2026-08-01《塞巴斯蒂安·奈特的真实生活》：并抹掉空白
我就是塞巴斯蒂安，或者说塞巴斯蒂安就是我，或许我们两人是我们都不认识的某个人。
——《二〇》
一九三六年一月，忙于公司业务的“我”收到了塞巴斯蒂安·奈特的一封信，他已经走到了生命的最后时光，他要求“我”把一些文件“销毁”，“现在它们必须被处以火刑”；“我”再次接到一封电报之后，赶往了塞巴斯蒂安住院的斯塔洛夫，但是当我坐上火车，才意识到没有携带写有他地址的那封信；终于在辗转之后找到了塞巴斯蒂安就诊的医院，“我”终于见到了心脏病发作但还活着的塞巴斯蒂安，但是当“我”对着已经不能说话的他，说起要一起谈谈他生前创作的一系列作品，护士却告诉我，“那个俄国先生昨天就死了，你刚才看的是基根先生……”
塞巴斯蒂安在前一天已经死了，“我”终于没能赶上见他最后一面，但是在“我”看来，“我”仿佛倾听到了他呼吸的声音，“我”仿佛和他真的谈到了那些小说，在生命最后的相遇中，“我”甚至在他临终之前揭开了关于生命的秘密：“灵魂不过是存在的一种方式——不是一种恒久的状态，因此任何灵魂都可能是你的灵魂，如果你发现了它的波动并进行仿效的话。”他死了，去了另一个世界，但是灵魂以另一种方式存在，它是现世更是来世，因为灵魂作为一种恒久的状态，它有着“可以互换”的能力，在这个意义上，塞巴斯蒂安在昨天死了，却还活着，灵魂以互换的形式定义了它的永恒——“我”就是塞巴斯蒂安，塞巴斯蒂安就是我，甚至“我”感觉自己正站在舞台上扮演他，那些他认识的、熟悉的、交往的人在“我”的面前悼念他，无论是如小丑的古德曼，还是曾经在一起六年的恋人克莱尔，他们都围着“扮演塞巴斯蒂安的我”转，最后即使这场“我就是塞巴斯蒂安”的假面舞会结束了，“我”还留在舞台上。
但是，当塞巴斯蒂安就是“我”所形成的一种灵魂互换，还是“我”就是塞巴斯蒂安的假面舞会，在“我”和塞巴斯蒂安找到同一性的意义上，总是留下了另一种空白：“我”毕竟在他离开那么长时间之后才赶去看他最后一面，他的那些文件毕竟被处以了火刑，“我”坐上火车后毕竟忘记了他的地址，甚至在医院的病房里，“我”在交流时面对的却是一个叫基根的先生……留下了那么多遗憾，这些遗憾都变成了生命最后的空白，所以“我”不是塞巴斯蒂安，塞巴斯蒂安也不是“我”，如果存在着一种灵魂互换的可能，我们也只是在某种意义上完成了生命的一次对话，而现实真正的困境也许就在于：“或许我们两人是我们都不认识的某个人。”那么，这个都不认识的某个人到底是谁？它是生命意义上的陌生人？还是灵魂意义上的空缺者？
小说的最后一章以塞巴斯蒂安的死为终结，以“我”没有最后见上一面的遗憾为结局，在弗拉基米尔·纳博科夫编织的这个关于塞巴斯蒂安·奈特的“真实生活”的文本中，是不是这也指向了关于“真实生活”的某种必然空白？这一种纳博科夫的“空白论”才是真正解读这部小说的一把钥匙：
我现在甚至无法仿效他的写作方法，因为他的散文写作方法就是他的思维方法，是一系列令人眼花缭乱的空白；你无法模仿空白，因为你必须用这样那样的方法去填补空白——并在此过程中抹掉空白。
相差六岁同父异母的兄弟，在塞巴斯蒂安·奈特去世之后，“我”决定为哥哥写一部传记，以勾勒他充满传奇色彩的一生，一方面，塞巴斯蒂安作为一个创作了多部作品的作家，他的文本是小说，即使是一种区别于“廉价的恐怖瞎说”的“散文写作”，塞巴斯蒂安也留下了“一系列令人眼花缭乱的空白”，没有人能模仿这些空白，空白只属于塞巴斯蒂安；但是他的信件、他的故事、他作品的评论，构成了对这些空白的填补，而“我”不断寻找线索，不断发现文本，更是用传记为塞巴斯蒂安的空白寻找内容，由此形成了文本的两种面向：创作时留下了空白，寻找时填补了这些空白，在留下和填补时似乎在完成“我就是塞巴斯蒂安，塞巴斯蒂安就是我”的互换游戏——不仅仅是在灵魂意义上，也是在生命记录上，但是真正的问题是：当用文本填补空白，它同时也是一个“抹掉空白”的过程，由此文本构成了一组关于空白的动态过程：文本创造空白，文本填补空白，文本又抹掉了空白，而这个在创造、填补和抹除中的空白正是“我们都不认识的某个人”。
| 编号：C54·2260620·2511 |
塞巴斯蒂安作为“作者”构成了这个文本游戏的第一重维度，他留下的那些书，每一部都像一个固执的独立王国，在他死后仍然按照自己的法则运转，在那些书里，他表达了对文学行当的某种游戏态度的讽刺性模仿，但他真正的意图从来不是讽刺本身，而是通过讽刺的阶梯攀向某种更沉重的东西。他曾在一封信中斩钉截铁地告诉某个人，没有任何来自外部的惩罚能够强大到让他放弃那种写作带来的快乐，尤其当那种快乐意味着“真理的年轻坚实的怀抱”时，他更不可能妥协。真理在他那里不是某种需要小心轻放的易碎品，而是一个可以被拥抱、可以被体温焐热的活物，他鄙视那些刻意迎合时代口味的写作，在他看来，报纸上的大标题和流行的政治口号跟肥皂包装纸上印的说明文字没什么两样，念起来热闹，推敲起来空洞；他对二流小说有一种特别的憎恶，那种憎恶超出了审美趣味的范畴，变成了一种道德判断；二流小说的虚伪之处在于它假装自己跟一流小说一样值得被认真对待，它在读者尚未察觉的时候就已经开始在“假装”这件事上偷工减料了。
在那部叫《成功》的小说里，塞巴斯蒂安把这种对真诚的执着转化为一种更复杂的形式，他把“偶然”这个题目拎出来反复揉搓，像摆弄一枚硬币的正反面。小说里的男主人公与那个魔术师助手之间看似巧合的相遇，在塞巴斯蒂安的笔下被拆解成一张精密的时间地图，每一个路口都被命运重新油漆过路标，每一段可能相交的路径都被精心算计过长度。他似乎在说：“真正的偶然是不存在的，所有被我们称为偶然的东西都是另一种必然戴在脸上的面具。”而到了他最后那本《可疑的常春花》里，这种对必然与偶然的纠缠已经退到了幕后，代之以一种更直接、也更令人不安的东西：一个病人在疼痛中逐渐失去思想、失去记忆、失去对“自己”这个概念的把握的过程。塞巴斯蒂安在那本书里用一种近乎残忍的耐心描写了意识如何一点一点地被疼痛侵蚀，就像海浪反复冲刷一座沙堡，每一次退去都带走一小块，那些思想意象越来越淡，取而代之的是一些粗粝的、毫无美感的幻象，这些幻象又慢慢消退，最后只剩下一种疲倦，不是情绪上的疲倦，而是存在意义上的疲倦，一个生命的能耗殆尽时发出的最后一声叹息。
《棱镜的斜面》中追求的真理和快乐，《成功》中开创了戏谑性的模拟手法，《可疑的长春花》中，他的创作方法则是达到了完美程度，“重要的不是各个部分，而是所有部分的总和。”《棱镜的斜面》《成功》《有趣的山》《穿黑衣的白化病患者》《月亮的背面》《丢失的财物》《可疑的常春花》，塞巴斯蒂安所有的小说都在某种程度上围绕着他自己的核心关切旋转：时间和空间的相对性、记忆的不可靠、死亡作为一面水中的倒影，这些关切构成了他的思维方式本身，那些“眼花缭乱的空白”就是从这个思维方式的内部生长出来的，没有人可以复制它们，因为它们只属于塞巴斯蒂安一个人——不可模仿性构成了塞巴斯蒂安独有的“空白”。
然而“我”偏偏要去做这件不可能的事，复制或至少描摹那些空白。“我”从四面八方收集材料，俄国老太太日记里那个冷冰冰的日期和气温记录，古德曼先生那本急就章式的传记里那些似是而非的判断，塞巴斯蒂安在剑桥的导师那半生不熟的几句俄语，克莱尔·毕晓普在六年间被“我”一点点拼凑起来的形象……这些材料每一件都带着某种无法弥补的欠缺，它们太零碎了，太偶然了，太容易被解释成完全不同的意思。古德曼先生的问题尤其典型，“我”曾去舰队街他的办公室拜访过他，亲耳听他谈论塞巴斯蒂安，而他说话的方式让“我”意识到，这个人在乎的根本不是塞巴斯蒂安本人，而是“塞巴斯蒂安·奈特”这个名字可以带来的市场价值。他把塞巴斯蒂安塞进一个叫作“战后一代人”的模子里，就像往一个现成的盒子里硬塞一件尺寸不对的衣服，袖子伸不进去就干脆剪掉袖子。而出版商那边的压力同样赤裸，他们劝塞巴斯蒂安修改某个段落的理由是“文学生涯”的前景，塞巴斯蒂安的回击是那封著名的信，他在信里用了一种既礼貌又决绝的语气，声称即使真的有“文学生涯”这回事，即使他这种走法被判定为不合标准，他也一个字都不会改。
这种不妥协的姿态在“我”看来既是塞巴斯蒂安人格中最闪光的部分，也是那个人的轮廓在传记文本中不断模糊的原因，一个如此不肯配合的人，怎么可能被一本区区几百页的书框住？至于勒塞尔夫太太，她向“我”提供了关于塞巴斯蒂安最后一个恋人的线索，但她的语气里藏着一种“我”当时没有立刻察觉的东西，那种热衷于参与秘密的人特有的兴奋感，“我”顺着她给的线索追下去，发现那些信息越来越像一个个互相嵌套的盒子，打开一个里面还有一个，每一个都比上一个更不确定。尼娜·列齐诺伊是一个版本，海伦·格劳恩是另一个版本，两个女人之间有一种模糊的相似，但那种相似也许只是“我”自己在信息匮乏中产生的幻觉。“我”不得不承认，所有从别人口中得来的关于塞巴斯蒂安的东西，都像被反复复印过多次的文件，越到后面越看不清原来的笔迹，更让人不安的是，“我”自己在转述这些东西的时候，又在进行另一层加工，“我”的回忆、“我”的直觉、“我”和塞巴斯蒂安有限的共同生活中那些被反复回味的细节，所有这些都被“我”当作工具来修补一幅永远缺一块的拼图。“我”曾信誓旦旦地说不想写成那种“小说化传记”，但“我”逐渐意识到，只要传记需要依靠想象来填补事实之间的裂缝，它就不可避免地染上虚构的颜色。
正是在这个地方，第三种空白浮现了出来，它既不是塞巴斯蒂安主动留下的艺术空白，也不是“我”努力填补却又不断制造出来的信息空白，它是在这两者的交界处被挤压出来的一种更幽暗的东西。“我”在书里某处写下过一段冷静得近乎残酷的观察，当别人给你讲的那个故事实际上由三个部分叠合而成：“讲故事的人整理成型的部分、听故事的人再整理成型的部分、故事中已死去的人对前两种人所隐瞒的部分。”这三层结构像三片互相遮挡的玻璃，你凑得再近也无法看穿它们看到后面的原物，最致命的是第三层，那“已死去的人所隐瞒的部分”，它不是可以被发掘的隐藏档案，不是某封尚未被发现的情书，不是某个知情人还没说出口的细节，它是那个人活着时就已经决定不让任何人触及的东西，他带着它进了坟墓，就像带着一把只有他自己知道用途的钥匙，塞巴斯蒂安让“我”销毁的那些文件就是这种隐瞒的物质化形式，他在生命的最后时光专门嘱咐“我”去完成这件事，仿佛他知道那些纸片一旦落入他人之手就会变成某种幽灵，反过来纠缠那些试图理解他的人。而“我”后来在清理他的遗物时发现了他写作时的一个古怪习惯，他修改文字的时候从来不把原来的字划掉，而是把新的表达直接叠在旧的上面的某个位置，于是纸面上同时存在着一句话的多个版本，像同一段旋律的几种变奏同时奏响。
这种写作方式在物理层面上实现了某种“不抹除的抹除”，每一个被替换掉的词语都还在那里，每个被放弃的路径都继续敞开着，这恰好解释了“抹掉空白”这个动作的真正含义：当你试图用一段话去填补一个空白时，你并没有真的把空白填满，你只是把它移到了另一个位置，或者把它变成了另一种形态，那个空白仍然在那里，只是藏在了你写下的字句背后，像水渗进沙子里一样。叙述者“我”在追踪塞巴斯蒂安一生轨迹的过程中反复经历着这种挫败感，每当他觉得找到了一个坚实的立足点，脚下就会悄悄裂开一道缝，让他看到下面还有更深的虚空，克莱尔·毕晓普的回忆已经算是最可靠的信息来源了，她毕竟和塞巴斯蒂安共同生活了六年，她见证了他头三部小说的诞生，但即便从她那里，“我”能得到的也不过是被时间冲淡了轮廓的残余，更何况她后来嫁了人，高傲地拒绝谈论往事，一次仓促的街头相遇中，“我”甚至不敢让她认出自己，只能捏着一把塞巴斯蒂安公寓的钥匙假装是从地上捡起来的。
所有这些都无法触及“已死去的人所隐瞒的部分”，那部分像一块看不见的石头沉在河水最深处，水面上的波纹永远是别的东西搅动出来的。塞巴斯蒂安留下的空白和“我”填补的空白之外，抹除的空白在某种意义上既是一种解构，也是一种建构，它是“我”和塞巴斯蒂安共同寻找和舍弃的东西，是“我们”共同面对文本的方法，但是纳博科夫绝不仅仅探讨关于文学的三种空白，在这个文本寓言里埋下了比传记困境更深远的地层。塞巴斯蒂安的出生日期是“一八九九年十二月三十一日”，那是十九世纪最后一天，他的生命几乎覆盖了革命前后俄国最剧烈的断裂带；他出生在圣彼得堡，那是一个后来被改名的城市，连名字都被替换过不止一次；他父亲死于一场为了维护某种旧式荣誉的决斗，决斗的理由涉及到前妻的名誉，涉及到那个叫帕尔钦的傻瓜和无赖，整件事只持续了三分钟，但三分钟的暴力之后还有一个月缓慢的、被感冒终结的死亡；他母亲带着他和“我”逃离俄国时，火车站台上那种噩梦般的等待，塞巴斯蒂安迟迟不来，向导告诫大家不要当众交谈，火车随时可能启动，那短短几十分钟里浓缩了整个流亡体验的核心：你永远在等一个可能不会来的人，你永远在和不该说话的人保持沉默，你永远在离开一个再也回不去的地方。
这就是纳博科夫设置的“国家空白”，塞巴斯蒂安后来在自己的小说中借一个流亡者之口说出过一段既愤慨又克制的话，那个角色说他出生的国家“冷漠地鄙视自由理念、权利观念、人类慈善习惯”，它是一个“地狱般的地方”，但即便那样他还是承认，那个地狱是“家园”的某种替代物，哪怕它是“仿冒”的，它既拒绝了那块土地现在的统治方式，又无法彻底否定那块土地本身在他记忆中的重量。流亡者的困境从来不是简单地爱或恨，而是爱一个已经消失了的东西、恨一个仍然存在的东西，这两种情绪缠在一起拧成了一根绳子，你拉哪一头都会牵动另一头，当塞巴斯蒂安改用英语写作，这是他作为一个知识分子必须支付的语言代价，但“我”在书里间接地承认，那门新语言始终没有完全驯服他的思维，他的英语说得再好再地道，他思考的褶皱里仍然藏着俄语的弧度，而他的名字本身就是一个携带多重意义的符号，Knight在英语中是骑士，在俄语中被拼写为另一个样子，而他在少年时期的诗稿下面画的那个国际象棋棋子，黑色的“骑士”，既是他姓氏的图像化表达，也是一种自我定位——那个在棋盘上走法最特殊的角色，可以跳过其他棋子到达别人到不了的位置。但跳过去之后呢？那个“骑士”在俄语和英语之间的转译中被微妙地改变了形貌，每一次被念出、被写下，它都更远地离开它出发时的地方。
塞巴斯蒂安一生都在处理这种离开，他的小说里充满了对故国风景的变形记忆，那种记忆不是怀旧式的甜蜜，而更像一个反复发作的旧伤，天气一变就会隐隐作痛，“我”在追踪他最后那段日子的行迹时发现，他甚至在生命的最后一年还去看过一部法国电影，《被施了魔法的花园》，“我”后来专门去那家电影院坐到影片结束，只想弄明白那部电影为什么吸引他。但“我”没有说是否找到了答案，也许答案根本不在电影里，也许他在黑暗中坐在异国的电影院里，看着银幕上某种与故土毫无关系的画面时，得到的是某种无法用语言表述的安慰，像一个人无意中听到一段陌生的旋律却莫名地流下泪来。所以在国家的空白和填补之中，那个“我们都不认识的某个人”或许就藏在这些无法解释的行为里，藏在他去看一部电影的理由里，藏在他嘱咐销毁的文件里，藏在他修改时从不划掉旧句子的写作习惯里。
他活着的时候用作品创造空白，死后“我”用传记去填补空白，而在创造与填补之间，总有一层被抹掉的空白永远地沉了下去，但那沉下去的东西并没有消失，它变成了另一种存在，既不是被讲述者，也不是讲述者，而是那个“我们都不认识的某个人”，那个在每一段叙述的裂缝中露出半张脸又缩回去的影子，“我”最终发现自己无法摘掉塞巴斯蒂安的面具，那面具已经和“我”的脸长在了一起，洗不掉也揭不开。“我”就是塞巴斯蒂安，塞巴斯蒂安就是“我”，但那个同一性的等式最后又加上了一条尾巴，“或许我们两人是我们都不认识的某个人”。纳博科夫最终呈现给我们的不是一本关于如何理解一个作家的书，而是一本关于为什么我们无法完全理解任何人的书，塞巴斯蒂安·奈特的真实生活从来不在“我”写的这本传记里，也不在他自己写的那些小说里，它在那些书页翻动时带起的风里，在那些被销毁的文件焚烧后的灰烬里，在那个被他当作笔名的“骑士”跨过棋盘上所有障碍却始终没有到达的那一格子里，那才是真正的真实，不是可以被讲述的生活，而是只能被空白所标记的存在——对于纳博科夫来说，他的所有作品似乎都在回答这个问题：流亡的知识分子如何在灵魂互换中找到这个被抹除的空白？
[本文百度已收录 总字数:6802]
文以类聚
随机而读
暂无留言，快抢沙发！
