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编号：Y29·2130220·0945 |
| 作者：【法】埃德加·莫兰 著 | |
| 出版：广西师范大学出版社 | |
| 版本：2012年04月 | |
| 定价：36.00元亚马逊25.90元 | |
| ISBN：9787549506910 | |
| 页数：251页 |
“只有电影艺术出现后，想象过程才得以原原本本和完全彻底地显露出来。我们终于能用形象表现我们的梦幻了，因为这些梦幻已附着在实际的材料之上。这种梦幻还会反过来塑造我们清醒状态的生活，它们教我们如何生活或如何拒绝生活。”将想象当做是现实生活的反面，在埃德加·莫兰看来，电影艺术展现了我们心里“既显著又晦涩的潜在部分”，而这个潜在部分是全部人类性的一部分，所以本书的副标题即为：社会人类学评论。从人类学的视角来研究电影，或者说，通过电影研究来探索人类的精神和社会，埃德加·莫兰在《电影或想象的人》里试图将电影学研究推向一个更广阔的领域，即人类的精神和外部客观现实的问题，从而使本书的价值并不局限于电影领域，为人类学的研究开拓了全新的方向。
《电影或想象的人》：每次表演都是我的再生
观众们，如果你们曾经相信我是真人，如果你们曾认为我和你们一样拥有肉体、灵魂和心脏，我也会像你们一样死去，那你们和我又有哪些不同呢？你们是血肉之躯还是草木之躯？
彼得鲁什卡是木偶还是拥有灵魂的躯体？它或者他，生活的“另一个王国”里有没有不朽的神明？以及“宗教信仰的源泉”？只是幕布拉开的时候，有着细线，有着小提琴声，有着动作笨拙、不善言辞、但感情纯朴，招人喜爱的那个形象，在集市上它跳舞，表演，以及最后的痛苦、哭泣和期望，但是那些形象和运动，最终却指向一个被杀死的命运，是人的计谋，还是魔术师的名令？只是当幕布再次关闭，死亡变成了可以继续开启的芭蕾舞，继续跳舞，继续表演，继续痛苦、哭泣和期望，以及继续死亡。
只是它说：“每次表演都是我的再生”的时候，一共是有三个木偶的，都是草木之躯，但都是有关爱和恨的灵魂。可爱而有些粗鲁的彼得鲁什卡爱上的是女演员，也是木偶。女演员却爱上了凶狠而外表漂亮的摩尔人，也是没偶，而彼得鲁什卡因为嫉妒得不能忍受，设法破坏了他们的爱情，那个市集的晚上，彼得鲁什卡逃跑，气得发疯的摩尔人追上，一刀就杀死彼得鲁什卡。当舞台变成一个祭台，爱和恨那里有血迹和哭泣，草木之躯背后就是一根细线，就是一个魔术师的表情，所有可以取代的就剩下刺耳的音响、粗砺的线条外加荒诞不经的剧情。可是当幕布变成了一个时代的背景，芭蕾舞的的舞台也绝非是一个祭台，那个成为木偶的芭蕾舞演员却没有一根细线，却没有肚子里的稻草，他最后的墓前，呆坐着彼得鲁什卡，却已经成为一尊铜像。
这是舞蹈家瓦斯拉夫·尼金斯基的角色，也是他常常用以自喻的形象。但是当木偶的躯体死去——杀死或者被魔术师控制，那么那另一个王国里一定住着一个灵魂，住着一个理性存在物，一个宗教信仰的源泉。而在埃德加·莫兰看来，这只是参与生命和灵魂有关的雕像、傀儡、木偶和印刷符号，而这些不同的符号最终成为传奇英雄一样，是真实的一种再现。血肉之躯还是草木之躯的电影学意义，其实便是他在《电影或相像的人》里那个化身和变形，一个潜伏着的自我，和从一种形式转化为另一种形式的生命。
生命在一个王国，和在另一个王国一样，都是符号意义下的再生，是灵魂创造的不朽之躯，木偶或者铜像，魔术师或者芭蕾舞演员，让幻觉的化身成为绝对的客体，“木偶彼得鲁什卡的故事是所有真正虚构的想象人物的故事。”那个王国是瓦斯拉夫·尼金斯基的王国，是埃德加·莫兰的王国，是卢米埃尔的绝对现实主义王国，也是梅里爱的绝对非现实主义的王国，他们表演，他们再生，他们用技术的符号编织艺术的梦想，他们用真实的现实创造艺术的世界。
埃德加·莫兰说，早在《人类与死亡》中就指出，“人类对再生的普遍信仰只有两个源泉：一是相信化身，即在映象、阴影和梦幻中出现的另一个自我，他们甚至对此早有感受；二是笃信变形，即生命从一种形式转化为另一种形式。”化身是草木之躯背后的血肉之躯，是铜像背后的墓地里的那个灵魂，自我就在电影的镜头里，这是柏拉图洞穴假说中的影子王国，这是“人类自从举头望天起便产生的疯狂梦想”的另一架飞机，“电影把化身和幽灵的古老世界神奇地再现于银幕。”而这些化身就像木偶在舞台上的所有话语符号传递的那样，“化身和幽灵使我们痴迷陶醉，难以自拔”。在我们并不知晓的身体里，“提供了未曾经历的生活，并以梦想、欲望、向往和规范滋养着我们的生活。”从卢米埃尔的机器时代开始，这种化身的魅力便从我们的未知世界逐渐走向了已知世界，莫兰将其称作是“神灵旅居之地”，而这个在德吕克看来是“人与物的最高诗意形态”，在穆西纳克看来是“人和物的诗意性质”，便是先锋派时期路易·德吕克提出的“上镜头性”。photogenie，这是照相与精神的合一，这是“通过电影放映机显现出来”的魅力，是电影在客观反映现实的时候，“偶然”产生了一种艺术感染力。
埃德加·莫兰将其看做是对电影本质的反思，是电影对于照相技术的一次真正超越，那些“镶在镜框中，贴在相册上，夹在钱包里，被人们端详、爱戴和亲吻”的照片只是“具有从保存道德到施展魔法和再现亡灵等各种功能”，但是更多只是私人占有的“固恋”，甚至它所定格的瞬间也只是完成了技术上对客观现实的真实性阐述。而电影的意义是在寻找梦幻的化身，寻找另一个王国里不断重生的可能。这是自身的暗示，这是自我的矛盾，而这样的化身使世界重新焕发出“固有的魔法性：这是个永垂不朽的世界，即亡灵的世界。”在莫兰看来，化身是人类在自我意识之前的基本影像，“它体现在映象或暗影中，投射在梦想、幻觉、迷信、宗教和表象上。”而这只不过为电影提供了揭示自我世界的那种深刻矛盾性，“既像是外在的，又像是同一的：这既是我，又不是我”的“自我替代”现象，在电影的投射中成为另一个符号，而这种“生物或非生物”的化身或者就如木偶彼得鲁什卡对人类的疑问一样，到底是草木之躯还是血肉之躯。
自我替代的矛盾对于莫兰来说，或许是深刻体会的，这个曾经着迷研究的却是共产主义问题，而从共产主义问题转身面对电影的“社会人类学”研究时，一定会有一种木偶般的疑问，那些有关的肉体、灵魂和心脏是不是仅仅是客体世界的一部分，就像幕布、细线和稻草一样，所以莫兰的“自我替代”是一种革命，不仅是从共产主义问题走向电影的“社会人类学”，而且是对笛卡儿时代开始的那种“分离／压缩／简化”的思维方式的质疑，在他看来，笛卡尔时代的思维范式“破坏和损毁了现象的复杂性”，而我们所缺少的是这样一种范式：“它使我们既能看到事物的异质性和对立性，也能看到其复杂的统一性和互补性。”
化身和变形无疑是莫兰在社会人类学意义上的重新建构，甚至在这本为1957年出版的《明星》而产生的“副产品”里，要拆除电影文化作为一种大众文化的生存悖论：“工业化、资本主义或国家化的电影生产既要排斥创造，又要将创造纳入其中，在创造与生产的博弈中，所有因素都会在人力、偶然、统计、文化等方面发挥作用。”而这种对悖论的拆除意义也便是一种在“另一个王国”里看到的自己的化身，灵魂的化身，意义的化身，自我的化身。而这种化身正像一个男孩儿对马克斯·雅各布所说的：“人们用死人来演电影。他们找来一些死人，让他们活动起来，这就是电影。”
自我意识的觉醒而开始的化身，在梦想、欲望、向往和规范中滋养着我们的生活，那么小男孩的问题就直接指向电影的灵魂问题，类似德帕维尔的疑问是：“在这些惊人的写实场面中，他们到底是观众还是演员。”死人活动起来演电影，是一种形态的转变，而客体和主体之间仍然有着一种天然的鸿沟，那便是观众还是演员的问题，化身的目标到底指向哪里？在电影对客体世界的投射-认同中，其实所建立的灵魂世界是一个拟人类和拟宇宙的一个王国，这种“倾向于把主观性结构赋予客观影像”的电影现象的最终目的或许在寻找“梦幻与现实的复合体”，兼纳清醒和梦幻的混合状态将电影带向一个新的世界，那里有着影片具有的客观性物质，是客观性、实体性和合理性的结合，是清醒的技术世界，而那些音响和音乐、虚构的故事，以及情感的参与又让现实看起来充满了虚幻的色彩，那些建筑物会骤然消失或沉入地下，特写镜头中的庞大昆虫让人看不出是舌蝇，在近景镜头中，刚果铁匠打造的刀具远大于实物……是的，当潜伏的梦幻世界会突然淹没客观世界的时候，电影只是对幼稚的观众营造了一个封闭自我的世界，这种侵害也正是一种矛盾：发现自我是为了逃避自我。
所以，莫兰的真正意图是在发问：那个自我的客观世界到底在哪里？那种“非凡的真实性”是不是电影真正追求的？这或许是另一个主题的阐述要点：变形。从一种形态变为另一种形态，在电影意义上，则是从电影术变为电影艺术，也就是从电影放映机到电影艺术的转变，这是空间的变形，而在这种变形中物体也有灵魂，也在面孔的景观中发现“神奇的视觉”，发现影像背后的想象物，在梦幻、音乐、虚幻、魔力、主观性中获得艺术的魅力。当然，梅丽爱在莫兰看来，就是一个从卢米埃尔现实主义而来的革命者，他的“绝对的非现实主义”将卢米埃尔的电影术融入了梦境，1896年广场拍摄的一分钟便是一种“奇妙变换”，是电影魔术时代的开始，他的场面调度使影片义无反顾地走上了“戏剧性表演的道路”。所以，在电影的艺术化道路上，“梅里爱像魔术师一样，使电影术摇身一变就成了电影。”就像那个拉着线创造了三个木偶形象的魔术师，他才是真正的符号，真正的灵魂，真正的信仰源泉，而1896-1897年，滑稽、爱情、袭击、演义等内容纷纷进入影片，电影成了虚构的同义词，而同时，电影中的东西、物品、实物具有了新的性质，成为“主观存在”的一部分，那么只有在这样的变形中，在当电影真正成为艺术的时候，草木之躯才能变成血肉之躯，才能使每次表演都成为一次重生。
其实，这并不是莫兰的终极目标，用社会人类学来构建一个电影王国，才是他的任务，所以在声音、色彩和维度对于电影客观存在的影响中，在梦幻、特技、艺术对于电影灵魂世界的挖掘中，莫兰更希望拥有一种更理性的电影王国，这便是电影语言的意义，而这种电影语言其实并不是对话不是台词，也不是那根细线那块幕布，而是“电影艺术自身产生了一种抽象、推论和概念系统”，一种逻辑、范畴或理性，也就是那个走向最终归宿的logos，这是电影艺术走向象征的本质，在叠化、化入化出和叠印等手法之外，这样的象征便是意义上的符号，包括凋谢的花束、一页页飞逝日历、快速转动的表针、堆满烟蒂的烟缸……“这些压缩时间的表象先成为一种象征，后又成为时间流逝的符号。”莫兰的出发点就是让电影不仅从技术中走出来，还要从那个魔法的晦涩渊源中摆脱出来，“并提升到话语的理性层面”，在莫兰看来，这便是真正的人类存在方式，是在想象的投射-认同中，在“人类半想象的现实”中发现自我的真正意义，发现普世的价值：“我们应当对梦幻提出询问，即把想象重新纳入人类的现实。”
作为完全从人文视角来观察电影的著作，莫兰当然是要在电影的”社会人类学“里建设一个新的王国，建立“人与物的最高诗意形态”的”上镜头性“的电影世界，但是那种理性世界是需要解构想象，还是将想象纳入现实的理性中？莫兰也说过，自我的替代是一个“这既是我，又不是我”的深刻矛盾，而在电影世界里，“发现自我的需求表现为力图强化自我，把千百个想象中的非凡人物当作自己的化身。”这即是说，发现自我是为了逃避自我，所以即使那个草木之躯的木偶能在符号的意义上构建一个灵魂世界，但是它的血肉之躯也只是一根细线下的产物，背后仍然是一个魔术师，“幻觉的化身甚至是绝对的客体”，那么，好了，永垂不朽的灵魂就一定是一次自我之外的虚构，只有虚构不灭，生死不灭，那个王国里就一定会有不断的再生，不断的有幕布拉开，不断的有小提琴声响起。
