2020-02-08《中国形象诗学》:全球多元共生的乌托邦构想

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中国形象正是有关中国的理智或哲学追问陷入危机境地时的一种替换性解决方式,它要解决的正是“中国人想象中的中国”问题。
    ——《第一章  中国人想象之“中国”》

我说过这是一本“诡异”的书:当九品书库开始编目,当购置的图书开始入库,当书柜里的书翻来覆去被我检阅,在过去的漫长岁月里,却似乎从来没有把这本1998年1月出版的图书纳入到书库里。1998年上海三联书店出版,按照时间线,购买应该在1998年之后,但是在早已敲好了九品书库印章之后,才发现书库根本没有将其收入,直到2019年3月才得到了一个编码——未竟之书,在迟到了二十年后才以拾遗的方式找到属于自己的位置,这是不是一种找不到理由的虚位?

书的诡异命运如此,当翻开这一本书进入真正阅读状态,当在“1985至1995年文学新潮阐释”中审视“中国形象诗学”,似乎也感受到了构建中国形象的虚位问题。其实最早的疑惑是从书名开始的,在未阅读之前,对于书名的句读是“中国/形象诗学”,这是一种纯粹感官上、出于本能的理解,而其实真正的句读方式是“中国形象/诗学”,在引言里,王一川说:“本书题为‘中国形象诗学’,其实不是标明一种诗学原理建构,而只是表示一种诗学阐释。”诗学阐释所阐述的就是“中国形象”——当纠正了自己的误读,新的疑问出现了:“中国形象”关涉方方面面,指向五千年历史,对中国形象进行诗学阐释,王一川到底是想要构建怎样一个宏大主题?

但是,副标题似乎回答了这种疑惑:1985至1995年文学新潮阐释,也就是说,这里的“中国形象”只限于1985年至1995年这十年历史,“其中,尤其着重阐释80年代后期文学新潮。”也就是说,这是“当代中国形象诗学”。从句读的歧义理解,到对于中国形象宏大主题的疑惑,一本书未真正进入阅读状态,就已经存在了主观上的误读,而当从第一页到最后一页完成阅读,似乎再一次进入到问题视野:着眼于十年的文学新潮,真的能够在“中国形象”的重构中形成一种诗学体系?真的能够在形象力量的重写中完成诗学阐释?1985年至1995年是王一川审视中国形象的时间区间,在他看来,这十年在文学新潮中出现的中国形象,是对于曾经中断了的“传统”的新的复现,他认为,在20世纪中国形象创造曾出现过四次浪潮:世纪初的中国仁人志士把民族自我的文化想象倾注在“中国”上,构想未来的中国形象,形成了浪漫主义的中国形象浪潮;“五四时期”的文化启蒙运动,中国形象形成了多元化局面;到了三四时年代,对中国现实的深重失望和对它未来的诗意体验,形成了中国形象彼此对立的两极;到了五六十年代,新中国的成立和社会主义革命建设的兴起,全新的中国形象又诞生了。而中国那段特殊时期造成的断裂,在八十年代以接续的方式再次形成了新浪潮——以“莽汉主义”诗人李亚伟喊出《我是中国》,以韩少功、郑万隆、李杭育和阿城等小说家云集杭州共商文化“寻根冬季”,作为标记,开始了对于中国形象的再一次探寻。

中断而接续,这里有一个非常明显的逻辑:1985-1995年的十年并非是独立的“中国形象”重构阶段,它只是一种延续,甚至还是站在传统的角度,只不过爱具体艺术形象的构建上有了新的语境,那么按照这样的逻辑,这时期的中国形象也只是在旧有基础上的突围,它甚至只是有关中国的理智或哲学的追问陷入到危机境地是的一种“替换性解决方式”,而这种解决方式所要解决的只是一个问题:“中国人想象中的中国”。中国人想象中的中国,这里有几条可展开的线索:第一,中国形象是关于中国的一次美学意义上的阐述,它诉诸的是如文学之类的审美体验,也就是说“中国”实际上是由符号表意系统创造的能显现事物深层意义的想象的具体可感物;第二,是“想象中的中国”,它是一种由符号创造而呈现的“中国”,甚至是一种投射;而第三点更为关键,这种想象式创造的主体是“中国人”,是中国人自己在探寻“中国像什么”这个问题。

中国人自己想象的中国,这种创造似乎是一种自我想象,但是王一川认为,完整的中国形象应该包括两方面,一方面是自我形象,另一方面则是“他者”形象,也就是说,这是由自我和他者关系构成的中国形象,这里就提供了一种双重性的背景:中国人自己的中国和西方视野下的中国,而其实这双重视野在那十年里,在王一川看来,其实都是将西方定义为真正的他者,而且“中国”这个术语关涉现代主权国家也完全是西方背景下生成的:1689年的《中俄尼布楚条约》中首次以拉丁文、满文和俄文使其成为主权国家术语,而1842年的《中英南京条约》则第一次以汉语的方式表述。不平等条约之签订,“中国”成为一个主权国家术语,都是西方这个“大他者”的强势出场有关,这意味着古典性的中国形象完全破灭,也意味着现代性的中国形象出现,这一分水岭也标志着中国自我中心的解体,而伴随而来的则是他者变成了新的中心。

当古典意义的中国/西方这种中心-边缘的关系被完全颠倒,中国形象的重建无法逃离西方这个大他者的背景,而王一川在审视“中国人想象中的中国”这个中国形象问题时,也无可改变这种模式,他认为,重建中国形象包含着两方面的过程,一方面是在西方大他者的映照下,中国的自我究竟呈现了怎样的形象,也就是说,在现实层面,用他者镜像描绘了一种自我形象,另一方面则是在西方大他者的映照下,中国自我未来可能呈现何种形象,也就是在将来时层面上,自我形如何定位?不论是现实还是未来,中国自我形象都是在西方大他者的映照中完成,自我是他者的自我,他者是统摄自我的他者,实际上,这种西方视野下的探寻变成了危机,甚至是一种痛苦式体验。

编号:H32·2190323·1555
作者:王一川 著
出版:三联书店
版本:1998年01月第1版
ISBN:7542610740
页数:477页

他者映照下的自我形象为什么是找寻不到真正突破口的危机?王一川抽出了五种中国形象要素:语言形象、表征形象、神话形象、家族形象和市民形象。语言形象是文学新潮流的直接现实,王一川认为,1985年以来的文学新潮鲜明地呈现出属于它们自己的语言形象,这种特点就是“正衰奇兴”:在刘勰的《文心雕龙》中区别了正体和奇体的语言范式,正体指向的“师乎圣”和“体乎经”的语言要求,是“正末归本”的结果,体现的是具有支配地位和中心权威的语言体式,而奇体则来源于“酌乎纬”和“变乎骚”,所以正体和奇体指向的中国形象是截然不同的,正体中国形象是一种中心意义的庄重和兴盛形象,而奇体的中国形象则是使人领略中国的平常难以觅见的奇异面貌或其“中心”丧失的深深感叹。但是正体和奇体并不是对立的,按照刘勰的文艺观,“奇正虽反,必兼解以俱通。”当两者融会贯通,才能呈现出丰富而多元的内涵,而这也正是中国文化内部发生结构性重组的契机。

具体到1985年以来的中国语言形象,王一川认为,这一时期的最突出变化是主流语言不断衰败,精英独白不断丰富,而奇语喧哗制造了更为多元更为自由的语言格局,“后朦胧诗”、“寻根文学”、“先锋小说”、“新写实”等文学新潮造就了异质的、杂多的语言的竞相齐鸣情形,其中有以王蒙为代表对于主流化语言和精英独白的突破的“立体语言”,有以王朔为代表对于主流化语言和精英独白消解的“调侃式语言”,有以贾平凹为代表对古汉语的继承和中西融合的“白描式语言”,有以于坚和韩东为代表对日常语言的引进和对精英独白的消解的“口语式语言”,有以苏童、莫言、余华为代表对当代西方语言借鉴和对精英独白消解的“间离语言”,有以孙甘露、任洪渊和刘恪为代表对于语言本身的自主性探索的“自为语言”。这六种奇语喧哗的语言形象涉及了三组取向:精英语言与俗人语言、古代语言与西方语言、高雅语言与日常口头语言,在多元化、狂欢化、陌生化和消解、整合作用下,语言的结构性重组造就了中国形象的多元化局面。

语言在喧哗,在狂欢,同样,在中国表征形象的重构中,“非非主义”、“莽汉主义”和“他们”不再相信启蒙文学的正体语言,不再相信个人的理性与意志,不再相信中国形象的巨大威力,他们将新奇的日常生活口语作为符号或象征,再现“中国形象”,伊沙的《车过黄河》消解了崇高而神圣的黄河,在“眺望”和“如厕”中完成了对于黄河的命名,韩东的《大雁塔》也不再是传统的文化象征,它是相对的,不确定的,多义的,胡东《我想乘上一艘慢船到巴黎去》构建的巴黎形象是戏谑的,反文化的,是对于他者的一次消解,而于坚的《作品67号》则完全在都市平民的快活独白中解构了生命的崇高意义,“生命有无数形式/活法不止一种”……中国、黄河、大海这些中国表征形象都被颠覆,而在颠覆中形成的否定性重写在王一川看来,其实折射的是典型性危机:旧的文化想象的衰落和新的文化想象的虚位。

打破了旧有文化想象,却无法建立新的表征形象,这种虚位状态在“中国神话形象”中也普遍存在,当作家们在作品中借原始神话重构和探寻中国形象,陷入的是传统性和现代性的剧烈冲突,韩少功的《爸爸爸》是荆楚中国与意义的自行瓦解,王安忆的《小鲍庄》构建的是儒家仁义神话与正史错觉,贾平凹的《古堡》展现的是商州神话与后巫术势力,而郑义的《老井》则表现了晋地家族神话与血缘亲情,他们都在颠覆传统性意义上重写具有现代性的神话母题,但是在王一川干看来,涉及人类、民族、部落、家族或个人的原始起源或终极价值问题的中国神话形象,失去了传统性的支撑,现代性无疑是虚位的,“它使我们明白信仰的重要和迫切,然而却无法为我们指出这种信仰的具体内涵。”而中国家族形象也同样面对这个问题,从家国同构到家国通喻,中国古典文学的家族形象反映的是“家长”的权威,而新时期文学着重表现家族秩序和国家秩序的瓦解,莫言《红高粱》、张炜《古船》和贾平凹《浮躁》都给人一种总体印象:家族与家族之间的固有权力关系正受到摇撼,而新的权力关系处在寻求建立的过程中。他们采用的精英主义、暴力主义和实用主义三种价值取向来构建一种弑父符码,是知识分子对中国当代社会权力运行机制的不同想象,但是很明显,新的权力关系并没有成功建立。和家族形象一样,中国市民形象也陷入到新生力量的权力虚位,无论是刘索拉《你别无选择》中的都市文化人,还是在“世袭”政界权势或商业财富中涌现的都市白领,无论是十分投入地享受着日常“天伦之乐”的都市平民,还是王朔笔下充满了脏话和调侃的都市嬉游者,他们作为一个群体制造了“世俗化震惊”之外,其实折射的是知识分子在日常生活中无法真正找到自我位置的痛苦体验,他们的语言狂欢只不过是制造了“语言乌托邦”。

考察1985年以来新潮文学中的语言形象、表征形象、神话形象、家族形象和市民形象,王一川认为这诸多元素组合起来的中国形象表现为一种新奇性,“奇异中国形象的出场,正是要更直接而迅速地打破正统中国形象的一统天下,为审美想象力的解放制造获胜的良机。”但是,这种出奇制胜的审美策略、文化策略,并没有达到真正的目标,“并不必然保障制胜”,也就是说,新潮文学颠覆了正体的绝对统治地位,树立起自身权威,但是正体却并没有被彻底消解,两者还处于共存的局面,而这正是现代性中国的一个显著特征:长期而复杂的发展与演化过程。但是对于这个长期过程,王一川却又急于给它们构建一个终极目标,在他看来,从鸦片战争到20世纪80年代,是中国现代性的第一时期,因为“把民族国家(外在主权)的生死存亡和伟大文化(内在传统)的持续生命力置于首要地位”,中国形象在这一时期表现为伟大而崇高的象征物“中国”,而从80年代开始,现代性走向了第二期,也就是“泛现代性”阶段,中国形象表现为散播、分散和平常化,所以从第二时期开始,中国形象需要另一种定位,也只有这样,在面向未来的中国形象构建中,才能找到真正的位置。

面向未来,王一川生造了一个词:中华性,这是他与张法和张颐武合作的论文《从现代性到中华性——新知识型的探寻》中首次尝试性地提出来的一种说法,在他们看来,中华性代表着新的中国形象,是一种不同于古典性和现代性的知识型内涵。暂且不论“中华性”和古典性、现代性的并列是不是一个问题,在他们的思维中,把这个中国形象再造的漫长历程急于确定一种终结性的定位,也是某种迷失,再者,中华性是不是真的能构建第三时期的中国形象?王一川阐述了“中华性”的要旨:一是要以古典中国固有的多角度和综合眼光去审视世界文化,很明显,他者不再是西方,而是古典中国;二是让中国文化为世界文化提供多样性,这是中国和世界的融合,或者说,中国文化的一种世界主义;三是从新白话语文、经济重质主义、异品同韵审美、超构思维方式、外分内合伦理五个方面,“以容纳万有的胸怀去直面现实,开放地探索最优发展道路”,也就是一种多元化视角。而这三点要旨的真正目的是建立全球多元共生的格局:“中华性要求把以西方模式为唯一标准的全球一体化指标,修正为既顾及全球普遍化问题、又以各种文化的独特个性为根本标准的全球多元共生指标。”多元共生,即显示融合性,又不湮没文化独特个性,也就是说,以一种世界眼光和全球实践,“在中国现代学框架中显露中国现代艺术所具有的堪与古典艺术媲美的独特审美品格和成就。”

将现代性中国的未来命名为中华性,体现的是一种国际视野,在某种意义上也是为了消解中国形象在西方大他者的映照历史,不仅仅将中国形象变成自身创造的产物,而且还要将这种自创性变成世界形象的一个组成部分,甚至把中国形象变成世界的一个他者,或者是抽离了中国形象构建的曲折历程,或者是用一种理论化的方式避开了现实的困境,所以中华性更多是一种形象的乌托邦,在虚构的场景下,最终变成了真正的虚位,就如李亚伟《我是中国》中所写的那样,一切只不过是没有归属的空洞符号:

这块土地上的很多我,女性我,半个我
都是我以及其它的我
我是中国

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