“她是否能用这种方式去看列什楚克呢？用这样温柔明净的目光，同时又那么自信、忠诚和友好地去凝视着他呢？然而她，马雅，却不会这样去看他的。她落在他身上的目光总是充满了一种耻辱感，同时她的目光又是那么急切而不安，充满着被压制的危险的激情，而且还带着一种蔑视。”《着魔》是贡布罗维奇创作的一部哥特式小说。故事讲述了年轻人瓦尔查克到波兰一个农庄去给奥霍沃夫斯卡小姐做网球陪练，周围人惊讶地发现，这两个阶层出身完全不同的人“极其相似”。奥霍沃夫斯卡小姐与霍拉维茨基订了婚，他是附近城堡主人的贴身秘书。只有三个人居住的老城堡并不太平，瓦尔查克听说了神秘传闻，不禁愈发好奇，他希望解开城堡隐藏的秘密，也想揭开奥霍沃夫斯卡小姐心底的秘密……
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编号：C38·2190919·1593 |
| 作者：【波】维托尔德·贡布罗维奇 著 | |
| 出版：上海文艺出版社 | |
| 版本：2014年09月第1版 | |
| 定价：29.00元当当13.90元 | |
| ISBN：9787532153916 | |
| 页数：270页 |
但是，今天，倒叙起来，我才知道，这个箭头才是最重要的，所以，在叙述的时候，我把它拉出来，摆在前头，从无法分辨的大堆事实中推断出未来的轮廓。如果不是倒叙，又该怎么叙述呢？
——《二》
一个寝室天花板上的箭头，一个有形状和方向的箭头，一个维持着秩序的箭头，它一目了然，甚至它可以穿透墙壁，经过走廊，然后延伸到花园里，或者某一个有着秘密的房间里——这是确有所指的存在？这是故弄玄虚的符号？“排列和组合的巨大数量……二十六个字母能够组成多少个词汇和句子？”就像每个人的诞生一样，指向确定性也意味着可能性，所以必须抽离出来，孤立起来，从无法分辨的事实中找出真相，但是为什么要用倒叙？
倒叙是什么？是从结果转向过程，是从本质发现现象，或者是从死亡返回诞生，是从离开消解抵达。倒叙必须从最后开始回溯，第九章写出了整个过程的结果：神父开始呕吐，路德维克留着一条腿上吊了，当我将路德维克的上吊和麻雀被吊死、木棍被吊着，被掐死的猫被吊着联系在一起，将“嘴”和“上吊”也联系在一起，“现在要吊死莱娜。”但是这还不是最后的结果，当我拿着双筒枪走到野地，看见了一只野兔，然后向他们走去，“麻雀吊着，我在行走。木棍吊着，我在行走。我吊起了猫。现在我在行走。路德维克吊在那儿，我在行走。”行走是不想让结果最后出来，在无数个吊着而行走的结局里，我想到了“麻雀莱娜木棍莱娜猫到了嘴里蜜糖嘴唇脱臼墙壁泥块抓痕手指路德维克灌木吊起上吊嘴儿莱娜本身那里茶壶猫木棍篱笆道路路德维克神父墙壁猫木棍麻雀猫路德维克吊起木棍儿吊起麻雀吊起路德维克我吊起了猫一突然大雨倾盆而下”。
麻雀、莱娜、木棍、猫、嘴唇、墙壁、路德维克、茶壶、篱笆、神父、麻雀……词语组合之间已经没有了顿号，没有了停顿，在拥挤不堪的思绪中，我其实已经丧失了方向和秩序，它们已经发生正在发生还将发生，他们已经吊着正在吊着还将吊着，而我也已经行走正在行走和将要行走，但是在拥挤的词语之后，在密密麻麻的词语之后，以及在混乱的思绪之后，为什么最后却是一个句号？句号指向的是终结，确定性的终结，没有可能的终结：莱娜嗓子疼雇佣出租车离开扎克帕内，而我返回了华沙。吊死莱娜没有发生，我的行走有了最后的终点，但是这依然还不是终结，甚至是另一个开始：“父亲母亲，和父亲的战争卷土重来，还其他的事情、问题、麻烦、困难。”当最后一章的最后一句变成“今天晚餐我们吃了炸鸡块”，是不是也是其他的事情、问题、麻烦、困难的开始？甚至那只变成了炸鸡块的鸡是不是就是吊死在那里的鸡？
倒叙在没有结果的结果中，在句号而逗号的变化中，就像那个箭头，永远不是一目了然的确定，永远不指向最后的真相，倒叙何用？箭头何用？吊死莱娜何用？回到华沙何用？甚至吃了炸鸡块何用？——在无数的“何用”中，当初离开，当初探寻，当初疑问，又有何用？回到开始，是第一句的顺叙：“现在我来讲一讲另外一段更加奇异的遭遇……”凭空而来，另外一段是对于这一段而言，更加奇异是针对“奇异”而言，在比较的世界里，我的行走其实是迷失的开始，“我迷失了方向，全身淌汗，感觉到了脚下光光的黑色地面。”在和福克斯离开华沙离开父母离开学校之后，我不是为了抵达那个“远远的地方”，而是为了躲开他们，当躲避而离开成为一种目的，抵达就是一种虚无，所以迷失了方向的行走就像那个箭头，看起来一目了然，实际上却是无意义的存在：福克斯说：“如果是箭头儿，就一定指着什么。”而我的回答是：“如果不是箭头儿，就没有指着什么。”
无意义而有意义，是迷失之后的自我虚构，它所要构建的只是迷局本身，但是就像行走需要方向，倒叙需要过程一样，“我知道，吸引我的就是‘后面’、‘再后面’，就是说，一个器物在另外一个器物的“后面”，水管在烟囱后面，墙壁在厨房角落后面，就像……就像……就像……”后面是什么，后面的后面是什么？不只是一个器物在另外一个器物的后面，不是烟囱的后面是水管，厨房角落后面是墙壁，而是现象的后面是本质，迷局的后面是真相，吊死的后面是谁是凶手。在路上看到了一只麻雀吊死在那里，于是后面便成为了问题：“这种怪异做法在这儿发出很大的声音，指出这是一只伸进树林枝权的手干的——但是，这个人是谁呢？”
麻雀的后面是那只手，手的后面是那个人，这是一种确定的答案？当福克斯说，“麻雀和鸡都是被吊在成年人伸手的高度的位置。”库尔卡夫人便不断重复说是“恶棍行为”：“恶棍行为！小孩子太多了，都是为所欲为！”但是后面的故事并不是如此轻易就可以找到答案的，不是所有的行为都指向了成年的恶棍。所以前面是现象，本质永远是一个在后面的谜：被吊死的麻雀到底是怎么死的？那只被吊死的鸡又是谁干的？当然还有那张嘴，到底意味着什么？莱娜的嘴，卡塔霞的嘴，“卡塔霞向前滑动的嘴唇靠近莱娜的小嘴。”嘴和嘴，女人和女人，以及主人和仆人，彼此靠近，背后到底意味着什么？
探寻后面之前是前面，卡塔霞的嘴长在体面的脸上，长在明亮眼睛的下面，却是奇怪的嘴，“她嘴的一端好像受过创伤，所以拉长了，拉长了一丁点，一毫米，使得上唇上翻，歪斜，或者滑动，像爬行动物那样”，于是这张嘴延伸的后面是：她睡在哪儿？于是在问题的后面是我站到楼道向她走去，“她那像蝌蚪那么小、向上翻的上嘴唇，滑溜溜的，像爬行动物的嘴唇”；而对于莱娜的嘴呢？“还是那张嘴，很简单，是更令人感兴趣的……”是从卡塔霞充满某种情欲的嘴转向了莱娜，是另一种更感兴趣的情欲，于是在这个情欲的后面，则是对她性伴侣路德维克甚至整个过爱情的怀疑：“他们彼此相爱吗？是热烈的爱情吗？理性的爱情？浪漫的爱情？顺利的爱情？磕磕绊绊的爱情？还是根本就没有爱？”
嘴和嘴是表象，歪斜的嘴和情欲的嘴也是表象？和吊死的麻雀、吊死的鸡是不是都变成了找不到答案的“后面”？总是想要一种确定的方向，于是寝室的天花板里看见了箭头，箭头正好指向关于它后面的一切，就像洞悉了一个人诞生的奥秘：“视觉上，任何事物在佚名的生成过程中，都永远是不能够表述的，谁也来不及发出诞生那一时刻的呼叫声，因为，我们既然是从混乱中诞生的，却无法和它接触，我们还没有来得及看一眼，秩序……形状……就已经在我们眼前诞生……都一样。”而这个箭头指向的是卡塔霞的房间，于是在夜深人静之际，我和福克斯开始慢慢顺着这个方向，去发现“后面”的真相：从吊着的横木方向出发，靠近卡塔霞的住处，然后进入，然后搜查，然后核实：带着两只故意制造声音而掩盖声音的蛤蟆，发现了卡塔霞的照片，于是后面的真相浮出了水面，“卡塔霞从相框里向外张望……嘴儿没有受损！唉呀，奇迹啊！”不是歪斜的嘴，而是“纯洁无辜的显出善心的嘴儿”，但是这是秘密的发现？这是后面的真相？
其实迷局从来不是为了抵达真正的后面，而是在后面以及后面的后面中制造更多的位置，在确定的方向中发现更没有方向的箭头：卡塔霞是一位可敬的女仆，而我们是一对狂热分子——还发现了她桌子上的针，抽屉柜上的指甲锉子，“锉子插进了一个硬纸板箱。”还有墙上的钉子，这是“插入”的实例，插入意味着什么？对于一对狂热分子来说，找到了嘴的真相并不是终点，而是在后面中发现更多臆测的东西，包括对莱娜那张嘴以及那份和性伴侣有关的爱情，都变成了一种不期望结局不获得结果而专属于狂热分子制造迷局的存在。但是狂热分子只是找寻后面的我和福克斯？当那个夜晚库尔卡夫人疯狂地敲响了声音，在制造了噪音和恐怖的时候，谁似乎都成了乐意制造迷局的人。
所以现实的怪异之处在于“嘴儿对嘴儿的依赖，城市对城市的依赖，星星对星星的依赖”，以及迷局对迷局的依赖，狂热对狂热的依赖，甚至后面对更后面的后面的依赖。在这种依赖中，不是陷入迷局而无法寻找出口，而是自己制造了迷局。我在莱娜的房间里看到了不被遮掩的秘密，“她拿下浴巾。她没有穿外衣。裸露的胸部和双肩击中了我。”情欲是对一个所谓禁欲主义者的颠覆，但是在这个只是从后面看见的一切，都无法真正走到前面，于是路德维克还在，于是莱娜是为他而裸露，于是我成了和那把铁壶一样的多余者，于是，“我拿出全部的力气用两只手掐。把它掐死了。它瘫软了。”——一只猫死了，像是证明我不在后面在前面的行为一样，掐死是一种终结，也是迷局的开始，因为第二天人们发现那只猫吊在那里。
是我掐死了然后吊死了？但是我似乎只是掐死了，只是从后面证明自己存在而掐死了它，但是它却最后吊在那里，像那只在成年人位置吊死的麻雀，就像恶棍行为吊死的鸡，就像寻找箭头那被吊起来的木棍——它们的后面是呈现出来的真相，而这个真相何尝不是谎言？就像莱娜对于库尔卡夫人那晚的敲击一样，“每隔一段时间，我妈就……这是一种发作。精神上的。过一段时间发生一次。她随便拿起一件东西……来解脱、发泄。她要敲打。如果是玻璃，也要砸碎。”我的谎言和莱娜的谎言，结合在了一起，是谎言对谎言的依赖，“莱昂也为我变成了一部分的黑暗，暗示提供淫乐享受和游玩的机会，而且都隐蔽起来，封闭起来，在这座受尊敬住宅的荒原上展开。”
后面而为前面，谎言而为真相，可能而为确定，在这个相互依赖的关系中，是不是受害者也是受益者？“有关系的事物是存在的，虽然猫和麻雀有关系，但是猫是吃麻雀的”，而我如此强调迷局的不断重复，到底真正想要的目的是什么？不是情欲，不是真相，不是本质，而是迷局本身，后面本身，而这种解构了目的的行为，似乎将原因饥归结为混乱的外部，“注意力被分散，不仅我内心的、我固有的注意力，而且还有来自外界的、来自多样性和超丰富性、来乱成一团状况的对注意力的干扰，都不允许我集中关注任何一件事情，一个微末细节脱离另一个，每一件事都是既重要又不太重要，我不过是来了又走了而已……”我似乎成了这个外部的牺牲品，一切的努力不是为了抵达平静，不是为了寻找真相，而是在迷失中成为永远的可能者和过客，像软木塞，像铁壶，像木棍，像箭头，看起来都是一条线索，而其实它们都是被吊死的麻雀，被吊死的鸡，被吊死的猫，以及最后被吊死的路德维克——一个在所谓的情欲和爱情里的人。
甚至多余者还有那个在远足中的神父，还有莱昂二十七年固守的婚姻。“神父穿着袍子。坐在路边一块石头上。一个神父身穿袍子，坐在石头上，在山里？我想起茶壶，因为这个神父像那个茶壶。袍子是多余的。”有什么需要救赎？需要信仰？当远足的三对夫妻在众人面前展示爱情的美好，谁会想到雅黛绮卡和卢卢会搞在一起，谁会想到浪漫里依然是淫荡？而神父在其中又什么用？他只是一个穿着多余袍子的多余神父，“没有人期待他，多余的，愚蠢的……就像那个茶壶，那边那个！”甚至他的存在变成了另一种“依赖”，“他的粗壮手指、因为领口而变红的脖子、躯体的粗糙、他皮肤的毛病、皲裂、红肿，外加鼻子根部的一个小疙瘩——这一切把他和雅黛绮卡联系在一起了。雅黛绮卡和神父。”
而莱娜的父亲莱昂呢？二十七年的婚姻使她成为道德的榜样，“我是一个好丈夫，温柔、宽容、有礼貌、脾气好，是最好的父亲，慈爱，对人喜兴、热情、善良、助人为乐；您说说，我这一辈子有什么给了您理由指摘我，说我悄悄地、完全非法地，干了什么，酗酒、夜总会、聚众狂饮、放荡、流氓行为、找窑姐儿胡混，挂起中国灯笼和婢妾饮酒作乐，但是，你可以看到，我自己安静地坐着，聊天——”但是他却在二十七年前和那个厨娘搞在一起，“那是洒满月光的奇迹，在山峦之间、小山中间、在开阔地、在山谷里，嘿嘿哟，嘿嗨哟……就像我差一个月零四天二十七年以前所看到的那样，当时我偶然地就在这同一个深夜的时刻迷失在这同一个地方，看到了……”所以对于莱昂来说，维持所谓好丈夫的方法则是利己主义的“自己走向自己所求于自己”——一种手淫的说法是从他人回到了自己，从精神回到了肉体，也从后面回到了前面。
神父的后面是什么？莱昂的后面是什么？信仰的后面、道德的后面又是什么？“凸出来的，像是形体。不对，形体正在消失，消失了，留下来的是混乱，和多余的肮脏”，形体在消失，情欲在消失，爱情在消失，真相在消失，以及后面的一切都在消失，所以对于我想要逃离的人来说，抵达也在消失，“我是不在场的。但是（我又想）几乎是不在场的，或者，不是充分地在场，这一现象来源于我们和周围环境的半心半意的、混乱的、和疏漏的、不体面的和下作的关系，人参加共同的游戏，例如旅行（我设想），实际上心思连百分之十都不在场。”而路德维克成为一个吊死的符号，就是最后取消了后面，麻雀吊死了，鸡吊死了，猫吊死了，库尔卡寻找恶棍，我在疑问他是谁，而当路德维克一样吊死，“两条腿，鞋，往上，看清了头部，扭转着，其余的部分和树木混合在一起，混在昏暗的树枝当中。”他是人，也是麻雀、鸡、猫，“我没有吊死他，但是，既然我的手指头伸进他嘴里，这吊死鬼也就是我的……”
所以在这个意义上，吊死莱娜又有何意义？在“嘴儿对嘴儿的依赖，城市对城市的依赖，星星对星星的依赖”中，在谎言和谎言的依赖中，在自己的爱情、父亲的道德笑话里，她是受益者还是受害者？颤抖、头疼、高烧的莱娜走向的是病态，而我在最后的结局里，被密密麻麻的词语混乱了思绪，还有什么是存在于“后面”？还有什么是必须揭开的迷局？还有什么是在倒叙中发现本质？一目了然的箭头不指向确定的事件，人前的浪漫不指向美好，穿袍子的神父不指向救赎，吊死的麻雀、鸡和猫不指向恶棍，在“自己走向自己所求于自己”的利己主义中，一双解决欲望的手，两张靠近的嘴，都是用身体组成的真相本身，所以在“其他的事情、问题、麻烦、困难”都涌向后面的前面时，一只鸡没有被恶棍吊死，它只是一种食物，“今天晚餐我们吃了炸鸡块。”手和嘴的欲望便得到了满足。
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编号：C38·2150517·1175 |
| 作者：【波兰】维托尔德·贡布罗维奇 著 | |
| 出版：上海文艺出版社 | |
| 版本：2014年05月第1版 | |
| 定价：27.00元亚马逊13.60元 | |
| ISBN：9787532152353 | |
| 页数：230页 |
但是，每一个女仆都是有丈夫的，而这个丈夫如果爱她，就是激情地爱她作为美与丑的整体，所以，虽然可以谈论丑陋，但是她也是有人爱的。既然有人爱，为什么还要强制她呢？
——《在厨房楼梯上》
不是因为爱而可以谈论美丑，而是没有爱而被强制，对于女仆玛蕾霞来说，她的双手不是只为挎篮子，不是只为干杂活莫不是围绕着猪、油炸技术和可可油，她的双手被一个在外交部工作的男人摸着，并且说着“我很喜欢您。从元帅大街上我就跟在您身后的”，像是偷偷摸摸，却以一种“清洁”的名义要挟和占有，而当这样一种要挟和占有变成对“最甜蜜的怯懦”的反抗理由，整个事件就变成了一场自上而下的暴力。外交部官员与“和大萝卜没有什么共同之处”的女仆，构成了一个美与丑的整体，构成了对于所谓欲望的合理关系。
但是外交部官员的妻子呢？沉默寡言、和气安顺，“她的腿像亚麻一样柔软，很长，脚背十分纤细，这一切都最雄辩地证明了我的优雅趣味，而且她的侧影也是灵活又雅致的”，雅致的妻子是女仆的“解毒剂”，但是一个“当然也是欧洲人”的官员，在外观的整齐和清洁中，并不是和雅致组成一个高贵的整体，而是用手中的权力破坏如果有人爱的女仆。欲望的满足变成了合理的理由，“清洁，当然，首先是清洁。清洁就大胆！”所以可以拉着手，可以说着喜欢，可以在厨房楼梯上胡作非为，但是女仆的反抗并不能争取到自己的清白，“天下第一号恶棍”的背后是一个无法动摇的体系，即使最后变成了宛如一场梦境的占有，那雅致的妻子仍然会马女仆偷了一枚戒指，无法被更改的身份，无法被释然的举动，对一个没有丈夫所爱的底层女人来说，美与丑是被截然分开的，甚至最后还是变成了最正面的一种冲突，“这个女仆抓住我妻子的头发使劲拽、拽，我还像在一团浓雾当中听见妻的求救声：‘菲利普！’”
两个女人的争斗，其实是两种身份的交锋，其实没有谁胜谁负，而我只是在如梦幻的浓雾中听见求救，听见厮打，听见强制。雅致的清洁只不过是一种借口，那龌龊而卑鄙的手段只是破坏一种规则。而在《科特乌巴伊伯爵夫人府上的会饮》里，伯爵夫人只是在每周五的素餐参会上“为自己保留一点乐趣”，这是一种家族式的高贵，“似乎科特乌巴伊伯爵夫人隐蔽的思想就是神圣三位一体的某种新的防御城堡，用以对付现代的野蛮风气”，但是在这种防御面前，美与丑也并非作为一个整体，那汤里的头发，我打出的喷嚏，仿佛都是对于神圣思想的一种破坏，源自家族的高贵并非是永恒不变的，甚至它只是这一些破坏行为的证明，侯爵夫人说：“年轻人，味觉是来自母亲的奶水的。”
可是已故母亲出身于德鲁贝克家族只不过是一种空泛的符号，就像周五的素餐一样，只是一个自封的借口，那些被邀的客人说着高等的语言，也骂出脏话，“她彻底疯狂”、“不可思议”、“难以相信”、“十分怪异”和“狗血”、“瘟疫”其实组成的是同一个体系，而在这个体系里，每个人都认为自己高人一等，都认为自己延续着家族的优良传统，“我不否认，他们的高贵、细腻、礼仪、文雅依然是高贵的、细腻的、礼仪的、文雅的，毫无疑问，都是臻于完美的——但是同时不知为什么又是这么令人窒息，所以我倾向于假设，全部这些光辉的、人性的优点，都暴露起来，好像被牛虻蜇了一下似的！”母亲的奶水是藏着毒的，所谓的高贵、细腻、礼仪和文雅其实推翻了关于美的理念、人性和摇曳芦苇的全部话题，而最后关于上帝便成为一个“溜进维斯瓦河”的可悲存在，那一句八岁男孩的尸体象征着真正完美世界的死亡，而“亚麻色的头发，圆鼻子，赤脚，瘦到极点”的尸体甚至成为一种消费的目标，那个素餐参会上的厨师菲利普把一只鸡炖好，对我说：“希望老爷觉得这素菜味道还凑合吧！”像是一个巨大的象征，鸡从来不是素菜，男孩当然也不是“溜进维斯瓦河”的上帝，野蛮风气不是来自于底层社会，而是那些装作高贵的食客，那些会饮着看见上帝的人。
还有《清纯少女》里的阿丽霞，一个十七岁订婚的少女，一个用清纯构成灵魂原则的少女，却变成了一个像妓女的无神论者，“我应该把某种东西提高到我理想的高度，热爱它，盲目地信仰它，准备为它献出生命。”但是这样的理想注定会变成特殊类别的造物，被封闭，被隔绝，而成为一个空泛的象征，“为什么男人往少女身上扔石头？”阿丽霞说这句话的时候，脸上其实泛着红辉，仿佛是一种解救，仿佛是一种信仰，实际上却是一种渎神，一种破坏，一个男人在空荡荡的街上，趁着没人看见的时候，扔下石头，对于一个清纯的女人来说，对于一个订婚的少女来说，何止破坏一种爱情和婚姻，实际上是推向了一种幻灭，“石头悄悄告诉了我，从后背告诉我，在那墙外面有一点东西——只要我吃了它，啃光了这块骨头，就是说，和你一起把它啃光，帕维尔，你和我，我和你，我必须，必须，”“必须”呼喊的背后是绝望：“不然我年纪轻轻就得死！”
一块石头的宿命，毁灭了所有关于生活的理想，破坏了所有灵魂的信仰，清纯无非和厨房楼梯上对女仆的占有，在素餐参会上汤里的头发一样，变成权威下的一种堕落，变成体制中的一种牺牲。那么那个庞大的权威体制又在哪里？《斯特凡·恰尔涅茨基的回忆》里似乎就要从宿命中寻找那种与本能无关的出生，父亲和母亲，其实是属于敌对民族，而身为犹太人的我，又如何在这样的敌对中看见希望，父亲讨厌母亲最后变成了仇恨，而母亲则在一种近乎贪婪的虔诚中寻找自己的仆人，“鼻子？……灵魂！灵魂没有鼻子，也没有秃顶。”而我的出生就像是一个笑话，不知道什么时候是”懂事的年龄“，也不知道什么是“大屠杀”，甚至在学校里，也被人咒骂为“生性懒惰，缺乏责任感”的波兰人。“我看出，所谓爱情实际上和打斗有诸多相似之处。两个人打斗不也是又捏又掐，或者抱在一起撕扯。”这是我对父母所谓爱情的解构，而实际上在我像那个女孩求爱的时候，也变成我实践着的一处爱情笑话，那个女孩被我捏了一下，竟然吃吃地笑了起来，爱情的崇高和欢愉完全不存在了，只有撕扯，只有捏掐，只有吃吃地笑，所以我把自己叫做一只没有颜色的老鼠，一个在爱情中无关本能而撒播的生命种子。这是荒唐的生命，这是怪诞的人生，而最后我冲入到战争去的时候，看起来是一种抵抗，一种关于民族和国家的拯救，但实际上长枪骑兵卡茨佩尔斯基被炸开了肚子的一幕成为我永远无法摆脱的噩梦，而这个噩梦像那个求爱的女孩一样，竟然充满了“极具感染力的笑声”——“在战场上，你无法想象这种完全出乎意料的笑声意味着什么。”死亡而笑，解构了牺牲的意义，甚至这样的生命就是一种宿命，而我从从未停止的战争中看见了带着笑声的恶，以及畸形的取胜欲望，“我要求而且坚持，一切的一切——为人父者，为人母者，种族，信仰，贞洁，未婚妻……总而言之一切都实现国有化，而且凭配给卡，平均分配，满足供应。”无论是爱情还是战争，都只是为了一种“国有化”的分配，没有高低，没有优劣，没有波兰和犹太人的歧视，没有一只中立老鼠的自保，而如此种种的“平均化”，歧视对于我来说，就是维持那一种被破坏的宿命规则，“我无法心平气和地从一对幸福的夫妇，从一对快乐的母子，从一位值得敬重的老人身边走过。可是有时候，我的心里充满悲伤，为你，母亲和亲爱的父亲，为你，哦，我那圣徒似的童年。”
圣徒似的童年早已经死亡，在民族的对立中变成了一个可笑的故事，世界只有被炸开的肚子，只有吃吃的笑声，只有没有颜色的老鼠，只有平均分配的欲望，解构幸福，就是解构崇高，解构爱情，就是解构欲望，解构死亡，就是解构宿命，但是这样的解构看起来更是一种破坏，在个人而家族，家族而种族，种族而民族，民族而国家的奇异转换过程中，里面有如仆人、青春少女、八岁男孩的底层受害者，当然也有这个庞大体系和体制的实施者和破坏者，他们是外交官，是家族的贵族，是看起来拥有信仰的文雅女士，是掌握着权力的检察官、法官。
《一件臆想杀人案》里我是预审法官H，为了处理财产归属问题而前去拜访K地主，但是很不幸K地主已经死了，但是这可能平常而普通的死亡，却在我的心里硬生生制造出一个杀人案，“死于非命是一回事；死得其所，也就是说受人敬重、礼仪周全、庄重显赫的死是另一回事。”为什么要将一个人的死变成一件谋杀案，变成一出排练好的戏，作为法官，我需要的展示自己的聪明才智，展示自己的演绎推理能力，为什么在丈夫死之前妻子要搬出房间，为什么那晚的门被锁上了，为什么有心脏病的地主会没有人照顾？而这种种的疑问除了预审法官自己的预设之外，那个仆人似乎也推波助澜，“我要告诉大人，那天晚上，傍晚时分，少东家锁上了从餐厅到餐具室的门。”当所有人都变成了嫌疑人，当所有人都有了作案动机，犯罪也从肉体变成了“超凡的心里气质”，所以在“臆想杀人案”里，我设置了所有不存在的细节，搜集了所有没有发生的证据，已晒得发白的黄色窗帘、手工刺绣的枕套、许多张艺术摄影和人物肖像、椅子上一代又一代家族成员的臀部留下的印记、一张白色格纸上只写了一半便丟弃的信、摆放在客厅窗台的餐刀上残留的一小块黄油、小柜上的一瓶药、炉子后面的一根蓝丝带、蜘蛛网、众多的衣柜，甚至那只死去的蟑螂，都成为犯罪现场的物证，“大人，他的家人，妻子和子女，尤其是他的儿子，举止可疑，表现得就像是他们杀害了他似的。这是一件不须再争辩的事情。”作为预审法官，我已经完成了对于这一个现场的虚构，而其实当我把手放在门把手上的时候，我其实也完全进入了虚构现场，尸体上没有留下被人勒死的痕迹，所以为了将这个臆想的杀人案推向最后的合理结局，“我冲出半开的房门，飞快地跑过大厅，闯进停放死者遗体的房间，藏身于衣橱之中。”
我推论出杀人案件，我也实施了杀人过程，那个房间里只有我和那一具尸体，所以当死者的脖子上最后留下可见的十个手指印时，我就已经完成了一件杀人案的命名，“有了这些指印，再加上罪犯明白无误的供词，审判时我便可宣称已掌握充分的证据。”荒诞而可笑，作为法官，只有将普通没有嫌犯的死亡事件变成杀人案，才算完成了使命，而这样的设计完全是罪恶的重构。而在《检察官克拉伊科夫斯基的舞伴》里，作为事件的重构者并非是检察官，而是一个最多活不过半年的受害者，一个被排挤到底层的跟踪者，检察官身边的女人，似乎成了我的一种呼应，“拯救一个人，而且只拯救跳舞的那个人——舞蹈病患者——我既不懂跳舞又不了解女人。”所以在疯狂的跟踪中，我体会到了一种破坏的快感，一种“不用承担什么责任”的自由。虽然检察官象征着体制，象征着掌控，象征着权力，“想象一下他所迈出的每一步，他的人生际遇，大都带着英雄崇拜的烙印，盲目敬畏，奴颜婢膝，赤胆忠心，兢兢业业，热情似火。”而我的所作所为就是要破坏这一种权力，给医生太太写匿名信，在寓所外面画箭头和大写的K字，而在最后公园里发现检察官的邪恶勾当之后，我像找到了发泄的出口，“检察官克拉伊科夫斯基正在……（干）她，检察官克拉伊科夫斯基正在……（干）她！检察官克拉伊科夫斯基正在……（干）她！”我身嘶力竭地大叫，就是为了让整个公园听见，甚至让整个世界听见，恶之为恶，就在于被看见，而被看见之后的恶，其实也变成了对于自身的另一种冒险，“我也可能会突然暴毙街头，身子倚靠在栅栏边，即使是这样——你也会看到一张便条上一定会写着：让他们把我的尸首抬到检察官克拉伊科夫斯基家里。”
像是一个报复的故事，破坏只是为了殉葬，而这无非是“幻化为另一出白日梦”，这就是那些没有品尝到“味觉来自母亲的奶水”的每一个人的悲剧，挑战权威，最后却以自我牺牲的方式完成了破坏式的救赎。所以，这样的悖论其实完全变成了一个裂变的寓言，“而我与所有人一样——外在是一面镜子，而内心在里面审视着！”在《班伯里号双桅船上的奇异事件》里，我进行海上旅行只不过是为了健康和疗养等个人原因，但是当离开欧洲登上班伯里号之后，怪异的事情变接踵而至，为什么水手会把桅杆上的细缆绳头儿吞进嘴里？为什么平底锅放进水里会被贪婪的无底洞吞噬？而在一个如梦的世界里，我也吞掉了被子、枕头和卷帘，吞下了床单和内衣，吞掉了四分之三桶青鱼和半桶鲱鱼，“是对自动症的迷恋，一句话，近似于自动症，源于使用大量的万有引力，责备和对捉迷藏游戏的饥渴。”幻想？却完全变成了对于大海的一种解构，巨大的海，巨大的浪，巨大的吞噬，而只有“水和乏味是船员的力量”，所以自动症的迷恋中，那些总是蹭不到船舵边缘的海豚，那些咬自己尾巴的耗子，那些盯着自己脚看和努力伸直躬背的海员，那些用嘴戳鲸鱼背的鹈鹕，那个与大副用大头针互戳的船长，那些跳不出水面的鲸鱼，还有吸气吸到海水承受不住压力、吓得将其抛到空中的飞鱼，都是对于单调的一种破坏，而这种诡异的破坏最后却以一双眼睛的阴谋而终结。
“可是我像女人，我的嗓音很细，像女人。”一个船上的实习生变成了男人世界里的女人，变成了巨大的海中的破坏里，男人可以保护女人，可是在本来雌雄同体乏味的世界里，女人是不能存在的，她只能象征着平衡的破坏，小动作、交配，当最后海上的微风细雨变成了暴风雨，船便失去了平衡，雌雄同体的诡异规则变成了灾难，在暴风雨中，生命失去了所有的迹象，而我提出了那些设想，提出了对于雌雄同体解构的人，却变成了最后的幸存者：“我宁愿不走上甲板，因为我担心会看到些迄今为止混乱的，被遮蔽的和没有被说透的东西，我会在彻底的无耻中失控，在孔雀羽毛和温暖的光线里失控，因为从一开始，一切就都是由我而起。”
外面是镜子，内心却在审视，世界是风暴，自己却是幸存者，这梦幻和现实，被隔绝成两个世界，所以当美与丑、权力和压制，清纯和欲望向着不同方向行进的时候，对于这个世界既是一种解构，也是一次破坏，而在《宴会》里，那个贪得无厌、卑鄙堕落、不择手段的国王，何以从江湖骗子变成王国的掌舵人，何以从讨伐的目标变成了率领军队进攻的指挥者，仿佛就是一个游戏的不同视角，捏死公主的举动在无数面镜子里变成了一个集体的事件，外面的镜子最后都印照出和内心相反的镜像，所以当国王逃跑，当众人追逐，最后却变成了率领众宾客向前重逢，“这位超越一切的国王，正率领着他超越一切的军队，在做一次超越一切的冲锋，他奔驰进了茫茫的黑夜！”
前进是逃跑，逃跑是进攻，任何一个整体都允许美与丑，清纯与罪恶，生命与死亡的共存，而这种共存是强制，是破坏，是阴谋，只是甲板上没有那一只眼睛的荒诞和诡异中，一切看起来就是一个可笑的玩笑，“政治舞台的地平线阴云密布，我的恋人显露出一种非同寻常的兴奋与激动。”所以看上去，每时每刻，“战争压根儿就没有停止。”
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编号：C38·2140519·1085 |
| 作者：【波】维托尔德·贡布罗维奇 著 | |
| 出版：上海文艺出版社 | |
| 版本：2013年07月第1版 | |
| 定价：25.00元亚马逊18.80元 | |
| ISBN：9787532149001 | |
| 页数：222页 |
也叫贡布罗维奇，也是年轻作家，也是离开祖国波兰，这是维托尔德·贡布罗维奇半自传体讽刺小说，离开是一种无奈，而抵达的过程却充满了荒诞：因为纳粹入侵他的祖国而滞留阿根廷。一文不名的贡布罗维奇，只得寻求波兰公使馆和波兰人社区“供养”。荒唐的冒险常常让作家陷于波兰人身份和难民地位的矛盾之中。在经历了一系列光怪陆离的事件之后，他成了一场决斗的联络人，而公使也参与其中，公使要让决斗成为展示波兰人血性的事件……“写作就是艺术家为了自己的个性和荣誉跟大众进行的一场战斗。”维托尔德·贡布罗维奇说。如何决斗，又为谁战斗，“这是不是关于波兰的呢？但是，我只写我自己，从来就没有写过关于其他事物的一个字——我觉得自己没有被授权去写波兰。”所以在某种意义上，《横渡大西洋》“是幻想的故事”，一切都是设想出来的，或者说，它就是一部小说。
因为，让他的儿子去犯罪、去淫荡、遭到玷污、遭到败坏，是可怕的、最可怕的、最令人厌恶的想法；但是，不，不，让他干去，由着他，我会感到害怕，我会感到厌恶，但是，他想当什么人，就让他去吧，让他折断，让他崩溃，让他垮塌，垮塌，让儿国出现，让无人知道的儿国出现！
犯罪，淫荡，是站在一边的儿子，那个有着青少年肉体之美的伊格纳茨，是思想指导行动的玷污和破坏，而站在儿子对面的是父亲托马什，是普托贡萨洛，是离开祖国的大作家贡布罗维奇，在可怕的、恐惧的、甚至是空虚的大西洋另一端，所有的行动都指向一个“背叛”的祖国，而那种对于“儿子”的粗暴折断、崩溃、垮塌，却在一个距离遥远的“儿国”出现，当布宜洛斯艾利斯的观望成为对祖国波兰的一种精神支持，那战争仿佛真的变成了没有子弹的空手枪射击，“瞄准是空虚的”，但是不瞄准，或者真有子弹装进枪里的射击，会变成“波兰万岁”的高呼？会变成渴望英雄的战斗？丧失了祖国对于身在阿根廷之外的波兰人来说，并非是一种英雄式的响应，而变成了一种如贡萨洛所设计的撒旦式的、地狱式的计谋。
丢脸丢到了外省，这是一次被自我命名为耻辱的旅程，“我感觉我必须向家人、亲戚和朋友叙述我在阿根廷首都这已经延续了十年的经历起初的情况。”我在没有尽头的人生道路上，用一种“横跨大西洋”的方式逃离了那艘“勇士号”的船，逃离了一九三九年八月陷于战争的波兰，在这耻辱的逃离中，我在喘不过气来的人生之路上，迷失的是一种等级和头衔，是“把人、事和物品都弄混了”的森林世界，所以“贡布罗维奇”的名字对于我来说，是一个背负着波兰命运的符号，离开那艘可能返回到欧洲的英国或者苏格兰的船只，意味着一种背叛，“因为这个实情，我可能会遭受火刑，或者遭受五马分尸，或者手被乱棍打死，名声和信誉扫地。”但是在这个逃逸的过程中，我怀着一种诅咒背对轮船，向着一个新的世界走去，九十六美元的钱，对于我来说远非是可以在他国立足的费用，而在投奔公使的过程中，我却在一种荣耀的赞美声中再一次被命名。
从羞耻到赞扬，这是共同面对战争的转变，“因为既然我背离了信仰，是一个亵渎分子，为什么还要去见主教呢？”我的犹豫在一种生存式困境面前变得毫无尊严，但是在那条华贵的街道尽头，那栋和波兰有关的建筑物前面，我却用一种战争的回应轻易解构了公使对作家关于“只会挤奶和狂吠”的评价。我说，战争，他说，战争，我说战争战争，他便用一种害怕的方式回应着遥远祖国的新闻，似乎在那个经受战争的国度，作为国家形象的公使必须承担起某种神圣的职责，他的呼唤是：“一定战胜，一定战胜，一定战胜！”所以那个我觉得是耻辱的逃亡便成了他对于自己人的赞扬：“你不赞扬自己人，谁来赞扬？”
所谓的赞扬只不过是用一种逃离来响应另一种逃离，用一种虚构的祖国回应现实中的祖国，所以这个像是狗屁的“赞扬”成了另一种亵渎，尊敬也罢，羞怯也罢，对于我来说，只不过在狗屁的外省找到了生存下去的理由，而这种狗屁生活带给全阿根廷波兰人一个意淫的机会，“可恶的人和可恶的民族，全不尊重自己！”狗屁的工作就是在“男爵—丘穆卡尔—佩茨卡尔骏马家犬公司”里当秘书，薪金是一千到一千五百比索，狗屁的待遇便是在男爵、佩茨卡尔和丘穆卡尔三个合伙人的单调中挠痒痒，狗屁的生活便是在数不清的恩怨、恶斗、愤恨、苦涩、伤痛、咒骂中面临破产的威胁，这是一个只有自己和自己有关的世界，一个丧失了上帝救赎的现实，而我身处异邦，在没有朋友和同伴的怪异工作中感受到了某种恐怖，这种恐怖是一种空虚，是对于祖国那流血战斗的遗忘，是把灵魂交给上帝却又无法救赎的迷惘，而在招待会上，在波兰社区的集会上，我却以大师的身份成为高居一切之上的人，成为控制他们的人，“向我们的大师致敬！反击有理！天才的贡布罗维奇万岁！”而所有的赞美和控制都只不过是一种逃离后的虚无，一种狗屁的回应：“因为担心这些狗屁会把我看成狗屁，我会面对这些狗屁表现出自己是一个狗屁，我想要砸烂这个狗屁，而且高喊：‘狗屁！狗屁！狗屁！’”
这是距离祖国遥远的神化，而这种实际上是狗屁的生活对于我来说却是一种虚设的英雄主义，而在酒馆里遇见的科布日茨基·托马什，也成为英雄主义的另一个代表，这个原陆军少校似乎经历了那些战争，经历了真正的出生入死，所以在公使的眼中，他也成为被赞美的对象，“我们光荣的民族不仅因为拥有天才人士、思想家和杰出作车家而百倍光荣，而且我们还拥有许多英雄豪杰，现在在国内我们的勇敢气概出类拔萃，所以也得让这儿的人见识见识波兰人的气概！”他是波兰人的代表，是波兰英雄的代表，是民族英勇、荣誉、斗争和“无限的勇敢、赤诚的热血、不屈的尊严、不可征服的信仰、最高的神圣力量和神圣的奇迹”。所以这样的英雄就成为一种民族自信的符号，用手枪打击敌人的象征。
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| 文本和烟斗，是维托尔德·贡布罗维奇另一把枪 |
而这样的象征具体到酒吧的争斗中，就是流着血却不后退的坚定和赴死的决心，“托马什老先生脸上的第三滴血慢慢流下来，沿着前两滴柄轨迹流淌，滚落在外衣衣襟上。”站着，而且像是不屈的面对死亡的站着，而在对面的是我，一个逃亡者，是贡萨洛，一个普托——每天在街上寻找和追逐男孩的同性恋者，一个非波兰的混血人：“大概是白人和印第安人混血，算是葡萄牙人，母亲是波斯人和土耳其人混血，他生在利比亚，名字叫贡萨洛。”男人的嘴唇却涂着女人的口红，有着宫殿般的豪宅却把自己当成奴仆的人，所以那酒吧的恶斗，那流血的场景，对于贡萨洛来说，只不过是追求男性肉体的一种表达，但是在这样普托式的追求中，遇到的是原陆军少校托马什的阻拦——儿子伊格纳茨一方面是英雄父亲的继承，另一方面却是贡萨洛的肉体目标，而这样的肉体闪烁着某种年轻的气质，闪烁着自由的诱惑，或者说，以魔鬼面目出现的贡萨洛就站在英雄主义的对面，站在承载荣耀和英勇、尊严和信仰的波兰英雄的反面，这是一种亵渎和玷污，托马什用自己的行动维护一种继承，而这种父与子的关系正是战争的祖国波兰需要的寄托，但是贡萨洛用一种肉体的欲望解构了这个被象征化了的“儿子”。
“我知道你把我当成恶魔。但我要告诉你，为什么我让你站在我这一边反对这个父亲，而且希望你把我这样的人当成社会栋梁。”贡萨洛或者想着给年轻人一点自由，让他在自己的世界里得到尊重，但是他实际上无法跨越父与子的这种象征意义，“你要知道，我们波兰人，是特别尊重我们父亲的；所以这样的话你不要对波兰人说，不要挑唆儿子反对父亲，把儿子引上邪路。”作为波兰人我对于贡萨洛的劝解其实满含着某种民族性，儿子和父亲的关系无非是个人和祖国的关系，所以贡萨洛的解放实际上比我的逃亡更严重的亵渎，但是我在狗屁的世界里看到的英雄主义，看到的民族主义只不过是一种流血的伤害，只不过是禁锢和束缚，贡萨洛以一种让我惊讶的”儿国“理论构筑了一种反叛精神，“儿国跟你有什么关系？儿国不是更好吗？用儿国取代祖国，到时候世界会大不相同！”
儿国是对于祖国的解构，甚至是反叛，而我在这样的观点里忽然像得到了某种力量，那街上响起的”波兰，波兰“的狂吼，像是对于祖国狗屁意义的瓦解，当祖国的战斗和无情的叫声传来的时候，我却在一种不能停歇的行走中想着“儿国”，想着继续的颠覆和逃亡。其实贡萨洛作为一个非波兰人，一个混血儿对于祖国和儿国的注解其实是魔鬼一样的肉体诱惑解构那个英雄主义，而那所谓在外省的英雄并不是托马什，也不是我，而只是一个需要的英雄，一个人造的英雄。即使在我空洞的下跪，在公使空洞的站着，那种与生俱来的颠覆感觉让父与子的承继关系变得可怕。父亲是祖国，儿子是每一个波兰人，所以“要让儿辈忠诚于父辈和祖国”是颠扑不破的真理，但是用在外省制造的英雄来完成这样的救赎，显得可笑。
在普托看来，要在一种解构中覆灭父亲的英雄主义，而在托马什看来，就是要用子弹击穿贡萨洛的玷污，用来维护儿子，这是新的战争，而我在一种“儿国”的理论中和普托“勾结”，以反对强压在儿子身上的父权，所以那场和子弹有关的决斗实际上变成了一个把子弹放在袖口里的游戏，没有真正的枪声，没有死亡，也没有鲜血，所谓“瞄准是空虚的”，其实只是在一种形式意义上具备保护和伤害的作用，而在这游戏一般的决斗中，贡萨洛竟然用自己的身体去保护伊格纳茨，这种对儿子生命的维护被托马什看成是最大的荣耀，所以争斗变成了和解，变成了友谊，“啊，现在您已经不是仇敌，您是我的兄弟、朋友，您冒着生命危险救了我的儿子！”他们拥抱，并且得到所有人的喝彩，贡萨洛的“牺牲”精神也变成了英雄主义的一部分，变成了对于波兰祖国效忠的一部分，“这是上帝的恩典！全部自然的善意！这是确定无疑的事，这是最最确定无疑的事：波兰人因为具有多种美德而令上帝和大自然感到亲近，上帝和大自然眷顾他们，主要是因为他们的这种骑士精神，还有勇敢、崇高、信仰的虔诚！”
于是所有人都高呼：“波兰万岁！”而其实，那只不过是一个玩笑，一个将子弹藏在袖口里的游戏，所以实际上仍在一种狗屁的生活里把那种英雄主义引向邪路，而于我来说，却在奇异中体会到了不是恐惧的空荡，“我惧怕的已经不是恐惧本身，而只是缺乏恐惧而造成的恐惧。”甚至说，这仍在一种肉体勾引的罪恶里，所以当我对托马什说出那一个背叛的游戏时，托马什便开始了还击，父亲所代表的权力不是要惩处贡萨洛，而是要消灭儿子，“在上帝的帮助下，我要用鲜血清洗，沉重的、可怕的鲜血，我儿子的鲜血！”亲手把他杀死，用刀，或者不用刀，总之死是必然的选择，因为他玷污了英雄主义，颠覆了父性，而这种惩处却被命名为拯救：“不仅要为自己被当成笑柄而复仇，也要用这样的死亡来拯救儿子，使他免遭如此的嘲笑。”
要杀死儿子来维护一种权威，一种父性，“在杀死儿子的同时，以这种可怕的谋杀亲子的行为来杀死自己身上那个空虚的小老头，要成为有血性的老人，要有分量，要以老人的形象发威，要镇住局面！”而贡萨洛也开始谋划，他作为一个对英雄主义的玷污者，一个肉体欲望的追寻者，一个儿国理论的实践者，当然要用儿子的血来杀死那高居于头顶的父亲，“儿国，儿国，儿国，还有儿国，还有儿国，还有儿国！”他在吼叫，他在行动，他要把自己魔鬼的本性变成一种反对上帝的力量。
而我呢，作为丧失了祖国的逃亡者，内心也充满着一种颠覆的快感，在空虚的世界里必须要填埋一些东西，那仿佛也是一种英雄主义，在疼痛中获得快感的英雄主义。马刺骑士同盟带来的是逃跑之后背叛的处罚，令人疼痛的、可怕的、地狱般的、魔鬼般的马刺似乎刺激着一个丧失了恐惧的肉体，而这样一个肉体的复活必须以残酷的方式获得力量：踩死小虫子，勒死小兔是想成为圣徒必须学会适应的牺牲；捅死小牛，是要学会坚强，克服颤抖的必要；用马刺杀死马，是克服恐惧，成为英雄的过程；杀死母牛，则是强化灵魂的付出，而点火烧烤狮子，则是克服软弱、学会适应做大事的必须，所以在这样一个充满了牺牲和坚强，充满了疼痛和英雄主义的同盟里，我便找到了一种抵抗空虚的手段，那种被填塞在肉体和精神深处的行动，“只有绝望才能激发出来的勇敢”是没有原因、没有理由、没有道理的行动，而它的目的就在于服务恐惧，服务残酷，所以杀死托马什的儿子，判处少年死亡变成了一种残酷的行动，一种恢复勇敢的民族主义行动。
所以伊格纳茨不是一种单纯肉体的象征，不是欲望的投射，那种“清新的声音、活跃的笑容、活跃的动作，整个肉体的欢乐、灵活”都是一种“儿国”意义上的复活，是远离祖国的意淫的一种寄托，“让儿国出现，让无人知道的儿国出现！”然后才是毁灭，才是破坏，才是崩溃，才是死亡。而在这样一个用恐惧消灭空虚，用英雄抵抗魔鬼的乌托邦一样的外省生活里，他们似乎听到了祖国胜利的声音，听到了英雄解救祖国的消息，祖国利益高于一切，在一个人人都是英雄主义的救赎中，祖国波兰一定是战胜了敌人。
但是这只不过是遥远的外省的臆想，是一个被篡改的祖国，“但是，我在报上看到，一切都完了，咱们打败了。”博茨罗茨基参事最后说道了“大屠杀，失败，终结，我们走投无路了”对于从不在前线却用民族性来压制那些追求自由的”儿国“来说，是真正的屠杀和玷污，是真正的残酷。当托马什倒在地上，当伊格纳茨用那“砰砰砰地砰砰”的声音制造新的战争的时候，父权的倒塌便成为新的事件，“一个对着一个，一个跟着一个，但是都砰砰地，哎呀，吼叫起来，小牛似的，接着竟乱作一团。大笑声被淹没在大笑声里，砰砰地笑，啪啪地笑，砰砰，啪砰……”
战争参杂着玩笑，那“砰砰砰地砰砰”的声音也便像那些笑声一样淹没了那个父亲建立起来的英雄主义，这是儿国的解救还是儿子的游戏？这是迷途的行动还是对于祖国的背叛？伊格纳茨似乎从来没有说过一句话，他处在贡萨洛和托马什之间，处在父亲的权威和肉体的欲望之间，处在遥远的祖国和现实的外省之间，当然也处在我的逃亡、恐惧，计谋、行动中，而所有的看见或不看见，都无法使我在空间中远离那个叫做“波兰”的存在，“过去的一切都只是软弱无能，正在到来的新的一切，都是暴力。”所以在这样一个“横跨大西洋”的清算文本中，我在一种震荡、宣泄和存在中感受到的是讽刺、批评、论述、娱乐、荒诞和戏剧，贡布罗维奇，文本里的我，和文本外的我，在这样一种自由和约束，逃离和控制中成为一个寓言：“有些人（我就在其中）几乎惧怕‘祖国’这个词，似乎这个词语让他们的发展延误了三十年。这个词把另外一些人立即送上了我们文学中给人布置任务的刻板模式的道路。”惧怕祖国，是因为祖国被定义为一种无法逃离的任务，一种命定中必须走的道路，而个人，不管是贡布罗维奇，不管是托马什，不管是伊格纳茨，都在向那个“祖国”的词语靠拢，最后成为它的一部分，在暴力的世界里成为一个权力时代的牺牲品。
“贡布罗维奇正是使用强暴肉体的比喻、强暴自我的比喻、强暴自我天性的比喻来揭发波兰人精神的。在波兰爱国主义的底蕴中，他发现了反自然的和反肉体的顽疾。”但是即使是用这样的隐喻去发现那一个被奴役的民族主义，对于贡布罗维奇来说，依然无法逃脱现实的恐惧，“沙文主义辞令的杂文”、“对战前波兰的讽喻”以及“关于萨纳齐的杂文”的评价背后是一个更庞大的祖国系统，一个更暴力的父权结构，一场更骇人听闻的战争图谋，“我属于那种如果放枪，也只对着庞大动物瞄准的有抱负的猎人。”只是在那一个永远无法完成的“横渡大西洋”的逃离中，拿起枪瞄准的也只是一个空空的存在：“我丧失了祖国。但是没什么，空虚。”
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编号：C38·2140224·1061 |
| 作者：【波兰】维托尔德·贡布罗维奇 著 | |
| 出版：人民文学出版社 | |
| 版本：2012年12月第1版 | |
| 定价：27.00元亚马逊18.80元 | |
| ISBN：9787020095025 | |
| 页数：274页 |
意思是要把这个姑娘卷进罪恶，卷进谋杀……但是，另一方面，这个提议又是“令人迷醉、令人兴奋的”，因为要让他俩“在一起”……
——《色》第二部
一封信的计划，一出小岛的戏剧，一个人造的爱情，只是被冠以罪恶和谋杀的定语，必定是在她之外的，也必定在他之外，而这个姑娘和少年只是被我们看见，从此就被拉到“在一起”的世界里，卷进罪恶，卷进谋杀，然后看着那些关于，关于年轻，关于欲望的计划变得“令人迷醉、令人兴奋”，而当那把刀捅进身体里的时候，人造的领袖和人造的爱情之死就变成了一九四三年那个“既成事实的底层”被彻底肢解，只留下两具尸体的悲剧性残酷，留下血腥的事实，还留下两个杀手，两个把男孩和女孩放进括号里的轻率的行为。
这是不是战争的极端主义，这是不是疯狂的无神论行为，这是不是肮脏和癫疯的革命行动的一部分？“弗雷德里克、我、海妮亚、卡罗尔——像是一个奇异的、情色的组合，某种神秘而性感的四重奏。”不是自然而然的组合，是浸润着奇异和欲望的组合，在神秘和性感的特殊时期上演的一出悲剧，但这却是“最命中注定的一次”。“当时是一九四三年，我在昔日的波兰逗留，在昔日的华沙，在既成事实的底层。”这是我的故事，第一人称开始的故事，那个一九四三年的波兰只不过是想象中的波兰，和那些想象的情色，想象的欲望，想象的谋杀一样，故意放在一个适合战争氛围里展开的故事中，“在他们的胸襟中还蕴藏着其他的冲突、戏剧、思想。”他们是战争的主体，他们在我之外，却用另外一种冲突的方式压迫我，“而他人的躯体，蛮横的、侵袭成性的、压挤过来的躯体则加深了我和他躯体的接近”，所以在我的身边，有一个他，那个叫弗雷德里克的无神论者，接近，接近，最后成为一体，成为神秘而性感“四重奏”里的策划者和主导者，像一出反抗的戏剧，最后却以一把刀的方式让所有身边的人流血和死亡。
弗雷德里克也在脱离“他们”的集体戏剧，脱离关于民族、上帝、无产阶级、艺术的讨论，所以他是一个独自玩着自己游戏的人，坐在我旁边的时候，是安静却骨子里透着激进和疯狂思想的人，“是的，是个极端主义者！到了疯狂地步的极端！不不不，这不是普通的存在物，而是某种更具掠杀性的东西，而且浸透了我迄今毫不知晓的极端性！”在这个被扭曲的战争年代，在这个看上去暂时平安无事的地方，有一种无以摆脱的恐惧所笼罩，正如一起到达陌生地方时，希波利特说的那样：“先生，那就是杀人、作乱、抢劫！抢劫！”最糟糕的是，没有地方逃跑，所以弗雷德里克不是普通的存在物，极端而疯狂，而我也在这样的时代里感觉到救赎是一件无效的事，神甫会把抓走，弥撒只不过是某个人的一只手的含义，“而祭坛的侍应男孩们摇铃，燃香的轻烟升起，但是内容从中消失，就像气球里面的气跑光了一样，弥撒失散在可怕的阳痿之中……”没有救赎，只有恐慌和不安，似乎这个世界就只有自己一个人，极端的一个人，在绝对的黑暗中的一个人，所有的仪式只是走向一个苦涩的终点。所以当我和弗雷德里克到达希波利特的地方时，满脑子都是“令人不安、肮脏、有点疯癫，甚至富有挑战性、纠缠不清、有破坏作用”的思想，像是从弗雷德里克那儿传来，又像是一九四三年的“既成事实的底层”涌出的战争、革命、敌人的占领。
所以这地方是一个避难所，也是一个制造和策划人生戏剧的地方。而那在括号里的男孩和女孩让我和弗雷德里克感觉到了从未有过的美、年轻和欲望，深深触动了我们，以致在不停地想象中走向“令人迷醉、令人兴奋”的那一刻，走向要让他们在一起的结局。男孩是管家的儿子卡罗尔，女孩是希波利特的女儿海尼娅，当我进入希波利特的地方，“瞧着这盏灯和昆虫打圈子的王国”，我便小心翼翼地说：“多么好的一对啊！”卡罗尔参加过地下活动，在卢布林透过东西，还对着人开了枪，打了人，后来回家之后有和父亲作对，这种种的行为也是极端，也是疯狂，但是却注定带着“年轻”的特色：“他谦恭，因为年轻。他自卑，因为年轻。他感性，因为年轻。注重肉体，因为年轻。有破坏倾向，因为年轻。就因为年轻，所以受到藐视。”而这种种的年轻的破坏力正是我和弗雷德里克没有的，所以当第一次看见他们的时候，就在心里掠过那种相配的感觉，“怎么会这样？这是怎么回事？这好像是她的（女孩的）脖子奔跑出去和那个（男孩的）脖子会合了，这个脖子作为脖子被那个脖子抓住，而且是抓住了脖子！这些隐喻笨拙，恭请原谅。”括号里的男孩，括号里的女孩，仅仅是奔跑出去，便用脖子的那一块肉体会合在一起，笨拙的比喻全是想象，以致在我的观察中，他们完全是一对，完全可以在一起：“他是为了她，她是为了他，即使彼此离得很远，互相并不感兴趣——这一点也是十分强烈，以致他的嘴不仅和她的嘴相配，而且和她整个的肉体相配——而她的肉体是和他的双腿相配的。”
海妮亚竟然会给卡罗尔卷卷裤脚，这样的行为比我想象中的那种肉体的相配更具有诱惑力，仿佛是某种美，轻易抵达，而在这个许多污秽、压抑、羸弱、灰色和被疯狂地歪曲的年代里，只有尸体的气味，我几乎忘记了什么是美，是他们的偶然相配激活了我心中的美，以致那草丛和水沟成为我们“这个侦探故事的道具”，从而开始构筑他们在一起的爱情。而在美之外，是欲望，卡罗尔竟然跑过去掀起一个老婆子的裤子，看里面的东西，“一个扑向老婆子的半大小子的奇异魅力，这种魅力在我眼里还正在变得高大，虽然我还理解不了这股魅力。对老婆子的无礼行为怎么会给他披上这样的光鲜魅力呢？”这恶俗卑鄙的行为被我定义为充满了光鲜魅力的行为，是欲望的呈现，是赤裸裸地追求欲望。
年轻、美和欲望，这是我对于括号里的男孩和女孩的定义，而在这样的定义中，他们也必须从括号里走出来，在肉体和肉体的会合中在一起，实现令人迷醉和令人兴奋的目标，但是，他们是在自己封闭的圈子之内，“那种美只在相互的欲求和欣喜中”，也就是说，这是其他任何人没有权利参与其中的，他们是封闭的，是自足的。所以“把他俩拉进我们的欲望、我们对他们的幻想的范围之内”便成了我的欲望，弗雷德里克的欲望。但是这样的欲望显得一厢情愿，“你喜欢海妮亚吗？”问卡罗尔的答案是：“当然，我喜欢。”但是却是对爱情的否定，“不是……我们从小就认识……”而问海妮亚，“卡罗尔爱您。”她的回答是：“他？他不爱我，也不爱其他的女孩……他一心巴望的就是……找个人一块儿睡觉……”从小就认识是一种年轻有关的生活而已，“上帝把这个男孩和女人混淆起来了，所以他的‘太小’在我听起来奇怪，像一个警告似的。”是的，他没有成年，太年轻，对于海妮亚和已经生成的一切，是因为“太年轻”，对于我和弗雷德里克，也是“太年轻”，而这种稚嫩的年龄是不是只意味着去掀开老婆子的裤子寻找欲望？而海妮亚呢，说卡罗尔只是想找个人一块儿睡觉，而她也肯定不止和一个男孩水果，她不是圣女，而事实是去年她和留宿在家的国家军士兵有过经历。所有的种种似乎离我和弗雷德里克的想象越来越远，而剩下的只是我们对于年轻的阴暗和怪异的念头，卡罗尔和海妮亚共同踩死的只是一条蚯蚓，“我们踩死过多少虫子啊？不是啊，这算什么残酷嘛，更可以说是无意，无意中以儿童的眼睛看待小虫子在可笑的蜷曲中死了，感觉不到疼痛。真是琐事。”只不过是童年的游戏，无关疼痛，但是在弗雷德里克看来，却变成了“巨大的流血事件”，甚至变成了一种隐喻：“弗雷德里克的看法大概没有错：两个人一起踩碎瓦茨拉夫，通过瓦茨拉夫变得放荡，使他们大胆放开！他们为了瓦茨拉夫变成情人……为了自己变成情人。”
瓦茨拉夫是谁？是海妮亚的未婚夫，一个举止得体、颇有风度、不张扬、和蔼可亲、受过完美教育的律师，希波利特已经同意了他们的婚事，海妮亚也曾说过：“至少在嫁给他以后，我不会太随便的。”这是自我约束，而当她依偎在瓦茨列夫的身上的时候，我们冒出来的想法是“背叛”，下流的背叛，因为她“应该得到她忠诚的（男孩），却被抛到九霄云外”，这是如何一种颠覆，“这个景象折磨了我，似乎我的世界里最后一点的美都遭到践踏，受到死亡、折磨和暴力的摧毁。”被摧毁的想象，被摧毁的美、年轻和欲望，被摧毁的“在一起”，而卡罗尔也根本不在乎这个，“一切都沉没在他们年轻人视而不见的昏蒙里。这是我们美梦留下的废墟。”而对于瓦茨列夫呢，完全坚守着道德，履行着他的义务：“他全部的肉体文化完全不是产生于软弱，而只是某种原则，而且大概是道德原则的表现，所以他把这一文化当作自己对于他人的义务。”种种将我们抛到了成年人的地带，抛到了怪异而危险的世界。而更为怪异的是，瓦茨列夫的母亲阿梅丽亚竟然和弗雷德里克之间产生了相互接触的气息，“他仅仅注目于阿梅丽亚，确认她就是她那个样子。正是在她温暖的光线之中，这才变得僵尸般软弱无力。而他的无神论在她有神论的影响下正在生长，所以他俩已经被搅在这致命的矛盾中。”
无神论和有神论，极端和温暖，这到底是年轻世界的感染，还是成年欲望的激活？只是这不是爱情的接触在那场卢达凶杀案中变成了最后的审判，阿梅丽亚被尤泽科用刀捅伤，在垂死的时候，阿梅丽亚竟然避开的是十字架，而紧紧盯着弗雷德里克，而且在目光中集聚了力量，“但这不是爱情，这里涉及的是更具个人性质的因素，这个女人把他看成了审判者。”为什么要审判，是情欲带来的道德审判，还是对于无神论的审判，那个黑暗屋子里的凶杀案谁也不在场，尤泽科是不是没有拿起刀，而她却用手指摸到了那把刀，然后她扑过去，是反抗还是主动的疯狂？“她？凭她的圣徒气质？以她这一把年纪？她这样德高望重的？这是在厨娘和小长工那昏迷脑瓜里头滋生出来的幻想。”仿佛又是一次想象，那握在手上的十字架在刀子、死亡和鲜血在面前显得那么脆弱，“一个小房问的黑暗因为这些混入想象里的黑暗而加倍”，而剩下的也并非是弗雷德里克的难过，“她的死亡是在暧昧的状况下发生的，比乍看上去要暧昧得多……”而对于母亲的死，瓦茨拉夫的惧怕仅仅在于自己的平庸，而不是弗雷德里克的无神论，“因为这样的平庸把他变成了‘带着精致梳子’的律师。”律师不是在死亡面前的审判，审判只有自己的道德，所以瓦茨拉夫只是想要一个生活的解释：“您知道，实际上我是不信上帝的。我母亲信，我不信。但是我希望上帝存在。我希望——这比我深信上帝存在更重要。”
母亲死了，对于瓦茨拉夫来说，上帝也在慢慢地远去，而对于海妮亚的那场充满着欲望和道德矛盾的爱情，也在他心中逐渐远去。因为弗雷德里克在阿梅丽亚暧昧的死亡中彻底感受到了救赎的无能，成年的痛苦，以及被时代扭曲的极端在他身上变成了疯狂的实验，那条蚯蚓是一个巨大的流血事件，甚至在他看来变成了一场情色故事中的牺牲品：“那条蚯蚓就是瓦茨拉夫！他们在这条蚯蚓身上结合了。现在又在瓦茨拉夫身上结合。踩碎了瓦茨拉夫。”他的目标是，把瓦茨拉夫变成一张床，让卡罗尔和海妮亚在这张床上交配，用年轻、欲望和那种不存在的美亵渎童年的乐趣。
这是弗雷德里克的戏剧，他要和我一起导演这一出戏，因为在两个人的疯狂中他才感到踏实，再给我写信中，他用他的疯狂，用他神经质的欲望，用他的情色癫狂症来制造那人造的爱情，小岛、肉体、欲望，而这一切又要让瓦茨拉夫看见，要创造悲惨地搅和进去的另一种青春，“咱们，亲爱的维托尔德先生，咱们。他们必须通过咱们。所以他们才跟咱们调情！”而知道了小岛上事件的瓦茨拉夫找到了我，他说海妮亚爱他，而我反问：“爱您？这没有疑问。但是，您不认为他们之间的爱情是肤浅的吗？她需要您的爱情，不是他的。”我的答案是：肉体，而这无疑是打击了瓦茨拉夫：“我在思想上重建了他俩之间可能发生的一切，他俩之间关系的整体。这真的是……亮丽的情色，我也不知道他俩怎么扑在上面的！好像梦境！是他们俩谁想出来的？是他呢，还是她？如果是她的话，那她真是一个艺术家了！”这是绝望，这是讽刺的绝望，在这个人造的爱情面前，作为律师的瓦茨拉夫完全丧失了判断，“她不仅背叛了我。她背叛了男性。总体的男性。她对我不忠实，不把我当成年男人。那么，她是不是女人呢？嘿，我告诉您吧，她是在利用她还不是女人这个事实。”把这样的背叛也上升到了对于总体的男性，实际上他心中的那个拯救的上帝真的被毁灭了，不忠、背叛，其实只是一条蚯蚓被踩死的游戏而已，弗雷德里克和我放大了这个游戏，变成了一出无法逃逸的戏剧。
而这戏剧并非仅仅是情色的癫狂症，并非是人造的爱情，还有人造的领袖，这或许才是真正对于一九四三年的波兰，一个充满着革命、战争和占领时代的反抗，而那个骑兵队军官谢缅对这里所有人来说都带来了危险，而这种危险是我所熟悉的：“行动、地下活动、领袖、密谋——都好像来自一本拙劣的小说，像低俗的青年梦想得到了迟到的实现”，他常下命令，指挥众人，掌握了生杀予夺的大权，那句“我可以要一小片柠檬吗”听上去和蔼悦耳，但是带着波兰东部的口音，“甚至有点俄罗斯语言的意味”，软中透硬的话剧实际上“标示出对他人之存在的不尊重”。谢缅作为骑兵对军官，他的话语他的行为完全带着战争的味道，带着侵略、谋杀的属性，所以在那场戏剧实验的同时，也开始了对于谢缅的刺杀行为，谢缅这个威风凛凛的军官正转向已经丧失的权威，已经变成“危险的”形象，而最后刺杀谢缅落在了卡罗尔的身上：“这个少年藐视一切的性格和个领袖阴沉而威权的冷漠态度不谋而合——他们互相承认，因为都不怕死、不怕苦，前者因此是少年，后者因此是领袖。”少年也是反叛，也是冷漠，而与海妮亚的人造爱情恰好可以寻找到结合点：“热力渗人——死亡已经变得蕴含了爱情。一切——包括这次的死亡，我们的恐惧和厌恶，我们的无奈——之所以在那儿显现，都是为了让一只年轻且太年轻的手去抓住它……我已经浸沉其中，不是把它当作一次谋杀，而是浸沉在他们未成熟的、没有声音的肉体的某种自由奔放里。真是欢畅！”
这是成年人对年轻欲望的干涉，这是无神论者对于救赎的游戏，这是逃避者对于战争时代的反抗，“突然之间，大家都往这个方向奔跑，弗雷德里克、我、希波利特，都奔向这个少年，好像奔跑着去夺取某种解除负担的神密炼金术似的。”神秘的炼金术，要踩死的那条蚯蚓变成了谢缅，或者变成了瓦茨拉夫和谢缅的结合体，“也一样是肉体的，罪恶的，因爱情而炽热，还有，他们的侵袭也是同样的紧张……”当整个计划在卡罗尔的手上变成现实，当那把刀捅向那个肉体的时候，人造的爱情和人造的领袖都同样被置于毁灭之中，只是最后的结局是反游戏的：“这不是谢缅……几秒钟之后大家才看出来，这是：瓦茨拉夫！”卡罗尔说“完了”的时候，那把刀其实在向着另一个方向刺下去，谢缅是被瓦茨拉夫刺杀的，而卡罗尔却刺死了过着头巾的瓦茨拉夫。
那把刀挑开了那个在括号里的男孩和女孩，那场死亡消灭了苦心经营的人造爱情和人造领袖，卷进罪恶，卷进谋杀的计划最后是律师之死，是未婚夫之死，想象的故事终于被轻率的行为刺穿，用一个鬼气十足的结局完成了战争中的实验戏剧：“我瞧了一眼我们这年轻的一对。他俩正在微笑。像很难摆脱某种困境的年轻人常见的那样。瞬间之内，在这一厄运中，他们和我们互相对视着。”