2015-03-30 《电影的观念》：流动性是电影的最高价值

我们想要知道的问题始终是：怎样用电影的方式表现意义。
        ——《第三部 理论与美学》

作为艺术的一种，电影必然和它最终表达的内容有关，也就是说，电影的优劣好坏，就在于它如何凸显它的美学价值，如何阐释它的叙事意义，电影的叙事性使得它具有机械性和流动性的特点，但是将这种叙事电影的性质转变成一种叙事的方式，进而表达一种意义，就在于它被注入观念的方法，也就是说，电影称其为电影，并不在于“这部电影有什么意义”，而是它“怎样表现它的意义”，有什么意义是静态的、固有的，甚至是客观的，而表现它的意义则是动态的、变化的、多元的，而其中最主要的因素就是创作者的观念，“一部叙事作品只有在它的基本观念适合一种艺术形式的特点时，才能取得成功。”不管是可广泛使用的观念，还是比较抽象的观念，只要为它的意义服务，就是一种适合揭露意义的观念，而电影也会成为一种表现了它意义的叙事艺术。

“本书的目的是联系叙事电影不同于其他叙事艺术的特点，来研究这种艺术形式的性质。”很明显，斯坦利·梭罗门所要研究的是电影的特性，电影之所以区别于文学作品、舞台剧表演等叙事艺术形式而只属于自己的那些特点，电影艺术家只有按照电影的这种特殊表现方式塑造一个叙事观念，并在完成自己的创作冲动中阐释意义，一部电影才可能是一部真正的艺术作品。那么叙事电影的本体性到底表现在哪些方面？斯坦利·梭罗门将其归结为运动、镜头、剪辑、生产等诸多方面，在对叙事电影的定义中，他指出：“从根本上看，叙事电影是由经过挑选的许多现实画面组成，并按照一定次序安排这些画面，使之表现事件、活动、思想和感情。”叙事电影的是以画面为基本表现元素，通过次序安排而表现事件、活动、思想和感情，最后再产生意义。所以在电影的画面拍摄、秩序安排和意义阐述上，都有一种观念的影子，都在不停地塑造观念。所以观念是至始至终贯穿在电影的制作中，也成为决定电影意义的核心。

编号：Y21·1990316·0477 作者：（美）斯坦利·梭罗门 出版：中国电影出版社 版本：1983年9月第一版 定价：10.00元 页数：439页

观念是人的思想和情感，是人对世界的看法，是人对自身的理解，但是这种思想、看法和理解，必须通过物理特性的展示而表现出来。电影的物理特性包括它的镜头，动和静的画面，剪辑的方式和生产过程中的各种要素组合，所以电影的创作在某种程度上就是首先要充分掌握这些物理特性。“电影的表现手段包括音乐、语言、画面和动作，也包括沉默、阴影和静止；包括细节和抽象；包括不规则的图样和按一定模式进行的叙事。但是，多样化的表现方式来自电影的性质，而不是相反。”电影的动和静表现在画面上，作为一种机械性的产品，电影离不开它的机械意义，将现实的画面通过摄影机拍摄下来，成为电影的原始素材，这种成像的过程是电影制作中的最基本方式。实际上，画面的运动正是其区别于其他叙事艺术的一个重要特点，“从根本上和从本质上看，电影是骗人的。它让我们看到的是主动的光学幻觉，而放映机实际放映的却是一连串并不活动的照片。”但是当那些不活动的照片组合成画面的时候，它就是一种运动的呈现，就是在“骗人”的方式上开始了它独特的叙述，所以，画面的运动不仅被叙述，而且还成为电影叙事艺术的基本表现方式，但是，“电影的性质所要求的运动感，可以通过一系列表达人类活动的观念的形象来形成，而不需要表现实际的运动。”实际的运动是物理时间上的运动，而电影中的运动，却并不是单纯的动力学活动，而具有特定的电影意义，“影片中的运动也不应当同叙事无关或只有偶然的关联；而应当同银幕形象的总进程联系在一起。”一种是现实的运动，一种是艺术的运动——对象可以不动，但摄影机可以活动，对象持续地运动，摄像机也可以运动，所以在现实和艺术的不同运动方式中，可能会产生电影的意义，比如1896年的《接吻》，“摄影师提供了电影艺术基本原则的第一个重要范例：在一个镜头中孤立地表现现实的一个部分。”一个平凡的动作，只有在电影中，才能被突出，才能被强调，才能具有叙事意义，“在一刹那间，整个世界都被排除在外，全体观众都被一个亲昵的场面所吸引。”而1905年前后，鲍特使用北京而使画面构成运动模式，也是一种电影的贡献，“他使电影离开抽象的空间，再把电影放到某个具体的地方。这就使空间中的运动具有意义：一个人或一件物体，既有目的地，也有出发点。”

电影叙事具有的这些效果，完全是建立在电影作为客观工具基础之上的，电影的机械性意义表现的画面就是以镜头为基本单位的，所以从基本单位的镜头中就可以表现观念，实现意义，从最早的单镜头从一个角度和固定不变的距离拍摄，到格里菲斯推广的通过不同方式拍摄的方法，从活动镜头到摄影镜头，从远景、中景和近景的取景到仰拍、俯拍和平拍的拍摄，不同的距离，不同的角度，不同的表现，其目的就是为每一个镜头选择最合适的叙述方式。但是这种作为教科书的呈现方式其实并非是电影创作者不变的努力方向，也不是永远的标准，而是需要在探索中进行变革，甚至颠覆。比如有的电影创作者舍弃电影固有的风格，用强有力的视觉妨碍叙事，让观众加深摄影机存在的现实，从而在某种意义上起到间离效果。这种对于内容和风格关系的陌生化处理打破了电影叙事的规则，实际上也是一种新观念的渗透和实践，叠印效果、分离画托法、虹膜镜头的运用，都为电影叙事打开了不一样的窗口，也为电影观念的创新开拓了思路。

同样在对于电影镜头的剪辑中，除了切、划、淡入淡出等常规方式表现电影内容之外，也可以通过一种探索达到阐述新的观念的目的，1922年尼勃洛的默片《碧血黄沙》中，最少量的字幕和必要时出现的面部表情的运用，就将一种被引诱时的矛盾和痛苦表现出来，达到了一般镜头没有的效果，而卓别林的《流浪汉》，大量运用剪辑电影的观念，创新形式，使得电影具有了非同寻常的意义。而实际上，作为机械性的电影被拍摄出来，然后被制作，再被放映，其中很多时候都发挥了电影的物理特性，而在电影院观影时，其实电影也成为一种物理意义上的电影，电影的高度和宽度、电影的色彩和声音、电影带来的深度幻觉，都诉诸我们的感官，并使得观众感受到里面传递的美学经验。

从拍摄人物的物理性，到制作剪辑的物理性，再到放映时呈现的物理性，电影作为一种叙事艺术，并非只是一种客观意义上的实践，而需要观念的支撑，而观念从何而来，观念如何改变物理性而成为一种美学意义？斯坦利·梭罗门从电影形式发展的纵坐标中寻找观念的变革历程，一开始的原始电影，“主要目的是造成现实的幻觉”，一方面是对机械意义上摄影机和放映机的发明和改进，这是电影的操作和技术问题，另一方面，电影形成了一种叙事的中心，表现形式和内容慢慢变成电影叙事的关键，而使得电影成为一种艺术，梅里爱和鲍特成为最重要的实践者，“他们两人是这种艺术形式的第一批自觉的艺术家。”梅里爱用无数的神话片和幻想片改变了电影的一般的现实主义主流，他用想象力来影响故事的进程，而鲍特在《火车大劫案》中则用“一个分成镜头的统一动作”，造成了以往电影中从未见过的紧张，同时，突破了按照时间次序进行叙事的方法，而是以平行的动作展现同一时间里的不同场景，所以斯坦利·梭罗门认为：“电影叙事是在《火车大劫案》出现之后，才真正开始发展的，因为鲍特使摄影机摆脱了实际时间的束缚，从而为电影艺术的发展打开了道路。也许同样重要的是，使用平行动作使拍摄位置在空间上不必连在一起。”

而深受梅里爱影响的格里菲斯则对叙事电影进行了一种真正观念上的变革，“他创造了一种使观念成为既能看得见又有戏剧性的方法”，而其中最重要的贡献，是对影片进行分段。格列菲斯突破了镜头作为电影基本元素的传统，而使段成为传递观念的基本手段，影片的意义也变成了各段总和的意义，“在格里菲斯手中，段变成了电影意义的基本单位。”同时，格里菲斯通过交替切入展现高潮、用暗示叙述故事、有目的的远景等方式对电影得到叙事进行创新。而这种创新也是电影叙事不断发展的动力，从默片时代到有声片时代，从叙事喜剧到叙事正剧，也不断有创新、变革的观念推动着电影叙事的发展，默片时代塞纳特的寓言化喜剧、基顿创造的和内心感情相对应的视觉形象、罗伯特·维内导的《卡里加里博士》中使用的非现实背景、茂瑙《最后的一笑》中用普通形象揭露人类灵魂、弗里兹·朗格《该诅咒的人》中确立的剪接声带方法等，都是观念变革而使叙事电影具有了他独特的意义。而电影发展到了现代主义时代，艺术电影不断涌现，黑泽明生动地表现理性的微观世界，伯格曼在充满哲学和神学阐述中发展了新理性派，以及对现代人进行形象化描绘的新浪潮电影、以“真实电影”为代表的自然主义，都在内容的突破、技巧的创新上，使得现代主义成为“对当代电影各种态度的总汇”。

斯坦利·梭罗门在叙事物理特性的横坐标和电影发展的纵坐标上建立了电影作为一种叙事艺术的独特范畴，而要将电影表现意义，其实就是一种方法论，通过拍摄镜头的不同运用，通过画面运动的不同方式，通过剪辑手法的不同创新，使得电影在创作者观念的驱使下具有一种美学意义。“镜头的职能是提供一定的信息，而不是表达观念。”而要将具有局限性和不连贯性的镜头组合成某种风格，就需要对镜头所拍摄的画面进行运动和非运动的阐述，是固定固定摄影机拍摄基本固定的对象，还是固定摄影机拍摄运动的对象，是活动摄影机拍摄基本固定的对象，还是活动摄影机拍摄运动的对象？在这四种拍摄手法中，斯坦利·梭罗门就指出了一个前提：“流动性是电影的最高价值之一”，最高价值之一，还是可以辩论的观点，但是很明显，活动摄影机对于对象的拍摄已经具有了一种改变传统的美学意义，流动性可以交代背景，可以掩盖不动的形象，可以展现一个广大趋于，也可以向观众揭示和时间性有关的环境：“固定摄影机能更清楚地表现空间关系，而活动摄影机通常能更清楚地表现时间感。”所以在黑泽明的《罗生门》里，变幻不定的摄影运动模式，使得每个人在叙述中都成为一个中心，都从自身的角度来看问题，否定和肯定，自杀与他杀，引诱和强奸，这种摄影技法让一个死亡案件变得扑所迷离。

但是这仅仅是拍摄的技法，传递信息之后其实就需要表达创作者的观念，“电影观念是在剪辑的过程中最后得到实现的。”斯坦利·梭罗门将剪辑方法分成分解法和累积法两种，分解法就是把片段分解，插入另外的镜头，然后再通过观念将片段组接起来，这种由格里菲斯首创的做法突出部分而掩盖整体，从而将整体环境从电影的镜头中抽离，这种抽离不是单纯为了制造一种技术上的变幻效果，而是在每一个镜头的重新组接中产生新的意义，在爱森斯坦的《战舰波将金号》中，那段经典的敖德萨阶梯里，就有一百五十多个镜头，每个镜头平均不到三秒钟，就是通过这些镜头的组合，产生了紧张、对抗、恐惧的视觉效果，“镜头A和B的冲突产生了新元素X，这就是爱森斯坦的电影艺术概念的基础。”
 
而在累积法中，就是将本身不完整的片段连在一起，以加强每个片段的意义，这种方法是向观众强化简单观念的最直接方法，是可以深化情绪和情调的有效方法，雷乃的《去年在马里安巴德》就是通过累积的方式，在交代环境中，表达了一种内心强烈的逃离感。但是不管是分析剪辑法，还是综合累积法，都在于传递创作者的一种观念，所以，“应该把这两种方法主要看成是思想倾向，而不能看成是对立的风格。”不同的观念选择不同的方法，不同的方法实现不同的风格，不同的风格表达不同的意义，就像在声画关系处理上一样，雷诺阿的《游戏规则》代表的是对话和画面结合，而布努艾尔的《银河》则是对话和画面对立的范例，这两种处理方式都发挥了语言和视觉的相互作用，都达到了电影叙事的美学效果。

而在现代电影的结构中，往往从事先计划好的情节结构中脱离出来，或者说，没有情节的电影取消了叙事的因果关系，使得叙事向着一种开放的方向发展，充满了多元意义。而从电影发展来看，似乎一直有一种叙事的定式：“无论是由于偶然还是由于本性，电影主要是在格里菲斯的影响下，在很大程度上按照格里菲斯继承的狄更斯和十九世小说的传统，形成了一种叙事形式。”这种叙事形式就是在充满现实感的故事里虚构故事，狄更斯在小说中得到体现，而格里菲斯则把它带进了电影。这样的叙事艺术其实是一种亚里斯多德式结构，也就是说，情节比性格、主题或语言更重要，“国王死了，然后王后也死了”，这是一个故事，而“国王死了，然后王后因为悲伤而死去”则是情节。也就是说，在电影叙事中，情节的重要性就是为了突出因果关系，突出一种时间次序。而在现代电影中，对这种叙事形式的突围并不是全面颠覆式的，还没有形成典型的非亚里斯多德式结构，但是却有了一些新的模式。一种模式是没有形式的结构，只是把零星事件连在一起，另一种模式是按照时间次序表现一系列相关联的事件，但是情节发展只限于主角的活动；第三种模式则是以一个扩展的视觉形象来构造一部影片。三种模式都是现代电影新的结构模式，都充满了实验性，表达了非传统的意义，对于电影叙事艺术的发展起到了一定的推动作用。

从叙事电影的性质，到电影形式的发展，在到电影的理论和美学，从电影叙事的本体论，到电影发展的历史观，在到表现意义的方法论，斯坦利·梭罗门对于电影观念的重要性进行了阐述，从某种意义上，任何电影都有其观念在里面，也都会产生意义，所以这种教科书式的阐述其实普及了电影的一些概念和知识，特别是在方法论上用了大量既成影片的范例来分析电影叙事的方式，并无特别的创新，尤其是对于电影创作者在构思上的探索和实践的忽略，使得对于电影观念的论述缺少理论支撑和借鉴意义。

[本文百度已收录 总字数:6176]