2018-03-25 《我的黎明俪歌》：并且用第三人称

我一边吃一边阅读，一只苍蝇
落在书上，像铅字一样大；
我就让它停在那儿。我阅读，也让它阅读。
    ——彼得·雷德格罗夫《认真的读者》

对视，凝望，不经意翻过，又再次折回。第160页和第161页之间，没有插上一枚书签，在这个早春的夜晚8点，只有一首躺在那里的诗歌——甚至也没有苍蝇，那些坏家伙还没有在这个季节迎来它们的阅读时间。所以在翻过又折回的过程中，在没有发现苍蝇的早春夜晚，尴尬的故事里其实只是存在着一种隐约的想象，谁耸着肩，谁的小腿外伸，谁围成圈，谁又蜂拥而上？一种食物的美味有时候和进食者无关，那时是有一个诗人坐在饭馆的隔间，也有苍蝇在白色福米加的桌面上，而且他们也在对视，也在凝望，也在翻来覆去中体味汉堡的香味和看见的阅读。

不是对立，而是融合，彼得·雷德格罗夫，1932年出生的诗人，做过科技编辑和记者，写过小说和戏剧，当然还出版过一本月经期心理学的书，当他走进饭馆的隔间的时候，是不是就立志做一个“认真的读者”？但是当看见飞起来又落下来的苍蝇等待品尝自己汉堡的时候，是不是也体会到了月经期的心理反应，看上去，像是对于“他者”生存的一种感觉，但是苍蝇何尝不是“认真的读者”：它们“带着角质的眼镜”，它们蜂拥而成一本“书案似的大书”，而且它们在书上“像铅字一样大”，所以当停在那儿的时候，彼得·雷德格罗夫在阅读，苍蝇也在阅读，诗人阅读苍蝇，苍蝇也阅读诗人。

一种对应，甚至替换的关系被确定，关于读者，关于诗人，关于文本，都发生了改变，他们是不是变成了互文？他们是不是消除了“他者”？诗人和苍蝇合二为一，他和它们合二为一，在共同组成的一首诗歌里。但是当2018年3月的某个夜晚，当我坐在无人打扰的书房，在白色的书桌上翻开薄薄的小册子，在没有书签的第160页和第161页阅读的时候，我是不是也会看见“戴着角质眼镜”的苍蝇，也会看见研究过月经期心理学的诗人，也会看见它们合二为一书写的文本？

甚至，在对视、凝望、翻来覆去中，我是不是也成为那文案似的书本里的另一个铅字？认真的读者呼唤的是认真的诗歌，认真的诗歌需要的是认真的读者，当苍蝇和诗人共同完成一首15行的诗歌，我独立在外边，却像是被遗忘的。关于诗歌，谁必须是认真的？谁必须是神圣的？谁又必须是正襟危坐的？苍蝇在飞舞，它们原本可恶的、肮脏的、不懂诗歌的，却成为诗里一个特殊的词，却成为诗人书写的符号，当一切被纳入诗歌的时候，遗忘在外的读者也必须成为诗歌的一部分，因为罗伯特·邓肯曾经在另一页里这样注解着诗歌：“诗/靠消化思想、感情、刺激/生存/一种精神上的急迫跳荡在暗黑的扶梯。”这首名为《诗，天然造化之物》似乎已经指出了诗歌的本质，这个美国“黑山派”的领袖没有在吃汉堡的时候发现“它们”的苍蝇，也没有把苍蝇当铅字放在诗歌里，罗伯特·邓肯看见的是美，想象的美，返璞归真的美，那里有鲑鱼“在瀑布下无声地/盲目地搏击”，那里有斯塔伯斯绘制的麋鹿“茂盛的鹿茸”，于是，诗歌就应该像麋鹿一般戴上“新的幼茸”，笨拙不要紧，做作也不要紧，只要“他唯一的美/全是麋鹿”。

而当麋鹿的美成为诗歌的核心，如苍蝇一般变成诗歌的一部分，天然造化之物是自然，是天生，是幼茸，可是写着诗歌的是“我们”呢？“我们的罪恶与美德/都不能推动诗歌。”诗歌在那里生，在那里死，在那里成为天然造化之物，在那里“像岩石上花开花谢/年年如此。”而诗人似乎已经在罪恶和美德的道德归宿中再也无法接近诗歌，他们和我一样在遗忘的诗歌之外，无法成为“认真的读者”。这不是诗歌的危机，而是诗人的危机，约翰·贝里曼在《教授之歌》同样说出了这样一种关于诗人之下的诗歌之颓败，当十八世纪的“两行韵体诗”已经衰亡，当教授用原文唱起布莱克的诗歌，那些在底下坐立不安的“绅士们”却交头接耳，眯着眼睛，谁“患了狂犬病或麻痹症”？谁必须在中午之前结束这堂课？布莱克死了，十八世纪的韵体诗死了，读者也死了，“像莫扎特喋喋不休地说着。十二点。下课。”再也翻不过时间的另一个节点，到此结束就是永远的再见，因为没有“认真的读者”，没有用罪恶和美德来推动诗歌的人，“再见到你们时将会是在地狱的上层，/你们会感到不安，你们神圣的血液会泛起泡沫：再见”。

诗歌里，是如苍蝇一样的铅字，是如幼茸一样的美好，诗人，吃着汉堡走进饭馆的隔间，坐立不安交头接耳眯起眼睛，那么在这本唱起“我的黎明俪歌”的后现代主义诗歌集子里，谁是真正的诗人？谁来书写必须的诗歌？诗人和诗歌，是一种本体论的存在，但是他们在文本里和文本外，如何活着？关于生存，关于死亡，其实是现代主义的一个不衰的主题，他们寻找意义，他们解释自我，他们追求理性，可是当苍蝇爬上第160页的文本成为另一个不是“他者”的铅字的时候，一切似乎都被解构了。罗伯特·洛威尔在《臭鼬时辰》里说：“我自己就是地狱，/而没别的人”，当自我成为地狱，那些臭鼬，却“在月光下觅食”；大卫·依格纳托在《抢救死者》里说：“生存就是签上你的姓名，/就是忽视死人”，而当“爱就是做一条鱼”，一个自由的人剩下的就是“去抢救死者”；“自白派”诗人安妮·塞克斯顿说死者“躺在石船中/没穿鞋子”，当大海风平浪住的时候，“他们比大海更像石头。他们的喉咙、/眼睛和指关节，都拒绝祝福”；“垮掉派”诗人加里·斯奈德让“一头母牛爬上来”，然后它看见那里的世界中有鼹鼠、洋葱，以及甲虫，有阳光、男人和女人，有起床、婴儿啼哭和捎上午饭上学去了的孩子。

苍蝇在阅读，臭鼬在觅食，一条鱼身上的爱，鼹鼠、洋葱，以及甲虫的打斗，这个世界呈现了这些“天然造化之物”，每种东西都会成为“认真的读者”，也会成为有趣的诗人，所以死亡的悲壮、悲伤和悲苦，其实和诗人无关，像大卫·依格纳托一样，只是“静静躺在床上”——“我已成为这房间里的某件物体”，就像弗农·斯坎内尔看见父亲把一条狗埋了，自己没有了对于死亡的恐惧，却感觉到“某些神圣的味道”；唱出“我的黎明俪歌”的金斯堡浪费了五年光阴，在生命凋零、才起耗尽的曼哈顿看见了“东方冒出的烟圈光临卧室”的太阳，闹钟喧响的时候，黎明时分别的情人而创作的情歌变成了下地狱的警告；而1963年2月11日自杀身亡的西尔维亚·普拉斯用自己的身体真实体验了死亡，“死亡/是门艺术，一如干别的事情，/我干得格外精彩。”不像金斯堡还有着某些恐惧，她乐于用自己的方式解构死亡；一样的W.S.默温在诗歌里“写给我的忌日”：“那时，我将再不会/看见自己在生命里，比方说在一件奇特的/衣衫里/惊异于这个地球/一个女人的爱情/以及男人们的无耻/犹如今日，在大雨三天后写作/听鹪鹩歌唱以及雨声平息/向莫名其妙的事物弯下身去。”

编号：S55·2011203·0611 作者：（美）金斯堡 等 著  出版：花城出版社 版本：1992年9月第一版 定价：3.30元 页数：211页

死亡只不过是“向莫名其妙的事物弯下身去”，而当死亡的意义被解构，其实也是对于诗人自我的一次放逐，“每一年，死人都年轻一岁，接近所有/事物的表面。”死亡是新生，在“接近所有事物的表面”的时候，那种所谓不安、焦虑、恐惧的深度不见了，它只是呈现出事物原本的样子，就像天然造化之物，是苍蝇，是臭鼬，是鱼，是鼹鼠，是甲虫，是“弯下身去”的日常。所以，谁都是诗人，诗歌向所有人和物开放——人也是物之一种，“并且用第三人称/指代我们自己”，在现代主义的死亡意象里，只有那一只在床上高举的胳膊，只剩下“如瘫软的空气里的舌头和火焰”的手指。

胳膊和手指，只是“第三人称的物”，只是没有所指的存在，只是无意义的符号，甚至只是肉体之一种。斯蒂文·史密斯说“人类是一种精神”，其实，肉体在照料着精神，“他把精神作为主人很好/
地照料肉体，可为什么这位客人还是皱了鼻子？”分离的灵与肉，表演的金精神与肉体，对立的形式和意义，于是，太多的第三人称，太多的肉体照料着精神，太多的分离、对立和表演，以及太多的欲望，在后现代的广阔世界里演绎出反意义的意义，无意义的意义。厄尔·伯尼看见阿赫姆兰出土的三千杆矛，他也看见了“一大堆十二英寸长的阴茎壳”，一个诗人于是“关上门，把那些矛插在窗户上
/测量它们的尺寸”；金斯利·艾米斯发现了真正美丽的面孔、漂亮的腿和臀部，还有酥胸，在上帝面前他却“已经勃起”，但是，“它还会疲软，像过去一样”；W．S.默温弯下身去又站立起来，看见那个女人抓住了那只被缚住的狐狸，“在你的爱里，/在你提供的鲜美肉食中，/它只品出了自己的覆灭”，可是这和肉体有关的死亡里，“我也曾亲身经历”；加文·尤尔特的《情眠》是一个爱欲交缠的狂热世界，里面有夹紧的乳蕾，有不系纽扣不上拉链的吻，但是肉体世界里的他们只不过是“第三人称”：“当女人躺在男人怀抱——柔软，酣睡，/完全的信赖，且/忠贞，你也许会说，/是真正的平和，松弛——/无论魅力多大，也没有人会躺在敌人的怀抱里。”

欲望在扩展，也无非是在平面中滑行，它张扬，它颓败，最终是无意义的呈现，当人类的精神被肉体的欲望带入到一个分离的“第三人称”的世界，还需不需要拯救？于是反宗教开始的是反救赎，反救赎归于反意义。霍华德·内梅罗夫喊出了《上帝之死》，但只是一个题目，那底下的万众在死去上帝的王国里，还“死不敢言”；乔治·麦凯·布朗《海滨猎人》里星期天看到的天堂无非是“大海的胸脯上有一千枚金币”；圣·塞维亚教堂是静谧的，但是当穿过大草地，当到达圣地，那浮雕上的两只鸟“朝我的面孔夹击而来”，在这首名为《格兰达劳的圣·塞维亚小修道院》的诗里，唐纳德·戴维就是让塞维亚成为一个“拯救者”，只是当浮雕上的鸟复活而成为静谧的神圣领地的一个敌人，就是把救赎变成了另一种嘲讽；D．J．恩赖特《威廉四世大街轶事》里发现了零售店的外国女士，她求购弗洛伊德全集二十四套，最后还深处手臂，还要“一尊差不多这么高的耶稣基督像”——弗洛伊德和耶稣，科学和宗教，潜意识和拯救，在出版商的零售店里，都成为一件商品，它们是书，是物，是索引：星期一是“生锈又多盐的皮”的靴子，星期二是变成一把椅、—口棺材、一张床的木制船桅，星期三是半罐瑞典酒精，星期四是海草和一根鲸鱼骨，星期五是渔民的头盖骨，星期六是一桶烂橘子，而星期天呢，“由于害怕长辈们，我屁股着地坐着。”索引里的七天，索引里的宗教，索引里的救赎，屁股着地的世界里已经没有天堂。

当然，伊甸园也早已经成为另一个无意义的词语，A．D．霍普的《留下的伊甸园》里那个“愤怒的亚当”不和夏娃共食，是因为，“她是从他身边被赶走的”，还有什么爱，什么浪漫，什么完美？“可是亚当，上帝没有再换给他一个伴侣，他生活得不朽、年轻、戴着贞洁的王冠，但是他不能生育、阳萎，这多么公正啊！”而伊甸园之后呢，是德里克·沃尔科特的《新世界》，只有那条蛇还在，而且亚当有个想法：“他和那条蛇为了利益/将共同承担伊甸园的损失。/这样，他们创造了新世界。它看上去还不错。”伊甸园之后的新世界，是另一种欲望，另一种本能，就像现代主义之后的后现代主义。

其实，把现代主义和后现代主义用时间来标注，是一种割裂，是一种对立，当一本105首诗歌的集子收入他们的诗歌，当代表人物的诗作体现的是不大有名气却有风格的“小品”，当二战结束至八十年代的时代跨越成为一个坐标，其实在破碎、断裂、集合、众声喧哗中，根本无法窥见所谓后现代主义的整体性，更无法在文本的集约中解读一种另类的风格，而这样以类文化的方式提供文本，只不过是听到了更多的“第三人称”，在缺失了“认真的读者”的页码里，苍蝇终于群集而飞起，“我就让它停在那儿。我阅读，也让它阅读。”

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