2017-02-08 《日以作夜》：生活就是一部“元电影”
导演弗朗站在摄像机后面，他不在电影《遇见潘蜜拉》的故事里，但是他几乎主宰着每一个场景，控制着每一个人物，甄别着每一个镜头，或者他就是以这样一种自我隐藏的方式创作一部电影。但是弗朗又出现在镜头前面，他统筹剧组的拍摄，他安排场景的设计，他决定演员的台词，他奔波在剧场的每一个角落，他以这样一种自我暴露的方式影响一部电影。
镜头后和镜头前，自我隐藏和自我暴露，或者是那个叫做弗朗的导演在戏里戏外的身份属性，一部电影，以及一部电影之中的电影，在制造同一个人的两种身份的时候，电影是不是就是它本身？电影是不是就在一种封闭的世界里进行双重演绎？潘蜜拉的故事是儿子爱上了英国女友，但是儿子的父亲爱上了媳妇，甚至媳妇也爱上了公公，于是《遇见潘蜜拉》变成了一个遇见乱伦，遇见悲剧的故事。潘蜜拉，艾方斯，以及父亲，母亲，都成为这个悲剧世界里的主角。
这是封闭世界的第一个层面，它的悲剧性本身就以一种隔离的方式区别了活生生的复杂现实，并不是说悲剧一定是单一的主题，而是当150个演员，为着一个67场的戏在努力工作的时候，他们的目的论就只是为了这一部戏能够拍摄完成，能够顺利杀青，能够按照约定终结。从第一个场景到第六十七个场景，就是故事的开始和结束，就是悲剧之源和悲剧之果，它以一种相对独立的方式存在，尽管有后期的剪辑，有面对市场的制片和发行，有最后的盈亏考量，都是作为一个单位而存在，这个单位是一个故事，是一个悲剧，是一部电影。
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| 导演: 弗朗索瓦·特吕弗 |
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黑白的影像，孤独的男孩，偷揭电影海报，这是另一部电影，一部以梦的方式在弗朗头脑中上映的电影，电影的完全可以命名为《遇见电影》，这是导演弗朗关于自身的一个封闭世界，或者说，他就是在这个独立的电影世界里成为自己，那些电影海报是《公民凯恩》，是印着布烈松、布鲁埃尔、希区柯克等导演和演员的头像，偷走这些海报其实更是一种致敬的行为，而弗朗在夜深人静的时候才进入到这个梦境中，它的隐喻是：电影是一场梦。
弗朗也正是把电影当成一场梦去制造，去虚构，去创作，但是夜深人静、独自一人，以及梦境，在制造封闭世界的同时，却也是面对现实的一种脆弱表现，在梦中总是会出现一些隐约的声音：为什么不去拍政治片？为什么不去拍色情片？七个星期如何拍完这部电影？隐约的声音是对于这个黑白影像的破坏，也是现实拍摄中遭遇的问题，在拍摄《遇见潘蜜拉》的时候，有人就讨论过应该拍摄一部取悦投资人的政治片，局场外也有人推荐那些演过色情片的德国艳星，而根据制片的反馈，投资方要求在10月31日之前完成电影拍摄，也就是只有七个星期35天的拍摄时间。政治和色情片的讨论，七个星期的约定，都是现实一种，当弗朗在不断出现的梦境中听到这些声音的时候，意味着现实对电影正在进行着渗透。
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| 《日以作夜》电影海报 |
“拍电影就像以前去西部，一开始你希望有一趟美妙的旅行，到后来你只希望顺利到达目的地。”弗朗终于无奈地走向了现实，美妙的旅行只是在梦中所见，而醒来的唯一目的就是期盼能顺利完成电影的拍摄、制作和发行。而当导演从梦境的制造者变成现实的一分子的时候，身份当然也进行了转换，“导演就是所有人都来问你问题的人。”如何选用假发套？那把枪更适合男主角？等等问题，涉及到电影的所有问题，都变成了弗朗要面对的琐碎现实。
但这种事务性的工作并不是全部，当导演弗朗走进现实成为片场奔波的一员的时候，他实际上在镜头前已经变成了某一个演员，也就是“导演弗朗”代表的不是一个真实的身份，而是一个类型演员，或者说他本身就无可避免地自我暴露在摄像机前面，而与这种身份的改变一样，场记、服装、外景、摄像、特技等等，也都变成了演员之一种，也就是说，拍电影成了电影的故事，这是一种“元电影”的叙事模式，所有自我隐藏的人物都自我暴露，所有为电影主角服务的人都变成了电影主角，所有在演员、剧情之外的人员都变成了演员，都构成了剧情。
所以在“元电影”的世界里，电影就是现实，生活和创作，演员和剧务，甚至自我和他者，在镜头内外共同演绎着故事。电影本身是一个乱伦式的悲剧，是一个最多时150人演员的故事，是拍摄六十七场的电影，在电影里，情节可以修改，主角可以替换，场景可以重拍，它在某种程度上意味着自由、可能性、可替代性甚至可塑性，那一场在广场拍摄的戏，因为库房大火最后胶卷全部烧掉了，所以剧组对这个戏进行了重拍；当古怪的亚历山大在机场接“养子”克里斯钦的时候发生交通事故丧生，剧组在努力之后替换了演员；被设计的情节是一只猫舔食碟子里的牛奶，但是八次调试都没能如愿，于是换了一只猫……
而在电影之外，却是一个更复杂、更多元、更丰富的现实生活，和电影的诸多可能性不同，现实是唯一的，是不可更改的，是复杂多变的，是交错多义的。男主角艾方斯和场记莉莉安恋爱，两个人如胶似漆，甚至在酒店里将两张床组合在一起，在观看毛片时做出调情的动作，但是嫉妒的艾方斯总是怕失去莉莉安，于是不安、猜忌、暴躁，甚至逢男人变问：女人是不是很奇妙？最后终于失去了莉莉安——不喜欢场记的莉莉安最后跟着特技演员离开了剧组，留下艾方斯一个人的痛苦；瑟薇琳在心情不好时总是爱喝酒，在拍摄的时候，不仅忘记了台词，而且总是把那扇厨门当成房门，在几次的重复拍摄中，一直无法回到正轨，于是她开始哭泣开始自责——只是因为自己的孩子得了白血病，担惊受怕有不好的消息传来；女主角朱莉是英国人，曾经在感情和事业受挫的时候患上精神疾病，后来尼克森医生抛弃了自己30多年的家庭一心照顾她使得她逐步恢复了健康，最后成为他的妻子，而在片场上，朱莉用一种爱的力量投入电影的拍摄，成为最受欢迎的女演员，可是在艾方斯感情受挫的时候，却又在安慰的同情中献身于他，使得自己的感情也陷入到危机中。
还有担心自己受孕的身体而拒绝出演亚历山大秘书的史黛西，还有在剧场外一直监视自己丈夫的拉尚夫人，还有裘儿和伯纳特在公路片场间隙的调情，甚至还有电影拍摄完成之后宣布结婚的化妆师欧蒂，他们都在拍摄电影过程中演绎着属于自己的故事，或者愁绪，或者高兴，或者情感，或者事业，展示的是一个比电影更为复杂的世界，而在这个包含了电影的现实里，交错和融合实际上变成了新的电影，新的现实，在电影里朱莉扮演的潘蜜拉背叛了艾方斯爱上了自己的公公，而在现实里，她却在他被抛弃的沮丧中献身于他，这是一种帮助，却变成了和电影逆向发展的故事，艾方斯甚至打电话给朱莉的丈夫，说要跟她一起离开共同生活，而这场感情危机最后在尼克森的宽容，朱莉的博爱和艾方斯的幼稚中走向某种圆满。
逆向、交错，是现实影响电影，还是电影启示现实？正如电影片名《日以作夜》一样，它本身是一种电影拍摄手法，就是在白天拍摄夜晚的戏，《遇见潘蜜拉》的最后一个场景是一场车毁人亡的戏，在那条道路上进行的就是“日以作夜”的拍摄，特技演员、特效是电影的技术处理，它仿佛就是在回归到梦境的状态中，而这是一个白天，一条真实的公路，一些现实的人，“日以作夜”不是虚构，而是在日与夜的交错中走向“元电影”的生活。
电影中潘蜜拉举着蜡烛说：“我要自己活下去，人生是痛苦的。”生活中朱莉也在说：“我要自己活下去。”电影中的自己，生活中的自己，合二为一为一种现实，它既是离开也是回来，既是失去也是收获，既是退场也是进入，既是自我隐藏也是自我暴露，也一场电影杀青，并并不意味着一个世界的最后封闭，正如瑟薇琳在拍摄结束留影后所说，现在要走了，大家在一起都有了感情。无论是弗朗在安慰感情受挫的艾方斯时说“电影里的情节比现实更美妙”，还是艾方斯对朱莉说“导演错了，人生比电影更精彩”；无论是弗朗在梦醒之后说“电影才是主宰”，还是拉尚的妻子怒吼“你们这些拍电影的道德真败坏”，在日与夜的交错中，在现实和电影的开放状态里，在演员和自我的调整中，生活就是一部“元电影”。
镜头前、电影中的演员叫“导演弗朗”，而在镜头之后，故事之外，他就变成了另一个身份：特吕弗，《日以作夜》的导演。
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