电影或想象的人

编号:Y29·2130220·0945
作者:【法】埃德加·莫兰 著
出版:广西师范大学出版社
版本:2012年04月
定价:36.00元亚马逊25.90元
ISBN:9787549506910
页数:251页

“只有电影艺术出现后,想象过程才得以原原本本和完全彻底地显露出来。我们终于能用形象表现我们的梦幻了,因为这些梦幻已附着在实际的材料之上。这种梦幻还会反过来塑造我们清醒状态的生活,它们教我们如何生活或如何拒绝生活。”将想象当做是现实生活的反面,在埃德加·莫兰看来,电影艺术展现了我们心里“既显著又晦涩的潜在部分”,而这个潜在部分是全部人类性的一部分,所以本书的副标题即为:社会人类学评论。从人类学的视角来研究电影,或者说,通过电影研究来探索人类的精神和社会,埃德加·莫兰在《电影或想象的人》里试图将电影学研究推向一个更广阔的领域,即人类的精神和外部客观现实的问题,从而使本书的价值并不局限于电影领域,为人类学的研究开拓了全新的方向。


《电影或想象的人》:每次表演都是我的再生

观众们,如果你们曾经相信我是真人,如果你们曾认为我和你们一样拥有肉体、灵魂和心脏,我也会像你们一样死去,那你们和我又有哪些不同呢?你们是血肉之躯还是草木之躯?

彼得鲁什卡是木偶还是拥有灵魂的躯体?它或者他,生活的“另一个王国”里有没有不朽的神明?以及“宗教信仰的源泉”?只是幕布拉开的时候,有着细线,有着小提琴声,有着动作笨拙、不善言辞、但感情纯朴,招人喜爱的那个形象,在集市上它跳舞,表演,以及最后的痛苦、哭泣和期望,但是那些形象和运动,最终却指向一个被杀死的命运,是人的计谋,还是魔术师的名令?只是当幕布再次关闭,死亡变成了可以继续开启的芭蕾舞,继续跳舞,继续表演,继续痛苦、哭泣和期望,以及继续死亡。

只是它说:“每次表演都是我的再生”的时候,一共是有三个木偶的,都是草木之躯,但都是有关爱和恨的灵魂。可爱而有些粗鲁的彼得鲁什卡爱上的是女演员,也是木偶。女演员却爱上了凶狠而外表漂亮的摩尔人,也是没偶,而彼得鲁什卡因为嫉妒得不能忍受,设法破坏了他们的爱情,那个市集的晚上,彼得鲁什卡逃跑,气得发疯的摩尔人追上,一刀就杀死彼得鲁什卡。当舞台变成一个祭台,爱和恨那里有血迹和哭泣,草木之躯背后就是一根细线,就是一个魔术师的表情,所有可以取代的就剩下刺耳的音响、粗砺的线条外加荒诞不经的剧情。可是当幕布变成了一个时代的背景,芭蕾舞的的舞台也绝非是一个祭台,那个成为木偶的芭蕾舞演员却没有一根细线,却没有肚子里的稻草,他最后的墓前,呆坐着彼得鲁什卡,却已经成为一尊铜像。

这是舞蹈家瓦斯拉夫·尼金斯基的角色,也是他常常用以自喻的形象。但是当木偶的躯体死去——杀死或者被魔术师控制,那么那另一个王国里一定住着一个灵魂,住着一个理性存在物,一个宗教信仰的源泉。而在埃德加·莫兰看来,这只是参与生命和灵魂有关的雕像、傀儡、木偶和印刷符号,而这些不同的符号最终成为传奇英雄一样,是真实的一种再现。血肉之躯还是草木之躯的电影学意义,其实便是他在《电影或相像的人》里那个化身和变形,一个潜伏着的自我,和从一种形式转化为另一种形式的生命。

生命在一个王国,和在另一个王国一样,都是符号意义下的再生,是灵魂创造的不朽之躯,木偶或者铜像,魔术师或者芭蕾舞演员,让幻觉的化身成为绝对的客体,“木偶彼得鲁什卡的故事是所有真正虚构的想象人物的故事。”那个王国是瓦斯拉夫·尼金斯基的王国,是埃德加·莫兰的王国,是卢米埃尔的绝对现实主义王国,也是梅里爱的绝对非现实主义的王国,他们表演,他们再生,他们用技术的符号编织艺术的梦想,他们用真实的现实创造艺术的世界。

埃德加·莫兰说,早在《人类与死亡》中就指出,“人类对再生的普遍信仰只有两个源泉:一是相信化身,即在映象、阴影和梦幻中出现的另一个自我,他们甚至对此早有感受;二是笃信变形,即生命从一种形式转化为另一种形式。”化身是草木之躯背后的血肉之躯,是铜像背后的墓地里的那个灵魂,自我就在电影的镜头里,这是柏拉图洞穴假说中的影子王国,这是“人类自从举头望天起便产生的疯狂梦想”的另一架飞机,“电影把化身和幽灵的古老世界神奇地再现于银幕。”而这些化身就像木偶在舞台上的所有话语符号传递的那样,“化身和幽灵使我们痴迷陶醉,难以自拔”。在我们并不知晓的身体里,“提供了未曾经历的生活,并以梦想、欲望、向往和规范滋养着我们的生活。”从卢米埃尔的机器时代开始,这种化身的魅力便从我们的未知世界逐渐走向了已知世界,莫兰将其称作是“神灵旅居之地”,而这个在德吕克看来是“人与物的最高诗意形态”,在穆西纳克看来是“人和物的诗意性质”,便是先锋派时期路易·德吕克提出的“上镜头性”。photogenie,这是照相与精神的合一,这是“通过电影放映机显现出来”的魅力,是电影在客观反映现实的时候,“偶然”产生了一种艺术感染力。

埃德加·莫兰将其看做是对电影本质的反思,是电影对于照相技术的一次真正超越,那些“镶在镜框中,贴在相册上,夹在钱包里,被人们端详、爱戴和亲吻”的照片只是“具有从保存道德到施展魔法和再现亡灵等各种功能”,但是更多只是私人占有的“固恋”,甚至它所定格的瞬间也只是完成了技术上对客观现实的真实性阐述。而电影的意义是在寻找梦幻的化身,寻找另一个王国里不断重生的可能。这是自身的暗示,这是自我的矛盾,而这样的化身使世界重新焕发出“固有的魔法性:这是个永垂不朽的世界,即亡灵的世界。”在莫兰看来,化身是人类在自我意识之前的基本影像,“它体现在映象或暗影中,投射在梦想、幻觉、迷信、宗教和表象上。”而这只不过为电影提供了揭示自我世界的那种深刻矛盾性,“既像是外在的,又像是同一的:这既是我,又不是我”的“自我替代”现象,在电影的投射中成为另一个符号,而这种“生物或非生物”的化身或者就如木偶彼得鲁什卡对人类的疑问一样,到底是草木之躯还是血肉之躯。

自我替代的矛盾对于莫兰来说,或许是深刻体会的,这个曾经着迷研究的却是共产主义问题,而从共产主义问题转身面对电影的“社会人类学”研究时,一定会有一种木偶般的疑问,那些有关的肉体、灵魂和心脏是不是仅仅是客体世界的一部分,就像幕布、细线和稻草一样,所以莫兰的“自我替代”是一种革命,不仅是从共产主义问题走向电影的“社会人类学”,而且是对笛卡儿时代开始的那种“分离/压缩/简化”的思维方式的质疑,在他看来,笛卡尔时代的思维范式“破坏和损毁了现象的复杂性”,而我们所缺少的是这样一种范式:“它使我们既能看到事物的异质性和对立性,也能看到其复杂的统一性和互补性。”

化身和变形无疑是莫兰在社会人类学意义上的重新建构,甚至在这本为1957年出版的《明星》而产生的“副产品”里,要拆除电影文化作为一种大众文化的生存悖论:“工业化、资本主义或国家化的电影生产既要排斥创造,又要将创造纳入其中,在创造与生产的博弈中,所有因素都会在人力、偶然、统计、文化等方面发挥作用。”而这种对悖论的拆除意义也便是一种在“另一个王国”里看到的自己的化身,灵魂的化身,意义的化身,自我的化身。而这种化身正像一个男孩儿对马克斯·雅各布所说的:“人们用死人来演电影。他们找来一些死人,让他们活动起来,这就是电影。”

自我意识的觉醒而开始的化身,在梦想、欲望、向往和规范中滋养着我们的生活,那么小男孩的问题就直接指向电影的灵魂问题,类似德帕维尔的疑问是:“在这些惊人的写实场面中,他们到底是观众还是演员。”死人活动起来演电影,是一种形态的转变,而客体和主体之间仍然有着一种天然的鸿沟,那便是观众还是演员的问题,化身的目标到底指向哪里?在电影对客体世界的投射-认同中,其实所建立的灵魂世界是一个拟人类和拟宇宙的一个王国,这种“倾向于把主观性结构赋予客观影像”的电影现象的最终目的或许在寻找“梦幻与现实的复合体”,兼纳清醒和梦幻的混合状态将电影带向一个新的世界,那里有着影片具有的客观性物质,是客观性、实体性和合理性的结合,是清醒的技术世界,而那些音响和音乐、虚构的故事,以及情感的参与又让现实看起来充满了虚幻的色彩,那些建筑物会骤然消失或沉入地下,特写镜头中的庞大昆虫让人看不出是舌蝇,在近景镜头中,刚果铁匠打造的刀具远大于实物……是的,当潜伏的梦幻世界会突然淹没客观世界的时候,电影只是对幼稚的观众营造了一个封闭自我的世界,这种侵害也正是一种矛盾:发现自我是为了逃避自我。

所以,莫兰的真正意图是在发问:那个自我的客观世界到底在哪里?那种“非凡的真实性”是不是电影真正追求的?这或许是另一个主题的阐述要点:变形。从一种形态变为另一种形态,在电影意义上,则是从电影术变为电影艺术,也就是从电影放映机到电影艺术的转变,这是空间的变形,而在这种变形中物体也有灵魂,也在面孔的景观中发现“神奇的视觉”,发现影像背后的想象物,在梦幻、音乐、虚幻、魔力、主观性中获得艺术的魅力。当然,梅丽爱在莫兰看来,就是一个从卢米埃尔现实主义而来的革命者,他的“绝对的非现实主义”将卢米埃尔的电影术融入了梦境,1896年广场拍摄的一分钟便是一种“奇妙变换”,是电影魔术时代的开始,他的场面调度使影片义无反顾地走上了“戏剧性表演的道路”。所以,在电影的艺术化道路上,“梅里爱像魔术师一样,使电影术摇身一变就成了电影。”就像那个拉着线创造了三个木偶形象的魔术师,他才是真正的符号,真正的灵魂,真正的信仰源泉,而1896-1897年,滑稽、爱情、袭击、演义等内容纷纷进入影片,电影成了虚构的同义词,而同时,电影中的东西、物品、实物具有了新的性质,成为“主观存在”的一部分,那么只有在这样的变形中,在当电影真正成为艺术的时候,草木之躯才能变成血肉之躯,才能使每次表演都成为一次重生。

其实,这并不是莫兰的终极目标,用社会人类学来构建一个电影王国,才是他的任务,所以在声音、色彩和维度对于电影客观存在的影响中,在梦幻、特技、艺术对于电影灵魂世界的挖掘中,莫兰更希望拥有一种更理性的电影王国,这便是电影语言的意义,而这种电影语言其实并不是对话不是台词,也不是那根细线那块幕布,而是“电影艺术自身产生了一种抽象、推论和概念系统”,一种逻辑、范畴或理性,也就是那个走向最终归宿的logos,这是电影艺术走向象征的本质,在叠化、化入化出和叠印等手法之外,这样的象征便是意义上的符号,包括凋谢的花束、一页页飞逝日历、快速转动的表针、堆满烟蒂的烟缸……“这些压缩时间的表象先成为一种象征,后又成为时间流逝的符号。”莫兰的出发点就是让电影不仅从技术中走出来,还要从那个魔法的晦涩渊源中摆脱出来,“并提升到话语的理性层面”,在莫兰看来,这便是真正的人类存在方式,是在想象的投射-认同中,在“人类半想象的现实”中发现自我的真正意义,发现普世的价值:“我们应当对梦幻提出询问,即把想象重新纳入人类的现实。”

作为完全从人文视角来观察电影的著作,莫兰当然是要在电影的”社会人类学“里建设一个新的王国,建立“人与物的最高诗意形态”的”上镜头性“的电影世界,但是那种理性世界是需要解构想象,还是将想象纳入现实的理性中?莫兰也说过,自我的替代是一个“这既是我,又不是我”的深刻矛盾,而在电影世界里,“发现自我的需求表现为力图强化自我,把千百个想象中的非凡人物当作自己的化身。”这即是说,发现自我是为了逃避自我,所以即使那个草木之躯的木偶能在符号的意义上构建一个灵魂世界,但是它的血肉之躯也只是一根细线下的产物,背后仍然是一个魔术师,“幻觉的化身甚至是绝对的客体”,那么,好了,永垂不朽的灵魂就一定是一次自我之外的虚构,只有虚构不灭,生死不灭,那个王国里就一定会有不断的再生,不断的有幕布拉开,不断的有小提琴声响起。

通向电影圣殿

编号:Y29·2040404·0703
作者:王迪 主编
出版:中国电影出版社
版本:1993年2月第一版
定价:22.00元
页数:414页

《通向电影圣殿》论述了自本世纪20-90年代众多世界电影大师及著名编导的代表作品,能使我们看到老师们在对一部影片进行剧作分析时的方法。对于电影工作者、业余作者、攻读电影各专业的学生及电影爱好者均有重要参考价值。

电影的观念

编号:Y21·1990316·0477
作者:(美)斯坦利·梭罗门
出版:中国电影出版社
版本:1983年9月第一版
定价:10.00元
页数:439页

在斯坦利·梭罗门看来,电影首先是一种叙事艺术,电影的表现方法即是综合各种元素“表现他的意义”,这种电影方法论正是电影作为一种艺术方法区别于其他艺术的关键。他从三个方面来阐述他所认为的电影观念:《叙事电影的性质》:电影各种元素在银幕上的表现潜力;《电影形式的发展》:通过电影的发展史讨论电影元素的主要作用;《理论与美学》:电影各元素的美学意义。


《电影的观念》:流动性是电影的最高价值

我们想要知道的问题始终是:怎样用电影的方式表现意义。
——《第三部 理论与美学》

作为艺术的一种,电影必然和它最终表达的内容有关,也就是说,电影的优劣好坏,就在于它如何凸显它的美学价值,如何阐释它的叙事意义,电影的叙事性使得它具有机械性和流动性的特点,但是将这种叙事电影的性质转变成一种叙事的方式,进而表达一种意义,就在于它被注入观念的方法,也就是说,电影称其为电影,并不在于“这部电影有什么意义”,而是它“怎样表现它的意义”,有什么意义是静态的、固有的,甚至是客观的,而表现它的意义则是动态的、变化的、多元的,而其中最主要的因素就是创作者的观念,“一部叙事作品只有在它的基本观念适合一种艺术形式的特点时,才能取得成功。”不管是可广泛使用的观念,还是比较抽象的观念,只要为它的意义服务,就是一种适合揭露意义的观念,而电影也会成为一种表现了它意义的叙事艺术。

“本书的目的是联系叙事电影不同于其他叙事艺术的特点,来研究这种艺术形式的性质。”很明显,斯坦利·梭罗门所要研究的是电影的特性,电影之所以区别于文学作品、舞台剧表演等叙事艺术形式而只属于自己的那些特点,电影艺术家只有按照电影的这种特殊表现方式塑造一个叙事观念,并在完成自己的创作冲动中阐释意义,一部电影才可能是一部真正的艺术作品。那么叙事电影的本体性到底表现在哪些方面?斯坦利·梭罗门将其归结为运动、镜头、剪辑、生产等诸多方面,在对叙事电影的定义中,他指出:“从根本上看,叙事电影是由经过挑选的许多现实画面组成,并按照一定次序安排这些画面,使之表现事件、活动、思想和感情。”叙事电影的是以画面为基本表现元素,通过次序安排而表现事件、活动、思想和感情,最后再产生意义。所以在电影的画面拍摄、秩序安排和意义阐述上,都有一种观念的影子,都在不停地塑造观念。所以观念是至始至终贯穿在电影的制作中,也成为决定电影意义的核心。

观念是人的思想和情感,是人对世界的看法,是人对自身的理解,但是这种思想、看法和理解,必须通过物理特性的展示而表现出来。电影的物理特性包括它的镜头,动和静的画面,剪辑的方式和生产过程中的各种要素组合,所以电影的创作在某种程度上就是首先要充分掌握这些物理特性。“电影的表现手段包括音乐、语言、画面和动作,也包括沉默、阴影和静止;包括细节和抽象;包括不规则的图样和按一定模式进行的叙事。但是,多样化的表现方式来自电影的性质,而不是相反。”电影的动和静表现在画面上,作为一种机械性的产品,电影离不开它的机械意义,将现实的画面通过摄影机拍摄下来,成为电影的原始素材,这种成像的过程是电影制作中的最基本方式。实际上,画面的运动正是其区别于其他叙事艺术的一个重要特点,“从根本上和从本质上看,电影是骗人的。它让我们看到的是主动的光学幻觉,而放映机实际放映的却是一连串并不活动的照片。”但是当那些不活动的照片组合成画面的时候,它就是一种运动的呈现,就是在“骗人”的方式上开始了它独特的叙述,所以,画面的运动不仅被叙述,而且还成为电影叙事艺术的基本表现方式,但是,“电影的性质所要求的运动感,可以通过一系列表达人类活动的观念的形象来形成,而不需要表现实际的运动。”实际的运动是物理时间上的运动,而电影中的运动,却并不是单纯的动力学活动,而具有特定的电影意义,“影片中的运动也不应当同叙事无关或只有偶然的关联;而应当同银幕形象的总进程联系在一起。”一种是现实的运动,一种是艺术的运动——对象可以不动,但摄影机可以活动,对象持续地运动,摄像机也可以运动,所以在现实和艺术的不同运动方式中,可能会产生电影的意义,比如1896年的《接吻》,“摄影师提供了电影艺术基本原则的第一个重要范例:在一个镜头中孤立地表现现实的一个部分。”一个平凡的动作,只有在电影中,才能被突出,才能被强调,才能具有叙事意义,“在一刹那间,整个世界都被排除在外,全体观众都被一个亲昵的场面所吸引。”而1905年前后,鲍特使用北京而使画面构成运动模式,也是一种电影的贡献,“他使电影离开抽象的空间,再把电影放到某个具体的地方。这就使空间中的运动具有意义:一个人或一件物体,既有目的地,也有出发点。”

电影叙事具有的这些效果,完全是建立在电影作为客观工具基础之上的,电影的机械性意义表现的画面就是以镜头为基本单位的,所以从基本单位的镜头中就可以表现观念,实现意义,从最早的单镜头从一个角度和固定不变的距离拍摄,到格里菲斯推广的通过不同方式拍摄的方法,从活动镜头到摄影镜头,从远景、中景和近景的取景到仰拍、俯拍和平拍的拍摄,不同的距离,不同的角度,不同的表现,其目的就是为每一个镜头选择最合适的叙述方式。但是这种作为教科书的呈现方式其实并非是电影创作者不变的努力方向,也不是永远的标准,而是需要在探索中进行变革,甚至颠覆。比如有的电影创作者舍弃电影固有的风格,用强有力的视觉妨碍叙事,让观众加深摄影机存在的现实,从而在某种意义上起到间离效果。这种对于内容和风格关系的陌生化处理打破了电影叙事的规则,实际上也是一种新观念的渗透和实践,叠印效果、分离画托法、虹膜镜头的运用,都为电影叙事打开了不一样的窗口,也为电影观念的创新开拓了思路。

同样在对于电影镜头的剪辑中,除了切、划、淡入淡出等常规方式表现电影内容之外,也可以通过一种探索达到阐述新的观念的目的,1922年尼勃洛的默片《碧血黄沙》中,最少量的字幕和必要时出现的面部表情的运用,就将一种被引诱时的矛盾和痛苦表现出来,达到了一般镜头没有的效果,而卓别林的《流浪汉》,大量运用剪辑电影的观念,创新形式,使得电影具有了非同寻常的意义。而实际上,作为机械性的电影被拍摄出来,然后被制作,再被放映,其中很多时候都发挥了电影的物理特性,而在电影院观影时,其实电影也成为一种物理意义上的电影,电影的高度和宽度、电影的色彩和声音、电影带来的深度幻觉,都诉诸我们的感官,并使得观众感受到里面传递的美学经验。

从拍摄人物的物理性,到制作剪辑的物理性,再到放映时呈现的物理性,电影作为一种叙事艺术,并非只是一种客观意义上的实践,而需要观念的支撑,而观念从何而来,观念如何改变物理性而成为一种美学意义?斯坦利·梭罗门从电影形式发展的纵坐标中寻找观念的变革历程,一开始的原始电影,“主要目的是造成现实的幻觉”,一方面是对机械意义上摄影机和放映机的发明和改进,这是电影的操作和技术问题,另一方面,电影形成了一种叙事的中心,表现形式和内容慢慢变成电影叙事的关键,而使得电影成为一种艺术,梅里爱和鲍特成为最重要的实践者,“他们两人是这种艺术形式的第一批自觉的艺术家。”梅里爱用无数的神话片和幻想片改变了电影的一般的现实主义主流,他用想象力来影响故事的进程,而鲍特在《火车大劫案》中则用“一个分成镜头的统一动作”,造成了以往电影中从未见过的紧张,同时,突破了按照时间次序进行叙事的方法,而是以平行的动作展现同一时间里的不同场景,所以斯坦利·梭罗门认为:“电影叙事是在《火车大劫案》出现之后,才真正开始发展的,因为鲍特使摄影机摆脱了实际时间的束缚,从而为电影艺术的发展打开了道路。也许同样重要的是,使用平行动作使拍摄位置在空间上不必连在一起。”

而深受梅里爱影响的格里菲斯则对叙事电影进行了一种真正观念上的变革,“他创造了一种使观念成为既能看得见又有戏剧性的方法”,而其中最重要的贡献,是对影片进行分段。格列菲斯突破了镜头作为电影基本元素的传统,而使段成为传递观念的基本手段,影片的意义也变成了各段总和的意义,“在格里菲斯手中,段变成了电影意义的基本单位。”同时,格里菲斯通过交替切入展现高潮、用暗示叙述故事、有目的的远景等方式对电影得到叙事进行创新。而这种创新也是电影叙事不断发展的动力,从默片时代到有声片时代,从叙事喜剧到叙事正剧,也不断有创新、变革的观念推动着电影叙事的发展,默片时代塞纳特的寓言化喜剧、基顿创造的和内心感情相对应的视觉形象、罗伯特·维内导的《卡里加里博士》中使用的非现实背景、茂瑙《最后的一笑》中用普通形象揭露人类灵魂、弗里兹·朗格《该诅咒的人》中确立的剪接声带方法等,都是观念变革而使叙事电影具有了他独特的意义。而电影发展到了现代主义时代,艺术电影不断涌现,黑泽明生动地表现理性的微观世界,伯格曼在充满哲学和神学阐述中发展了新理性派,以及对现代人进行形象化描绘的新浪潮电影、以“真实电影”为代表的自然主义,都在内容的突破、技巧的创新上,使得现代主义成为“对当代电影各种态度的总汇”。

斯坦利·梭罗门在叙事物理特性的横坐标和电影发展的纵坐标上建立了电影作为一种叙事艺术的独特范畴,而要将电影表现意义,其实就是一种方法论,通过拍摄镜头的不同运用,通过画面运动的不同方式,通过剪辑手法的不同创新,使得电影在创作者观念的驱使下具有一种美学意义。“镜头的职能是提供一定的信息,而不是表达观念。”而要将具有局限性和不连贯性的镜头组合成某种风格,就需要对镜头所拍摄的画面进行运动和非运动的阐述,是固定固定摄影机拍摄基本固定的对象,还是固定摄影机拍摄运动的对象,是活动摄影机拍摄基本固定的对象,还是活动摄影机拍摄运动的对象?在这四种拍摄手法中,斯坦利·梭罗门就指出了一个前提:“流动性是电影的最高价值之一”,最高价值之一,还是可以辩论的观点,但是很明显,活动摄影机对于对象的拍摄已经具有了一种改变传统的美学意义,流动性可以交代背景,可以掩盖不动的形象,可以展现一个广大趋于,也可以向观众揭示和时间性有关的环境:“固定摄影机能更清楚地表现空间关系,而活动摄影机通常能更清楚地表现时间感。”所以在黑泽明的《罗生门》里,变幻不定的摄影运动模式,使得每个人在叙述中都成为一个中心,都从自身的角度来看问题,否定和肯定,自杀与他杀,引诱和强奸,这种摄影技法让一个死亡案件变得扑所迷离。

但是这仅仅是拍摄的技法,传递信息之后其实就需要表达创作者的观念,“电影观念是在剪辑的过程中最后得到实现的。”斯坦利·梭罗门将剪辑方法分成分解法和累积法两种,分解法就是把片段分解,插入另外的镜头,然后再通过观念将片段组接起来,这种由格里菲斯首创的做法突出部分而掩盖整体,从而将整体环境从电影的镜头中抽离,这种抽离不是单纯为了制造一种技术上的变幻效果,而是在每一个镜头的重新组接中产生新的意义,在爱森斯坦的《战舰波将金号》中,那段经典的敖德萨阶梯里,就有一百五十多个镜头,每个镜头平均不到三秒钟,就是通过这些镜头的组合,产生了紧张、对抗、恐惧的视觉效果,“镜头A和B的冲突产生了新元素X,这就是爱森斯坦的电影艺术概念的基础。”

而在累积法中,就是将本身不完整的片段连在一起,以加强每个片段的意义,这种方法是向观众强化简单观念的最直接方法,是可以深化情绪和情调的有效方法,雷乃的《去年在马里安巴德》就是通过累积的方式,在交代环境中,表达了一种内心强烈的逃离感。但是不管是分析剪辑法,还是综合累积法,都在于传递创作者的一种观念,所以,“应该把这两种方法主要看成是思想倾向,而不能看成是对立的风格。”不同的观念选择不同的方法,不同的方法实现不同的风格,不同的风格表达不同的意义,就像在声画关系处理上一样,雷诺阿的《游戏规则》代表的是对话和画面结合,而布努艾尔的《银河》则是对话和画面对立的范例,这两种处理方式都发挥了语言和视觉的相互作用,都达到了电影叙事的美学效果。

而在现代电影的结构中,往往从事先计划好的情节结构中脱离出来,或者说,没有情节的电影取消了叙事的因果关系,使得叙事向着一种开放的方向发展,充满了多元意义。而从电影发展来看,似乎一直有一种叙事的定式:“无论是由于偶然还是由于本性,电影主要是在格里菲斯的影响下,在很大程度上按照格里菲斯继承的狄更斯和十九世小说的传统,形成了一种叙事形式。”这种叙事形式就是在充满现实感的故事里虚构故事,狄更斯在小说中得到体现,而格里菲斯则把它带进了电影。这样的叙事艺术其实是一种亚里斯多德式结构,也就是说,情节比性格、主题或语言更重要,“国王死了,然后王后也死了”,这是一个故事,而“国王死了,然后王后因为悲伤而死去”则是情节。也就是说,在电影叙事中,情节的重要性就是为了突出因果关系,突出一种时间次序。而在现代电影中,对这种叙事形式的突围并不是全面颠覆式的,还没有形成典型的非亚里斯多德式结构,但是却有了一些新的模式。一种模式是没有形式的结构,只是把零星事件连在一起,另一种模式是按照时间次序表现一系列相关联的事件,但是情节发展只限于主角的活动;第三种模式则是以一个扩展的视觉形象来构造一部影片。三种模式都是现代电影新的结构模式,都充满了实验性,表达了非传统的意义,对于电影叙事艺术的发展起到了一定的推动作用。

从叙事电影的性质,到电影形式的发展,在到电影的理论和美学,从电影叙事的本体论,到电影发展的历史观,在到表现意义的方法论,斯坦利·梭罗门对于电影观念的重要性进行了阐述,从某种意义上,任何电影都有其观念在里面,也都会产生意义,所以这种教科书式的阐述其实普及了电影的一些概念和知识,特别是在方法论上用了大量既成影片的范例来分析电影叙事的方式,并无特别的创新,尤其是对于电影创作者在构思上的探索和实践的忽略,使得对于电影观念的论述缺少理论支撑和借鉴意义。