2017-07-11 《小偷》：刻在身体背面的“爸爸”
1958年，12岁的桑亚终于拿起了藏了六年的那把枪，在漆黑的夜里，在火车启动的那一刻，他扣动了扳机，在第一次空枪之后他终于打中了正急于乘坐火车逃跑的托杨，出狱后重新变成小偷的托杨不再是桑亚苦思冥想的“爸爸”，而是一个背叛了他和妈妈的男人，当托杨倒在火车车厢里的时候，他没有转过脸去，到死的那一刻他都不知道谁要了他的命。
1994年，48岁的桑亚终于在车臣内战中，喊出了“把女人和孩子先送回去”的命令，在这场充满独立和背叛的战场上，他看见了一个疯狂的老头，他告诉桑亚他是在火车上把肠子塞进去才捡回了一条命，当桑亚解开他的衣服，发现胸前纹着的是和托杨一模一样的斯大林像，但是当老人死去，他最终扒开他背后的衣服，却没有看见那一个豹子头，“他不是托杨。”
背后制造的冷枪，背部缺失的图案，在两种死亡里，桑亚寻找的那个“爸爸”终于不再了，他以最后死亡的形式离开了一个孤独的儿子，离开了一种支撑起来的信仰，不转身的背向，不被确认的背部，其实是桑亚对于“背叛”的一种肯定，但是在这“爸爸”消失的背叛面前，为什么桑亚的身体背面却刻着那一个和托杨一模一样的豹子头？它是一种复制，一次传承，一个符号，也是对于“爸爸”这一种从身体到达灵魂的信仰的确认，但是在背后露出豹子头的叙事中，另一个疑问是：桑亚的胸前也会纹着那个具有政治象征意义的斯大林头像？
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| 导演: 帕维尔·丘赫莱伊 |
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双重命名，在桑亚的人生中几乎都是同步进行的。当桑亚的母亲在雪地里生下桑亚的时候，她的丈夫在半年前就牺牲在战场上，这是一个永远缺失的爸爸，就像战争本身，“爸爸”是为了一个属于国家的爸爸而浴血奋战，最后却失去了自己作为爸爸的生命，这也是桑亚身上的一种悖反。在缺失了父亲的童年记忆中，桑亚用想象完成了对爸爸的命名，疾驰的火车上，他从窗户望出去，仿佛有人在另一辆火车上向他招手，他呼唤着“爸爸”；当母亲卡嘉和托杨在卧室里暧昧而把他锁在房间里的时候，他又看见了那个英武的爸爸；当尚武的托杨教他要拿起手中的刀刺向敌人终于使得幼小的桑亚尿裤子的时候，在厕所里他仿佛又看到了爸爸的影子。虽然是想象的爸爸，但是这一个从未见面的男人却总是在托杨的反面，他是托杨面对武力、面对困难、面对无助时的救助者，是他内心的一个永远的保护者。
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| 《小偷》电影海报 |
但是，这一个赋予在想象者身上的命名，却最终成了桑亚对托杨的称呼，这是一种转移，一次替换，甚至是从虚构意义最终走向现实意义的重构。在和母亲卡嘉在一起的火车上，上来的托杨就是一个军官的打扮，那顶军帽，那身军装，以及那一支别在腰间的枪，都是桑亚对于战士爸爸的一次实体性展示，而在卡嘉来说，也的确在托杨身上找到了丈夫的影子，以致仅仅一个眼神，一次身体接触，他们就在暧昧中走到了一起。孩子、女人和军人，没有家的“他们”组合成了一个临时的家，而临时的家也在夜晚的激情中变成了真正的家人。但是对于桑亚来说，接受一个陌生的叔叔变成“爸爸”，经历了一些波折。
起初他是排斥的，尽管符合他对于那个缺失的“爸爸”形象的想象，但是当母亲卡嘉和他在一起而疏忽了自己，甚至威胁自己的时候，他希望的是那个想象中的“爸爸”来解救自己，他不让桑亚谁在那张大床上，他威胁他再吵就扔出窗外，他甚至把他锁在房间里，“他是叔叔，不是爸爸。”但是慢慢的，托杨却给了他力量，给了他勇气，甚至给了他暴力。当有人欺负桑亚的时候，托杨站出来，狠狠打了那个揪他耳朵的男人，并告诉桑亚：“要修理他们，否则你就不是男人。”所以桑亚从此拿起了棍子，从此敢于对比他高大的孩子动起了拳头，敢于威胁阻挡他路的孩子：“我宰了你。”
“我宰了你”甚至成为桑亚对托杨的一个立场。当母亲发现托杨并不是所谓的军官，只是一个穿着军装的小偷时，她说恨他并且要带着桑亚离开他，托杨一把把卡嘉推倒在地，见到母亲受到欺负，桑亚拿出那把小刀，对着托杨大喊一声：“我要宰了你。”但是托杨却并不畏惧，而是蹲下来，对他说：“你拿了刀就一定要行动。”言下之意就是要他狠狠地刺过去，桑亚终于没有“宰了你”，因为害怕那把刀掉在了地上，托杨捡起来，放回桑亚的手中，再一次对他说：“来吧，不然我揍你。”一把刀的意义就在于用武力解决问题，就在于暴力保护自己，桑亚终于没有刺向眼前这个“爸爸”，而是第一次因为恐惧尿了裤子。
实际上，尿裤子的外在表现是害怕，是恐惧，其实在桑亚内心却开始构建一个英雄体系，一个英雄主义的“爸爸”，无论是以前想象中的那个爸爸，还是眼前有枪的爸爸，最后都合体为桑亚心中的英雄爸爸。而这个英雄爸爸终于在托杨的那两个图案中得到了再次体现，他的胸前纹着斯大林画像，他的背部是凶猛的豹子头。斯大林头像当然是一种政治信仰的表达，但实际上在托杨的身上更是一种保护自己的符号体系，当他在澡堂子出老千而被警察盘问的时候，展露出胸前的画像，从而避免了没有证件带来的困境；在托杨请租客们喝酒时，他高举酒杯说的一句话就是：“敬斯大林同志！”
斯大林是当时的一个政治标志，在房东家的墙壁上，在马戏团的旗帜上，处处都是他的画像，在当时他甚至变成全民信仰中的“爸爸”，但是这纹在胸前的符号是一种群体意义上的“爸爸”，而真正代表着个体意义的则是背部纹着的豹子头，那是一种勇气，一种力量，一种英雄主义，甚至是一种暴力，而这个符号最终也成为桑亚辨识“爸爸”的重要标志，当托杨终于在桑亚面前展现这个符号的时候，其实对于桑亚来说，想象中的“爸爸”真的变成了真实的“爸爸”。卡嘉终于要带着桑亚离开托杨，在火车即将驶离的火车上，托杨给了桑亚一串项链，但是却被警察盯上，最终因为在逃跑中伤害了其中一人的眼睛，托杨被抓捕，从而被关在了莫洛托夫监狱里。在那个大雪天，卡嘉带着桑亚去见托杨，只有编号、低着头的托杨终于被带了出来，但是迅疾被送上了另一辆密封的车，当卡嘉在身后喊着“托杨”的时候，桑亚却冲了出去，追着那辆囚车，大声喊道：“爸爸，不要走，不要丢下我们。”
这是桑亚第一次叫他“爸爸”，第一次去除了那个想象中的“爸爸”，也第一次完成了父亲的命名。而这种命名，其实对于卡嘉来说，也是完成了从符号到真实的意义转化，从他走上火车第一次邂逅开始，卡嘉就把他当成了一种寄托，这种寄托并非是对于逝去丈夫的替换，而是在现实里找到了一种丈夫式的依靠。从火车邂逅到在城市里流浪，孤儿寡母最需要的就是一种男人的力量，如果撇除托杨作为小偷的身份，他的确成为了母子在这个孤独世界里的保护者。但是这种依靠和保护本身存在着最大风险，是托杨的真实身份，作为一个小偷，道德上的不光彩，居无定所的生活，对于他们来说，依然是一种冒险，而当托杨被抓，卡嘉甚至想用那串项链来补救他，但是在被定性为贿赂的现实面前，这种拯救只能将他推向更深的深渊。
“爸爸”其实是一个变异的身份，从小偷变成“爸爸”，或者从“爸爸”回到小偷，这种错位的身份一方面让桑亚去除了“爸爸”的幻影，在“爸爸”呼喊声中成为自己的一种精神支柱，而另一方面，当一切都走向真实的时候，却又意味着回到原点，回到一无所有的虚幻中。虚幻之一虚幻，其实也是一种理想主义的破灭，一种现实主义的解构，一种英雄主义的颠覆：托杨因为喜爱偷盗生活，他终于变成了阶下囚，失去了保护的卡嘉终于在一个寒冷的雪天因流产导致的腹膜炎死亡。而桑亚在失去了“爸爸”和妈妈之后，也变成了一个孤儿。
这或者也是一种隐喻，对于“爸爸”的选择到底是胸前那一个具有普遍政治意义的符号，还是背后那个具有独特意义的图案？托杨曾经告诉桑亚，斯大林就是自己的“爸爸”，也正因为此，这个符号成为他的保护伞，就像他的军人身份一样，但是在这样一种遮掩的符号面前，他却是一个小偷，一个不劳而获的小偷，一个欺骗感情的小偷，一个偷走了卡嘉和桑亚英雄主义的小偷，“爸爸”成为小偷，这是一种反讽，而真正的反讽是，当你接纳了这个“父亲”体系之后，却面临着背叛的危险。
当孤儿院的桑亚在铁轨边听到那首熟悉的手风琴乐曲，当他看到托杨的时候，他却已经不再认识桑亚了，“不认得了，你要钱吗？”失去了母亲的桑亚，再见到托杨的时候，本应该是重回“爸爸”的世界，但是他得到的却是一个陌生人的口气，“代我向你妈妈问好，就说是托杨说的。”这无非也是一句托词，所以对于桑亚来说，这是一种背叛，一种对于“爸爸”的自我解构，桑亚终于像小时候一样尿了裤子，他在一次害怕再一次恐惧，再一次没有了归属感，再一次面临信仰的缺失，终于在斯大林画像里，他拿出了那把一直藏在身上的枪——枪是托杨曾经表明身份的象征，是构筑武力的符号，而现在在桑亚手里，却变成了惩罚背叛者的工具，而杀死背叛者，对于他来说，则开始了构筑一个逃避恐惧的自我，“后来我成了军人，我会经常开枪，我告诉自己这是我应该做的事情，这样才会安心。”
以死亡为祭奠，才能安全返回自我，不管是想象中“爸爸”的幻影，还是真实“爸爸”的背叛，在桑亚的世界里，他们其实都是一种符号，都是虚构，而真正消除恐惧，就是要把自己变成“爸爸”，那在战场上指挥的命令，那刻在背部的豹子头图案，那先让女人和孩子先离开的决定，都是桑亚父亲话语权的一种体现，他是最后的保护者，他是自己的爸爸。当他看到女人为小孩包扎伤口安慰他的时候，当他听到那首熟悉的《三个见证人》的时候，他或者想到了自己，想到了母亲，想到了生命中出现的父亲，而当那个在火车上挥着手的幻影再次出现的时候，他看到的不是“爸爸”，而是自己。
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