2021-06-26《摹仿论》：我只需赋予它忠实
我呈现于此的是普通而且缺乏光彩的一生。这有何妨。道德哲学既适用于丰富辉煌的生活，也适用于平常家居的生活。每一个人都是整个人类状况的缩影。
——蒙田
描述的不是“他”整个一生，而是描述他的转变，是“从这一分钟到下一分钟的转变”；构思一部作品讲究的不是手法和技巧，“而我的作品的构思却是兴之所至”；在作品中诉说，不是将想说的一切都说出来，而是“我敢说的一切”……蒙田感觉自己的年龄越来越大了，胆子也越来越大，当毫无顾忌地谈论自己，就是在谈论正在改变的一切，当用作品来叙说真实，就是赋予作品对自己的忠实。“必须把我描述的事与时间结合起来，因为我可能很快就变，不仅境遇在变，而且我的意图也在变。”
变而不变，《蒙田随笔集》其实提供了两种文本：一种是作者为蒙田“忠实”地在作品中表现这种变化的文本，它以真实的方式让蒙田说出“敢说的一切”。很明显在这个文本里，蒙田是在构建一种“普通而且缺乏光彩的一生”，在他看来，刀的哲学既适用于丰富辉煌的生活，也适用于平常家居的生活，在抛弃了手法和技巧之后，蒙田在作品中忠实地记录的是人和人类本真的一面，他说：“每一个人都是整个人类状况的缩影。”而当蒙田把人看成是人类状况的缩影，他其实也构筑了第二个文本，那就是把自己作为人的一个部分而反射出人类的状况，“兴之所至”的蒙田以自我构筑了人的文本。
作为作者的蒙田，而作为“兴之所至”主体的蒙田，又成为埃里希·奥尔巴赫看到的第三个文本，“我猜想，每个熟读过蒙田的人都会有和我一样的经验：当我读了一段时间他的作品并稍稍熟悉了他的方式之后，我以为是在听他说话，我以为能看到他的表情。”在奥尔巴赫看来，蒙田并非真的没有写作手法，“兴之所至”的蒙田用一种情绪化、预先没有计划的、灵活的实验性方法作为自己的写作方法，这种写作方法完全跟随着自己的本性，但是却成为唯一适合描述对象的方法，这种主体和客体合一的手法似乎只属于蒙田，“它们既不是自传，也不是日记。”
为什么蒙田能够在兴之所至中能描述作为整个人类状况缩影的每一个人？情绪化的写作手法发现的是怎样一种人的存在？关于蒙田的第十二章，奥尔巴赫取名为“人类状况”，这个标题本身就代表了奥尔巴赫对蒙田的一种回答。在他看来，柏拉图为代表的的古典时代把躯体看成是克制的大敌，因为它引诱灵魂，抢夺灵魂，但是在蒙田那里，躯体完全变成了一种“自然资质”，它具有正直稳定的性情，它抵御享乐和痛苦，它激发更强烈的人类精神，这就是一种真正的“人类状况”，而在蒙田以自身作为缩影的个体身上，他把自己放进生活的随意性和偶然性之中，探求自己意识的不断变化和那些未经选择的活动，这些不断变化和未经选择的活动看起来也充满了随意性和偶然性，但是当蒙田却“极其严肃地展示自己”，从而阐明人类生存的一般条件：人类有其所的负担、问题和深渊，有其原则上的没有把握，还有其所有的生物性联系。
这是一种个体的人，也是整体性的人类，蒙田以“兴之所至”的方式赋予作品忠实与人类状况的特征，在奥尔巴赫看来，是一种现代意识，“在他那里，人的生活，作为整体的、随意的、自己的生活第一次成了现代意义上的问题。”而这种现代意义上的问题就源自于基督教造物人类学：它消除了动物式生活带来的死亡恐惧，它建立了关于人的观念，“他那如此具体的灵肉联系和基督教关于人的观念有着渊源关系。”源于基督教的造物人类学，蒙田却开启了现代意义上人关于自我的可能性意识：“在所有同时代人当中，他把人的自我定位的问题看得最为纯洁；还有在没有坚实的生存据点的情况下为自己创造居住条件的任务。”蒙田具有的承上启下作用，其实就是在奥尔巴赫那里成为“摹仿论”的一个关键人物，而他所代表的西方文学时代则是“摹仿论”的重要节点。
副标题：西方文学中现实的再现。现实的再现在奥尔巴赫看来就是“摹仿”，现实是真实地存在在那里，要将现实变成一种“再现”，当然需要文本，需要作者，需要作者的“摹仿”，但是什么样的“摹仿”可以像蒙田那样“我只需赋予它忠实”？在第一章《奥德修斯的伤疤》中，奥尔巴赫引用了荷马史诗《奥德赛》中对奥德修斯那块伤疤的描写，这个出现在第19卷的故事中，当奥德修斯奶妈的老仆女欧律克勒娅从腿上的那块伤疤认出了远行归来的奥德修斯的时候，荷马描写了那个充分酝酿、激动人心的场面，这是一种“延缓法”，它是史诗的一种写作手法，“所描述的事件的每一部分都摸得着，看得见，可以具体地想象出各种情况发生的时间和地点。内心的活动也是如此：没有可以隐瞒的、不可表述的事情。”
| 编号：B83·2201112·1699 |
奥尔巴赫认为在荷马史诗中，感官生活的愉悦就是一切，在战斗和情欲之间，在冒险和险境之间，这些诗篇使我们能够真切观察到主人公的生活，品味他们享受的美食，走进他们的日常生活，“这些现象的进展总是处在主要位置，就是说。始终处在地点和时间的现时性中。”但是这种取悦我们、讨好我们的作品却是传说性的故事，它不是历史的一面，“书写历史是如此之难，以至于大多数历史作家不得不退而采用传说的写作方法。”传说性的故事是详尽的描述，发生的一切均在眼前，但是在历史发展及人类问题方面却有局限；与荷马史诗不同的是圣经故事，圣经故事不满足于历史真实，它不是为了讨好和取悦我们，而是想要征服我们，“如果我们拒绝屈从，我们就是反叛。”但是这是一种“接近历史”的方法，因为历史不可能像荷马史诗那样是一目了然的，它其中有很多的矛盾，而在其中的人则是动摇不定和模棱两可的，“比起荷马世界的人物来，亚伯拉罕、雅各甚至摩西都更具体，更亲切，因而更具有史料价值，这并不是因为对他们在感官性上描写得更出色——恰恰相反，这是因为反映真正历史的内心和外部事件的纷繁复杂性在表述中没有被抹掉，而是更加清楚地保留下来。”
荷马史诗和圣经故事的不同，其实反应的是如何对待历史的创作观问题。奥尔巴赫从佩特罗尼乌斯的小说、阿米阿努斯·玛尔采里乌斯的史书、格列高利的《法兰克人史》、《罗兰之歌》和克雷蒂安·德·特罗亚12世纪后半叶写的宫廷小说《伊万》入手，分析了古典时代和历史相关片段写作的特点，佩特罗尼乌斯的小说已经具有了古典时期摹仿文学的特点，那就是福祸变化的形式总是从外部突然降临某个范围，这更接近与现代人的写实主义叙事方式；作为4世纪的高级军官和史书作者，阿米阿努斯·玛尔采里乌斯的作品描写的是神秘的、阴郁的感官性，里面的人性和理性的东西消失了，他开创了阴沉的、庄重的现实主义；格列高利所写的《法兰克人史》中的那个混乱不堪的故事具有一种个人回忆录性质，当紧张气氛被化解，他的感情更自由和直接，“他的文体向我们展示了重新复苏的对事件进行感官性表述的最早的印痕。”而《罗兰之歌》中罗兰被任命为法兰克远征军后卫部队司令这一章节中，事件的谜团没有得到分析和解释，这种缺少理性交代的情节正是一种感性表达，“这种明确无误的表达说明，一切只能如已发生的那样进行，不可能是别的样子，不需要使用解释的关联词。”克雷蒂安·德·特罗亚的宫廷小说《伊万》讲述了一位骑士亲身经历的冒险故事，它就是在一种真实中描述了爱情，“这些故事有时会使读者全然忘记爱情故事所发生的世界的虚构性。”
在这些古典时期的文学作品中，历史退场了，或者说，历史只是一个背景，而故事沿着“摹仿”这条路不断接近现实，不断走向真实，不断解构理性。12世纪末出现的一出关于“亚当和夏娃”的圣诞戏，是最早用俗语写成的剧本，它第一次展示了男人和女人的对话，而且将其变成简单的日常真实事件——从崇高到低等，并不仅仅是文体的变化，也是叙事风格的转折，在奥尔巴赫看来，这种转变正是因为圣方济各进行了基督的“摹仿”，“圣方济各使它变为一种实际的、日常的、开放的和民间的形式。”而圣方济各则是一位伟大的诗人、一个直觉型的天才演员，是唤醒意大利情感及意大利语感人力量的第一人。奥尔巴赫从圣方济各开始，似乎完全将历史抛弃了，他选取了《神曲·地狱篇》的第十歌，维吉尔和但丁走在燃烧的路上开始了对尘世生活感官体验的摹仿；《十日谈》中第四天第二个故事中，薄伽丘让感官现象世界占据了主要地位，“薄伽丘的人物均生活在尘世中，也仅仅生活在尘世中；他将这众多的形象直接看做尘世形式的丰富世界。”《巨人传》的32章庞大固埃的军队遭遇大雨，他下令士兵们紧紧靠在一起，他只想为他们提供一个避雨的地方，这种现实主义完全是对尘世生活的摹仿……
很明显，奥尔巴赫的“摹仿论”从荷马史诗开始，就是以反历史、反宏观的方式来构筑，当日常的、实际的、开放的生活成为作品的叙事内容，当感性的故事成为文本的现实，是不是在解构历史？而实际上奥尔巴赫的摹仿论是一种历史决定论，或者称之为“历史主义”，他终身关注的维科便成为他摹仿论的理论来源。在维科看来，文本传达给我们有关过去的知识，只有从过去的创作者观点中才能得到理解，荷马史诗具有的诗意其实是一种野蛮和原始，它是不合逻辑的幻想，它是缺乏理性的心智，而正是这种野蛮和原始，对应着原始时代的“历史知识”，也就是说，历史阶段的语言、艺术、形而上学、逻辑、科学等等都是共通的，作者和时代之间的关系是有机的整体，在社会发展过程中的某个恰当时刻，“自行生成于特定的动态的语境之中”——这就是维科的历史决定论。所以以这种历史主义为理论一句，奥尔巴赫就认为，对现实的“再现”，即文学的摹仿是一种戏剧化的呈现，作家认识现实赋予人物生命阐述这个世界，就是在摹仿中，“演示一个粗糙的现实如何进入语言和新的生命的转变过程”。
在对现实戏剧化的呈现中，摹仿无疑是要让时代成为一种自行生成的语境，这是一种“现时性”的反应，当蒙田定义“每一个人都是整个人类状况的缩影”时，人便成为现实最真实的因素。莎士比亚的戏剧里有着人体的生物因素、低贱的日常用品因素、上等人和下等人之间等级混杂因素，还有语言中高雅和低俗之间的混用，但是最重要的是人物的混杂、悲剧和喜剧的混杂，种种混杂造成的嬉笑和疯傻创造的是一种对历史的透视，“它从历史的深度来看古典文化，而位于其间的中世纪那些模糊的时代在古典文化的映衬下显露出来”，古典文化的道德世界和精神世界在混杂中更富有了戏剧性，“一个以安静为背景的世界已不复存在，只有一个靠各种力量不断更新着自己的世界。”于是在哈姆雷特、麦克白、李尔王等身上完成了关于人的悲剧定义，这种人的戏剧“包含着现实，却又超出了现实”：莫里哀在“伪君子”里制造的强烈喜剧效果，就是突出了人的真实性而去除了类型化，是写实主义的最高级；普列沃神甫的《玛依·列斯戈》属于中等文体，玛依的浅薄平庸就是置身于中产阶级生活环境的典型；席勒的市民悲剧《路易丝·米勒林》以文学形式真实再现了基本社会矛盾中的极端事件，爱情成为政治革命的起点，成为具有政治倾向的现实主义起点；司汤达的《红与黑》中，所有人物形象和人物行为都是在政治和社会变动的基础上展现的，和巴尔扎克的作品一样，“人类生存中具有悲剧色彩的严肃问题进入现实主义”；而在弗吉尼亚·伍尔夫、普鲁斯特、乔伊斯的意识流小说中，主观主义的视角完成了一种时间透视，回忆找回了失去的现实，“而诱因则是一个看似微不足道且偶然的事件”。
偶然的现实，平庸的现实，日常的现实，这是现实在真实意义上的存在，而当现实进行摹仿，在历史决定论中便是让作者和文本都成为现实的一部分，这更是一种自行产生的真实，奥尔巴赫基于基督教造物人类学而提出摹仿论，就是一种对人类状况的书写，而书写者以“兴之所至”的方式捕捉偶然和随性的现实，进入语言和新的生命状态中，更是一种对可能性的探究，“现代写实主义顺应了我们不断变化和更加宽广的生活现实，拓展了越来越多的表现形式。”
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