2026-02-08《猴山上的梦》：我只是一道暗影
然后，我们就要下山了。离开那清冽的空气和成就感，再一次向下走。
——《黄昏的诉说：—段序曲》
下山的是“我们”，是我和“他们”，但是，“我和他们在一起，但又不在一起。”在一起又不在一起，所以，“他们是他们。他们在那里。”也许我和他们会一起下山，他们需要好向导的鼓励，他们也需要新鲜空气，但是即使如此，“我不知道要把他们带去哪里”，“除非再踏浪去到海上，像拍电影那样重复同一个镜头。”
德里克·沃尔科特已经做好了“下山”的准备，然后往下走，然后来到山下，然后跨过大海，然后去往另一个世界，这就是他的离开，这也是他的探索，但是为什么下山的这趟他要把“我们”区分开来？为什么“他们是他们”？这是沃尔科特1970年9月写下的一篇“纪念长文”，他说：“这篇序言既非自辩，也不是什么宣言，更无意于为剧作中的瑕疵强求各位的同情。我所希望的无非是借此还原一名戏剧家和他经营剧团的经验。”那时候他已经写了近20年的剧本，已经办了9年的剧团，序言所传达的“经验主义”是关于戏剧、剧团对艺术的探求，一种必须“下山“的决心和行动，而下山绝非是一个人的战斗，它需要他们，需要和我一起变成我们，但是它又要在某种身份意义上消除隔阂，消除反殖民主义背后的混乱逻辑。
“在热带地区，什么都比不上贫民窟的可爱，什么戏都不如它生动、热闹、廉价。”这里是西印度群岛，这里是加勒比地区，这里是“黑非洲”，贫民窟的现实是生动的、热闹的，但也许是廉价的，“殖民地的人们啊，一切都肇始于这疟疾似的无力感：在这些朽烂的窝棚、萧条的后院、破败的木屋里，什么也搭建不起来；身为穷人，生活便是我们的剧场。”生活是必然的剧场，但是在上面应该演出什么？一方面，贫民窟和殖民地，都造就了戏剧天然的剧场，甚至无可厚非地吟咏悲剧和痛苦，那些殖民地的人们就成为了戏剧所塑造的英雄，他们记录着民族的苦难，他们忠诚于演员的神圣使命，他们对贫穷、裸体、仪式的崇拜，是为了忏悔过去灭绝文明的暴行，所以在这个意义上，沃尔科特认为，我们必须从原路折回穿越黑暗，“这是从人类退回到猿猴的逆行。为了追溯本源，每个演员都该走完这段旅程。”
但是对在黑暗中探索，也会有自辱、赎罪的狂热崇拜，也会有原始悲剧的“伪野蛮式复兴”，也会有乞求赦罪的表演，那时的黄昏就像黎明，“我们像呱呱落地的亚当，无知地四处漫步，为花草人物命名，天真地以为世界也才刚刚诞生。”但这真的是所谓创造的戏剧？在这里沃尔科特也审视着自己20年前的创造，“你注视着他们，难过痛苦，于是便默默施舍了一种陌生的语言。”而到了后来，把痛苦变成了语言，一种自诩高贵的语言，而和真正的现实格格不入，创造变成了喧闹的乱局，“充斥着谩骂、流言与嬉笑。”就像很多新生国家里，艺术是一种奢侈，而剧场是最浮华的设施。在这个意义上，我是我，他们是他们，创造是创造，现实是现实，艺术不是生活的真正表达，艺术只不过是黄昏的假象。所以在创作19年的剧本和举办9年剧团之后，沃尔科特寻找真正能“下山”抵达的地方。
要树立对民间艺术的信心，国家要将其神话神圣化，而且要重建对于逝去神明的信仰，它的目的不是皈依而是创造——将它真正表演出来；要学会审视，用黑皮肤、蓝眼睛去审视，用痛苦而努力的方式审视，审视是为了倾听，倾听是为了发现；要摆脱“温柔的自恋自哀的悲情”，在深知反抗的必要性同时，知道该用何种武器反抗，避免幼稚的歌名；不要讲穷人浪漫化，“饥饿使意志变得薄弱，让人只顾着谋生。”种种下山的准备，都是为了让生活的剧场真正演出属于这片土地的戏剧，“西印度群岛的强盛，其希望在艺术。”而实际上沃尔科特在《黄昏的诉说》中，真正要走上下山之路的是保持一种开放姿态，不是在故步自封中关上大门，不是在消费苦难中转身，不是在廉价的痛苦中封闭，“我们的身体用一种语言思考，用另一种语言行动。”
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打开界限，就是走向更远的地方，沃尔科特对西方戏剧的吸收、赴美学习和交流的经历就是为了“发现开放社会的魅力”，这是和自己相遇之后对命运的真正改变，“如果仅仅因为是白人的东西就放弃思考，那会是极度荒唐的做法。”所以开放不是对身份的固执，不是对痛苦的执念，不是对信仰的盲目，不是对艺术的殉道，更不是自我牺牲，“在我们眼里，崎岖、粗犷的风景似乎和我们的语言一样没有文化。”所以要下山，离开而抵达，却不是相同的新鲜空气，“在这面镜子里，人们或许已经找到自己真实的投影。”沃尔科特认为这篇序言不是“宣言”，而只是经验之谈，但是在这部戏剧集里，它的确体现了沃尔科特“下山”的开放态度、创造精神和复兴的伟大理想，但是那面镜子真的能找到每个人真实的投影？
《多芬海》创作于1954年，可以看做是沃尔科特“二十年前”的一部剧作，题辞引用的是欧里庇得斯的一句话：“海水能涤尽人间诸恶。”这是位于西印度洋的风向岛，在惊魂未定的大西洋沿岸，距离日出还有两个小时——不是黄昏，而是黎明，就是世界才刚刚诞生的样子，但是这不是希望的所在，“天灰蒙蒙的，渔夫们还没有擦着眼屎、提着裤子，列队走向海湾里岬角上的那个茅坑。”面前的大海是他们谋生的世界，但是海风凌厉，博洛被淹死的阴霾还没有过去，出海是寻找生活的希望还是自我覆灭的归处？“上帝把我们给忘了……”加西亚如此说，但是脾气执拗的阿法还是“非去不可”，这个在奥古斯丁看来“没有爱，没有时间，没有孩子，没有心，没有上帝，没有狗，没有朋友”的男人只有海，只有搏斗，只有生存，他对于多芬湾的生活只有一句话：“所有死了的日子堆在一起，发出臭味。”生在海边，死也在海边，这就是宿命，但是阿法之所以没有逃避，没有退缩，其实如沃尔科特所说是在寻找一种英雄的存在，“这就是上帝！一条吃小鱼的大鱼。”他在神父面前这样说，就像对待女人一样，当死了这份心，一切都不可能让人伤心了。
阿法身上的固执其实是一种自我主宰的勇气，只不过在面对大海这恶魔般的力量时，沃尔科特并没有给阿法一个更光明的未来，他和加西亚以收帆为结束在某种意义上也是英雄“出场”的暂缓。如果说《多芬湾》是一部现实主义的苦难戏剧，那么四年之后的《提让和他的哥哥》则以寓言剧的形式表达了如何以智慧战胜魔鬼。提让的母亲有三个孩子，大儿子格罗让身材魁梧，但是人特别笨，二儿子米让喜欢看书，但是想发财是他的梦想，当两个人出门做男子汉该做的事，都遇到了魔鬼假扮的老人、种植园主，结果魔鬼将他们当成童子饱食了一顿。两个哥哥都不曾提防魔鬼变幻的人，都识别不了魔鬼的伪装，都在盲目的自信中丧失了生命。而第三个儿子提让和他们不同，他认为生命都是上帝赐予的，对死亡没有任何恐惧；他发现了面前的老人有分叉的尾巴，知道那就是魔鬼；他和魔鬼讨论政治和宗教，惹怒了魔鬼，让他提早现形；他还和魔鬼打赌，甚至在魔鬼面前讲公平……提让显示了智慧，“上帝眷顾有智慧的人，眷顾坚强的人，但得永生的却总是愚者。”最后当然战胜了魔鬼，而上帝让他成为了一轮明月，“照亮生命的幽林，为行人减少些疑虑。”
现实中的阿法面对死亡毫无畏惧，他是多芬湾的英雄，童话中的提让战胜了魔鬼，他是上帝化身的英雄，沃尔科特所创造的“英雄”基于现实也基于浪漫，《马可康，或雨中的六个人》中的英雄却和“凶手”有关，他引用的是索福克勒斯的台词：“谁是凶手？谁是受害者？快说！”沃尔科特引入了“讲述者”讲述这个故事，“唱一唱莽汉尚塔尔杀死白人种植园主雷希斯的故事吧。”讲述的目的是揭示故事的真相：“其他的传言和报道都别信。猛虎将尚塔尔根本就没死。”尚塔尔在暴雨中登场，他介绍说自己真名叫泰山，而他也自述了真相：“就因为我当着法官的面吐了口水吐了痰，他便判我坐牢整一年！”这里就有了关于公平的问题，尚塔尔说自己的生活就是在山中的破屋里睡觉，就是在饥饿的时候吃树林里的鸟肉，但是“山上”的生活如此，和人有关的生活到处是规则，“但你哪怕偷一片树叶被抓到，那就算侵占土地罪！”
尚塔尔杀死种植园主雷希斯，这一斧头劈下去的姿态，在加勒比地区的传说中被赋予了反抗者的光环，讲述者刻意强调的“真相”，本身就是一种叙事策略，试图在口耳相传的民间故事里为这位“莽汉”正名。然而沃尔科特的戏剧从来不满足于简单的正名工作，当尚塔尔在暴雨中闯入那座避难的小屋，当他以泰山之名自我介绍，当他强迫六个陌生人跪下忏悔，这个英雄形象已经开始变质。他确实曾经遭受不公，法官因为他吐痰便判他一年监禁，土地法将他的生存本身定义为犯罪，“山上”的自然状态与“山下”的文明秩序之间存在着不可调和的冲突。但问题在于，当尚塔尔举起斧头时，他复制的恰恰是那个他所反抗的暴力逻辑。讲述者最后的咏叹调，“野兽的暴怒被视为理所当然，人性之美在于将兄弟的痛苦分担”，与其说是颂扬，不如说是反讽的极致，六个人构成了六种人性阴暗面的标本：嫉妒的丈夫、轻浮的妻子、懦弱的侄子、世故的老人、沉默的哑巴，以及作为暴力化身的尚塔尔本人，共同构成了一个无法建立公正的自我审判法庭。尚塔尔要当法官，却死于穆穆的短刀；他要为他人辩护，却无人为他辩护；他呼唤上帝，而上帝“也有放假的时候”，这个雨中的密闭空间，这个被瀑布冲下尸体的荒诞场景，揭示了沃尔科特对“英雄”概念的深刻怀疑：当反抗仅仅复制压迫的结构，当正义的诉求通过暴力的语法表达，“下山”之路便走向了自我毁灭的歧途。
《猴山上的梦》是“荒谬的、散乱、自相矛盾的”梦，正是这种形式上的破碎与不稳定，承载了沃尔科特对“下山”主题最集中的探索。主人公马卡克的名字意为“猴子”，他来自“猴山”，这是一个被殖民秩序彻底排斥的空间，下士莱斯特拉德代表的则是秩序，将马卡克及其同类定义为进化链条上的缺失环节：“太初有猿，本无名姓，神乃名之曰人……有些猿类挺直腰杆，开始直立行走，但也有的不幸落在后面，那就是黑鬼。”所以，“猴山”具有双重性，它既是殖民话语中的原始蒙昧之地，也是抵抗这种话语的潜在飞地；它既是马卡克被囚禁的现实，也是他可能获得自由的想象。马卡克的“下山”最初完全是经济性的，他和跛脚的穆斯蒂克烧炭、卖炭，每袋木炭三先令六便士，一星期总共十先令六便士，这是最基本的生存计算，但沃尔科特为这个朴素的起点注入了神话的维度，那个“像月亮似的迎面飘来”的白衣女子，那个在炭窑边唱歌的幽灵，那个告诉马卡克“你的祖先都是狮子和国王”的神秘声音，构成了推动他下山的另一种力量。这不是简单的经济理性，而是一种被唤醒的尊严，一种对“非洲王”身份的认领，一种“上帝的战士”的自我期许，一方面，他确实在“下山”的过程中逐渐脱离了纯粹的生存挣扎，开始触及更宏大的意义领域；另一方面，这种转变本身又是危险的，因为它很容易被另一种权力逻辑所捕获。
戏剧的中段展现了这种危险的展开，马卡克治病救人的场景是集体癔症时刻，它既是对民间信仰的呈现，也是对弥赛亚情结的警示。穆斯蒂克的宣传将马卡克塑造为“上帝派来的使者”，而马卡克自己也逐渐沉浸于这种“神通”的幻觉。而当他在市场上被暴打、当穆斯蒂克背叛他、当他在黑暗中看见妖怪恶魔和羊头男，这些经历本应构成对“下山”之路的反思契机。但恰恰相反，它们被整合进了一个更宏大的救赎叙事：马卡克不是退缩，而是更加坚定地要“闯天下”，要“像从前在非洲那样行走”，要恢复雄狮的本名，当“下山”从生存斗争转向权力争夺，它便开始复制它所反抗的结构。封神典礼就是全剧最震撼的场景，也是沃尔科特批判意识最集中的体现。青铜奖杯从天而降，原始神祇的面具纷纷登场，部落盛装、凯歌、棍棒声构成了一场狂欢式的加冕仪式，这场典礼的每一个元素都充满了反讽：马卡克的“妻妾”们歌颂他是“上帝的兄弟”，但他的权力建立在和“小偷”“凶手”的拥抱之上；他被称为“正义的施与者”，却刚刚下令绞死一长串白人历史名人；最致命的是马卡克自己的告白：“我只是一道暗影。一个有名无实的上帝。一个幽灵。”它揭示了权力异化的本质：即使是最真诚的反抗者，一旦进入权力的剧场，便必然成为影子的影子，成为符号的符号。
幽灵女子的出现将戏剧推向了存在论的核心，这个“世界上最漂亮的尤物”，既是马卡克欲望的客体，也是他自我认知的镜像；既是殖民美学中“白”的极致象征，也是这种象征的解构性呈现。马卡克的最终行动，“双手握住弯刀，猛地砍下去”，从象征层面看，这是对殖民美学的极端否定，是对“白”之魅惑的暴力清除，是确立“黑”之主体性的血腥仪式；从心理分析层面看，这同时也是对自身欲望的阉割，是对不可企及之理想的毁灭性处理，是马卡克精神分裂的顶点。尾声的牢房场景构成了对全剧的残酷回环，马卡克、蒂格雷、苏里，三个囚室，三个被囚禁的身体，一切都回到了起点，现在的马卡克已经不再是那个单纯的烧炭老人，他经历了权力的巅峰，也经历了权力的崩溃，最终连自己的名字也失去了：“霍拜因……我叫费利克斯·霍拜因……我信上帝。我没弄死过一只苍蝇。”从“非洲王”“雄狮”“上帝的战士”到一个连苍蝇都没弄死过的、睡不着觉的普通老人，揭示了“下山”之路的终极悖论，就像下士的总结性发言，“这里是监狱。我们的生活是个监狱。”
在经历了权力的幻觉、暴力的循环、身份的瓦解之后，“猴山”重新获得了它的意义：它不是原始的蒙昧之地，而是经过“下山”之旅后重新发现的家园；它不是殖民话语中的“猿猴”之所，而是拒绝被权力逻辑完全捕获的剩余空间。合唱的重复结构以六个“我要回家”表达了渴望的强度，也暗示了这种渴望的不可实现性；它是一首乡愁的歌，也是一首关于乡愁之不可能的歌。从《多芬海》到《提让和他的哥哥》，从《马可康，或雨中的六个人》到《猴山上的梦》，沃尔科特的戏剧探索构成了一部关于“下山”的复调史诗，阿法的固执、提让的智慧、尚塔尔的暴力、马卡克的梦境，代表了知识分子面对殖民遗产的不同姿态。但沃尔科特始终保持着批判的距离：他赞美阿法的勇气，但质疑其自我封闭；他肯定提让的胜利，但暗示其童话性质；他理解尚塔尔的愤怒，但暴露其自我毁灭；他深入马卡克的梦境，但最终将其打碎。这种批判性不是简单的否定，而是一种更复杂的辩证：真正的“下山”必须经历这些姿态，必须承担它们的风险，必须在权力与反权力、身份与反身份、语言与沉默之间不断穿梭——就像他20年前开始的戏剧行动。
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