己也看不见自己的深渊中。安抚奶嘴无非是一种现实的欺骗，它含在嘴里，它吮吸着虚无，它通向一种自我欺骗的满足里，所以当弗兰克说出这句话的时候，他是看见了自己从不是理想的高度沉沦下去的过程，或者还能抬头看见上面的荣耀，那是头上曾经戴着的“退伍老兵”和“知识分子”的光环，那也是妻子爱波在演出是贵族式的美，可是时间已经将他拉向另一个二十以外的生活，那舞台上的灯光也黯淡而蹩脚地显示不出她的高挑身材，所以在见鬼的现实里，只有愤懑，而在愤懑之外，只有欺骗，只有逃避，只有偷情，只有扼杀生命，只有身体的大出血，只有变成“没有生命的男人”。

这不是“十一种孤独”，是一种孤独，爱的孤独，而爱的孤独也是自我迷失的现实的孤独，在通往革命山庄之路上，原本就存在这岔道，即使发动引擎，即使开上了路面，对于每一个沉沦在社会底部的人来说，对每一个希望重新寻找安抚奶嘴的人来说，却可能是一种错误的选择。错误只是因为把沉沦当成了新的宗教，当做了新的寄托，当做了新的信仰，这是一种反叛，但看起来却是充满了阴影的成长。1935年对于弗兰克来说，仿佛是被压抑在父亲生活里的一次爆发，父子两人成为纽约菲尔茨先生的正式午餐的客人，而因为弗兰克没有礼貌地跟菲尔茨说一句“谢谢您，今天我非常开心”而严厉地指责他，对于父亲来说，这一次午餐仿佛就是头上的那道荣光，可是这沉默却变成了一种道德挫败，父亲曾在诺克斯商业机械公司工作，而对于弗兰克，他也希望儿子能像他一样，因为对于这个儿子，在父亲的世界里，就是一个码头工人，一个自助餐厅收银员，一个不懂得感恩，甚至对他怀恨在心、满嘴脏话的不孝之子，一个蔑视一切规矩的坏小子，一个从不顾念母亲的儿子，一个六个月甚至八个月不给家里写信的孩子，“好不容易盼到了一封，上面却没有回邮地址，只有短短一行字：上周结婚了，有时间会带她回来。”

冷漠、隔离，并非可以通过一顿正式午餐，通过一句“谢谢”的理解来消除，在弗兰克的成长记忆中，似乎所有的父爱和母爱都是不真实的，甚至当初他的出生都被怀疑是一个偶然事件，所以当父亲为他指明人生的另一条道路的时候，对他看说，像是一次真正沉沦的开始，而这似乎并不是最关键的，在父亲散漫、苍老、满目苍夷的表情之外，弗兰克却发现父亲的裤腿在有节奏地轻微抖动，原来这个充满着严厉目光的父亲却在干着一件龌龊的事，他把一只手放在口袋里套弄着自己的生殖器。弗兰克只有在目光向下的时候才发现这个秘密，而这样的秘密对他来说，就是一次沉沦，迅速从正式午餐的那种虚构荣耀中跌落下来，变成了失败，变成了打击，变成了再也无法挽救的欺骗。

而那次战争似乎是弗兰克真正逃避的开始，二十岁生日，是在战争的最后一个星期，困守在机关枪和迫击炮的轰炸中，他似乎能在激烈的战争中找到自己的意义，“就在这一瞬间，他感觉自己已经步人中年。”二十岁的生日，仿佛是重生，是对于属于父亲和母亲那种自然生存的反叛，也是对于从虚构的沉沦中发现自我的肯定，所以当结束战争，当头上戴着“退伍老兵”和“知识分子”的光环的时候，对于弗兰克来说，是一种骄傲，而这种骄傲也使他充满了自我的激情，他记住了自己是谁，也看见了对面那个漂亮的爱波，在那场莫宁赛德山庄的派对中，吞下四口威士忌的弗兰克终于让自己选择做一个胜利者，那就是和爱波的激情相遇，从而在不加选择的情况下走进了婚姻殿堂。

可是，这无非是另一种虚构，一种为逃避而选择的爱情，一种自己都无法把握的婚姻，婚后的争吵似乎从未停止，她曾经对他说的一句话是：“当你和和气气的时候，我很爱你。”在结婚之前，这句话是承诺，而在结婚之后，却变成了任性和自私，爱波给弗兰克的选择只有一个：“你要么就爱我，要么不爱我，你必须做一个决定。”和和气气是婚姻的宗旨，可是对于经历了欺骗的弗兰克来说，却是一种沉沦，不平等的沉沦，也是扼杀自我的沉沦，而其实这种沉沦早就从那个激情的派对开始了，弗兰克为了逃避而选择的生活一样无法让他找到真正的自我，甚至那个工作，那个公寓，那所房子，以及那两个孩子，仿佛都是为了一种和现实的妥协才开始的生活，“他选择了一份无聊至及、毫无前途的工作，不过是为了证明自己跟任何一个有家的男人一样可以负起责任；搬进一间价格过高的高档公寓，是为了证明自己信奉有序和健康的生活；要了第二个孩子，证明第一个孩子不是个错误；在郊区买下一处房子，因为那是一般人生活轨迹里下一步应该采取行动，而他则证明了自己也有能力这样去做。”其实是不想做的事情，却变成了必需的事情，只是为了证明，而这样的证明充满了为自己辩护的耻辱感，他似乎只能仰头看见爱波，似乎只能和气地和妻子对话。

这当然不是弗兰克真正需要的选择，第一次怀孕比计划早了整整七年，战争之后的工作是为了习惯和依赖，这些在计划之外的生活并不能带来向上的荣耀，并不能获得某种骄傲，甚至被打乱的计划只是弗兰克反叛生活中的一次自我欺骗，因为在爱情从公寓里偷情对于弗兰克来说，从满了乐趣，当完成登记，当两个人仪式性地收回公寓的钥匙，“这段婚姻有一半的乐趣是因为它看起来像偷情。”偷情是隐秘的激情，就像父亲在他敌视的目光下那个举动，永远在不被看见的桌子底下发生。
 
但是当偷情真正变成一场需要责任的婚姻，对于弗兰克和爱波来说，都变成了一种假象，一出戏剧，那场社区组织的演出最后为什么会失败，爱波那贵族式的美为什么在蹩脚的灯光下有所折损，无非就是一种不真实，弗兰克所想象的那个演出结束后给爱波的吻、成功之后的对话，以及和妻子两手相握的浪漫，也最终变成了赤裸裸的失败，甚至把爱波推向了愤怒和仇恨的境地。所以在自欺欺人的生活里，在偷情开始的婚姻中，弗兰克和爱波似乎陷在同一种谎言里，而对于谎言世界的另一种解脱办法，就是逃避。

逃避是社区舞台上的那场戏剧，逃避是不按计划出生的孩子，逃避是按部就班的工作，逃避当然也是更换环境的生活。到巴黎去，似乎是爱波和弗兰克难得达成的一种共识，为什么离开，离开之后如何生活？这些西湖都不是去巴黎的真正问题，因为目的就是一切，虚构的巴黎变成弗兰克和爱波寻找另一种“偷情”的开始，寻找另一个自我。爱波请求弗兰克原谅，她告诉他只是因为大家被卷进了一个巨大的错觉之中，“它告诉人们，每个人有了家庭之后都要脱离真正的生活而‘安定’下来。这就是郊区生活里最浪漫的谎言，而我只能让你屈从于它直到今天。我让你生活于这个谎言当中。”因为丑陋的错觉，所以每个人屈从于他，每个人安定地成为生活的一部分，但是这是一种对自己的否认，“现在是你的本质被桎梏起来了，是你，真正的你，被一再地否认，否认和否认。”所以他要变成真正的男人，而她自然会成为一个真正的女人。

这是一种创造性的构想，是一种否定而开始的肯定生活，原谅、和解，对于两个人来说似乎是一个不错的开始，但是弗兰克内心的那种沉沦消失了吗？爱波身上的那种自私转变了吗？他们自认为看见的自己真的会自救吗？而其实在爱波原谅弗兰克之前，弗兰克却在那间垒着红砖墙的高级餐厅里，按倒了二十二岁的莫琳，这个十八岁就结过婚却最后婚姻失败的女人成了弗兰克另一种偷情，当肉体在温暖的节奏中强烈的感受到快感，弗兰克内心只有一个想法：这就是他想要的东西，这就是他想要的东西！甚至这种“想要”变成了感激，变成了对自我欺骗生活的感激。一刹那的感激，在道德制高点上似乎充满着自责，充满着对于爱波的愧疚，以致他想用热水将自己皮肤上的气息冲刷掉，用尽全力地擦拭，只有这样才能把莫琳从身体里铲除掉。

铲除掉那个偷情的影子是不是真正返回自我？这其实并不只是弗兰克一个人的道德难题，对于莫琳来说，其实也无非是一种自我虚构的开始，失败的婚姻在逃离到纽约的时候，她认为自己是新生，是开始“活着”，这是一次逃避而开始的迁徙，就像弗兰克和爱波希望离开这里去巴黎的初衷一样，地域的改变看起来是新的开始，新的工作，新的城市，新的生活，以及新的“偷情”，但实际上是另一种迷失。这种迷失几乎存在于每一个深陷在沉沦世界里人身上，弗兰克和爱波，莫琳，还有对爱波有着某种性幻想和偷情实践的谢普。

同样经历了战争，同样经历了反叛，对于谢普来说，当兵是为了寻找阳刚，是为了告别母亲设计的“娘娘腔生活”，而他来到纽约，也是为了反抗母亲的计划，但是结婚、工作对于谢普来说，也依然像莫琳一样陷在“活着”的欺骗状态中，“突然间他似乎发现，让自己成为另一种人虽然刺激，但他也把自己带到一种他根本想要也无法忍受的生活道路上。”反抗母亲却背弃了自己的本性，而妻子米莉尽管为他牺牲了很多，但是在纽约这个“巨大、肮脏、嘈杂，并且残酷”的城市里，他需要的也是一种逃避，而这种逃避就是从肉体开始，到肉体结束。爱波成为他的幻想对象，在“我爱你，我爱你”的呼唤中，谢普有一种自我的存在感，而在那酒吧的舞池里，在半醉的爱波身上他获得的是一种满足，是对于自己本性的回归。

自我仿佛就在身边，就在被发现的过程中，无论对于莫琳，还是对于谢普，他们在“偷情”的世界里找到了被遗忘的身体，他们“在一个病入膏肓正在走向灭亡的文化里”，依然痛苦地、真正地活着。而革命山庄的吉文斯太太，似乎也想在这最后的阵地里抵抗四周的粗俗，但是这样的抵抗却显得脆弱，或者也只是对于生活无奈的一种自我安慰，从前上学时所有女孩不喜欢吉文斯太太，而长大之后所有男孩也不喜欢她，而当霍华德·吉文斯成为唯一一个向她求婚的男人，她却接受了他，她变成了吉文斯太太，生活似乎只在一种归宿里，而婚后的唯一的儿子约翰却是个疯子，对于吉文斯太太来说，生活的无情让她看不见自己，甚至看不见那个自欺欺人的自己。

其实所有的关系都是脆弱的，都是谎言，都是逃避，都是偷情，他们构成了集体的孤独，构成了集体的沉沦，而希望搬到巴黎的弗兰克和爱波似乎也不能在这样一种看似完满的计划中逃脱，当爱波告诉弗兰克自己已经怀孕的时候，似乎一切都走向了最终的毁灭，尽管爱波在请求弗兰克原谅，但是这个被看成是真正寻找自我的机会却变成了一次生命的降生，偶然的降生，对于弗兰克来说，像是看见了自己出生的那个轮回，愚蠢的大意变成了愤怒，而爱波想要用流产的方式重新回归计划，但是这已经和第一个孩子降生一样，仅仅是提早七年，而是变成了一种罪，“也许我们不该成为父母，也许我们根本不配……”

这是不是对于生命的扼杀？而在弗兰克看来，这是源于爱波内心的某种深层的东西，“存在你内心的东西；源于你的童年，源于你的成长经历的，一些情绪上的东西。”他不想放弃孩子，不想放弃生命，像是一场对自己的救赎，像是对于道德的回归，但其实是在和爱波的争斗中希望像战争一样成为最后的胜利者，八月的最后一个星期的最后一天，像是最后的期限，爱波没有实施流产，他赢了，“他将有另一个孩子，一个他一点也不确定自己是不是想要的孩子。”而这种生活也无非是谎言一种，当点击了三十七下的约翰说出那句话的时候，其实对于弗兰克来说，是另一种毁灭，“天哪！你知道吗？如果你告诉我，你是故意把她肚子搞大，我一点都不会觉得奇怪，这样你就可以一辈子躲在她的孕妇装后面。”

疯子不会说谎，疯子才活在自己的真实世界里，这是一种嘲讽，也是最后的沉沦，对于弗兰克来说，即使和莫琳结束了那一段偷情的故事，即使真正想要承担起责任，但是约翰的话让他一下子又失去了刚建立起来的自我世界，“我现在不爱你，从前也不曾爱过，只不过我到这个星期才明白这一点。”爱波说，爱变成了一种失去自我的交易，无论对于弗兰克还是爱波来说，自始至终都是一种没有自我的偷情，是的，当谢普得到爱波的身体的时候，这个还怀着别人孩子的女人无情地对他说：“不是那么回事。坦白说，问题在于，我其实并不知道你是谁。”不知道谢普是谁，是因为不知道偷情中的身体属于谁，甚至爱波也不知道自己是谁。只是肉体，只是欲望，沉沦的现实已经病入膏肓，而弗兰克希望挽救的无非是另一个自欺欺人的谎言，谎言里的生活，谎言里的孩子，谎言里的爱，谎言里的战争，都将一个虚构的故事推向最后的悲剧。

“你所谓的‘爱’，其实是自欺欺人的幻觉。你懦弱地蜷缩在这个幻觉之中。其实你跟我一样清楚，我们之间什么都没有，除相互的蔑视和不信任，以及最丑恶的，从对方的弱点当中寻找满足。”爱波在那个温柔体贴的早晨结束之后，给弗兰克写了这一封关于谎言的信，只是最后还是付之一炬，留下的是另外一句话，“亲爱的弗兰克：不管发生了什么，请你不要责怪自己。”这像是对于自我的最后一点怜悯，可是当她收拾好房子，当她在厨房里做那件事情之后，那一滩血，那已经露出的胎儿，无非看见另一个挣扎的自己，而弗兰克在公司里，用两杯咖啡和满脸的笑容，重新开始一种新生活的期待，而开始也意味着结束：“这就是他正在做的事情，在爱波·惠勒死的时候。”

这是“是时候做该做的事了”，这是把相互的蔑视和不信任，以及最丑恶的现实埋葬的时刻，这是从自欺欺人的谎言和幻觉中逃离的时候，这是把“看起来像偷情”的人生毁灭的时候，但是沉沦却从来没有停下脚步，现实从来没有变得更真实，而死亡也根本不是拯救，不是回归，不是对于爱的唤醒，在革命之路上，它已经早就走在岔道上，被巨大的阴影覆盖，被虚构的自我替代，留下的只是最后的影子：“一个走着，说着，笑着的，却没有生命的男人。”

为什么一定要有窗户？为什么光线一定要从窗户里照进来？那一栋被建造的房子是有屋顶，是有墙，在建造之前还必须用推土机平整土地，还必须挖好合适的坑，还必须打好地基，但是从头至尾都建好之后，窗户会按在哪个位置？面朝阳光，是想让阳光照亮黑暗，是让人通风呼吸，也是让人看见窗外的风景。窗户是一个接通内部和外部的通道，是一个沟通你我世界的门，但是让一栋房子变成一部小说，变成充满丰富想象力的虚构作品，那光线能照亮文中蕴含的真理，能照见生活之外的启示？

或者只有在房子建造好之后，才会发现窗户的问题。所以前和后，预谋和现实，就在这照见真理和启示的过程中如果反转过来，就会变成另一个虚构。虚构当然是站在现实的反面，就像阳光站在黑暗的背面，这不是可以通过打开一扇窗就能解决的，充满想象力的故事或者只意味着一个快乐、用力地响指，意味着人生可能的一笔财富，意味着在报纸上发表而被电影明星、知名学者和作家发现，但是对于所有建造这栋房子的人来说，黑暗永远是黑暗，现实永远是现实，甚至到头来会完全坍塌，成为一个永远具有纪念意义的废墟。

需要建造这栋房子的是出租车司机伯纳德·西维尔，在社会底层干了二十二年，需要的是在自己的经历中加入一个比平地更高的建筑，所以想把自己的经历写成小说便是他最大的愿望。这是一个对自身存在的超越？还是一种注定覆灭的幻想？“曼莱、科罗夫博士和我自己——我们在建造这东西。”伯纳德看见的是不在底层的电影明星、知名学者，他想和他们一样成为建筑师，甚至比他们更好的建筑师，所以当他在报纸上刊登那则招聘天才作家的启示的时候，就已经把建筑变成了一桩买卖，“为天才作家提供与众不同的自由撰稿机会。要求有丰富想象力。”想象力是唯一的天才条件，那么这样的想象力必须解构卑微的现实，必须解构在底层的生活。而鲍勃，一个第一人称的“我”，看起来自诩为一个天才作家，但实际上和伯纳德一样，也是底层的一个小人物而已。住在西十二街的最西头，和妻子的关系有点紧张，十三年来一直在一家杂志社做撰稿员——周薪五十四美元。仅此而已，所以当看到这一则启示的时候，鲍勃的想象力被激发，“我”用想象可以把经历写成小说，可以用想象带来一笔财富——每篇二十五美元的收入足可以改变现实的卑微。

“我将成为出租车司机的雇佣文人，建筑工的建筑工。”这只不过是想象和另一种想象，其实都指向了对现实的反叛，那栋建筑自然变成了空中楼阁，变成了即使打好地基也没有安好窗户的虚构。伯纳德卡片上的故事已经平整好了土地，已经挖好了合适的坑，已经打好了地基：“有钱人和妻子在车里开始争吵，情绪十分沮丧，女士开始叫着要离婚。我从后视镜里看着他们，我说了几句，不久我们都笑了。关于婚姻的小说等。”这是在帕克大道上的故事，人生经历有关，却必须变成一个想象力丰富的小说。有钱人和妻子为什么争吵？离婚如何去分割财产？我说了一句什么话？他们为什么又笑了？在诸多可能的情节中，被看见的永远是“从后视镜里看着他们”，不是由着自己向前，不是和我无关，是参与其中，在有钱人和妻子的感情世界里虚构。省去一切的想象，当卡片上的经历变成一篇小说，对于天才作家鲍勃来说，似乎是那二十五美元稿费的收获，似乎是一种对于卑微生活的改善，可是伯纳德那张支票上却写着：“提前支付五篇文章的全部金额。”二十五美元是五篇文章的金额，实际上每篇只有五美元，这是另一种虚构，至少对于鲍勃来说，那栋房子已经建造了屋顶，已经砌好了墙，可是却没有看见照见来的光亮——那扇窗户在哪里？

像是一个讽刺，即使每篇五美元，对于鲍勃来说，其意义似乎也超过了平淡生活的全部，所以继续着想象，继续着天才，继续着建房，“我记不清那年秋天到底写了多少篇署名‘作者伯尼·西维尔’的故事。”五美元，也是对于曾经生活的一次否定，也是对于自己才能的一种肯定，那虚构的窗户照进来了光线，照亮了蕴含的真理和生活的启示，就像卡片上的那一对有钱人夫妻，终于在被看见的后视镜里破涕为笑。但是对于我来说，现实却并不如一个卡片上的故事那么浪漫，妻子琼怀了孕，杂志社岌岌可危，那个被提高到十美元的故事最后也被伯纳德否定了，“每个不值一提政客们的掮客、假冒号手都可以走进我家，企图偷走我的钱。”为生活奔波，重新寻找工作，而伯纳德也请了另外一个连环漫画艺术家，即使最后“我”的女儿出生，和琼的关系缓和，即使我开始写自己的小说，建造自己的房子，可是那窗户透进来的光线始终是一个虚构，“我只得告诉你们她和我所建的东西倒塌了，早在几年前就塌了。”

理查德·耶茨：倒塌的房子里从来没有窗户

仿佛又是从后视镜看见的故事，可是没有破涕为笑，没有转危为安，也没有光线照亮黑暗。伯纳德呢？当用五美元将出租车的人生经历变成一部充满丰富想象力的小说，有没有窗户已经不再重要了，甚至电影明星、知名学者都在现实里被后视镜看见，有人在并非他妻子的年轻女人床上死去，有人开始关注没有电视的青少年在成长过程中可能会出现的情感缺失，“窗户在哪儿？光线从哪儿照进来？”或许只有上帝知道“一扇我们大家的窗户”，可是现实的建筑却早已经变成了废墟。

建筑坍塌了，其实有没有窗户都无关紧要，有没有光线照见真理也缺乏意义，现实永远是这样一种存在：“他们走了。他们把他给甩了。”《勃朗宁自动步枪手》里的费隆在心里说着这句话，那和勃朗宁自动步枪有关的人生经历有什么用？B.A.R，口径3.0，弹匣可拆卸，全自动射击，是十二人的步枪班的主要火力，充满着可能的想象力，是人生的一笔大财富，可是在名字上了警察罪状登记薄的现实里、在文件柜间笨拙移动身躯的工作中，在与瘦得皮包骨头、有窦性头痛、无法生孩子的妻子的婚姻中，还有什么是可以自豪的？平淡无聊的家、平胸而患病的妻子，终于使他将结婚戒子取了下来塞进了表袋里，然后进入到满是性感姑娘的酒吧。

这是新建的房子，每个人都是建筑工人，费隆是站在屋顶看见这美好世界的，但是他如果要生活在房子里面，从来不可能有窗户和光线，所以面对酒吧里的性感姑娘，面对香水味，面对纤细的手指，面对丰满的下唇，他却被拖进了一个更加黑暗的房子里，是道德的拯救还是反抗的无力，性感的姑娘变成了婊子，想象开始折磨他最终变成了愤怒：“出租车内会有一番肢体窒挣扎，撕烂的衣服；在卧室里会使用蛮力，窒息的呻吟会变成呜咽，最后变成淫荡的痉挛与低吟。噢，他会让她放松！他会让她放松！”

开出租车的是伯纳德吗？那种挣扎和呻吟，那种痉挛和呜咽，会在某一个后视镜里看见吗？会成为一个卡片里的五美元小说吗？“勃朗宁自动步枪手”费隆其实没有了瞄准的对象，没有了射击的目标，当然也没有了那栋房子，在街道的游行队伍中，他抓住了那个米切尔教授，像拆毁一个歪七扭八的木偶一样撕扯着他，但是这和勃朗宁自动步枪手的经历无关，这和“彻查这个第五修正案的共党分子”的政治无关，他只是要在被抛弃的尴尬中参与到一种虚构中，“当警察蓝色手臂高高地举到他头顶时，最后他只记得：绝对的满足与彻底的解脱。”

这当然是一种背叛现实的极端做法，面对可能是废墟的生活，面对失去了真实意义的人生经历，用虚构的方式寻找一种解脱和满足便是最有效的手段，就像《与鲨鱼搏斗》中的索贝尔一样，“一个人对生活的要求不仅仅是钱。”而是战斗，是抗争：“人们觉得你只能在以下二者中居其一：要么你是条鲨鱼，要么你只得躺在那里，任鲨鱼活生生地把你吃掉——这个世界就是这样。而我，我是那种会走出去，与鲨鱼搏斗的人。”但是在《劳工领袖》这一栋房子里，窗户从来没有照进过光线，大多数人在这里是“出于需要”，所以当面对鲨鱼的时候，自己想杀死鲨鱼而成全自己的“原则”，很可能变成被鲨鱼吃掉的人，不同的选择，看起来是不同的人生观，而结局却是一个指向，索贝尔那已经完成的九本图书，包括哲学、小说和政治理论，却从来没有一本出版，但是在索贝尔看来，“我的书，它们说的全是真相，这就是麻烦所在。”这是一次冒险的转折，前面的真相是你是条鲨鱼，而后面的麻烦是，你被鲨鱼活生生地吃掉。真相意味着麻烦，意味着没有窗户的黑暗，意味着从《劳工领袖》辞职，意味着最后建筑的坍塌。

生活在真相里，其实意味着生活在麻烦里，就像生活在小说的虚构中，其实意味着生活在现实的卑微里，《自讨苦吃》的亨德森为什么沉迷在装死的游戏中，这个从童年开始的游戏让他感受到了虚构的乐趣，只有在这样的游戏状态中，他们和他才是对立的，他们被他欺骗，他是生活的这栋房子的建造者——甚至他可以不进入房子，而在如伯纳德的后视镜里看见那种争吵，所以当他面临公司的解雇时，他依然如游戏一般坐在办公室里，看上去一副心智健全、颇有能力的样子，而在的背后已经冷汗直流，那口袋里的火柴已经被捻着、扯着完全变了形，“直弄得火柴纸板湿乎乎、黏嗒嗒，揉成一团。”游戏带有欺骗性，也具有刺激性，也只有在这样的冒险游戏中，一个身居房子之外的人才能感觉到一种安全，所以他更需要在妻子面前撒谎，以维护所谓的真相，但这无非是“自讨苦吃”：“日复一日的欺骗可不容易，这需要罪犯般保持持续的警惕与狡诈。”但是在回家之后，面对和妻子的放松聊天，他的游戏大厦终于无法安全地建造在那里了，“他们找我了，”他说，这是他一天中做过的最体面的事。

体面像是对于游戏的终结，而其实，对于亨德森来说，那个装死的游戏是体面，那口袋里的火柴也是体面，“做一个体面的失败者对他诱惑力太大了。”但毕竟在对妻子的那句“他们找我了”中找到了更体面的自救方法。这种自救或者是一种妥协，所以面对被模糊的真相，面对卑微的现实，面对孤立的状态，妥协至少在表面上可以达到“万事如意”的美好结局。面对明天就要举行的结婚仪式，格蕾丝似乎还没有进入到状态，那个亲爱的拉尔夫，那场婚礼，那后面的生活，对她来说都是陌生的，甚至她还不忘记在事务所圣诞派对上给阿特伍德的那个热吻，而拉尔夫呢，似乎也惊恐于结婚之后生活的改变，尤其是和那些朋友的关系，会在婚姻世界里慢慢走向解体，两个在房子外面的人，如何找到一扇窗户，如何看见阳光，如何打开来呼吸，似乎没有办法，似乎就是如此，明天，九点，仪式，这是必须的生活，“别担心，拉尔夫，”她说。“我会在那里的。”在那里实际上就是妥协，没有窗户又有什么关系，毕竟土地已经平整，地基已经建好，在房子的内部也可以开一扇窗户，也可以看见阳光。

这或许是也是一种对现实的虚构，没有走到明天如何能设计一个“别担心”的生活？而其实真相不在明天，只在现在，只在现实的现在，那些被命名的“建筑工的建筑工”、“勃朗宁自动步枪手”、“撞大运的乔迪”都和真相有着越来越远的距离，所以在这种符号化的指称中，谁能找到属于自己的真相？从外部进入某间教室，或者军队，或者家庭，是需要一扇窗户，但是那扇窗户并不是通透的，“南瓜灯博士”其实是一个被误读的词，“我砍了那部电影。《南瓜灯博士和海德先生》。”对于新转学而来的萨贝尔来说，晨间的汇报变成了一种关于电影和生活的虚构：爸爸妈妈开车，遇到警察，射击受伤，自己开车送到医院……诸如此类，在老师普赖斯小姐看来，这当然是一个“很自然的错误”，但是并不是和同学一起在汇报中说话就是打开那扇通向理解的窗，萨贝尔来自纽约某处，“那里的人们把被单晾在窗台上，成天无聊地探身窗外发呆，你看到笔直幽深的街道，一条连着一条，全都一样，人行道上拥挤杂乱，阴郁的男孩们在那儿玩着某种没有希望的球。”这是被拒绝的生活，而在学校里，他也排除在一切之外：挤在单杠边轮流翻单杠的男生中间没有他，远处操场角落里窃窃私语的男生堆里没有他，人更多的一群学生中也没有他。对于萨贝尔来说，只好独自一人待在教学大楼附近的操场边上是他学校生活的写照，这是孤儿状态，普赖斯小姐想要化解这种孤立，关心，爱护，沟通，交流，甚至将她的手搭在他肩膀上的时候，说出了那个“亲爱的”的词，可是当萨贝尔在墙上写下发自内心的脏话时，普赖斯小姐对于他的处理似乎又陷入了某种规则里，“当你想做这种事的时候，永远也别忘了，你在伤害很想喜欢你的人，那样也会伤害你自己。”萨贝拉的脏话伤害了普赖斯小姐，普赖斯小姐的“亲爱的”伤害了萨贝拉，这其实是不同生活之间的误解，只是不同房子之间的隔阂，有一扇窗户有什么用？他依旧在墙上画了普赖斯小姐的画像，这是最漂亮的脸，可是她的对话框里却是那些脏话，可是她的身躯却是裸体的：“大大的乳房，硬而小的乳头，线条简洁的腰部，中间一点是肚脐，宽宽的臀部、大腿，中间是三角地带，狂乱地画了阴毛。在画的下面，他写上标题：‘普赖斯小姐’。”

没有走进，却是愤然的拒绝，没有消解，却是更深的隔阂，“南瓜灯博士”是自我的虚构，却也是别人的笑料，所以这种命名不能抵达真相，不能打开所有的窗户，而面对这些现实，选择背叛，选择妥协，还是选择反抗，都似乎无法改变从后视镜里看见的“卡片”人生，无法改变九本书的价值，无法改变一枚火柴头的命运，无法改变九点钟的结婚仪式，而这“十一种孤独”在每个人身上成为时代的一个痼疾，包括站在这些后视镜故事背后的理查德·耶茨，也从来没有成为真正的“出租车司机的雇佣文人，建筑工的建筑工”，酗酒、抽烟、疾病、贫穷、潦倒、怀才不遇，生前未曾大红大紫，死后迅速被人遗忘，理查德·耶茨的一生就是一部小说，这个“焦虑时代的伟大作家”完全是美国二十世纪三十年代至六十年代的代言人。而他在用文字建筑自己的那栋房子时，也像寓言一样无法逃脱命运，与妻子关系破裂，之后正式离婚，之后一个人住在波士顿学生家中——一栋房子里是放着台打字机的桌子，是装有咖啡、啤酒和波旁酒的冰箱，是挂着女儿照片的一堵墙，是两盏微弱的小灯，是到处被踩死的蟑螂，是碗橱里脏兮兮没洗的锅，以及一个酗酒、抽烟、咳嗽的作家，是的，在这栋房子里，一切都是现实的写照——窗户被他紧紧关闭，阳光在外面，空气在外面，世界在外面，而这样的现实早就被理查德·耶茨写进了自己的小说里：

接着该讲讲我和琼的故事，这是我给你们的烟囱。我只得告诉你们她和我所建的东西倒塌了，早在几年前就塌了。