2026-08-01《王，后，杰克》：卧床从伊甸园回到了柏林
不管他如何清晰地想象他们三人又坐在马莫拉酒店的露台上，重新打赌，再次把德雷尔骗到小船上，他从眼角处也能察觉小船没有载上他们就漂走了，德雷尔正从医院打电话来说：她死了。
——《一三》
三个人坐在马莫拉酒店的露台上欣赏海边的风景，在德雷尔离开之后玛莎和弗朗兹想到了他们策划已久的方案；他们一起踏进了那艘致命的小船，弗朗兹把玛莎送到了海角，精确计算了从陆路和海路到罗克角的距离；德雷尔在小船抵达之前会在海角，疲惫的他会坐上小船，船会将他渡运回去；在穿上玛莎会按照事前的计划高喊口令，然后弗朗兹趁德雷尔不注意的时候将德雷尔推到海里，“你必须把他推得飞出去，翻倒入海，脸朝前方，然后你就拼命地划船。”……这就是他们的谋杀计划，在排除了毒药、枪击之后，他们选择了最安全、也最隐蔽的杀人方式，当德雷尔被推到海里，他会以失足落水的方式死去，而他们将逃避被警察调查的危险。
但是从露台到小船，从罗克角到回程，德雷尔却没有被推下大海，而且此时的玛莎不坐在白色的小船上，不漂浮在海浪上，弗朗兹也没有穿着他父亲的那间睡衣，他们只是坐在咖啡馆里，而且在椅子的升起和回落中，这是一个浮动的咖啡馆，玛莎那句：“时间到了。我们可以开始了。”也始终没有机会说出口——甚至不是在浮动的咖啡馆里，而是在白色的床上，被救护车送到医院的病床上。巨大紊乱之后的快乐消失了，想去舞会的渴求消失了，沉入水中的也许只是鼓起的衣服而已，在几天之后，这个充满了风险却想要抵达快乐终点的赌局终于迎来了它最终的结局，而且这是德雷尔亲口在电话中宣布的：她死了。
也许在露台上的计划，在罗克角的渡船，在海面上飘动的小船，“时间到了”的命令，以及浮动咖啡馆里、巨大紊乱之后的快乐以及舞会的最后渴望，都只是一种梦幻，它是如此诱人，它几乎抵达了终点，但是“她死了”宣告了一切的结束：德雷尔忙于新项目又离开了，而弗朗兹看见小船终于还是飘走了，他数了数游船数和咖啡馆里的人数，“如果总数是奇数，那就意味着死亡。”现在总数就是奇数，死亡也和奇数一样成为了必然，但是他始终不相信这是真的，“不过他心想，他数数的时候是否有人离开或到来？”可能性似乎存在，但是有人离开是奇数还是偶数？有人到来是一个还是两个？离开或到来都是不确定的，总数如何成为了一种必然？死亡又如何成为了一种已经发生的现实？小船、大海、船桨，是一个世界，它在升起和回落中成为了赌注的一部分，咖啡馆、医院、死亡，是另一个世界，它在总是奇数的必然中就是一个无法逃离的现实，赌注背后的梦幻，最后归于“她死了”的命运。
三个人，是“王，后，杰克”，当德雷尔离去，是两个人的计划，当玛莎死去，是两个人的现实，这部弗拉基米尔·纳博科夫二十八岁时创作的小说，是关于三个人的一场赌局，“那三张人头牌，都是红心牌，我留下了，同时合弃一个小对子。”赌博游戏充满了未知，还是趋向于一种必输的结局？纳博科夫把这部小说看成是所有“耸人听闻”的小说中“最出彩的”，这里有纳博科夫小说中常有的移居、赤贫、思乡等主题，但是这一切都没有影响这部小说的“精心策划和巧妙构思”，也就是说，纳博科夫所说的耸人听闻最出彩的部分就是像赌局一样的策划和构思，但是为什么这场玛莎和弗朗兹精心策划的谋杀案最后在“她死了”的命运和“总是奇数”的确定中破产了？之所以这是一个精心策划和巧妙构思的故事，就在于它像一场梦，“金色的迷梦”，然后在迷梦中醒来，醒来发现自己正坐在典雅的二等包厢里，面对一对高雅的夫妇，但是这种苏醒却是假的，也就是说，苏醒只不过是另一种梦幻，只不过是梦幻的下一个层面，从梦境到苏醒，只是从梦幻到梦幻而已，“仿佛你从一个层面上升到另一个层面，但永远到达不了表面，永远不能进入现实。”
梦的结构并非装饰性的修辞，而是叙事的骨骼。弗朗兹离开家乡小镇时，火车启动的刹那，他便踏入了第一层梦境，离开小镇，离开家人，就是为了摆脱噩梦般的现实，“此时此刻，整个世界在一刻不停地运动。一间间房屋以磅礴的气势在面前经过，他家敞开的窗户里，窗帘帷幔在飘动拍打……越过房屋住宅，越过教堂广场，越过小街小巷。”离别的速度感成为一种悬浮状态，弗朗兹既不在家乡，也尚未抵达柏林，他悬在两者之间，悬在一种“即将成为”的临时性存在中，正是在这种临时性的真空里，梦获得了它最初的合法性。弗朗兹在火车上藏身于报纸之后，“沉浸在对一种极其快乐的幻觉之中，沉浸在这两位旅行伙伴偶然的举止和只言片语之中。”他开始编织自己的柏林梦，而玛莎正是这个梦中第一个被投射的对象。值得注意的是，弗朗兹对玛莎的注视发生在他尚未配好新眼镜之前，“他的视觉模糊”，“看不清物体的外形轮廓，色彩也没有实质意义”，这座城市“像女人飘逸的服装从衣架上滑落一样”。眼镜的损坏不仅是生理层面的障碍，更是知觉层面的叛变，弗朗兹不是看见了玛莎，而是梦见了玛莎；或者说，他在无法清晰看见的状况下，将自己的欲望投射到一个模糊的轮廓之上，而玛莎恰恰以她“长着一双杏眼”的形象承接了这个投射。这是一场双向的误认：弗朗兹将玛莎当作柏林梦的入口，玛莎则将弗朗兹当作逃离婚姻梦魇的出口，两人的相遇从一开始就建立在视觉的脆弱性之上，而视觉的脆弱又隐喻着整个叙事的不稳定性。
| 编号：C54·2260620·2510 |
梦的第二层在柏林展开，弗朗兹在德雷尔的商场里逐渐适应了新的生活，“大约一个月左右，弗朗兹已经完全适应了他的工作；他不再慌乱紧张，敢大胆叫发音不清的顾客重复他们的请求，敢用居高临下的态度给那些懦弱和腼腆的顾客提出建议。”弗朗兹学会了奢靡的个人卫生习惯，“一个礼拜他至少要洗两次脚，几乎每天更换浆过的领子和袖口。每天傍晚，他都用刷子刷套装和皮鞋。他使用各色各样高级美容液，闻起来像春天的花朵和皮夫克。”弗朗兹以为自己正在成为柏林人，实际上他正在成为一件商品，而玛莎呢？她对奢华氛围的追求同样是一种自我物化：“一种奢华的氛围，在这种氛围之中，当第二杯淡金色的葡萄酒下肚之后，他开始慢慢感到晕乎乎了。”这里的“他”指的是弗朗兹，但玛莎才是营造这种氛围的艺术家。她需要弗朗兹晕眩，正如她需要德雷尔的钱来维持那种她称之为“幸福”的婚姻幻象，玛莎在回忆过往的那些短暂情欲遭遇时——“一位被雨水浇透，热情、强壮、眼睛碧蓝的小伙……唬她进入一个门廊的凹处……她摇头拒绝”；“那个愚蠢画家，一个手指甲肮脏不堪、没精打采的无赖，将他的嘴唇紧贴在她裸露的脖子上……她用肘部猛击他的脸膛”；“一位富有的商人……玩弄她的手一边小声说她肯定会去他宾馆的房间，她笑了。”在德雷尔财富构筑的奢华牢笼中，她早已学会了将情感视为可以随时收放的物什，弗朗兹的出现之所以不同，并非因为他比那些商人、画家、美国游客更动人，而是因为他恰好在玛莎最厌倦撑伞的雨季出现，她累了，不想再将谁晾在门廊里了，她想将一个人带进房间，带进那张卧床。
于是，卧床成为整部小说最核心的意象，它不是单纯的性爱场景，而是伊甸园与柏林之间的中转站，“摇摇晃晃的衣柜里，一根黑点蓝色领带像蛇一样扭扭歪歪从树枝上滑落。五斗橱上一本翻开的平装本小说急速翻过了几页。突然，镜子发出了信号——警报似的微光一闪。镜子里映一个蓝色的胳肢窝，一只赤裸的可爱的手臂。那只手臂舒展开——然后有气无力地落回去。慢慢地，卧床从伊甸园回到了柏林。”纳博科夫以如此精密的笔触勾勒情欲结束后的归返，伊甸园是身体交缠的忘我时刻，是蛇形领带滑落、书页自行翻动的超现实瞬间，而柏林则是镜子的微光、胳肢窝的蓝色、手臂无力地落回。“卧床从伊甸园回到了柏林”，卧床在伊甸园与柏林之间的往返运动，每一次幽会都是一次短暂的逃离，一次从德雷尔的商业帝国、从柏林的阶级秩序、从年龄与伦理的双重规训中暂时脱身的飞行。但每一次，卧床都必须“回到柏林”，弗朗兹“双手抱住她的屁股，将舌头伸进她微微张开的活泼的嘴中”；玛莎“利索地帮他戴好阴茎套”，“引导着他向上插入，直至抵达深处……”纳博科夫拒绝用任何浪漫化的滤镜处理两人的肉体关系，伊甸园从不纯粹，它始终被柏林的目光注视：镜子在发出信号，衣柜在发出声响，那本平装本小说在急速翻页，仿佛有一只看不见的手正在阅读他们的秘密。
伊甸园之所以是伊甸园，恰恰因为它注定要失去；柏林之所以是柏林，恰恰因为它永远在等待卧床归来。于是必然进入到梦的第三层、也是最为致命的一层，那就是谋杀计划本身。当弗朗兹和玛莎将目光投向德雷尔的生命时，他们实际上是在进行一次豪赌：用一条命换两个人的自由，但这场赌局从一开始就被悬置在一种诡异的非现实氛围中，“至此，德雷尔已经被谋杀和埋葬了好几次。这不是一种未来的幸福，而是一种未来的回忆，在一栋昏暗和空无一人的别墅前、在一个空舞台上进行彩排。”多么精妙的倒置！谋杀不是未来的行动，而是“未来的回忆”，他们在幻想中反复排练的，并非将要发生的事，而是已经发生的事在记忆中的模样，彩排在一个空舞台上进行，观众席空无一人，台词早已写好，但演员始终没有走上台去。玛莎和弗朗兹像两个戏剧爱好者一样痴迷于谋杀方式的讨论，“没有丝毫不安，不感到丝毫羞耻，没有赌徒所感受到的那种暗暗的激动，没有一个有家室的男人在家庭报纸上读到毁灭另一个家庭血淋淋的细节时所感受到的那种舒坦的恐惧感。”
谋杀计划的本质，它不是改变现实的工具，而是延缓现实的麻醉剂，只要他们还在一起商量如何杀死德雷尔，德雷尔就还活着，他们的关系就还有目的和方向。谋杀计划成了两人偷情的延伸，一种将欲望合法化的叙事策略，他们真正恐惧的从来不是谋杀失败，而是谋杀成功之后，当德雷尔死去，他们将以什么理由继续在一起？玛莎在计划中投入了近乎宗教般的热情，而弗朗兹却在“十个月里带进这个房间的东西，或者说在房间里积聚起来的东西，全部装进了这两个箱子”的搬家场景中，展现出一种被掏空的倦怠，“对于弗朗兹来说，人类的第三种意识，那种对未来的憧憬，已经不复存在，有的只是一个黑暗的牢笼，充满许多可怕明天的牢笼，乱七八糟的东西全都堆在一起。”当玛莎还在固执地编织谋杀的未来时，弗朗兹已经看见了那个未来背后的虚空。梦在这里出现了裂缝，不是现实入侵了梦境，而是梦境暴露了它自身的贫乏。
玛莎的死亡以一种近乎随意的方式终结了所有精心构筑的戏剧张力，肺炎，这个在文学史上被无数次书写过的浪漫病征，在纳博科夫笔下变成了一种冰冷的反讽。她沉浸在对德雷尔的谋杀幻想中太久了，久到忘记了那个最容易被谋杀的人其实是她自己，她的身体，那个在伊甸园中如此活跃、如此具有支配力的身体，最终背叛了她。发烫的额头、模糊的意识、在白色小船上漂浮的谵妄，“但是，那东西不沉入水中，它在浪间滑动，仿佛活着。”这是玛莎临终前的幻觉，但幻觉中那件鼓起的夹克衫，那件“仿佛活着”的被抛出的东西，恰恰是她自己，她才是那个被谋杀的人，被疾病、被幻想、被一场从未真正开始的赌局所谋杀。纳博科夫完成了一次置换：谋杀者成为了受害者，赌徒成为了赌注，而那张“冷漠的王后”最终倒下的姿势，与她想象中德雷尔被推入海中的姿势惊人地相似。那么，这场三张牌的赌局究竟赌的是什么？
纳博科夫在书名中给出了扑克牌的隐喻，王是德雷尔，后是玛莎，杰克是弗朗兹，三张红心牌构成了一个封闭的三角，而纳博科夫“合弃的小对子”或许指向了那些被排除在叙事之外的可能性：更健康的爱情、更诚实的婚姻、更坦率的欲望，但这场赌博“证明是对的”了吗？如果我们顺着纳博科夫的说法，小说在艺术层面上的确是赢家，它以精巧的结构、精准的意象控制、对梦幻与现实边界的持续勘探，完成了一次叙事上的胜利。但在人物命运的层面，赌局是一败涂地的：王没有被杀死，后病逝了，杰克既没有赢到后，也没有赢得自由，他只是在空荡荡的房间里“透过薄的墙壁”听见隔壁“一个可怜的流浪者，一个被旅行推销员抛弃的情人，听起来好像几个寻欢作乐者在同时说话，放肆大笑，相互打情骂俏。”他属于柏林，却不属于柏林的任何一场欢乐；他见证了一切，却改变不了任何事。
这部写于二十八岁的小说也是纳博科夫本人的一场赌局，彼时他在柏林“断断续续生活了六年”，与一些知识分子“确信，之后十年的某个时刻，我们都能回到一个热情好客、悔过自新、榕花盛开的俄国”，然而那是一个从未到来的俄国，正如玛莎从未抵达的罗克角、弗朗兹从未完成的谋杀、德雷尔从未真正成功的机器模特儿项目。纳博科夫不必忠于柏林的社会现实，不必忠于德语文学的传统，甚至不必忠于“俄国流亡者”的身份期待，他可以纯粹地玩一场纸牌游戏，让王、后、杰克三张红心牌在桌面上翻飞，而他自己则躲在“象牙大拇指”的掩护下，观察这场游戏的走向，但这场游戏的结局，玛莎死于肺炎、弗朗兹困于薄墙之后，似乎透露了纳博科夫当时某种隐秘的焦虑：移居、赤贫、思乡，这些主题虽然没有直接进入小说的人物设置，却以更隐蔽的方式渗透进叙事的肌理，德雷尔的商业冒险、玛莎对奢华的执念、弗朗兹对柏林既向往又疏离的态度，无一不是流亡者心理的折射，他们三个人都在追逐某种“未来的回忆”，但柏林却成为了他们共同的伊甸园，也是他们共同的流放地。
弗朗兹从家乡到柏林的旅程、从单身汉到情人的转变、从店员到谋杀共谋的升级，每一步都像是一次“苏醒”，但每一次苏醒都被证明只是“梦幻的下一个层面”，德雷尔没有被杀死，玛莎被疾病杀死，弗朗兹被孤独囚禁，这三个结局都如此“不小说”，如此违反读者对一部“耸人听闻”作品的期待，但正是这种违反，暴露了纳博科夫真正的赌注：他赌的不是情节的惊险，而是叙事本身的不可靠性，王、后、杰克三张牌本应构成一手完整的牌局，但在摊牌的瞬间，他们各自跌落在不同的现实层面上，再也没有凑到一起。纳博科夫下的赌注确实很大，大到搭上了三个人的命运、一场谋杀、一场肺炎、以及无数个金色的迷梦。但在摊牌的那一刻，纳博科夫手里剩下的也许只是一张红心杰克，一张疲惫的、摘下眼镜的、独自站在薄墙之后的年轻面孔，他不确定自己是否赢了，这种“总数是奇数”的不确定性，或许才是那场赌博真正赢得的全部，“总数是奇数，不过他心想，他数数的时候是否有人离开或到来？”
[本文百度已收录 总字数:5812]
下一篇：没有了，返回『读·者』 ＠图书馆
文以类聚
随机而读
暂无留言，快抢沙发！
