2024-03-25《光芒深处的光》：从肉体出发的旅程
也许上帝有一间屋子。
但不在这儿。
——《你敲门，门就为你大开》
那时的我听见了花朵，但不是鬼魂在吹口哨；那时的我唱起了歌儿，眨眼的人都会嫉妒；那时我伸出快乐的手，让梦取代醒着……是的，那时，“万物都已获得新生”，我在寻找着一条通向主的近道，甚至爸爸也已经回来了，但是为什么还是那么寒冷，还是那么蛮荒？为什么我还在风中逗留？为什么“众鸟在那儿死”？爸爸带着白人的身子回来了，我对妈妈说：“上帝在别处。”蛮荒和寒冷，总是一个“漫长又漫长的时光”。
万物新生，爸爸回来，歌唱，以及伸出手，一切都是美好的开始，一切都是值得赞颂，但是蛮荒与寒冷没有改变，因为上帝的那间屋子“不在这儿”，甚至他的门是关着的。引用自《圣经·马太福音》中的那句箴言：“你们祈求，就给你们。寻找，就寻见。叩门，就给你们开门。”西奥多·罗特克寻找着上帝的近道，他也应该已经敲门了，祈求、寻找、扣门之后呢，《你敲门，门就为你大开》，和题目相反的境遇却是：上帝的屋子不在这儿。那么，是不是这是另一个上帝？这是罗特克自己命名的上帝？或者，他还没有寻找到近道？万物还没有真正得到新生？
1951年出版的诗集《赞美到底！》，用一个感叹号表达了对主以及万物的赞美，但是门没有开，屋子在别处，也正因为上帝的屋子不在这儿，所以罗特克要“赞美到底”，直到真正找到上帝的门。而实际上，早在这本诗集出版十年前的1941年，罗特克就已经打开了另一扇门，他的第一部诗集就命名为《屋门大敞》，而诗集同名诗歌更是敞开了生命之门：“我赤裸得一丝不挂，/以赤裸为盾牌。/我把自己穿在身上：/我让灵魂成为多余。”我的隐秘在叫喊，我的心门大开大合，我的爱是眼睛的使命，我的真相可以预知，甚至我的痛苦也没有遮掩，所以“屋门大敞”是以“赤裸得一丝不挂”得方式迎接世界，这是没有谎言、没有疯癫、没有扭曲、没有痛苦的赤裸呈现。
但是很明显，罗特克的“屋门大敞”是打开了自己的门，是我做出的努力，甚至是为了“让扯谎的嘴闭上”从而用语言说出真相，是为了用最清晰的呼喊表达痛苦的扭曲——“屋门敞开”是为了抵达一个自己，这个真实的自己和父亲有关，和温室有关，和夏天有关。小时候罗特克体弱多病，正是父亲和那座大温室让他感受到了生命的神奇，多年以后，他在《公开信》中提到，大温室“是我全部生命的象征、一个子宫、一座人间天堂”。这是植物、虫子的王国，这是体悟生命的天堂，这是迎接万物的旷野，“走在这片旷野我想起/另一个夏天。”打开门而通向旷野：我紧跟在父亲身后，一路走到河边，看到水流从父亲腕上的汗毛间流过，“他的形象紧随流水，——/和太阳一起在涟漪中闪光。/等他站起来，他的脸/消失在河水的迷宫中。(《预感》)”打开门而碰到“从未见过的东西”，一闪而过，像是“眼与手无法占有的事物”；打开门，是一夜的暴风雨之后的黎明，“橡树携带每一片叶子矗立，坚挺得像一口钟。（《中部大风》）”在打开门而抵达的旷野中《赞美大草原》：“田野展开一行行作物连绵不绝。/我们慢慢走，远近一切了如指掌。”是《寒气降临》时的美好感受，“但很快冷雨寒霜杀来/把纯洁的香味压进土里”；是无法忘记的《春日感怀》：“我欢呼春天到来，好像从未有过春天。”当然更是不绝的《田园曲》：“我们一个个走进草地旁边的屋子，上床，/忘了恐怖和头版要闻，忘了枪炮和演讲。”
“屋门敞开”让这一切的美好驻留，而美好在罗特克那里更多呈现为一种感官的感受，“看着变了的景象，我的眼睛恍然大悟，/耳朵却像贝壳，依然发出大海的轰鸣。（《中部大风》）”但是对于1941年的罗特克来说，一切都已经变成了回忆，回忆意味着某种逝去，它是再不见的温室，它是已经去世的父亲，甚至是从此再无法摆脱的躁郁症，与其说罗特克在第一次的“屋门敞开”中用诗歌来营造回忆之意象，不如说是在死亡和痛苦降临时对生命的一次返回，因为当他喊出“野草万岁”的时候，世界呈现的是“令人痛苦的岩石”，是贫瘠的土地，是丑恶的世界，是自我的渺小，甚至连头脑都无法与那些粗糙、邪恶、野性的“小小菜地的野草”相匹配，甚至连站立、坐下、期待、爱、创造、饮酒和死的权利都难以赢得，远处的甚至只有“去往伍德朗的路上”——那时罗特克父亲坟墓的所在地，“我没赶上抬棺的庄重地各就其位，/没看到办丧事的一副谄媚的怪相，/伸长的脖颈，哀悼者无个性的面孔，/——还有那眼睛，依然生气勃勃，从低洼处一间屋里仰望。”
曾经的旷野变成了伍德朗的墓地，曾经的温室已经被拆除，曾经跳起华尔兹的父亲已经安眠，或者曾经“屋门敞开”而赤裸裸的自己备受折磨，所以在这样的命运中，罗特克成为了“迷失的儿子”，但是对于迷失的自己来说，罗特克依然在寻找那扇心门敞开的方向，依然寻找大温室作为意象在诗歌中的位置，依然在赤裸裸中将自己穿在身上：那首《温室顶上的孩子》里的自己还是看见了指着天空大叫的树，那首《我爸爸的华尔兹》里父亲还抓着我的手醉醺醺跳起别扭的舞蹈，那里的蜗牛还在给我照明，那里的鸟儿还在送我回家，那里的虫子还在我困厄时理解我，“万物皆不放弃生命，/纵然是泥土，也在呼吸稀薄的空气。（《储窖》）”对万物的抒情，就是罗特克万物有灵论的一种体现，它把我融入进不放弃生命的万物之中，并以万物之看和听来解读“迷失的儿子”所要打开的另一扇门。
但无疑，这个从迷失走向敞开的过程，也是一种痛苦的体味，罗特克发出的拷问是：“告诉我：/我上哪条路；/我出哪扇门，/去何处，走向谁？”迷失的儿子只有自己，只有在黑暗洞穴里的自己，只有“不足以赢得赞美”的自己，所以一开始迷失就是“逃”；逃之途中，探寻着大树的根须伸向何处，探寻谁布置了青苔，探寻谁震得烂泥嘈杂不休；即使是那些渺小的歌，那些迟缓的云，那些多黑的水，即使和父亲一样令人畏惧的石头，也能带来关于生命的思考，“所有的窗户燃烧！我的生命剩下什么？”沉思之后，反问之后，一种渴望在内心燃烧，它不是逃，而是跑，“再见，再见，老石头，时光之序运转，/我让双手与持续的焦虑结为一体，/我跑，我跑向呼啸的金钱。”一种面向而不是背对，让罗特克看见了光，这是内心的光，是“光芒深处的光”，“热气在植物幼芽上急匆匆旋转。/站好！站好！/爸爸来了！”
| 编号：S55·2231113·2031 |
“爸爸来了”是对于“去往伍德朗的路上”的一次返回，是对于“迷失的儿子”的一次返身，它以“冬天开始了”成为另一种生命过程的开启：回到生命的原点，“在这儿生下我。”回到野草、虫子的世界，回到看见和听见的感官，但是，“死亡不在其列。”一切都呈现出生的样子，蟾蜍与石头重叠，母熊在山下游荡，黄蜂在等待，葡萄在反光，而那个曾经迷失的儿子，看到了“火焰的形状”，那就是“光芒深处的光”，“认识那在我们浑然不觉时降临并且扩散的光，/当水猛地泻入晦暗花瓶，将其注满直达瓶口，/在边沿上满满的，战栗，仍然没有溢出，/仍然托住并且喂养着宁静的鲜花的花茎。”但是很明显，罗特克从迷失中回身，回到生命的原点，开始于另一种意义的探寻，他更多地还是通过肉身的直接性进入生命状态，“这肉身打着怎样更多的算盘？”这是对生命降生的疑问，那些野草、虫子和自己，也在“我的肉吞吃我”中活着，所以罗特克将其命名为“从肉体出发的旅程”，它有着怎样漫长之旅？它将抵达何处？
对肉身的疑问成为罗特克从迷失中走出来的象征，而肉身的疑问尤其在灵魂深处散发的那些光芒中，成为真正的“深度意象”。这个深度意象并不是单纯的万物有灵，罗特克更多将生命看成是灵与肉的结合，看成是精神自我的重生。“我为你命名：万物的女儿”，对于万物的命名是为了“冲着我的灵魂说话”，是为了从众神中救出我的情人，是为了让自己变得更完整，“我在别处，——/我坚持！/我活着。（《感觉！哦，看哪！》）”命名之后是对话，“我能向万物说‘你好’”，和蜗牛交谈，遇见歌唱的生灵，而自己也向生灵歌唱；对万物灵魂的赞颂就是罗特克的《赞颂到底！》，它是死亡之后的重生，是肉身之后的灵魂，“我梦见我是所有的骸骨；/死者睡在我衣袖里；/快乐的耶稣把我扔回去：/我轻易地消磨时日。”从此了解了边地小溪的快乐，石头永世的渴望，从此，“小鱼儿爱我，那些驼背的打呼噜的生灵也爱我。”从此，“我的鬼魂全都欢天喜地。/光芒变成我。”
对灵魂的赞美，是在迷失之后的返身，是在肉身之后的救赎，是在死亡之后的新生，但是《赞美到底！》并非是罗特克完全发现“光芒深处的光”最后的圆满，对于罗特克来说，生命的旅程总是漫长，他也无法完全停驻在某一个点，甚至肉身之痛苦一直陪伴着他，甚至死亡的意象一直围绕着他，甚至上帝的那间屋子始终“不在这儿”——在后期，罗特克除了躁郁症的折磨之外，人生中最重要的两件事，一件就是和狄兰·托马斯的深厚友谊，他们在纽约一起谈诗、喝酒、看电影，他把狄克·托马斯称为“喝自己的血、吸自己的髓以抓住某种素材”的诗人，但是这场友谊最后给他带来的是死亡，是关于生命之逝去的悲伤；另一件事就是他与贝雅特丽齐·希斯·奥康奈尔的爱情，“这使他的生活安定下来，最终诞生了自叶芝以来最伟大的情诗”。死亡和爱情成为罗特克对于生命的再一次体悟，再加上自我肉身的谵妄和痛苦，它们构筑了罗特克一生都在探寻答案的“从肉体出发的旅程”。
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| 西奥多·罗特克：我梦见我是所有的骸骨 |
死亡意象总是出现在1953年的《醒来》诗集中。学生简从马上摔下来，重伤而死，他写下了《献给简的挽歌》，“我重伤的宠儿，我易受惊吓的鸽子，/要是我能用胳膊轻轻碰一下昏睡的你，多好。/面对潮湿的坟墓我倾吐爱的话语：/我不是父亲，也不是恋人，/在这件事上没有权利。”这是怎样一种痛苦和无奈？《老妇人冬日絮语》中，老妇人和冬日都指向了生命之颓唐，当肉身渴望上帝，一种冷却让一切变得沉默，“心/也冻得硬邦邦了。”《写给约翰·戴维斯爵士的四首诗》更是在死亡面前的挣扎，“肉与灵精通寻欢作乐之道/在众神迷失方向的黑暗世界。”那是不可思议的恐怖和欢畅，“身前身后，/都是死者孤单的牧场”。但是也正是从这看似无法逃脱的死亡阴影里，通过“灵与肉大喊”，发现另一道光，“在一个突然阴暗的日子，我和你/一同抗争我们自己的阴暗。”最后一节的守夜是这种“光芒深处的光”带来的希望，“世界赞成生机勃勃的人。他们是谁？/我们公然反抗黑暗，为抵达洁白和温暖。/当风拦住我，她就是风；/生命处于顶点，我在她的美色里死去。/从肉体升向灵魂的人对堕落了如指掌：/词语在世界前方跳跃，而光就是一切。”
这种生机勃勃的风，在1958年的《说给风听》中成为爱欲之风，相对来说，这一诗集的基调是明亮的，氛围是欢快的，甚至还有诸如《丁基》《奶牛》《蛇》《树懒》《妇人和熊》这些“写给孩子们的打油诗”，但更重要的是其中的“情诗”。《梦》中的“她”是变幻的形象，被自身的火焰环绕，然后她向我走来，“她爱风，因为这风爱我。”罗特克就是将其命名为爱情，“直到变得脆弱，爱情才真是爱情。”小鸟在我们伫立处盘旋，鹿从斑驳的森林里跑出来，我扔出一块石头，落水的声音给了我力量，“所以我才算活着。”《我认识一个女人》中的女人让我认识了永生，“我发誓她的身影自如宝石。/而眼下谁会想到永生？/这把老骨头活到掌握她欢闹方式的时候：/（我通过看身体如何摇摆来测量时间）。” 在《声音》中听到夏日的美好，“鸟儿，姑娘，鬼魅之树，/大地，纯净的空气——/它们温和的歌在我心中回荡；/漫长的正午没了脉搏，/像任何一个夏日。”
如此美好，如此抒情，对于罗特克来说，死亡后的新生，是被爱欲唤醒的新生，从爱欲和灵魂中获得爱，更是对于生命永恒意义的阐述，但是这新生又完全是和死亡结合在一起的，“死亡是更深的昏睡，/我很高兴入睡。（《悲叹》）”在纪念W. B．叶芝的《垂死之人》中，罗特克将生命看做是一种“垂死”之中的生，他通过诗人叶芝的“遗言”阐述了生和死的辩证关系，“已逝的会再来：/肉体遗弃了骨头，/而一个吻绽放了玫瑰；/我明白，如垂死者一样明白，/此刻才是永恒。”垂死之死，是看见了死亡的可能性，更在这种可能性中成为最后的生灵，“一个学习歌唱的男人”——叶芝的“遗言”成为罗特克重新注解生与死的意象，它诗人之外的生命体验，更是从“最后的生灵”中定义了灵与肉之结合的永恒，从焚毁肉身开始，从欲望之夜开始，然后歌唱，人后对抗，然后点燃，然后爱，“一个生命仅仅是一个生命：我拥有大地；/我将用我的死亡解放所有的垂死者。”于是在这样的垂死之死和生之中，形成了“她”，“我敢拥抱石头，旷野是我的朋友；/轻风吹来：我已变成风。”于是在爱欲变为爱中，“我模模糊糊想起的东西，现在清楚了，/仿佛被一个精灵或超出/我的力量解放。/未曾祈求的，/最后的。（《我能对我的肉身说什么？》）”
垂死而死，爱欲而爱，罗特克从赤裸裸的肉身到灵与肉之结合，再到精灵超出肉身，那一扇门再次敞开，新的旷野也便成为了最后之人“赞美到底”的意象：是割草机，是水渠，是猫鹊的地盘，是田鼠的老窝，万物在狂野之中，“他学到了什么是永恒”；是我，作为一条蛇，一只喧闹的鸟，“或者，运气好，作为一头狮子”；万物和我，我和万物，都是旷野的存在，都是永恒的存在，“一个朝向他自己之无限的男人/唤醒所有的波浪，所有不受束缚的迷途的火焰。”于是，他成为众生的尽头，成为“最后的人”：最后的人让有限的事物泄露了无限，“由一块孤单的石头放大的涟漪/缠绕整个世界的海水。”最后的人伫立在自己之外，“不受成为和灭亡之限”，却能将全部的光聚拢在自己身上；最后的人即使在好友们面前跌倒不止两次，也会对这一切心怀感激；最后的人会让自己活着变成永恒的一份子，“与我们一同死去的是死的意志。”而最后的人必将是发现了那个上帝的房间，“于是我像一棵老树/通过向内枯死，与我的神性保持一致。”
罗特克“从肉体出发的旅程”，其实是从一扇大敞的门到另一扇大敞的门的旅程，是从父亲的旷野到儿子的旷野的旅程，“身体如何慢慢地从精神松绑/直到最后我们成为纯粹的灵。”当1963年8月1日罗特克在朋友家泳池游泳时死于心肌梗塞，脸朝下浮在水面上便宣告了这段旅程在现实意义的终结，但是罗特克似乎在用这种肉身之死书写着一生最后一首诗：朋友将游泳池填上土改建为禅宗风格的岩石庭院，以示对罗特克的纪念，而再没有醒来的罗特克变成了诗歌中“纯粹的灵”，《华尔街日报》的讣告引用的就是罗特克的自我陈述：“我把自己看作一个爱的诗人，一个赞颂的诗人，我希望人们大声朗诵我的诗篇。”
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