2026-03-15《夜莺之眼》：明天的故事自有其转折
所以呢，就让我来说完剩下的故事吧——或者，我该说是可能的故事，因为许多事情可能，也真会发生，故事是会变的，就如历史已成定局。
——《大公主的故事》
这是发生在“从前从前”的故事，这是“从此幸福快乐地生活下去”的故事，但这是一个“在故事中的故事中的故事中”的故事。A.S.拜厄特这部获阿加汗小说奖、神话幻想奖的《夜莺之眼》呈现了关于故事的嵌套结构，所收录的五个故事可以分成两种结构：一种是看上去更像是奇幻和童话的故事，故事本身在慢慢流淌，从“从前从前”开始，到“从此幸福快乐地生活下去”结束；另一种则是被讲述的故事，它构成了“故事中的故事”的嵌套结构。而这两种结构看上去之所以不同，不是故事本身的风格形成差异，而是体现了叙述的不同，更直接说，故事的不同就在于叙述者是不是在场。
《玻璃棺》和《死灵湾的故事》属于前一种故事类型，它们没有让讲述者出场，它们最接近童话。“曾有个小裁缝，一个平平凡凡的老实人；或许是为了寻找工作机会吧，总之他这会儿来到了一座大森林里。”平凡的小裁缝，是自信的小裁缝，他坚信自己会遇见一个欣赏他手艺的人，他也是一个乐观的人，想象着机会会随时随地降临，所以当他在象征着危险的大森林发现小灰人的住处，他唯一的想法就是用自己的勤劳换取一夜安眠，而小灰人也终于被他的自信、乐观和勇敢所打动，交给他一把通往奇遇的玻璃钥匙。小裁缝拿着这把钥匙进入了奇遇之地，最后发现了一个玻璃棺柩，里面躺着一个睡美人。小裁缝用钥匙打开了棺柩救出了睡美人，而此时将她囚禁在这里的黑法师到来，小裁缝又趁机杀死了他，不仅睡美人得救，而且被黑法师变成猎犬的哥哥也获救了，“从此幸福快乐地生活下去。”《死灵湾的故事》并没有一个幸福快乐的结局，年轻水手因为故意设局，将喜欢他的磨坊女儿逼上了思路，磨坊女儿就是追着跳舞的小人坠落悬崖，而水手和铁匠女儿金妮结婚之后，磨坊女儿的死又唤醒了他，“这都是因为我信念不坚，不愿相信你。现在我听到了，那个跳舞的小东西，我清清楚楚地听到了。”他从此也追着跳舞的小人，最后变老而死去，而金妮嫁给了村里的屠夫，生下了四个儿子和两个女儿，“—个个全都机灵健壮得很，就是舞跳得不好，怎么也跳不好。”这也算是一种幸福快乐的结局，像是对水手和磨坊女儿为爱而死的命运补偿。
而在《龙息》中，童话还是童话，这个从“从前从前”开始的童话里，哈利、杰克和伊娃生活在一个封闭的村子里，他们最难过的是生活的枯燥和无聊，正因为如此，他们对这片土地给予了某种想象式的理想：哈利照顾小猪，他最喜欢那头叫鲍里斯的小公主，但他还是梦想着遥远的城市和川流不息的人潮；杰克喜欢看到亲手播种的玉米冒出头来，不过他最大的梦想是华美的宅邸和精雕细琢的花园；伊娃编织者毛毯，经线和纬线交织在一起呈现出美丽的色彩，但是她想要成为一个旅人、一名水手、一个饱学的医生，一个歌剧演员，在华丽绚烂的灯光下接受观众的喝彩。现实的封闭和理想的丰满，构成了他们生活的矛盾，有一天村子的高山出现了雪崩，然后闪现出六条火龙，它们毁灭了村子，哈利和鲍里斯从此失踪了。很多人躲到树林里才幸存下来，当那些火龙进入湖中而消失，村民们重新回到了他们的家园，他们开始在满目疮痍的土地上重建，而劫后余生的杰克和伊娃，却发现了曾经生活中的可贵之处，他们的理想也终于变成了对现实的守护。
这是一个童话故事，“从前的从前”具有的童话标配似乎远离真实生活，于是这个童话就变成了被讲述的故事，虽然没有真正的讲述者，但是拜厄特在这里写道：“这些口耳相传的故事，这些关于苦难与奇迹生还的故事，随着岁月的流逝，最终成了他们后代子子孙孙借以抵抗噬人的枯燥与无聊的神奇魔咒，在在透露着丝丝缕缕的线索端倪，那纠缠于宁和、美丽与恐怖之间的事实真相。”“龙息”是在一个童话内核的基础上变成了故事，而从童话到被讲述、被相传以及倾听的故事，它完成了在叙事意义的一次革命：童话里村子遭受毁灭、哈利的失踪构成了一种叫“命运”的东西，而当故事变成了奇迹生还的故事，它具有的作用就是“抵抗噬人的枯燥与无聊”，更是编织了一个“纠缠于宁和、美丽与恐怖之间的事实真相”——拜厄特赋予故事这一意义，就在于从童话的流传到故事的讲述，发生了从命运到抵抗命运的神奇转折。
这一转折赋予了故事以及讲述者一种主体地位，这一点明显体现在《大公主的故事》中：依然是“从前从前”的开场，依然是国王和王后三个女儿的传说，也依然是他们遭遇了命运的责难：原来美丽的蓝天忽然不见了，为了找寻消失的秘密，三个女儿分明开始了一段冒险：“大公主的故事”是小说名，也是第一个冒险故事，她前往森林深处，遇到了蟑螂、蝎子、蟾蜍，大公主帮助它们度过了难关，然后一起找到了樵夫的屋子，在屋子里他们见到了一个老女人，而老女人一直在等待着她，她把大公主看作是“天生说故事的好手”，“你非但能够察觉自己被困在了故事里，并且还能看出自己可以扭转情节，让它变成另一段故事。”而且在她看来，大公主将对自己的诅咒也放进了故事中，变成了更为有趣盎然的情节，大公主也同意她的说法，她同时表达了收集故事、编织故事的意义，“在这里，我们没有自己的故事，我们自由自在，百无牵挂，就像任何一个早已自凡俗世事中解脱出来的老女人一般，不必去烦忧那王子或王国种种，只是自在起舞，对森林万物保持关注。”但实际上大公主此次冒险并不是在编织和自己无关的故事，相反她作为讲述者自己就是故事，所以她最后承认，“我说的故事只是在自己找借口开脱。”
故事不是和自己无关的童话，故事就是讲故事的自己有关的故事，在这个意义上，不仅童话变成故事完成了语体上的本体论转换，而且以讲述者的身份讲述故事，更是给与了讲述者特殊的位置，这个位置也是在本体论意义上的，更重要的是，“大公主的故事”是关于大公主的故事，是关于大公主讲故事的故事，但是这个“大公主的故事”还有一个讲述者，那就是老女人，接下来老女人就说，“这是大公主的故事。但，诚如你所言，缺了下头两位公主的故事，大公主的故事也称不上是大公主的故事了。”她自然而且必须成为另一个讲述者，讲述“二公主的故事”和“三公主的故事”：二公主在大公主迟迟未归之后也踏上了征途，也遇到了相同的问题，也顿悟到自己被困在想通的故事里，但最后意志坚定的她还是回到了自己的王国，成为了女王；三公主没有踏上征途，她溜进了果园，“我没有什么一定得做的事，我可以做任何我想做的事。”二公主的故事是被困在其中实现突破的故事，三公主却在躲避中没有事情可做的故事，两个故事出现了分叉，而这种分叉的结果正是在老女人成为讲述者而出现的命运之不同，“你并不快乐，因为你无事可做。”她这样对三公主说。
| 编号：C38·2260119·2417 |
大公主编织故事是为了开脱，二公主从被困的故事里挣脱，三公主陷在没有故事的困境中，故事和她们的命运构成了并置关系，而老女人讲述故事便进行了一种对故事本身的超越，而这也注解了讲故事的意义：“我该说是可能的故事，因为许多事情可能，也真会发生，故事是会变的，就如历史已成定局。”故事是可能的故事，是会变的故事，在这个意义上，它就是一种无从把握的命运，但是蟑螂却说：“故事说出来的当儿，我总是信的。”老女人便对它说：“故事的用意即在此。至于后续，我们且静观其变。”也就是说，故事本身是一种可能，但是一旦被讲出来，它要么被相信要么不相信，非此即彼就只有一种结果，这种结果带入的是必然性，是听者选择相信或不相信的必然性，而这种必然性来自于哪里？就来自讲述者，讲述者讲述故事就是将它推向了一种结局，它是为听者服务的，但是在未讲述的部分，它则是可变的、可能的，这就形成了讲述故事的两种意义：已经发生的故事被讲述，它是命运，没有发生的故事未被讲述，它就是选择，“这话算是为今天的故事画上了句号。睡吧，明天的故事自有其转折。”
从童话到故事，从故事到讲故事，从已经讲述故事到明天的故事，拜厄特其实在进行着一种叙事诗学的实验，而这个实验在小说集中最长的《瓶中精灵》中有了更大的空间，也有了更深刻的解读。这篇小说完全跳出了“从前从前”的童话模式，“从前从前”是男人女人乘坐巨大铁翼驰骋天际的时代，是德州牧人与盛装佳丽在尼加拉瓜山村共情的时代，是严冬的挪威村民梦想着新鲜草莓的时代，也就是说，“从前从前”就是一个童话时代，而把这个时代变成现代社会，拜厄特也将姬莉安·培侯变成了叙事学者，不是聪慧多谋的皇后，不是恶魔，不是吟游诗人，不是托钵僧，也不是说书人，而是叙事学者，“次等说书人”，和世界各地的叙事学者一起，“诉说着那些关于故事的故事。”在这里，拜厄特就已经在从童话到故事的转变中完成了另一种意义的转变：叙事学者是对故事文本的研究和阐释，是对“故事的故事”的窥探和解读，《玻璃棺》《死灵湾的故事》《龙息》《大公主的故事》这四个故事也就成为了培侯窥探、研究、诠释、解读的故事，但是当她对这些“故事的故事”进行窥探、研究、诠释、解读，她是不是又变成了一个故事？一个把故事讲述变成故事一部分的故事？
拜厄特构筑了一个繁复的故事嵌套结构，而当培侯乘坐飞机去往土耳其参加叙事学者国际会议，不仅那些“故事的故事”被展开，连同叙事学者在内的故事也在可能和可变中进行，而这两重结构正对应已经发生的“历史”和尚未发生的现实，对应必然性和可能性，更是对应于命运和选择。第一个故事不算真正的故事，但却是叙事学者自己的故事，培侯在飞机上感受了高空独行带来的微妙快感，于是她想到了“漂浮的侈丽”这个词，这个词相关的原型就像故事一样，它出自于弥尔顿，意指“洪水泛滥”，但是培侯加入了自己的见解，它的现代意义是过剩、冗赘、多余、不需要，甚至是开除、走路、放走，而这样的现代解释正是培侯对于自己命运的一种解读，她是一个五十多岁的女人，过了生育年龄，两个孩子早已离家，丈夫更是在为期两年的“灵魂追寻之旅”中和另一个女人在一起，培侯就是一个“冗赘”的女人，一个在命运中既不是人妻、人母，也不是情妇的女人——“漂浮的侈丽”由此在故事之外、叙事之中变成了自身的命运写照，这就是培侯的故事。
但是当拜厄特让培侯的叙事变成对女性“冗赘”的解读，无疑这就是一个和女性甚至女性主义有关的故事，那么从故事到叙事，又如何变成“这是个女性抬头的时代”的故事？抵达伊斯坦布尔之后，培侯在发言中选择分析《坎特伯雷故事集》中格丽西达的故事，这是一个关于坚忍女人的故事：作为贫农的女儿在提水的路上竟然被侯爵沃尔特选为新娘，这是不是一种猝然发生的偶然？成为新娘进入宫中，她深受子民爱戴，但是她无法逃脱宫中固有的禁忌，婚前誓言就是其中之一，这是不是属于女人不可避免的宿命？格丽西达生下了女婴，臣民们额手称庆，但是沃尔达却要考验妻子，要将孩子处死，格丽西达遵守誓言，之后产下儿子，沃尔特故伎重演，格丽西达依然恪守盟约，这是不是女性在密谋和策划之下的牺牲？最后沃尔特竟然要求格丽西达裸着身子出门，格丽西达只请求一件当初的旧衣裳，沃尔特答应了她的请求，但是故事发生了转折，沃尔特宣布，这一切都是对她的考验，女儿和儿子都安然无恙，而格丽西达也证明了高洁无瑕的品德，这是不是一个被男人驾驭却需要女性以品德回应的羞辱故事？
所有这一切在乔叟的故事里都指向了女性的命运，看起来充满了偶然和可能，但实际上沃尔特作为男人将一切都变成了必然的命运。但是作为叙事学者，培侯却更为深刻地看到了故事背后的问题，“它的骇人之处在于它的叙事本身，在于这叙事本身与沃尔特的牵涉之深。”因为沃尔特在故事中是侯爵，是主角，是恶徒，是命运，是万能的主宰，更重要的是，他是叙事者，叙事者掌握着主动权和必然性，叙事者在二元对立中就是主人，而这个主人作为男人不正是对女性进行叙事并主宰了她的命运？叙事和被叙事的二元关系转向了主客体关系，转向了男女关系，它的核心词就是“命运”：命运唯一掌握在叙事者手里，而无论是沃尔特还是乔叟，其实都是这个掌握了命运的叙事者——培侯之所以在演讲中讲到了格丽西达的故事，并以叙事学者的方式解读这个故事，是不是也在自己叙事的掌握中实现对命运的反转？
拜厄特让叙事以及对命运的叙事继续：欧罕在报告中讲述了“厌女情结”的故事，“无论如何，在这些故事中，对女性的描绘不外乎集中于她们的狡诈多谋、不堪信赖、贪婪、纵欲、无耻，简言之就是‘危险’二字；除了女巫以及女性的食尸鬼与食人魔之外，这些故事中的女性总能透过弱者的结构，反过来威力无穷地操纵人心。”这像是一个对男女关系的反转，因为女人被想象成操纵者，但是这种想象不正是男权视角下的想象？而对于培侯来说，她也在非叙事层面建构了和现实命运不一样的想象，那就是自己将成为什么样的女人的想法，“我会结婚，我会拥有白纱、婚礼，一幢小屋，—个全心爱我的丈夫——就像电影中的那个巴格达之贼一样——还有一只狗。”培侯去了博物馆，遇到了曾经是水手的一个老人，老人给她讲述了吉尔迦美什的故事，吉尔迦美什是英雄，但是英雄却难以逃脱女神伊什塔尔耳对他命运的掌控，“死亡的阴影驱之不散，挥之不去，无时无刻不笼罩在他们头顶。”男人、英雄，却受命于女神，男女关系的反转并不是二元关系的解构，因为它依然受困于叙事对于命运的掌控。
所以这已经不是单纯从女性视角考虑的故事，而是变成了如何改变命运的主题，当“夜莺之眼”以神话或童话的方式进入最后的叙事，它就是一个如何对待命运的叙事问题。培侯在市场上买到了一个名为“夜莺之眼”的小瓶，在房间里小瓶突然发生了变化，精灵从里面出来，为了感谢培侯的释放之恩，他要满足她三个愿望。精灵从1850年起就呆在小瓶里，这是一个和美丽的赛斐儿有关的故事，故事变成了现实，被囚禁就变成了精灵的命运，而培侯从他的故事里又找到了自己的命运，在坎伯兰郡女子寄宿学校的时候，她就生活在与世隔绝的囚禁世界中。这是命运，但是她偷偷写了一本书，创造了一个名叫朱利安的年轻人，为逃避刺客追杀或恶徒绑架，化名为茱莉安娜，藏匿在一所女校中——培侯作为故事的叙事者，用她的想象改变了命运。但是少女时期和即将结婚女伴的同性之恋，被同伴父亲的强暴，这又是真实发生的命运，在多年以后培侯通过精灵可以让她实现的三个愿望改变：第一个愿望就是让身体变回真正喜欢它的模样，精灵让她的愿望实现了，这是对身体命运的一次改变；第二个愿望是“我希望你爱我”，精灵将她拥入怀中，这是对爱情命运的一次改变。
命运被掌控，命运不可改变，但是当变成故事，变成被叙事的故事，对于命运的掌控是不是发生了反转？而这也正是培侯研究的重点，她在另一次的演讲中主题就是：“愿望实现与叙事中的命运：愿望实现作为一种叙事装置之初探”。她认为命运被写进剧本，魔法又试图改变命运，“最终，那还是罪，最终，它还是召来了罚：毫无例外也无可避免。”唯有愿望可以让人作出选择，唯有愿望可以变成叙事，从而实现对命运的反转，但是真正的愿望不是欲望，不是贪婪，也不是变成“从此幸福快乐”的静态艺术。拜厄特通过培侯的演讲构建了愿望作为叙事装置的意义，从叙事具有的掌控意义到愿望的选择意义，从愿望对于美好的静态想象到动态彩玉，这里就体现了拜厄特真正的目的，所以当培侯还有最后一个心愿的时候，她对精灵说的是：“我希望你如愿以偿——这最后一个愿望是你的了。”
精灵承诺给她的三个愿望，她反而把最后的愿望还给了精灵，这是叙事权力的转换，更是从掌控到选择的改变，这赋予了愿望作为叙事装置具有的可变性和可能性，更是彻底改变了命运的属性，精灵最后消失这是他的命运，培侯在不会再回来中和他告别是她的命运，但是当精灵最终化身为男人，无论是愿望还是想象，他们都是不被命运牵绊的叙事者，而无论是单纯的童话，还是“故事的故事”的叙事，以及《夜莺之眼》构筑的纷繁叙事结构，真正站在高处的叙事者只有一个，那就是拜厄特，想象的拜厄特，拥有愿望的拜厄特，改变命运的拜厄特，“他们偶尔也与我们的生活产生交会，在故事中，在梦中，在我们侈丽飘浮的时刻里。”
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