五行缺水的九品书库
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编号：E45·1960523·0287 |
| 作者：（台）李敖 | |
| 出版：中国友谊出版公司 | |
| 版本：1990年10月第一版 | |
| 定价：4.80元 | |
| 页数：275页 |
李敖说，“李敖不可怕”，“以为我穷凶恶极”，“其实我是一个好好先生，好娃娃，兼思想家、批评家、哲学家、历史学家和酒鬼”。当然，李敖不是专执于为自己戴高帽子的人，在他身上，的确有着桀骜不驯的性格和对国民党政权天生的鄙视，他有过坐牢的经历，但他自命不凡，才华横溢，他的杂文有着“温柔一剑”的杀伤力，“中国人写白话文的前三名是李敖、李敖、李敖。”所以，李敖才会在台湾掀起大波。
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编号：H43·1960516·0286 |
| 作者：（法）列维·斯特劳斯 | |
| 出版：文化艺术出版社 | |
| 版本：1989年12月第一版 | |
| 定价：12.80元 | |
| 页数：285页 |
巫术、宗教、艺术、神话，这些词汇构成了列维–斯特劳斯的社会学研究的核心，而“结构”是他研究的“原语言”，以此构成了他庞大的理论体系。要评论列维–斯特劳斯的理论是一件困难的事，这位结构主义学者醉心于对一些非理性的原始艺术进行批判，以此揭示人类艺术的漫长发展历史以及它们在文艺上的作用。本书共分三编，即《巫术与宗教编》、《艺术编》、《神话与仪式编》。
神话在从一个部落到另一部落的传播中发生了变化，最后它终于筋疲力尽——但还渡有完全消失。有两条道路仍然敞开着：虚构加工的道路和重新用来为证明历史的合理性这个目的服务的道路。这个历史可能有两种类型：回溯型，以发现古昔的传统秩序；或展望型，以使往昔成为开始明确起来的未来的开端。
—《神话是如何消亡的》
“山猫”是贫穷、患病的老人，“山猫”也是英俊、懂狩猎的小伙子；“山猫”使酋长的女儿怀孕而被愤怒的村民抛弃，“山猫”也使离开他的村民忍饥挨饿而最后请求他的宽恕……两种不同的“山猫”，两种迥异的命运，并非是一个神话故事的两个版本，它们其实是一个完整的故事。但是这个流行于萨利希语系各族人中，以及南邻萨哈普廷人的神话却有着更多的变体，不论是南美巴西的图南巴人 ，还是秘鲁人，不论是18世纪在加拿大传播的“森林猎人”故事，还是古老的法兰西民间故事，都提供了另外的流传文本，而这个神话一样在多文本中被记载和收集：《美洲太平洋北岸的印第安人的传说》、《茨姆申本文》、《萨利希和萨哈普廷部落的民间传说》、《科达伦印第安人的神话分析》等等，都有过这样的神话记录，而其实在萨利希人那里，这个神话已经发展成两种类似的形式，一个是山猫的儿子被猫头鹰拐走，他披上了老人烂疮的皮肤，焚化的皮肤便成了浓雾；而另一个版本则是，不受欢迎的孩子在使地球变得荒凉的风中，成为风的主人，在捕获并驯服了风之后，孩子又面临了新的危险，在土狼的帮助下他才脱离了险境。不管是山猫还是土狼，也不管是浓雾还是风，在列维—斯特劳斯看来，这两种形式其实是一种对称，而这种对称和不同地域的信仰有关，甚至，在不同的主人 公还有着某种亲戚关系，亲戚形成了相似性，而相似性在神话的不同版本和变体里，也走向了一种融合，从南到北，甚至在不相接触的地域中，神话以一种神秘却可感知的方式实现着它在不同文本里的变体。
一个关于“山猫”的神话故事指向一种神话的消亡方式，列维—斯特劳斯说：“任何一个神话永远可以产生于另一个神话。”所以在这种消亡和产生的双重过程里，能够发现两种不同的路径，一条是虚构加工的道路，另一条则是“重新用来为证明历史的合理性”，前一个类型的方向是向前的，在神话的虚构中发现传统的秩序，而后一个类型则是向后的，它打开了通向更远未来的那扇门。这种神话的变化在列维—斯特劳斯看来，仅仅是神话在空间上的消亡，而不是在时间中的破坏和改变。但是这两种类型的“敞开”，对于神话来说，恰好是可以不把历史看成是能够发现其真谛的特殊领域，也就是说，神话的结构里，去除了历时性的东西，而必须在共时的阅读中发现其真正的结构。
“神话的共时-历时结构使我们能够把神话的各成分排列成历时性的序列，但这些序列却要沿着表格里的栏共时地阅读。因此，所有的神话都具有一种“板岩”结构，这种结构可以说是通过重复的手段显示出来。”在《神话的结构研究》中，列维—斯特劳斯就比较明确地指出了神话的结构类型，“板岩”结构就是不断地被破坏又不断地被发现，不断地被改写又不断地被融合，重复的意义不是机械式的替代，不是时间上的连续过渡，而必须放在一种非连续性的结构中，才能发现其内在的关系，“神话螺旋形地发展，直到产生神话的智力冲动完全消耗掉为止。”就像美洲印第安人神话里的植物的象征意义一样，提供了周期性农业的参照，而周期性的农业就是一种生与死的交替，如果只是把农业断裂为一种生命的延续，就会在神话体系中出现自相矛盾，因为农业提供食物意味着生，而狩猎同样提供者食物，却像战争一样意味着死。
“神话是语言：神话要让人知道，就必须讲述；神话是人类言语的一部分。为了不抹煞神话的特殊性，我们必须说明，它与语言既相同，又不相同。”很多人会认为神话的实质只是提供了文本，提供了叙事方式，甚至提供了文本，这是神话的言语特性，但是在这种解释性的言语之外，神话还在于讲述了一个故事，是一种语言范畴，言语和语言，是历史和非历史，也是能指和所指，而列维—斯特劳斯则认为，神话不仅具有双重结构，还具有比语言构成单位更高级更复杂的构成单位，这种“大构成单位”就是一种关系：“神话的真正构成单位不是一些孤立的关系而是一束束的关系。”为什么在不同地区收集到的神话显示出惊人的相似性？为什么神话的消亡会产生另一种神话？为什么神话可以在虚构加工和证明历史合理性上可以打开不同的门？
列维—斯特劳斯在对弗拉基米尔·普罗普《民间故事形态学》的思考中，看见了存在于民间故事特殊类目中神话故事的“公式”：“神话故事的一般组合表述如下：在说明‘最初境况’以后，一个人物离去了。这一缺乏直接地或间接地（由于违反某次禁令或服从某个命令）造成某种不幸。一个反面人物上场，获知其被害者的情况，欺骗他，以便加害于他。”这种组合使得神话故事向着两条路行走，一个是造成不幸的被害者成为主人公，而另一方面，主人公可能不是被害者而是帮助受害者的人，而不管是那条道路，不管是受害者帮助者还是被害者，他们都承担了“主人公功能”，在普罗普设定的主人公功能里，一共有三十一个，由于功能“具有逻辑的和艺术的必然性”彼此包含，所以它们在同一条坐标轴上，因此无论哪两个功能都从不互相排斥。不互相排斥的功能能产生不同的故事公式，但是当故事分析为功能，就会留下那些没有相应功能的剩余素材，因为于出场人物的巨大数目相比，功能的数目是少得可怜的，这就造成了民间故事“令人惊奇地形式纷繁、形象生动、色彩丰富；同样，它也出人意地始终如一、重复发生”，而普洛普对于剩余素材的运用，赋予了两个非功能的类目”连接以及动因。
连接是“用来确立两个角色之间或一个角色与一件客体之间的某种直接关系，而故事中的环境本来就只可能确立间接关系”，而动因指的是“但角色行动的全部理由和目的”，这也就使得民间故事像有生命的物体一样，只能产生类似自身的形式，而这种自足、独立存在方式便是依靠着连接的方式存在，在这个意义上，民间故事的特殊性就表现为神话故事——民间故事是世俗的，是在任何时候都可以叙述的，而神话则必须具有宗教信仰，必须具有集体强制，也就是说，故事是神话的弱变相，必须严格服从逻辑一致、宗教正统和集体强制这三重关系，所以民间故事的内容的任意性在神话中变得不可能，而民间故事的内容似乎在置换上慢慢趋向于随意，这种随意也使得内容变成了一种形式，“主张内容的可置换性不是任意的，就等于说：在分析达到足够深的层次的情况下，人们便可通过多样性重新发现恒定性。相反，所谓‘形式的不变性’不能向我们隐瞒这一事实：功能也是可置换的。”
不可置换的内容在形式中缺失了，而这正是形式主义所犯的错误，所以列维—斯特劳斯在对普罗普的分析，其实是为了在反对形式主义中构建或者阐述自己的结构主义，“普罗普一般都把口述文学分为两部分：一部分是形式，它构成基本方面，因为它导致形态学研究；一部分是任意的内容，因为它是任意的，我认为他只给予它以次要意义。请允许我们坚持这一点，它概括了形式主义与结构主义之间的全部区别。”形式主义把内容和形式分解为两部分，而且“自相矛盾把形式与内容对立起来并用对立特征来界定它们”，而只有形式才是可理解的，内容只不过是丧失任何重要价值的残质，这样形式主义就犯了两个错误，一个是“它误解了能指与所指的互补性”，而另一方面，它把“口述传统看作一种语言表达，与一切其他语言表达相似——，换言之，依所考察的层次而论，它们并不同样地有利于结构分析。”而与形式主义不同，结构主义消除了内容和形式的对立，消除了抽象和具体的对立——“形式由与自身不同的素材的对立来界定。但是，结构没有特别的内容；它本身就是内容，可以理解为是实在物的属性的逻辑组织中的内容。”所以，列维—斯特劳斯认为，“神话和故事‘超结构地’使用语言形式，可以说，它们形成一种‘元语言’，其中，结构在一切层次上起作用。”
无论是民间故事还是神话故事，都与结构有关，也都受结构的驾驭，而这种结构“不是一些孤立的关系而是一束束的关系”。这一束束关系是巫师萨满治疗病人时将正常思维和病态思维达到统一，“在这一系统中，迄今为止互相矛盾的成分将能融为一体。”这一束束关系是嫫巫的咒语中，将“魔怪与疾病的关系在病人的意识中”成为象征和象征物；这一束束关系就是神话和仪式互相重复，“神话与仪式之间存在一种有序的一致性，也就是说，它们是同源的。”这一束束关系是美洲西北海岸的艺术与古代中国艺术的拆半表现具有不同地域的相似性，“人们在拆半技法中发现的，不仅是面具的描绘摹写，还有特殊形式的文明的功能表达。”
一束束关系是同源的，是相似的，也是辩证的。那个来自茨姆申印第安人的阿斯迪瓦尔的故事里，地理层次、技术经济层次、社会学层次和宇宙哲学层次上的表现都有一种序列和图式，“这些序列按照图式而在不同的抽象层次上组织起来，这些图式同时存在，彼此重叠，如同由好几个声部组成的一曲旋律处在双重决定先的限制之中。”但是神话和事实描述之间是辩证的，不论是母女相会，还是神奇保护者的干预，不论是阿斯迪瓦尔的出生，还是他一连串婚姻，不论是他为狩猎和捕鱼而进行的远征，还是他与妻子们的冲突，都在重建一种神话图式，当两个群体的语言、社会组织或生活方式的差异太大，而使神话难以交流时，它就开始变得枯竭和混乱了，但是，枯竭和混乱却预示着新的可能，“人们会发现当通道变得最狭窄时，神话不是最后因失去它的所有轮腔廓而被湮没，而是被颠倒过来并且重新获得它局部的精确性。”这种重新获得“局部的精确性”，列维-斯特劳斯用了光学中的图像实验来说明，一个图像透过适当孔径的小孔，能够让人一览无余，但是当孔径变得过于狭窄时，图像会变得模糊，但是当孔径缩小到很小很小，“即当传导即将阻塞时，形象就颠倒过来重又变得清晰了。”
一览无余是一种图式，颠倒而重新清晰也是一种图式，而在神话领域里，这便是通过它的结构作用而达到的目的。这是一种辩证的光束，而在辩证中，特殊的存在方式是对立，列维-斯特劳斯以“温尼贝戈神话四则”为例，对于结构中的对立进行了阐述，一个人想要享尽天年，他的死也是彻底的，但是如果他放弃生命而求死，那么就会增加别人的寿命，这个别人可以是同胞，可以是妻子，可以是酋长的女儿，而在生与死之外，还有动物和鬼魂，贵族与穷人，个体与群体的对立，但是这种种的对立其实变成了一种辩证的逻辑，“这些神话在不同的关联和对立层次上组成一个二分法系统”。在《太阳与月亮的性别》一文中，列维-斯特劳斯分析了南美以及北美地区不同部落对于太阳和月亮的性别描述，这其中有兄弟关系、夫妻关系、父子关系和情人关系等，但是太阳和月亮都是从对立中确立其功能的：明／暗、强／弱、热／冷等，“而且，在特殊的神话或仪式的语境中，按照各自必须承担的功能，赋予它们的性别似乎也是可交换的。”可置换的性别，对于这种对立来说，其实是趋向于一种新的辩证关系，列维-斯特劳斯将这种新的模式定义为“参数”系统：“在这种模式里，每个神话的最初和最后的状况都要符合多维空间，每一维都提供了一个参数，相同的语义功能的变化将按着这个参数用最佳方式编排。”
多种维度，多种参数，其实就是那一束束的关系，而神话在这个系统里只是为了达到一种自足：“神话思想并不想给予它们以意义，它通过它们表达自己。”对立而辩证，能指和所指的互补，共时-历时的重构，都变成了一种结构，变成了一种元语言，不仅结构对语言起作用，不仅结构的规则和它所塑造的形象、描述的行动都不单是常规能指，而且还是另一个层次上具有附加意义的系统成分，而这种规则实际上并不是全部以清晰的方式出现的，甚至含混着某种模糊的表象，“不是人创造神话，而是神话借人进行创造而不被他所知。”列维—斯特劳斯的这句话淋漓尽致地表达了这种看法。所以这种“不被他所知”的结构规则其实提供了更多的一束束关系，就如梅特罗收集的关于“如桌子般大”的利克蛇的传说一样，那些大蛇的“体内装满了鱼，这些鱼都在它的尾巴里”，利克蛇允诺那些帮助过它的人，无论何时他们想要多少鱼，它都满足他们的愿望，但是有一个条件，那就是他们永远不得向别人泄露鱼的来历……
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编号：C54·1960516·0285 |
| 作者：（美）威廉·福克纳 | |
| 出版：上海译文出版社 | |
| 版本：1995年11月第一版 | |
| 定价：5.80元 | |
| 页数：238页 |
“本德伦一家及其历险记”，从这一主旨来看，福克纳的这部小说就像是一幕街头大众剧，曲折的情节、离奇的故事，但福克纳的匠心只在死的哲学命题上进行一番修饰，就已经让我们晕头转向了。在现代小说上独树一帜的福克纳不可能那么轻易让我们上当，小说中如天书一般的叙事常常让我们痛苦，这是一本不忍卒读的小说，甚至是一本不能被翻译的小说，其中的寓言、呓语是无法用另一种语言还原，正如福克纳自己所说，“到处都同样是一场不知道通往何处的越野赛跑。’那我们还是趁早停止赛跑。
得有两个人才能使你生出来，要死一个人独自去死就行了。这也就是世界走向毁灭的情景吧。
–《达尔》
死是毁灭还是重生？死是逃避还是赎罪？或者死是不是就一直站在生的对面，是不是一个人的死在对抗着两个人的生？弥留之际的艾迪躺在床上，却转过头去，“连瞥都没有瞥爹一眼。”她不看自己的丈夫安斯，不看达尔，不看卡什，不看杜威·德尔，却只是看着瓦达曼，“她的眼睛，那里面的生命力，突然都涌进眼光里来；两朵火焰定定地燃烧了一小会儿。然后又熄灭了，仿佛有谁弯下身去把它们吹灭似的。”死亡是吹熄的火焰，是泯灭的生命，是对爱的遗忘，但是安斯却看见了妻子的死，看见了弥留之际的眼神，“他低头看着她那安详、僵硬的脸正在溶入晦冥之中，仿佛黑暗是最终入土的先兆，直到那张脸像是脱离黑暗浮了起来，轻得像一片枯叶的倒影。”沉入黑暗，又脱离黑暗，就像抵达晦暝，又逃出晦暝，像是最后的挣扎，在不看见和被看见的生死之际，开始和上帝最直接的对话。
上帝在哪里？这个疑问对于安迪来说，实际上就是“我”在哪里，当最后的时刻变成“我弥留之际”的呓语，实际上死亡变成了一种对现实的关照，娘家的墓地在杰弗生，那里有她的家人，有她的家族，有她的父亲，也有她的上帝，只有回到杰弗生，将自己安葬在那片土地上，她才能找到自己的归宿，所以嫁给安斯成为自己一个活着的梦魇，而那个地方成了必须在死之后逃离的地方，一个从来没有接近上帝却在忏悔赎罪的地方。而对于安斯来说，将妻子安迪死后运回到杰弗生，将她埋葬在家人身边，是最后的承诺。看起来，这是一次让艾迪抵达天堂的朝圣之路，不论是自己还是儿女，不论是相互仇恨的达尔和朱厄尔，还是白痴一样的瓦达曼，似乎都在运送棺木和棺木中的尸体中接近天堂，而其实，那只不过是一个寓言，一个充满反讽的寓言，一个走向另一种毁灭的寓言。
“得有两个人才能使你生出来”，这是生命最初的构筑，爱情或者婚姻，欲望或者意志，两个人的结合才能创造生命，这是两个人的事情，所以对于安斯和艾迪的这一场婚姻，它的意义就在于让生命出来，但是在“艾迪”的呓语中，这一场婚姻似乎只是一种痛苦的煎熬，艾迪说着内心的独白，而其实那时，她已经沉入黑暗之中，已经被装进了卡什亲手打造的棺材，已经被装运在去往杰弗生的路上，甚至已经遭遇了塔尔之桥的坍塌和谷仓之火的侵袭，但是她却复活了，她以看见的方式延续了一个死去的故事，也以看见的方式回到了过去。
“我只能依稀记得我的父亲怎样经常说活在世上的理由仅仅是为长久的安眠作准备。”活着不是为了更好地活着，而是为了死去，为了长久地安眠，这是一种人生的归宿，而其实一种生命的麻木。所以身为学生的艾迪总是用鞭子抽打犯错误的学生，当鞭子落下去的时候仿佛感到落在自己身上，“现在你可知道我的厉害了吧！现在我已成为你的秘密的自私的生活的一部分，我已经用自己的血永远、永远地在你的血液里留下了痕迹。”这是一种虚无，也是一种孤独，而当出现的安斯对艾迪讲：“我一个亲人也没有。所以你不必为这件事担心。我想你的情况不见得跟我一样吧。”艾迪仿佛拥有了一种自我的确定感，即使她觉得和安斯不一样，在杰弗生有自己的亲人，但是在安斯身上她却找到了一种与生俱来的孤独。而当两个人结婚之后，她才发现生活并非是自己想象的那样，在怀上卡什之后，才知道生活是艰难的，“这就是结婚的报应。”卡什是第一个孩子，在艾迪那里代表着艰难，代表着被侵扰的孤独，代表着抽打的鞭子被放下，爱这个词或许就是一场骗局，所以在艾迪的心里，不存在爱，只存在报复，达尔的出生无非是报复的开始，对于她来说，归宿永远不是爱，不是孤独，而是埋葬在杰弗生。“我并没有想要得到他们。我甚至都没有要求他给我他本来可以给我的东西，那就是非安斯。”不想得到孩子，在这个时候出生的达尔当然变成了仇恨的一个象征，而艾迪想要摆脱这一切的目标，就是寻找一个“非安斯”的符号，“我甚至还让安斯节欲，并不是我与他仅仅中止床笫之事，而是好像我们之间就根本没有发生过这种事似的。”节欲是为了不想得到他们，更是为了寻找“非安斯”，“我的孩子都是我一个人的，是席卷大地的那股狂野、沸腾的血的，是我和所有活在世上的人的。接着我发现我怀上朱厄尔了。”非安斯当然和安斯无关，和婚姻无关，只和自己一个人有关，所以朱厄尔的出生让这样的目标变成了现实，变成了自己摆脱安斯的开始。而这一切对于艾迪来说，就是告别了“两个人才能使你生出来”的生活，就是走向“一个人独自去死”的结局，“我给了安斯杜威·德尔来抵消朱厄尔。接着我又给他瓦达曼来补偿我从他那里夺走的那个孩子。现在他有三个属于他而不属于我的孩子了。于是我可以准备死了。”
生，是两个人的生，死，是一个人的死；生，是留在杰弗生土地上的生，死，是死在安斯家里的死；生，是平躺着动的生，死，是直立着不动的死：“因为上帝造路就是让人走动的：不然干吗他让路平躺在地上呢。当他造一直在动的东西的时候，他就把它们造成平躺的，就像路啦，马啦，大车啦，都是这样，可是当他造呆着不动的东西时，他就让它们成为竖直的，树啦，人啦，就是这样的。”对于安斯来说，艾迪的死不是什么大事，他只要将她运回到杰弗生安葬在亲人身边，就是满足了艾迪的愿望，“上帝的意旨要实现了，”当艾迪死去躺在棺材里的时候，他安静地说，“现在我可以装牙齿了。”
但是在艾迪沉入黑暗的死，和安斯无谓的态度之外，却是几个孩子的矛盾和不安，是他们被生出来之后的痛苦和挣扎。卡什是个本分的木匠，他只是老老实实打造着母亲死后的那一口寿棺，在他眼里，不管母亲的死亡，还是兄弟之间的恩怨，似乎都抵不上那口棺材，把棺材做成斜面交接，在卡什那里是十三个理由和解释，只有自己的母亲知道是自己人打的好寿材，“躺在里面心里也踏实”，这也正好满足母亲一向爱用自己家东西的习惯。而卡什的认真也在实践着那一句的格言：“无论何时都要钉紧钉子，刨光边缘，就像给自己打、为自己所用的一样。”所以即使卡什的脚很久以前就摔断了，他也依然一丝不苟做棺材，即使运送途中被河水冲走，他也奋不顾身去抢救而最后使双腿都断了甚至面临死亡的危险，而那场谷仓之内的大火燃烧起来差点烧掉母亲的棺材和遗体的时候，他也只是认为达尔“企图烧的是他那匹马造成的价值”。在本德仑家族里，似乎只有卡什是“两个人才能生出来”的生命体，在他身上没有艾迪的怨恨。
但是达尔的出生便充满了悔恨，在邻居科拉看来，达尔是孩子里“唯一性情像母亲的人”，是“多少有点人的感情”的孩子，但是在艾迪看来，生下达尔就是自己犯下的罪，“我每天的生活就是没完没了的认罪和赎罪。”认罪和赎罪的艾迪，就是把达尔当成了“两个人才能生出来”的罪，而摆脱这种罪的唯一方法就是在把所有的爱寄托在安斯节欲之后而怀上的朱厄尔，他成了艾迪最最溺爱最最宝贝的人，为了他，艾迪要隐藏着不让别人看见而给做东西吃，“这可能还是我头一回发现艾迪·本德仑还有要背着人做的事呢，她可是一直教导我们欺诈乃是世界上万恶之首，和它一比，穷困都算不得什么。”朱厄尔总是爱发脾气，也总是生闷气，在这个家里，他是一个另类，似乎对谁都没有感情，除了母亲，他总是花了钱去买自己喜欢的马，所以安斯总是责骂他：“你背着我去买了一匹马。你压根儿不和我商量；你也知道咱们日子过得多么紧巴。可你却去买了一匹马来让我给喂。从自己家里偷了工省出了时间，拿这个来买马。”
马是朱厄尔生活中的象征，所以在达尔看来，朱厄尔的母亲就是一匹马，“其实她犯下的唯一的罪就是偏爱那个不爱她的朱厄尔——这不是咎由自取吗？——却不喜欢那个上帝亲自施恩的达尔，我们凡人都觉得他有些古怪，而他却是真正爱她的。”爱着朱厄尔，实际上朱厄尔成为艾迪“一个人”的象征，她曾经就告诉别人，“他是我的十字架，将会拯救我。他会从洪水中也会从大火中拯救我。即使是我已经献出自己的生命，他也会救我。”这样的预言在科拉看来，无非是“沉溺在自己的自负与骄傲之中”，无非“关闭了通向上帝的心扉”——让自私、凡俗的朱厄尔取代了上帝的位置。
为什么朱厄尔会成为艾迪心中的上帝，其实，在朱厄尔的身上，正是体现着她一直寻找的“非安斯”印记，没有和安斯有床笫之欢，也就没有“两个人才能使你生出来”的现实，所以朱厄尔是艾迪一个人的，她就像朱厄尔偷偷喜欢的马一样，是自己的一种信仰。但是，“非安斯”的朱厄尔从哪里来？他的父亲是谁？牧师惠特菲尔德有过独白，他在安迪弥留之际的祷告是和撒旦的搏斗，“我从我的深重的罪愆中惊醒；我终于见到了真正的光，于是我跪下来向上帝忏悔，乞求他的指导并且接受了指引。”罪愆从何而来？那句祷告是这样说的，“别让我太晚了；不要让我和她的越轨行为由她的嘴巴说出，而不是由我。她当时发过誓她永远也不说出来，可是面对永劫是件可怕的事：我自己不也是和撒旦抵着身子苦苦扭打了一场吗？别让我的灵魂再加上使她破坏誓言这一层罪过。先让我在我伤害过的人们的面前清洗灵魂，然后再让你圣洁的怒火包围我吧。”因为越轨，所以要赎罪，而在艾迪看来，牧师是和上帝对话的人，所以朱厄尔并不是两个人生出来的孩子，而是代表着上帝的旨意。这是一种寄托，也是一种救赎，这是一种救赎，也是一种冒犯，所以当达尔问朱厄尔：“你是谁的儿子？”当问他：“你妈是一匹马，不过你爹又是谁呢，朱厄尔？”这时的朱厄尔以“你这天杀的。你这天杀的”来反击一种道德的质问。
你妈是一匹马，实际上就是一种灵魂上的异化，所以对于达尔来说，“我无法爱我的母亲，因为我没有母亲。朱厄尔的母亲是一匹马。”所以，对于达尔来说，他总是被一种替代的感觉所笼罩，这时一种母爱的缺席，也是一种信仰的背叛，所以他反对把母亲已经腐烂的尸体运到远处去安葬，更会做出纵火的办法来贯彻这样的想法，结果授人以口实，被送进了疯人院。实际上，儿子的达尔和纵火者的达尔已经形成了一种分裂，一边是生命，一边是毁灭，一边是母亲，一边是罪人，那一把熊熊燃烧的火不是为了烧掉棺材，而是为了将自己从朝圣之路上抹去，“因为如果我还没有排空自己，那我就是存在的。”排空而放火，排空而发疯，排空而成为另一个自己：“达尔到杰克逊去了。他们把他押上火车，他哈哈大笑，走过长长的车厢时哈哈大笑，他经过时所有的脑袋都像猫头鹰的头那样扭了过来。”达尔的内心独白里，他把自己叫做达尔，那个取消了“我”的达尔，那个反问自己“你笑什么？”的达尔，那个“是我们的兄弟”的达尔，“我们的兄弟达尔被关在杰克逊的一个笼子里，在那里他那双污黑的手轻轻地放在静静的格缝里，他往外观看，嘴里吐着白沫。”
没有了我，没有了内心独白，只有一个名字，一个发疯的孩子，一个只会叫着“是啊是啊是啊是啊是啊是啊是啊是啊”的疯子，而这种发疯正是安迪希望出现的“替代”，是死前必须取消的爱，就像她用杜威·德尔来抵消朱厄尔，用瓦达曼来补偿从安斯那里夺走孩子，对于他来说，他们三个都是“属于他而不属于我的孩子了”，只有完成了替换，她才可以安心死去，用“要死一个人独自去死就行了”的方式赎罪。所以杜威·德尔在未婚先孕的命运中找不到自己的归宿，她将母亲送到杰弗生只不过是趁机到莫特森镇的药房去买堕胎药，男友莱夫给她的十块钱没有让她也和母亲一样扼杀两个人才能生出来的生命，却反而遭到了药房伙计莫斯利的欺骗：“这瓶东西闻着像松节油。我倒了一些在量杯里，递给了她。”
这像是一个轮回，艾迪把生命变成了一个人的事，而杜威·德尔也终于无法逃脱这样的宿命。而白痴一样的瓦达曼，在他的眼中，母亲就是自己最喜欢的鱼，“我妈是一条鱼。”当他看见发现科拉在厨房里煮那条鱼的时候，便大喊大叫地扑上去对着她又是抓又是掐，而他对达尔，则是指责：“你始终没有抓住她。你知道她是一条鱼可是你放走了她。你始终没有抓住她。达尔。达尔。达尔。”瓦达曼说妈妈是一条鱼，而在他看来，朱厄尔的妈妈是他喜欢的马，鱼和马，不同的隐喻，对于艾迪来说，一个是和自己无关的替代品，一个是取代上帝的救赎者，而当在谷仓大火之中，朱厄尔冒着生命危险而去抢救棺材的时候，艾迪生前的想法终于成真，他成了她的十字架，成了他的上帝。
这是上帝的意旨？这只不过是一种自负的骄傲，一种自私的骗局，她的死甚至也成为逃避责任的一个借口，所以回到杰弗生，在家人的墓地里安葬只不过是生前的一个自我安慰，这种归宿感对于答应了她的请求的安斯来说，就像是一个玩笑，从小就是孤儿的安斯似乎从来没有家的归宿感，没有“两个人才能使你生出来”的生命体验，求婚艾迪也像是他的一次表演，所以实现上帝的意旨并不是费力将艾迪的棺材运到杰弗生，而是“现在我可以装牙齿了”：朝圣般的运送棺木结束了，安斯装上了假牙，在他身边还有提箱，还有留声机，还有一个“穿得漂漂亮亮鸭子模样的女人”，她有“一双挺厉害的金鱼眼”，只是不再是瓦达曼当成妈妈的那条鱼，所以在这个替换的结局里，安斯把自己的孩子介绍给这个女人，“这是卡什、朱厄尔、瓦达曼，还有杜威·德尔。”然后当着大家，对这个有着金鱼眼的女人进行了命名：“来见过本德仑太太吧。”
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编号：H12·1960508·0284 |
| 作者：赵园 | |
| 出版：上海文艺出版社 | |
| 版本：1986年9月第一版 | |
| 定价：2.50元 | |
| 页数：458页 |
中国的知识知识分子一直是个比较特殊的群体，天生的敏感与拯救信仰的重压使他们走着一条充满崎岖而艰辛的道路，特别是在不断变幻的政治风云中，他们有着更多“艰难的选择”，从五四新文化到大革命时期以及在抗战时国家生死存亡的关头，中国知识分子所扮演的历史角色以及他们在文学作品中的种种矛盾都使他们的命运现出与众不同的色彩。赵园试图窥探中国知识分子在不同时期所走过的心路历程。本书分上下两篇，共九章，并附录三篇。
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编号： B28·1960505·0283 |
| 作者：（美）艾里希·弗罗姆 | |
| 出版：商务印书馆 | |
| 版本：1994年4月第一版 | |
| 定价：3.80元 | |
| 页数：102页 |
《爱的艺术》已失，没有评论，存目。
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编号：X26·01960501·0282 |
| 作者：曹禺 | |
| 出版：人民文学出版社 | |
| 版本：1994年9月第一版 | |
| 定价：5.05元 | |
| 页数：187页 |
1941年的曹禺，已经度过他彷徨的时期，“在这个人世，需要更新的血液”，曹禺远离了《雷雨》中的呻吟，而看到了自己可以前进的方向。在这个颇有象征意味的戏剧作品中，以大汉“北京人”来反衬曾家这个封建大家庭中的腐朽与新生之间的较量。在该剧中，曾瑞贞的出走显然是作者对政治生活的一类幻想式的图解，而缺少更具体的铺垫。
“北京人” （徐徐举起拳头，出入意外，一字一字，粗重而有力地）我——们——打——开！
——第三幕
这是1941年彷徨之后的剧本，这是1996年被蒙尘的图书，当这本187页的书重新从书橱的角落里翻将出来，重新置于案桌之上，重新从第一页开始看起，仿佛听到的是那一声粗重而有力的喊声“我——们——打——开！”打开的是一部剧本，打开的是一个故事，打开的是一种声音——北京人就是以现实和象征的方式打破了某一种固有的秩序，如重生一般进入到“现在时”。
而对于这一个发生在遥远时代的故事来说，当北京人用拳头重重地打开一扇没有钥匙锁着的门，也具有了双重的含义，北京人是居住在背景的曾氏一家，北京人也是被视作哑巴的原始人，北京人是老朽时代封建专制的门第产物，北京人也是冲破束缚渴望自由的现代激情，北京人是见证辉煌却又走向衰微的家族，北京人也是不说话却是自由主义的代表——当在引号里、具有隐喻意义的“北京人”打开这一家北京人的大门，是一种象征破坏另一种象征的力量，是一个生命引领另一个生命的重生。
北京人作为一种现实的存在，是对于一个逝去时代的缅怀，曾氏家族曾经煊赫，曾经辉煌，曾经盛极，作为一个大家门第，当现实无情地摧毁了这一切，当时代残酷地埋葬所有，他们只能走向衰微走向落寞走向死亡，花园里的草木已经荒芜，屋内的柱梁已经褪色，墙壁的灰砌已经剥蚀，甚至隔窗也只是用纸糊起来。冷寂，空洞，奄奄一息，而在里面的那些人，似乎也和这衰微的大家门第一样，走向时代的边缘。
但是这房屋里却还有最后一座堡垒，那就是老太爷曾皓，六十三岁的曾皓见证了祖上的荣耀，见证了家族的辉煌，当走进这一个新时代的时候，他自然采取的是固守历史的方式，在他看来，祖宗留下来的繁文缛节必须遵守，必不可少的家教必须保持，家长的威严必须加强，所以对于这一个日渐衰微的家族，他却说：“这房子是先人的产业，一草一木都是祖上敬德公惨淡经营留下的心血，我们食于斯，居于斯，自小到大都是倚赖祖宗留下来这点福气，吃住不生问题。”
生活在祖宗的世界里，当他自己成为最后的长辈时，自然要延续这种权威，而这无疑是想象的一种辉煌，中秋节让晚辈败节是一种仪式，而守护着自己那口棺材更是一种仪式，存放了十五年的棺材，上了一百多道油漆的棺材，这是他死亡的符号，但是在曾皓看来，却是彰显权威的另一种象征。六十三岁的老人是最后一座堡垒，还在支撑着的房子是最后一座堡垒，连存放死亡的棺材也是最后一座堡垒。而在这个最后堡垒里，曾皓更像是一个活死人，他吝啬、他自私、他无时无刻不在想着自己、怜悯着自己，但是当自己放大了时代给他造成的不幸之时，一种可怜的权威维持，又让他看不到别人的痛苦。
其实，当生活在这座最后的堡垒的时候，每一个人都在朽败的象征世界里感受到痛苦，每个人都像一个活死人。处于虚幻权力最高处的是曾皓，而在实际权力中心的则是他的媳妇曾思懿，一个贪财若命、笑里藏刀的人，在人前她微笑，说着动听的话，而身后则是自私虚伪的代表：对于曾皓，她似乎是言听计从，以一个听话的媳妇示人，但是却把已经变坏的人参给他吃，希望老头早早死掉；对于奶妈，她笑脸相迎，没有主人的架子，但是在背后却骂奶妈嘴巴臭气熏天；对待儿子曾霆、曾瑞贞也是和蔼可亲，却总是算计，对于照顾曾皓的姨侄女，表面上也是给予照顾和同情，暗地里却因为和丈夫暧昧关系而心生仇恨……实际上，作为一个实际的权力代表，她是这个北京人家族的中心，甚至是她主宰着个人的命运。
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| 曹禺：在这个人世，需要更新的血液 |
北京人这个家族组成的权力体系，自上而下都透着腐烂的味道，曾皓的棺材是一种极具讽刺意味的象征，而对于第二代的曾文清和曾文采来说，则是权力变异中的自我放逐，曾文清是曾思懿的丈夫，他儿时有“神童”的美誉，但是这之不过也是一种虚幻的历史，当被母亲溺爱而长大，当门当户对而结婚，其实对于曾文清来说，自己的一生早已经被宿命所注解，这种宿命一方面是家族权力影响下的结果，另一方面则是找不到出路之后的自暴自弃，他身体孱弱，他精神恍惚，他敏感而沉郁，他悲哀而无力，一种病态的身体和病态的精神，使得曾文清“一半成了精神上的瘫痪”，最后只能依靠鸦片才获得一种活着的动力。而对于曾文采来说，似乎也沾染上了懦弱的毛病，不仅在身体上体弱，而且优柔寡断，所有的事情都在崇拜丈夫江泰的过程中失去了控制力，反而“甘心受着她丈夫最近几年的轻蔑和欺凌”。
所以在第二代北京人懦弱、沉郁、悲哀，甚至自暴自弃的现实里，他们自然变成了被欺凌的对象，也使得一种权力体系走向崩溃的边缘，曾思懿和江泰在某种程度上取代了他们的位置，这种取代对于这个家族形成的垂直、男权统治体系来说，自然是一种解构。曾思懿是权力崇拜的典型，她的贪财和自私为自己构建了一种堡垒，而江泰作为一个老留学生，有着西方的经营头脑，却沉溺于欲望世界，回到北京，他和那些公子哥儿一样，贪图享受，而经商的失败又让他把矛头对准了曾皓，他想要这个曾经煊赫的家族为自己提供资金，甚至当看到落寞的现实的时候，他甚至想把房子卖了作为盈利的资本。
而曾家的第三代曾霆和妻子曾瑞贞，似乎并没有表现出合拍的时代气息，只有十六七岁的他们早早地组建了家庭，早早地失去了少年自由选择的权力，婚姻是门当户对的，而这这不过是继续了曾文清和曾思懿的老路，他们在热闹的锣鼓鞭炮中走向婚姻殿堂，却在两年零七个月的时间里住在冰冷的新房里，他们是“一双临刑的肥羔羊”，而所谓的婚姻本身就成了桎梏，“曾霆和他的妻就一直是形同路人，十天半月说不上一句话，喑哑一般的捱着痛苦的日子，活像一对遭人虐待的牲畜。”
这是三代北京人的世界，而在这个自上而下形成的朽败的结构中，还有另一个特殊的人物，那就是愫方，她从小就生活在这个家族里，但是这种生活对于她来说，却如死了一般，她是以照顾者的身份生活在曾皓的身边，每天为他煮参汤，每晚为他捶腿，“在老太爷日渐衰颓的暮年里，愫方是他眼前必不可少的慰藉，而愫方的将来，则渺茫如天际的白云，在悠忽的岁月中，很少人为她恳切地想了一想。”就是在这种牺牲了青春、牺牲了爱情的死寂生活里，愫方为这个朽败衰微的家族添加了一种悲剧气息。
这是一种北京人的现实，曾皓、曾文清、曾霆三代组成的体系就是把生命放在棺材里，放在鸦片中，放在冰冷的婚姻里，就如江泰那次喝多了酒所说：“我们只会叹气，做梦，苦恼，活着只是给有用的人糟蹋粮食，我们是活死人，死活人，活人死！”这是整天垂头丧气的生活，这是垂死挣扎的现实，这是希望泯灭的时代，这最后的堡垒和外面有推着北平独有单轮水车的人，和挑担子的剃头师傅，和磨刀剪的人一样，也是生活在崩溃和死亡的边缘。
但是在这个朽败的家族中，却始终潜伏着有一种生命最原始的力量，对于曾文清来说，他对于愫方的感情是复杂的，一方面他陷于伦理之困不敢表白，只能通过那些画作交流，另一方面在曾思懿的蛮恨和欺压下，他却需要一个倾听者，愫方也一样，她似乎在曾皓的服侍中看不到未来，但是在曾文清身上她唯一可以感觉自己的存在；曾霆是一个对鲜鲜食物有自己兴趣的少年，在袁圆的影响下，“他开始爱风，爱日光，爱小动物，爱看人爬树打枣，甚至爱独自走到护城河畔放风筝。尤其因为最近家里来了这么一个人类学者的女儿，她居然引动他陪着做起各种顽皮的嬉戏。”对于他来说，这是生命中出现的亮色，那一些游戏也仿佛是对于他从童年一下子跨入成年造成断裂的弥补，而曾瑞贞虽然和曾霆形同陌路，但是她和愫方有着共同的语言，而且在外面也接触到了一些革命思想，这让她慢慢成长为旧时代的破坏者。
虽然他们内心有着自己的欲望，虽然他们渴望逃离这样的秩序，甚至他们也有了行动，但从某种意义上来说，强大的权力体系和对于新时代的不适应，使得他们总是畏手畏脚，使得他们无法彻底大秩序，使得他们又被宿命拉回到现实里。曾文清又一次毅然决然地离别，他想要离开这个家，离开自己的妻子，离开所有的秩序，也离开深爱着却永远无法在一起的愫方，消失，但最后他却又回来了，这不是一种胜利者的回归，反而是懦弱的另一种爆发。曾文清的离开，对于愫方来说，反而可以无虑地放弃一切的想法，安心在这个家族里走向生命的终点，因为在她看来，曾文清的离开就是为了让她取代他的位置，就是把一种爱传递给了她，“他走了，他的父亲我可以替他伺候，他的孩子，我可以替他照料，他爱的字画我管，他爱的鸽子我喂。连他所不喜欢的人我都觉得该体贴，该喜欢，该爱，为着他！”这是一种自我牺牲的爱，她误把这一切当成是爱的最高境界。
一种内心的欲望被压制，一种积极的行动被阻止，对于曾文清和愫方来说，他们也只能成为有限的出走者，宿命又把他们推向一个悖论：出走是离开爱人，是追求自由，而走投无路的结果不如把自己囚禁在没有自由的爱里。不管是曾皓，还是曾文清、曾思懿，还是曾霆、曾瑞贞，其实在三代矛盾迭起的关系里，在即将解构的系统中，需要另一种力量的破坏，需要另一种力量的重生，而“北京人”作为一种象征出现在这个家族里的时候，就是为了打开那扇真正通向外面世界的大门。
北京人似乎只属于象征意义，这一个由房子的租住者、考古学家袁任敢带来的怪物，本身就是一个闯入者，当中秋夜出现在大家面前的时候，是一个“猩猩似的野东西”：“他整个是力量，野得可怕的力量，充满丰满的生命和人类日后无穷的希望都似在这个人身内藏蓄着。”巨大而散发着野性，当然是和所谓的文明，所谓的秩序背道而驰的，“四十万年前的北京人倒是这样：要杀就杀，要打就打，喝鲜血，吃生肉，不像现在的北京人这么文明。”所以当他以黑影的方式投影到这个已经熄灭了灯的家族的时候，就是一种象征性符号的闯入：“在那雪白而宽大的纸幕上由后面蓦地现出一个体巨如山的猿人的黑影，蹲伏在人的眼前，把屋里的人显得渺小而萎缩。”
他是“北京人”，是人类的祖先，是人类的希望，“那时候的人要爱就爱，要恨就恨，要哭就哭，要喊就喊，不怕死，也不怕生。他们整年尽着自己的性情，自由地活着，没有礼教来拘束，没有文明来捆绑，没有虚伪，没有欺诈，没有阴险，没有陷害，没有矛盾，也没有苦恼；吃生肉，喝鲜血，太阳晒着，风吹着，雨淋着，没有现在这么多人吃人的文明，而他们是非常快活的！”所以北京人是自然的代表，是自由的代表，在他身上有着和腐朽的家族不一样的生命气息。
但是北京人是曾经的机器工匠，是一个哑巴，失语对于这个符号来说，则象征着那些渴望自由的人缺少一种真正的表达，如愫方，如曾瑞贞，所以要让闯入者变成破坏者，就必须赋予他另一种力量，那就是在那个曾家最黑暗的夜晚，北京人终于举起拳头，对着这个时代说出了“我——们——打——开！”那时曾家隔壁的杜家已经把漆了上百道漆的棺材当做债务抵押品抬了出去，曾皓失去了权威最后的象征；那时候，逃离了桎梏的曾文清以失败者的身份回到了家，愫方所有对于爱的美好构想都一下子坍塌了；那时，一心想要发财的江泰，因为顺手牵羊被警察抓去落得了耻辱的名声；那时，曾霆和曾瑞贞悄悄签好了离婚协议，向那一种冰冷的仪式最后告别……矛盾在激发，而新生的力量也在破坏之中成长，就如愫方那句预言：要我离开的那一天，就是“天真的能塌，哑巴都急得说了话！”
回来的曾文清让她失去了自我牺牲的爱，而当那堵墙最后坍塌，当哑巴的北京人说出“我——们——打——开”的时候，预言毫无意外地变成了下一步的行动，那把锁被打破，那扇门被打开，那些懦弱的人在死去，那些看见希望的人走出最后的堡垒——对于举起拳头，对于打破束缚，对于开口说话让预言成真的“北京人”来说，他不仅是自然主义、自由主义的代表，也体现了一种英雄主义，只有英雄会引领他们走向另一条路，只有英雄才可以真正打开那扇门，“跟——我——来”是最后的态度，是最后的呐喊，是最后行动，而真正悲哀的是，敢于冲出这封建重围的却只是愫方、曾瑞贞一样的女性，那些延续北京人家族传统的男人们，自然在这个男权社会的坍塌中，成为了最后的牺牲品。
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编号：S29·1960427·0281 |
| 作者：稽亦工 | |
| 出版：浙江文艺出版社 | |
| 版本：1995年9月第一版 | |
| 定价：5.00元 | |
| 页数：122页 |
稽亦工，一个生活在柔美的西子湖畔的诗人，写惯了如西湖一般的短诗之后，突然开始把目光放到凝重的雕像上，希望在时间的洗涤中保持灵魂的永生与高尚。稽亦工，似乎可以说服自己对精神或者生命作另一高度的飞翔，1989年——1991年的一年多时间里，他开始了对生命的另一种诠释，在这个长诗匮乏的时代，稽亦工似乎尝试那种获得顶礼膜拜式的激情，所以《面对雕像》看上去更像是对生活的不妥协。
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编号：X93·1960426·0280 |
| 作者： | |
| 出版：中国电影出版社 | |
| 版本：1985年12月第一版 | |
| 定价：27.35元 | |
| 页数：1201页 |
以代表作家的代表作品的代表场次，来反映中国戏曲的发展历程，这种“断章取义”式的选本标准自然是为教学而参考的，每个部分又分作者介绍、题解、正文、注释及附录，从关汉卿杂剧到近代吴梅杂剧，共选录74人的作品。
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编号：H47·1960421·0279 |
| 作者：（苏）巴赫金 | |
| 出版：三联书店 | |
| 版本：1988年7月第一版 | |
| 定价：6.70元 | |
| 页数：365页 |
苏联著名文艺理论家巴赫金把陀思妥耶夫斯基的小说做为其“复调小说”理论的研究对象，原因就在与“他创造了一种全新的艺术思维类型，我们把它权且称作复调型。”“复调小说”是巴赫金对于20世纪现代小说的独特贡献，这部1929年出版的理论著作使苏联的文艺理论研究走向开放，因而在当时的苏联理论界以及欧洲文艺界引起了较大反响，使长篇小说中人物及人物意识上升为一种哲学范畴。其揭露的锋芒让人不寒而栗。
“不，伊万，你自己对自己多次说过，你是凶手。”
—《卡拉马佐夫兄弟》
第二人称的“你”，被放在完整的句子里，前后的引号，最后的句号，并非是将一种固定的结局呈现在事件之后，而其实，这是一个未完成的对话，“你自己对自己多次说过”，这是反复，却也指向了另一种可能，另一种否定的可能，妹妹阿廖莎的这句话之后是另一句话：“在这可怕的两个月里，当只剩你一个人时，你多次对自己说过，”可是还没有结束，“你控告自己并且对自己承认，凶手不是别人而是你。但杀人，你弄错了，你不是凶手，听见没有，不是你！这些是上帝对你说的。”凶手是你，是因为你自己对自己控告，是你自己对自己承认，但是这是错误的结论，“你不是凶手”，而且是“上帝对你说的”，上帝在哪？你在哪？在这个被不断肯定又不断被否定的引号世界里，谁是凶手其实一直是个谜，而且将永远是谜，因为当所有的结论变成“你自己对自己多次说过”，变成“上帝对你说的”，实际上对话没有完成，结论没有完成，那个句号就像是一个否定的符号，在无数个你面前，寻找那个隐匿的“我”。
你和我，或者上帝和我，第一人称或者第二人称，否定或者肯定，在一种未完成的引号世界里，而这个没有结语的引号就是陀思妥耶夫斯基艺术世界的绝对符号，而在这样一个符号世界里，“应该是对话，并且对话不是作为一种手段，而是作为目的本身。”对话连接着你和我，连接着否定和肯定，这便是陀思妥耶夫斯基的对话公式：表现为“我”与“别人”对立的人与人的对立。因为对立才没有终点，因为对立才有无限可能，因为对立才能形成“恶性循环”，也因为对立才让一个虚构的世界具有“不可完成性”–“陀思妥耶夫斯基在自己的宗教乌托邦的世界观方面，把对话看成为永恒，而永恒在他的思想里便是永恒的共欢、共赏、共话。”从无限可能变成一种永恒状态，陀思妥耶夫斯基把自己的那个“我”放到了暗处，而出现在小说里的主人公的自我意识，是另一个我，也是无数个我，是没完没了的我，是逃出句号和引号的我，“这个自我意识在自己的每一点上，都是外向的，它紧张地同自己、同别人、同第三者说话。离开同自己本人和同别人的充满活力的交际，主人公就连在自己心目中也将不存在了。”
作者和主人公，在一个平等的对话体系里，也就是我成了第二人称，你成了第一人称，他们各自发声，他们各自独立，但是却在对话中确立自己的位置，确立自己的存在，而这种对话方式在巴赫金看来，便是一种叫做“复调”的艺术方法，“据我们看来，他创造出一种全新的艺术思维类型，我们把权且称为复调型。”复调并非只是一部小说中的多个声音，并非只是在作者视野里的“多声部”，而是一种“有着众多的各自独立而不相融合的声音和意识，由具有充分价值的不同声音组成真正的复调”，也就是说，主人公的议论有着特殊的独立性，它和作者议论平起平坐，“并以特别的方式同作者议论结合起来，同其他主人公同样具有十足价值的声音结合起来。”这种结合在巴赫金看来，是一种自由，也就是说，他们不是被作者创造出来的，不是无声的奴隶，而是“自由的人”–“这自由的人能够同自己的创造者并肩而立，能够不同意创造者的意见，甚至能反抗他的意见。”
被创造的无声的奴隶，尽管有着自己的观点和意识，尽管有着自己的思想和故事，但是在欧洲小说中，这只是一种独白型、单旋律的模式，也就是说，小说中的主要人物，要么是作者构思和议论所表现的“客体”，要么只是满足于普通的刻画性格和展开情节的实际功能需要，他们是作者意识的单纯客体，是囿于自身的一种对象，也就是说，主人公是作者塑造的主人公，主人公的对话和议论是为了表达作者的观点和看法，他们实际就是那个“你”，从来无法逃脱那个完整而又完成了的引号世界。而在巴赫金看来，陀思妥耶夫斯基作为一个艺术家，突破了欧洲传统小说的模式，突破了独白型议论和一元论主体，首创出复调小说，“在他的作品里，不是众多性格和命运构成一个统一的客观世界，在作者统一的意识支配下层层展开；这里恰是众多的地位平等的意识连同它们各自的世界，结合在某个统一的事件之中，而互相间不发生融合。”
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| 巴赫金：也是文本背后那个单数的“我” |
在对陀思妥耶夫斯基小说的研究中，出现了很多的观点，不管是扎夫诺夫、沃伦斯基、梅列日科夫斯基、舍斯托夫认为的“这里上的独白化，还是伊万诺夫论述的“确立他人之‘我’不作为客体”的“悲剧小说”，不管是阿斯科尔多夫认为他揭示了个性、犯罪等宗教伦理问题，还是格罗斯曼将其列为新型小说的创造者，不管是考斯提出小说中表现的“资本主义的精神”，还是恩格尔哈特认为陀思妥耶夫斯基的小说人物是“偶合家族”的代表，在巴赫金看来，他们对陀思妥耶夫斯基小说进行了有益的探索，但是，无论是热衷于同主人公进行哲理的论辩，还是对主人公进行冷静的客体的心理分析或变态心理分析，都没有深入到陀思妥耶夫斯的艺术结构本身中去，在他看来，“陀思妥耶夫斯基的世界，是带有深刻的多元性的世界。”这个多元世界其实是解放了作者，也解放了主人公，他们都是自由的人，既各自独立，又相互对话，在平等中各自构建自己的体系。对于这种结构和世界观，巴赫金用了一个比喻，那就是教堂，不管是犯了罪过的人，还是严守教规的人，不管是不思悔改的人，还是忏悔者，不管是受到惩罚的人，还是得到拯救的人，他们都在教堂里，他们都在进行心灵的交往，而这种交往却是“互不融合的”。彼此独立，彼此对话，实际上，教堂的意义还在于一种共时性，也就是这些多元的人都在同一空间里存在，却不再时间的流程中，也就是说，他们思想、观点、议论以及相关的出身、经历，在空间的范畴里，都是被省略了，“所以，他的主人公从不回忆什么东西，他的主人公没有属于生平往事的身感实受的经历。”没有原因，不写渊源，没有过去，也没有环境的影响，每一个人，每一个行动，都在此时此刻，而陀思妥耶夫斯基则和他们一同站在教堂里，对每一个主人公进行观察，把这些矛盾看成是同时共存的不同的力量。也就是说，“陀思妥耶夫斯基孜孜以求的，不是作为客体的主人公形象；他为作品主人公寻找的，不是作为客体的语言；他寻求的也不是生动具体、善始善终的作者语言。他要寻求的，首先是具有充分价值、似乎不受作者制约的主人公语言。”
不受作者制约，不是作者的客体，主人公独立在自我意识里，和作者保持着距离，但又和他人处在紧张关系中，而这种平等、独立和紧张的关系也促进了对话的产生，“主人公的每一感受，每一念头，都具有内在的对话性，具有辩论的色彩，充满对立斗争或者准备接受他人的影响，总之不会只是囿于自身，老是要左顾右盼看别人如何。”在这样一种复调结构中，陀思妥耶夫斯基的作用就是“为了作者和作为作者，寻求那种种刺激性的、挑逗性的、盘查式的、促成对话关系的语言和情节”。
所以对于陀思妥耶夫斯基这个作者来说，他的兴趣在于让主人公保持对世界的看法，保持对自己和周围现实进行评价的立场，巴赫金认为，这种认识论的意义就是从“果戈里的主人公”变成了“陀思妥耶夫斯基的主人公”，也就是说，以前我们看见的是人物形象是“他是谁”，而现在的主人公则是“我是谁”，“重要的不是主人公在世界上是什么，而首先是世界在主人公心目中是什么，他在自己心目中是什么。”主人公固有的客观品格，他的社会地位，他的社会典型性和性格典型性，他的脾气，性格，他的精神面貌乃至他的外表，都不是作者塑造人物的一部分，而是“主人公自身施加反应的客体、他的自我意识的对象”，也就是那些进行意识活动的人物，他的存在只有一种纯粹的功能认识自己认识世界，于是有了“幻想者”，有了“地下室人”。
“要有人问：他是谁？有人回答说：是懒虫。能听见别人这样说我，太让我高兴了。这就是说肯定了我的长处，也就是说，我还有的可说。’懒虫！’-这也是个头衔和职务呢，这是高升呀！”在《地下室手记》里，”地下室人“这样思考着自己，“他是谁”的问题得到的答案是“懒虫”，这个懒虫是他人的看法，却让地下室人激动，因为“懒虫”代表着存在，代表着未来，代表着自己的主体意识，“他不是作为生活中的人出现在这里，而是作为意识和幻想的主体。”所以对于“地下室人”来说，他想的最多的是，别人怎么看他，他们可能怎么看他，“他竭力想赶在每一个他人意识之前，赶在别人对他的每一个想法和观点之前。”尽管是“懒虫”，也是一次主体的承认，也是一种观点的表达，也是认识自己认识世界功能的实现，而这种自我意识在某种程度上分解了一元化的独白型艺术世界。作为作者，当然也并非是描绘出这样一个地下室人，因为描绘意味着成为作者声音的传声筒，成为一个客体，成为一种完成状态，而这正是陀思妥耶夫斯基区别于独白型世界的一个标志，“所有的主人公都激烈地反驳出自别人之口的对他们个人所作的类似定论。”即使地下室人认识自己是“懒虫”，他其实也并非是要接受，要承认，而是在这种被不断表现的过程中，成为多元的自己，“只要人活着，他生活的意义就在于他还没有完成，还没有说出自己最终的见解。”
这是一种主体意识上的创新，主人公的独立性、内在的自由、未完成性和未论定性使得复调小说充满了极度紧张的对话积极性，使得主人公成为不被凝固和物化的主体，使得作者固有的那种背对背的评价体系被打破，但这只是一种主人公意识和立场的独立性，而更重要的是他人思想的独立。在过去独白型小说中，谁来说和什么时候说，都取决于作者对于结构的安排，也就是说，主人公只是载体，只是作者观点的传递者，而作者才是真正的思想家。但是陀思妥耶夫斯基的革新意义就在于不仅描绘他人的思想，而且保持一定的距离中体现他人思想的全部价值，也就是说，作者站在和主人公同一起点上，拥有彼此独立的思想，一方面，那些主人公成为了未完成的蕴含无尽的“人身上的人”，另一方面，作者深刻地理解人类思想的对话本质，思想观念的对话本质。“全部现实生活，不是眼下紧迫的需要所概括得了的，因为它有相当巨大的一部分，表现为尚是潜在的、没有说出的未来的思想”。未完成的思想，在对话中展开，在交锋中阐述，让互相割裂的思想和世界观“聚拢到一起并让它们互相争论”。
而这种“互相争论”的思想便成为陀思妥耶夫斯基的“构形见解”，这是组织作品形式的一套思想观点，在一般的构形见解中，存在着个别的思想、主张、论点，不管正确或者不正确，它们都取决于同事物的关系，而不取决于谁是思想的载体，思想属于谁。所以巴赫金认为，这是“没有专属”的思想，它们组合成同样指述事物的统一体系里，“在这个统一的体系中，一个思想接触另一个思想，在事物相关的基础上相互发生联系。每一个思想都代表最终的整体即体系，体系则是由作为其因素的个别思想组合而成。”但是在陀思妥耶夫斯基的体系里，最终不可再分的单位，不是个别的仅指物述事的狭小的思想、论点、主张，而是一个人的完整的观点、完整的立场。也就是说，思想体系的轨迹不是从思想到思想，而是从意向到意向，也就是说，思考意味着询问和倾听，意味着结合和揭露，而那个真正权威的形象，那个最高的思想准则便是基督，“基督做过错事，这是证实了的！这种炽烈的感情说：我宁愿有过错，宁愿和基督一起，而不愿和您一起……”那一份对卡韦林的回答笔记里清楚地表达了陀思妥耶夫斯基的观点，这是超出一切，高于一切的规律，这是自身之我意识的一切，而这种组织世界、支配世界的声音就是那个虚无的信仰，那个唯心主义。也就是说，陀思妥耶夫斯基把这个绝对的“大地的定律”分解给每一个主人公，分解给每一个思想者，分解为每一个我，巴赫金说：“他把唯心主义的意识不是留给了自己，而是留给了自己的主人公；并且不是留给一个主人公，而是留给了所有的主人公。”于是我和世界都开始以复数的形式出现，而那无数个我，无数个世界变成了多声部，变成了真正的复调。
复数的我，是平等的我，也是亲昵的我，是粗鄙的我，是狂欢的我，是加冕和脱冕仪式中的我，所以巴赫金从作品体裁的演变中探寻陀思妥耶夫斯基复调小说的起源和形成。在他看来，陀思妥耶夫斯基的小说主题，是渴望成为“幻想家”，成为由思想派生出来的“地下室人”，成为“偶合家族的主人公”，而在表现形式上，故事的惊险性同尖锐的问题性、对话性、自白、生平录、说教的结合，是主要的手段，而这种表现形式，在“庄谐体”中就具有这样的体裁特点，一是鲜明而尖锐的时代性，二是依靠经验和自由虚构连接关系，三是“都有故意为之的杂体性和多声性”。史诗、雄辩术、狂欢节，形成了欧洲小说发展史上的三条线索：叙事、雄辩、狂欢体，而对于陀思妥耶夫斯基来说，则是对狂欢体的继承，而这种狂欢体也逐渐形成了一种变体的“对话型”–源头是“苏格拉底对话”：“关于真理的见解、对照法和引发法两种基本手法、主人公都是思想家、利用对话中的情节场景思想和这思想的所有者结合在一起。”而在“苏格拉底对话”之后发展的梅尼普讽刺，则吸收了交谈式演说体，自我交谈，筵席交谈等体裁，最终逐渐形成了“外表的和内在的对话性”，而这种对话性的最主要表现便是“狂欢式”。狂欢式是一切狂欢节式的庆贺、仪礼、形式的总和，是仪式性的混合的游艺形式–“在狂欢中所有的人都是积极的参加者，所有的人都参与狂欢戏的演出。”也就是说，在狂欢式的生活里，人们脱离了常轨的生活，变成了“翻了个的生活”，甚至是“反面的生活”。没有禁令，没有限制，没有等级，也没有各种形态的畏惧、恭敬、仰慕、礼貌，只有亲昵，只有俯就，甚至只有粗鄙–“一整套降低格调、转向平实的作法，与世上和人体生殖能力相关联的不洁秽语，对神圣文字和箴言的摹仿讥讽等等。”而其中的核心便是交替与变更的精神、死亡与新生的精神。国王的加冕和脱冕仪式就是一种更替和新生，所以在狂欢式中，诞生与死亡、祝福与诅咒、夸奖与责骂、青年与老年、上与下、当面与背后、愚蠢与聪明，这些相互对立的关系同处在一起，“互相对望，互相反映在对方眼里，互相熟悉，互相理解，”这种表达方式在陀思妥耶夫斯基的作品中，成为新的体裁，《温顺的女性》里情节上尖锐对立，《地下室手记》里强烈的对话体，《遭透了的笑谈》里明显的脱冕仪式，《罪与罚》中矛盾的结合，都让他的小说建立了一种狂欢化的场面，“我们是两个生物，在无边无际的世界里走到了一起……是在后一次相逢。丢掉你那口吻，说话像个正经人样吧！哪怕有这么一次说话像个人也好。”这段引自《群魔》的话正是将一种个体的对立扩大成一种“无所不包的适于全人类的宗教神秘剧的场面。”
陀思妥耶夫斯基所继承的是“苏格拉底对话”以及“梅尼普讽刺”，而这种继承除了体裁上的狂欢化之外，在语言上也进行了对立性对话的探索和实践。在巴赫金看来，陀思妥耶夫斯基的语言是一种“超语言”，也就是活的语言超出了语言学范围，而这些超语言只有在对话交际中才显出它的超越意义。不管是仿格体、讽拟体，还是故事体、对话体，也不管是暗辩体还是对语，陀思妥耶夫斯基都将它们转化为一种新的语言方式，“每个人所接受的话语，都是来自他人的声音，充满他人的声音。每个人讲话，他的语境都吸收了取自他人语境的语言，吸收了渗透着他人理解的语言。”也就是不同指向的双声语构成了语言上的复调，“不过，你们说得也对，确实既庸俗又下流，而最下流的是我现在开始在你们面前替自己辩白。更下流的是我现在在作这样的说明。好了，好了，话也说得够了，要不然永远也没个完？总是一个比一个更下流……”《地下室手记》里的“地下室人”担心的是“没完没了”的话，是“一个比一个更下流”的评价，而其实这种没完没了的存在方式就是一种“对话恶性循环”，它既无法结束，也不能完成，也为自己“留有后路”，所以那些“没有终结的、完成的、一次论定的语言”就是让主人公不能来回答“他是什么人？”而只能回答“我是什么人？”和“你是什么人？”这是一种“察言观色的语言”，一种暗中争辩和内心对话的语言，一种用自己声音来代替他人的声音的语言，实际上是在独白里找到自己部分“同貌人”，也就是我成为自己眼中的我，也成为他人眼中的我，甚至也是“不承认他的他人声音”。
留有后路，在无数个我的世界里，便是永恒的对立，永远的对话，便是不可完成性，便是恶性循环，而这种循环、对话，一方面消解了自我的主体成为“他者”，另一方面却要以独立的方式表达自己的意识，所以这种作为目的的对话只有在同自己、同别人、同第三者说话时，才能成为自我意识的一部分，而在这对话交际中，在主人公变成无数个我的世界里，作者又去了哪里？难道真的成了一个虚幻的主体，真的成了一个无法把握主人公命运的“你”？其实，对话为何产生，狂欢如何进行，在这无数个将你变成我的复调世界里，最先打开那扇门的依然是作者，最后将对话关在引号里的也依然是作者，“我只是最高意义上的现实主义者，也是说，我描绘人类心灵的全部隐秘”《自传，书信及记事本摘抄》里的这句话，或者让陀思妥耶夫斯基站在了那个基督的位置上，而这种隐蔽的“唯我论”在某种程度上也动摇了巴赫金建立起来的复调王国。
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编号：C92·1960421·0278 |
| 作者：（捷克）米兰·昆德拉 | |
| 出版：三联书店 | |
| 版本：1992年6月第一版 | |
| 定价：5.80元 | |
| 页数：163页 |
米兰·昆德拉就是听到了犹太人的那句谚语而开始思考的：“人一思考，上帝就发笑。”只不过米兰·昆德拉不害怕那种欧洲传统的小说观被自己亵渎，他只是表明自己的立场、风格。这位东欧文学最杰出的代表将政治与戏谑、寓言与诗歌、死亡与玩笑之间对立的东西化解得一丝不挂，余下的就只有你精疲力竭的思考。这是一部笔记体的对小说发表个人看法的集子，有对欧洲小说发展的见解，小说创作的心得，对小说未来的一些假设，共分七章。
这样，欧洲的认同的形象正在远遁到过去。欧洲人，是对欧洲怀着乡愁的人。
—《第六章 七十一个词》
七十一个词，是碎片的词，是单一的词，是在翻译过程中消失的词，是用自己的态度检阅的词，当一个时代因一九一四年的大战让世界变成陷阱，当大众传播媒介的美学道德使现代性穿上了媚俗的长袍，当科学的片面性使存在变成简单的技术和算术，当卡夫卡研究学者在猜想卡夫卡中杀死了“卡夫卡”，那个站在欧洲小说精神最初地平线的人，如何才能怀着最后一丝乡愁？如何才能转身望见最后的影子？如何才能在词语的精神中抵抗“存在的被遗忘”？
欧洲，是理性主义开启的欧洲，是具有“认识的激情”的欧洲，却也是被“或者，或者”带向无力的欧洲，是被技术缩小而走远的欧洲，在远遁而去和转身缅怀的夹缝中，米兰·昆德拉希望看见一个重新发现的欧洲，一个在小说里重生的欧洲，“小说是欧洲的作品；是欧洲的发现，尽管这些发现是在不同的语言里进行的，但它属于整个欧洲。发现的连续不断（并非写出的作品的增加）造就了欧洲小说的历史。”不是地理意义上的，而是精神世界的，欧洲，那个发现连续不断精神的人，米兰·昆德拉说，他叫塞万提斯。
“随着塞万提斯而形成的一个欧洲的伟大艺术不是别的，正是对这个被人遗忘的存在所进行的勘探。”为什么塞万提斯发现了被人遗忘的存在，并对它进行勘探？被人遗忘，是存在的被遗忘，海德格尔说，存在是in-der-wrelt-sein，即，存在在世界中，存在在世界中，存在就是本体，所以米兰·昆德拉说：“人与世界的关联犹如蜗牛和它的壳：世界是人的一部分，它是他的维度，随着世界的变化，存在也变化。”当笛卡尔把人提高到“大自然的主人和占有者”的地位，在米兰·昆德拉看来，其实就已经将这种“存在的被遗忘”种下了危机的根，人成为一种主体，他开始统治世界，开始占有世界，这是理性的人，也是简单的人，当科学技术不断发展，世界其实被缩小成“一个简单的技术与算术勘探的对象”，当技术的、政治的、历史的力量超越了人本身的力量，他原本的具体生活和“生活的世界”被排除在视线之外，也就说，存在的被遗忘，因为强大的理性创造了发达的科学技术，科学技术反过来占有和超越了人，使人的“生活的世界”没有任何价值和利益–“它预先早已被黯淡，被遗忘。”
一九一四年大战的爆发使世界变成陷阱，这是一个被缩减为事件因果连续的世界，这是一个“认识的激情”作为欧洲精神的本质而消失殆尽的时代，这是人被科学的片面性统治而在没有存在可能性的现实，而在米兰·昆德拉看来，这种被胡塞尔定义的危机在小说中也暴露无遗，人的理性需要一个善恶泾渭分明的世界，它以某种命运的“或者，或者”状态显现出来，而这种“或者”正是包含了对人类事物的基本相对性无力承受，使得小说的智慧难以把握和理解；而理性意义的一个悖论是：当理性获得全胜，它必然会在夺取世界中把自己的意愿变成一种纯粹的非理性，“因为不再有任何可被共同接受的价值体系可以成为它的障碍”。
当上帝死了的时候，世界没有了最高法官，唯一的神性真理解体，于是出现了不同的相对真理，而那个唐吉坷德也终于在欧洲的理性世界中走出了自己的家，他不认识这个世界，甚至可以对着风车作战，这是一种可怕的模糊，这种模糊既不是理性，也不是非理性，恰恰就是现代世界和小说诞生的序曲，因为它取消了唯一性，取消了统治的力量，取消了神性真理，开始发现人存在的诸多可能性。当米兰·昆德拉在塞万提斯那里发现了小说的伟大意义，欧洲却以另一种方式远遁而去，对于他来说，或者只有用一种怀乡病来重建小说，重新寻找被遗忘的“存在”，重新走进“生活的世界”。
“小说作为建立在人类事物的相对与模糊性基础上的这一世界的样板，它与专制的世界是不相容的。这一不相容性不仅是政治或道德的，而且也是本体论的。”专制的真理排除的是相对性，排除的是怀疑，排除的是疑问，当然也排除存在的可能性，所以站在专制的对立面，米兰·昆德拉需要对欧洲小说的精神重新进行定义。在他看来，人的意义在于存在，存在就是世界的本体，所以小说必须关注、唯一关注的就是自我：我是什么？通过什么我才能被捉住？
自我在米兰·昆德拉看来，首先就是一个行动的本体，因为行动，他把自己和其他人区别开来，因为行动，他成为个体的人， 引用但丁的那句话就是：“在任何行动中，人第一个意图都是揭开自己的面貌。”所以，行动是行动者的自画像，但是行动在过去的小说世界里，却遇到了一种悖论，那就是人最后还是变成小说中的一个人物，他被塑造，他被虚构，他从属于情节和结局，甚至他成为作者忏悔的工具，在外界的规定性里人最终失去了内在的动力，所以米兰·昆德拉提出的一个疑问是：人的可能性是什么？他自己在《生命中不能承受之轻》中给出的答案是：“小说不是作者的忏悔，而是在世界变成的陷阱中对人类生活的勘探。”
对人类生活的勘探，使他本身就成为一个可能的人，托马斯到底是黄头发还是黑头发并不重要，特丽莎的“生活只是她母亲生活的延续”到底指的是什么？在米兰·昆德拉的小说中，对人物的外表似乎只字不提，对人物的过去也是吝啬笔墨，因为，“人物不是对一个活人的模拟。他是一个想像出来的人，是一个实验性的自我。”当取消了具体性、确定性、描写性，其实在某种意义上，把小说中的人物只当成是一种客体。所以人的可能性是什么在米兰·昆德拉那里，其实变成人：人是实验性的自我。特丽莎就是一个实验性的自我，当她在镜子前看自己的时候，她想象自己的鼻子每天长出一毫米，在这种想象中，她其实进入到了一种可能状态中，一种实验性的自我里，特丽莎是不是还是那个特丽莎，他者的特丽莎是镜子中的特丽莎，还是鼻子每天都在长的特丽莎？
可能是一种模糊，模糊是一种存在，所以在特丽莎的实验性的自我里，米兰·昆德拉就是给了她一个捉住存在的编码，它就是词语：肉体、灵魂，晕眩、软弱、田园诗，天堂，每一个词语都是一种可能，每一个词语也对应着一种自我，就如“晕眩”：“……晕眩，就是沉醉在自己的软弱中。人意识到自己的软弱，但又不想反抗它，而是任其下去。人因自己的软弱而沉迷，希望变得更加软弱，希望在所有人面前瘫倒在大街上，希望脚踏在地上，在比地还要低的地方。”理解特丽莎的可能，就是理解晕眩，理解软弱，理解田园诗，理解灵魂，理解天堂。
所以为了不使人处在世界的那个正在缩减的漩涡中，为了使个体不被宿命般的暗淡，为了使存在不堕入遗忘的深渊，米兰·昆德拉提出了小说的“四个召唤”：游戏的召唤、梦的召唤、思想的召唤和时间的召唤。游戏的召唤是建立一种可能性，梦的召唤是达到梦与真实的混合，思想的召唤使得小说能成为精神的最高综合，而时间的召唤就是把历史放进小说的空间里–小说不是历史的一部分，历史也不是小说必须遵守的时间线索，所以米兰·昆德拉处理历史背景提出了四个原则：尽可能简练；只抓住有揭示意义的背景；历史只写社会的历史而不是写人；“历史背景不仅应当为小说的人物创造一种新的存在境况，而且历史本身应当你作为存在境况而被理解和分析。”
当然是对于线性时间的否定和颠覆，包括历史，包括现实，其实都不是被时间标注的具体事件，而是关于存在的可能场所，“小说家既不是历史学家，也不是预言家，他是存在的勘探者。”小说不是在写一个具体的人，不是在具体的历史中，这是米兰·昆德拉建立可能性小说的两种方法论，所以在这些方法论之上，他阐释了关于小说结构的艺术，在他看来，这些方法论的目的就是要在小说中寻找那个“未完成的部分”：它必须有一个彻底剥离式的新艺术，永远走向事情的中心；必须有一个小说对位式的新艺术，在创造对位法中，“把哲学、叙事与梦连接为一支音乐”；必须有一个专具小说特点的论文式的新艺术，它是假设的、游戏的，讽刺的，它以假定和疑问的方式制造可能。无论是彻底剥离，还是对位法，或者是论文，其实就是要模糊小说结构的清晰性，就是要取消小说叙事的确定性。
但是主题的统一却不可抛弃，这是小说连贯的保证。当小说中的人物变成实验性的自我，当小说的历史变成对于线性时间的颠覆，当小说的结构中出现了未完成的部分，那么作者又会在哪里？他的可能性体现在何处？米兰·昆德拉认为，小说家就像詹·斯卡塞尔写的诗人一样，不是发明诗，而是在诗后面某个地方“已经很久很久”了。小说家不是写小说的个人，不是一个名字背后具体的人，他实际上也是一种可能–他不发明，他只发现，“作为人的可能性，它存在’已经很久很久’。”米兰·昆德拉从卡夫卡身上发现了这个在后面某个地方的作者，他认为卡夫卡制造了“卡夫卡现象”，而这个现象不是指向社会学或政治学，在他的小说中没有资本主义，没有商业，没有产业和产业朱，没有阶级斗争，也没有意识形态，没有政治，没有警察，没有军队，卡夫卡现象所揭示的是这样一种可能性：“逐渐集中的权力趋向于神圣化；社会活动官僚化；它们把所有的机关改变成使人一眼望不尽的迷宫；由此而引起个人个性的丧失。”所以米兰·昆德拉认为，“卡夫卡现象更象是代表人与他的世界的可能性，这个可能性是不确定的，它几乎永远伴随着人。”
它是一种存在，一种可能，一种现实，作为小说家，卡夫卡提供了一个样本，它让作者消失在作品之中，也成为一个可能的人，成为未完成的那部分，或者说，小说家本身就是一个文本。但是当塞万提斯远去，当卡夫卡远去，当穆奇尔远去，当K、帅克、帕斯诺、艾斯克、于格诺这些镶嵌在可能性版图中的人物远去，甚至“卡夫卡研究学者们正是在试图猜想卡夫卡时，将卡夫卡杀死的”的悲剧发生之后，小说家其实也在这场危机中取消了可能性，而站在了作品之前，甚至成为一个公共人物。这是大众传媒时代的危机，“小说家一旦扮演公共人的角色，便把自己的作品置于危险之中，它们作品有可能被看作仅仅是他的动作、声明、立场的一个阑尾。”
说出这段话的时候，米兰·昆德拉正站在耶路撒冷奖的领奖台上，正成为一个公共人，正被大众传媒报道，这像是一个悖论。对于米兰·昆德拉来说，在这样的悖论中，那个欧洲到底是远去了还是回来了？塞万提斯的遗产是被继承了还是被诋毁了？或者说，他代表着确定的、那个叫做米兰·昆德拉的自我，还是永远想在作品后面消失的人？或许，欧洲只能成为一个可能的欧洲，一个怀想的欧洲，一个不是地理概念在存在意义上的欧洲，永远锁进了现实的“未完成部分”里：
如果说在我看来，欧洲文化在它的外部和内部，在它最珍贵的对个人的尊重，对个人的特殊思想的尊重，对个人享有的私生活不被侵犯的权利的尊重上受到威胁，那么我认为欧洲精神的这一珍贵本质象被放进一个银盒子一样，被放进了小说的历史和小说的智慧中。
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编号：B89·1960421·0277 |
| 作者：（丹麦）克尔凯郭尔 | |
| 出版：贵州人民出版社 | |
| 版本：1994年4月第一版 | |
| 定价：5.80元 | |
| 页数：102页 |
这是不是一个对神的信仰问题，当亚伯拉罕将其子以撒带到摩利亚山上献祭时，他也许只是在被诱惑时感到一种至上的幸福，那里没有恐惧与颤栗，但是当上帝制止时，一切都发生了，克尔凯郭尔借托的约翰尼斯只有沉默，在恐惧与颤栗发现自己的无知：合乎伦理的东西可以进行神学的怀疑吗？存在着对上帝的绝对义务吗？亚伯拉罕的行为可以得到伦理的辩护吗？也许只有克尔凯郭尔这个跛足的丹麦人可以回答。
以撒问亚伯拉罕用来烧烤祭献的羔羊在哪里。“上帝亲自准备了用来烧烤祭献的羔羊，我的儿子。”亚伯拉罕说道。
—《问题三：亚伯拉罕对撒拉、以利以谢和以撒隐瞒他的计划，这在伦理学上是可以得到辩护的吗？》
那一刻，亚伯拉罕筑起了祭坛，那一刻，亚伯拉罕摆好了劈柴，那一刻，亚伯拉罕将以撒捆绑，那一刻，亚伯拉罕拔出了刀子。摩利亚山上，只有亚伯拉罕和以撒？只有即将到来的死亡？那把寒光闪闪的刀子印照出的只有虔诚的亚伯拉罕？只有害怕而被献祭的以撒？或者即使当献祭被制止的时候，还有一个上帝的使者？还有一头燔祭的公羊？可是上帝在哪里，选中亚伯拉罕的上帝在哪里，考验亚伯拉罕的上帝在哪里？制止亚伯拉罕杀死儿子的上帝在哪里？谁都没有看见，只有亚伯拉罕感受到了恐惧与颤栗，只有亚伯拉罕体验到了不安与忠诚，也只有亚伯拉罕解决了自相矛盾的悖论。
“上帝亲自准备了用来烧烤祭献的羔羊，我的儿子。”他把以撒叫做儿子，告诉他的这个结束性的词语，对于他来说，他的内心和眼前都是上帝，那一头公羊并非是儿子以撒的替代品，而是在一种精神考验的处境中解决了一个关于信念和信仰，审美的宗教的悖论。他可以沉默，可以将一切的回答交给上帝，或者他可以直接告诉以撒“你就是上帝意中的祭品”。如果是前者，亚伯拉罕把自己安放在悖论的中心，“那个悖论中的烦恼和不安尤其应该归因于沉默：亚伯拉罕不能说。”因为要求他说出那隐秘的献祭，这就是一种自相矛盾，而如果他告诉以撒是为了献祭给上帝，那么他就会缺乏思想上的成熟性和专注力，使他成为一个痛苦者，甚至实际的痛苦超过思想上的痛苦，正像阿伽门农在刺杀伊芙琴尼亚的时候，说出“尽管神要求祭献你，处于荒诞，他也有可能不索要你”一样，不仅是荒诞，而且是一种迷惑，在这个意义上，阿伽门农或许只是一个悲剧英雄，所以在英雄的意义上，说不仅和生活领域有关，也和思想有关，和痛苦的行动有关。而亚伯拉罕的矛盾更在于“言论会使他脱离悖论”，于此，他甚至连悲剧英雄也不是。
“他说一种神灵的语言，他用舌头说。”亚伯拉罕的言说是讽刺性的，他什么也没有说，却说了他不得不说的东西，当我说什么的时候，却什么也不说。也就是说，如果亚伯拉罕的回答是：我什么也不知道，那恰恰就是一种谎言，而他用上帝献祭的羔羊回答了以撒的疑问，却将自己带向另一个境地，这个境地在克尔尔凯郭尔看来，就是一种“双重的运动”，一方面是在弃绝中将以撒让渡出去，另一方面则做着一种依靠荒诞的信仰运动，不讲假话，将一切都呈现在上帝面前，“凭借荒诞，上帝确有可能做出完全不同的事来。”所以在不打哑谜不说谎的双重选择中，他既不是悲剧英雄，也不是信仰骑士的效颦者，而在悖论中成为一个“绝无仅有的奇迹”–“确实如此，要么存在着一个悖论，作为个体的个人处于与绝对的绝对关系之中；要么就是亚伯拉罕输掉。”
用神灵的语言言说，用神灵的考验行动，在一种弃绝了个体意义的运动中，亚伯拉罕实际上解决了一个伦理和宗教的矛盾问题，或者说他以悖论的方式解决了一个关于恐惧与颤栗的悖论，“悖论”，克尔凯郭尔以“沉默的约翰尼斯”名义说出的关键词则是“辩证”，而这种行动则是“抒情诗”，是在一种审美意义上的超越，是一种精神世界的意义。这个被记载在《圣经·旧约》上的故事如果被一种通俗的方式书写，则完全是一个悲剧故事，亚伯拉罕是被上帝选中的人，但是妻子长期不育，虽然纳使女为妾生下了以实玛利，但是对于亚伯拉罕来说，则依然是一种人生的痛苦，而后来上帝赐福，让年老的亚伯拉罕老年得子，但是上帝为了考验亚伯拉罕的忠诚，要将儿子以撒带到摩利亚山上献为燔祭，而亚伯拉罕也遵照上帝的吩咐，做好了一切准备，当举刀要杀死以撒的时候，被上帝的使者制止，改杀一头公羊，献为燔祭。
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| 克尔凯郭尔：以“沉默者”的名义言说 |
亚伯拉罕拿出刀子，他面对的是自己满心欢喜得到的儿子？还是仅仅只是上帝的意志？“傻孩子，你认为我是你父亲吗？我是一个上帝的崇拜者。你认为这是上帝的旨意吗？不，这是我自己的愿望。”上帝和自己，合二为一，还是一种复杂的取代？或者说在亚伯拉罕的言语里，使自己在说话，还是“用神的语言言说”？而在“沉默的约翰尼斯”那里，亚伯拉罕成为了一个伟大的人，他以自己的方式表达了思想的震颤，可是，“亚伯拉罕的伟大无人堪与比拟。那么，有谁可以理解他呢？”“伟大”是亚伯拉罕身上的标签，但是如何理解伟大其实是一个难题，在“沉默的约翰尼斯”看来，亚伯拉罕的意义不是忠诚而伟大，而是不安而伟大。每个人对自己热爱的东西都可能是伟大，有人因自己而伟大，有人因爱他人而伟大，有人因现身而伟大，而“那爱上帝者则是这一切之中最伟大的。”同样，对于亚伯拉罕来说，“一个人曾因期望可能而变得伟大，另一个人曾因期望永恒而变得伟大，而那期望不可能者则是这一切之中最伟大的。”亚伯拉罕身上的“不可能者”是软弱无力的力量，是愚蠢的思想，是疯狂的希望，是仇恨自身的爱心，而上帝甚至也在嘲笑亚伯拉罕，“他曾巧妙地使悖理的事情变为真实，现在，他又要看到它的湮灭。”但是亚伯拉罕在这场献祭中，没有怀疑，没有痛苦，没有祷告，“他深知正是上帝这全智全能者在考验他。他深知这是能向他要求的最艰难的献身，但他也深知当上帝提出要求之时就不会有什么献身是过分艰难的——于是他拔出了刀子。”
拔出刀子其实是一种不安，一种伦理上被认为的“不安”，因为一个父亲对于儿子有着最高、最神圣的职责，特别对于亚伯拉罕这个有着柔弱心灵的老人来说，但是人们谈论亚伯拉罕，却交换了两个术语：以撒和最好的东西，也就是说，在成为伟人的指令性权利中，在他成为伟大的人的时候，他实际上制造了一种罪，一种十恶不赦的罪，因为他把以撒献祭给上帝，从而在上帝面前获得“最好的东西”，而这实际上是一种伦理上的解读，当亚伯拉罕被贴上伦理的标签，到变成了一种容易仿效的行为，而这种仿效则完全变成了谋杀，变成了没有信仰的残酷事实，但是“人们只能依靠信仰才能获取与亚伯拉罕的相似，而不是依靠谋杀”——“亚伯拉罕之所为的伦理表述是，他意图谋杀以撒；而宗教表述则是，他有意献出以撤。”这是矛盾，这也是不安，而正是有这种不安，亚伯拉罕才成为亚伯拉罕，才是一个伟大者。所以这是一个关于信仰的问题，信仰是什么，信仰是“在造成了无限性的运动之后，它就去制造有限性的运动”，也就是在“无限的弃绝”中达到和平和安宁，在不自我轻视贬低中成为信仰骑士，在永恒的意识中凭着信仰得到一切。
而这种安宁，这种永恒，这种神圣，却一定是弃绝和得到的矛盾，是有限和无限的悖论，是伦理和宗教的冲突，所以，在“沉默的约翰尼斯”的阐述中，就是要通过对悖论的解读让不安者得到安宁，让期望不可能者变成“这一切之中最伟大”的人：“因此，为了领会那个关于信仰的悖论，那个使凶杀变成神圣的、令上帝满意的行为的悖论，那个亚伯拉罕重新赢回以撤的悖论，亦即那个由于信仰开始于思想止步之处因而思想无法把握的悖论，我将以悬疑的方式来勾画出隐含在亚伯拉罕故事中的辩证因素。”
“沉默的约翰尼斯”勾勒的悬疑方式其实是三个问题，第一个问题是：“可以对合乎伦理的东西进行神学的怀疑吗？”这其实涉及到伦理意义的亚伯拉罕和宗教意义的亚伯拉罕，或者是关于个人性和普遍性的问题。亚伯拉罕和以撒是父子关系，这一定是绕不开的伦理关系，而作为父亲的亚伯拉罕将儿子带到摩利亚山上，拿出刀子要将他献祭给上帝，这是一种罪恶的行为，也是一种怪诞的行为，但是亚伯拉罕这样做了，它的意义就是对伦理学进行了神学怀疑。“在感觉上和精神上都属于直按性(Umiddelber)的个人(Enkelte)，是抱有普遍性目的的个人，在普遍性中表达自身，或放弃自己的个别性以成为普遍的东西，是他的伦理任务。”消灭个体而成为普遍性，是伦理任务，而这种伦理任务在亚伯拉罕身上却变成了一种悖论，亚伯拉罕是一个个体，普遍性比个体更高，但是亚伯拉罕要去这样行动的话，他就必须承受精神上的磨练，如果按照伦理的意义，他决不会献出以撒，即使他献出了作为儿子的以撒，他也一定会在愧疚中返回普遍性，成为普遍性而失去了个体性，是伦理的要求，但是对于亚伯拉罕来说，却并非是一种伟大，即使如阿伽门农、耶弗他和布鲁托斯，在关键时刻英勇地克服了痛苦，英勇地失去了他们的所爱并在表面上完成了他们的任务的时候，他们其实也只是一种成就民族大业、国家存亡的悲剧英雄，而亚伯拉罕却并非是伦理意义的，他的行动其实和普遍性无关，而纯粹是一种“私人事务”，上帝为什么选中他，为什么给了他老年得子的幸福，为什么又要他上摩利亚山献祭，这一切都是他和上帝之间的私人对话，“因此，悲剧英雄因他的道德德行而伟大，亚伯拉罕则纯然因他个人的德行而伟大。”所以亚伯拉罕的行动凸显了信仰的悖论：“单独的、个体性的东西比普遍性的东西更高；它在普遍性的东西之前得到辩护，但不是作为低于后者而是作为高于后者的东西得到辩护，不过，请记住，其表现方式为：个人在作为个体而从属于普遍性的东西之后，又借助普遍性而成为比普遍性的东西更高的个体，此外，作为个体的个人与绝对处于一种绝对的关系中。”个体高于普遍性，而与绝对处在一种绝对的关系中，这便是亚伯拉罕的意义，他为自己也为上帝，为上帝才能证明自己，对上帝的忠诚是伦理，而其实更是信仰，是体现上帝的意志，所以“无法言说”的亚伯拉罕其实是阐述了关于人的个体意义：“无人道地谈论伟大，使伟大变成遥远的模糊的目标，或者让伟大成为与人无关的东西（而与人无关就不成其为伟大）。”而这种无人道的伟大却成为18世纪的一种可鄙的欺骗：不要出错是小事一桩吗？在人群中漫游的此人就是上帝，这还不可怕吗？坐下来与他共进午餐难道不恐怖吗？成为一位使徒不是很容易吗？等等。
第一个悬疑解决了个人如何从自欺欺人的伦理普遍性中达到个体信仰的伟大，而“沉默的约翰尼斯”提出的第二个问题则是：“存在着一种对上帝的绝对的义务吗？”这其实是信仰的第二个悖论：个体比普遍性的东西更高。合乎伦理的东西是普遍性的，也是“神密”的，或者说对上帝的某种义务就是普遍性的义务，但是这种义务其实根本没有义务，因为，“在义务自身之中我却无法进入与上帝的关系。”如果亚伯拉罕的献祭仅仅是一种考验，那么信仰就会动摇，他就可能在其中做出让步，而这种让步，在某种程度上就是自我遗弃，所以亚伯拉罕必须寻找一个中介物，让自己的信仰让任何人理解，这也就是将信仰调节进普遍性的东西里，只有这样，它既是最高的自我主义表现，又是绝对的献身的表达，《路加福音》说：“人到我这里来，若不爱我胜过爱自已的父母、妻子、儿女、弟兄、姐妹和自己的性命，就不能作我的门徒。”父母、妻子、儿女、弟兄、姐妹和自己，其实都是其中的中介物，都是带进普遍性的信仰表达，所以才能在中介之上爱上帝，才能成为门徒，所以在这个意义上，如果只是要求个体做绝对的牺牲，他们只能是一个悲剧英雄，“悲剧英雄将他自己让渡出去，以表现普遍性，信仰骑士将普遍性让渡出去，以成为个体性的存在。”信仰的意义就在于在普遍性中找到个体性的存在，找到“与外在性不可通约的内在性”，找到个体比全体更高、“对绝对存在的绝对关系之中”的义务。
这绝对的关系也是亚伯拉罕和上帝之间的关系，那么这种信仰是不是必须是隐秘的？“沉默的约翰尼斯”提出的第三个问题是：“亚伯拉罕对撒拉、以利以谢和以撒隐瞒他的计划，这在伦理学上是可以得到辩护的吗？”撒拉、以利以谢和以撒都是亚伯拉罕的家人，或者都和他有着伦理关系，但是他带领以撒前往摩利亚山献祭，没有告诉他们，也就是在不言说的情况下进行着信仰的实践，“他没有对撒拉说，没有对以利以谢说，也没有对以撒说。他越过了这三个伦理权威，因为对他而言，伦理并无高于家庭生活的表现。”而这种越过在约翰尼斯看来，却在接近一种隐秘的戏剧生活，接近一种审美的范畴，“美学要求隐秘，褒扬隐秘；伦理学要求开敞，公开隐秘。”这种隐秘的审美有时候变得可笑，“不可想象的是，我们这一代竟没有孕育出英雄，也没有孕育出魔鬼，它残忍地推出一出可怕的戏剧，这出戏剧使整整一代人发笑，但却不知道所笑者正是自己。”没有伦理的争论，没有经验的介入，它其实是一种疯狂，而亚伯拉罕的沉默并非是隐秘的美学，也并非是一种去除经验伦理的行动，在他而言，却是一种对普遍性的牺牲。他不告诉他们，不会对他们说：“你为什么想那样做？毕竟你是可以放弃那样做的呀！”否则的话，那样他就会拥抱他所有的亲人，“可怕的后果可能会是撤拉、以利以谢和以撒都会冒犯他，并相信他是一个伪君子。”所以，亚伯拉罕不是美学意义上的隐秘，他不牺牲他人，也不牺牲自己，“事实上，他为自己和上帝而祭献以撒是对美学的冒犯，因为牺牲自己是可以理解的，而为自己牺牲他人则是不可理解的。”所以，在用神说话的言语中，他解除了悖论， “他获得了什么呢？他仍然忠实于他的爱。爱上帝者不需要眼泪，不需要敬佩；他完全忘记了爱的痛苦。”
只有他记着一种爱，这种爱消除了伦理学的道德意义，消除了信仰中的个体义务，也消除了美学上牺牲他人的隐秘性，而亚伯拉罕的故事的伟大之处就在于将个体纳入到一种绝对的绝对关系中，“确实如此，要么存在着一个悖论，作为个体的个人处于与绝对的绝对关系之中；要么就是亚伯拉罕输掉。”而这种悖论带来的是一种永恒的意识：“我的永恒意识是我对上帝的爱，对我而它是一切事物中最高的东西。”对上帝的爱是精神意义的行为，是选择自己的行动，而这正是克尔凯郭尔以“沉默的约翰尼斯”名义构筑的一种伟大的人性，“人的本性是激情，在激情中，人理解他人，也理解自己。”而人的最高激情就是信仰，就是“选择你自己”，就如亚伯拉罕所说：“傻孩子，你认为我是你父亲吗？我是一个上帝的崇拜者。你认为这是上帝的旨意吗？不，这是我自己的愿望。”自己的意愿就是普遍性中的个体信仰，“在这里，真正的情形是唯劳作者才得食，唯不安(An-gest)者才得安宁，唯沉沦于下层世界者才能拯救可爱的人们，唯拔出刀子者才得到以撤。”人不能两次踏进同一条河流？在克尔凯郭尔看来，安宁而伟大的世界里没有赫拉克利特，而只有那个走得更远的弟子，他说的那句话是：“人甚至一次也不能踏进同一条河流。”
是的，像亚伯拉罕一样，“他说一种神灵的语言，他用舌头说。”而其实是唯一的一次言说，只说一遍的言说。
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编号：B87·1960421·0276 |
| 作者：（奥）维特根斯坦 | |
| 出版：人民文学出版社 | |
| 版本1962年8月第一版 | |
| 定价：6.20元 | |
| 页数：157页 |
逻辑学需科学的理性，而哲学需要的是一种非理性式的见解，它可以最迷人地远离科学，当然，维特根斯坦力图将这两种东西糅合在一起，让我们的客观世界看起来更合理一些。而语言是其中最重要的工具，在这两种东西糅合时产生的矛盾之中，维特根斯坦说：“凡是能够说的事情，都能够说清楚，而凡是不能说的事情，就应该沉默。”这是逻辑的最大前提，是哲学的最大谎言。本书由维特根斯坦的老师罗素作序。
康德的右手和左手不能使它们重合的问题，在平面中就已经存在了，甚至在一度空间中也存在着；在一度空间中如果不越出这个空间的话，全同的几何图形a和b就不能重合。右手和左手实际上是完全全同的。它们之不能重合于这是没有关系的。如果可以在四度空间中旋转的话，右手的手套是可以戴在左手上的。
康德的左手是a，右手是b，a的空间里自左至右对应着虚线、圆圈、实线和X，而b的空间里自右至左也对应着虚线、圆圈、实线和X，方向不一样，隐含着不一样的几何图像，这只是一种“不越出这个空间”的一种静态存在，而这样的空间是一个存在于93页的平面，是一个被维特根斯坦固定在十进数命题里的一度空间，“不越出这个空间”是一种命题，它用方向消解了左手和右手重合的可能，消解了几何图形全同的可能，但是维特根斯坦设置了另外一个命题：“如果可以在四度空间中旋转的话，右手的手套是可以戴在左手上的。”
必须旋转，必须运动，必须将十进数的嵌套从上一层的关系中解脱出来，6. 36111，是关于康德的左手和右手，是关于不同方向的a和b，是不存在的必然性，是需要引出和重申的逻辑，如果向上，6.3611是一个关于时间和空间的对称命题，对于时间过程的描画并非是“时间之流”的过程，因为在维特根斯坦看来，并不存在这样一种东西，而只有诸如测时计的运行，因为“只有我们以另一个过程为依据才有可能”，同样在空间里，也没有完全类似的情形，就像a和b，左手和右手，在同一空间里它们总是相异的，总是互相排斥的，而这种现象的发生，“是因为没有原因为什么一个能发生而另一个不能发生”，真正的问题其实归结到一点，除非有某种不对称的情形，除非有左手和右手的相异，除非不能越出那个空间。而种种的“除非”，种种不对称的原因在更向上的层次上，则是6.361的命题：“我们可以用赫兹的表现方式说：只有有规律的联系才是可以思议的。”而这“有规律的联系”也是承接着6.36的命题：“如果有了因果律，它就会宣称：‘有种种自然规律’。”因果律是自然规律，但是这种种的自然规律所遇到的另一种说法则是：“它是自己表明出来的。”也就是说，自己表明的规律性是一个有意义的命题，它不是先天的规律，而是一种规律的形式，所以在维特根斯坦的表述里，“所谓归纳规律无论如何不能是一种逻辑规律”——“一切命题，诸如关于因果律，关于自然界连续性规律，自然界中最小消耗规律等等，所有这些都是科学命题可能形式的先天直觉( Einsioht)。”也就是说，这样的命题返回到更上的结构，则是6.3的命题：“逻辑探究意味着一切规律性的探究。逻辑之外一切都是偶然的。”
逻辑探究是规律性的探究，但是这种规律性必须是一种“先天直觉”，必须是“先天地知道逻辑形式的可能性”，只有这种排除偶然性、在内部形成有意义的命题，也就形成了一种逻辑的命题，也就是维特根斯坦在6这个命题里的表述，真值函项的一般形式。什么是真值函相，什么是逻辑的命题，什么是逻辑的组成部分，这些可以被书写可以被证明内部的规律在维特根斯坦看来，却是一种重言式的命题，”因此逻辑的命题就什么也没有说。“这是一种返回，逻辑的属性表明了语言和世界的形式，所以逻辑不是理论而是世界的反映，因为“逻辑是超验的”。
在一度空间里，a和b是不重合的，而在逻辑里，则是一种完全全同的“必然性”，超验的逻辑，先天的逻辑，其实回到了康德在四度空间里的左手和右手，而这种重合性便是逻辑的超验性，维特根斯坦指出：“整个现代世界的基础是一种错觉：所谓自然规律是自然现象的一种解释。所以人们站在自然规律之前犹之站在神圣不可侵犯的东西面前，正如古代人之在上帝和命运面前一样。”这种自然现象的解释其实是打破了逻辑的先天性和超验性，打破了重言式的命题，“世界是离我的意志而独立的。”所以，即使是在内心里希望一切事情都发生，那也只是“所谓命运的仁慈”，因为这种希望并没有将意志与世界的逻辑联系，“只有—个逻辑的必然性，所以只有一个逻辑的不可能性。”
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| 维特根斯坦：逻辑就是世界 |
维持根斯坦的体系其实就是类似于康德哲学，康德把理性分为纯粹理性和实践理性，纯粹理性是先验的，而实践理性则是经验的，而康德哲学的目的也就在于确定纯粹理性领域的界线，也就是确定能思考的东西的界限，而他提出的著名的“自在之物”就是超验的东西，为我们所不能认识、不能思考的东西。而在维特根斯坦的架构中，康德的先验理论则变成了一种由语言的逻辑分析来完成，“哲学的目的是使思想在逻辑上明晰”，而这种明晰就是一种界限：“逻辑充满着世界，世界的界限也是逻辑的界限。因此我们在逻辑中不能说：这和这是世界上有的，而那是世界上没有的。”而这也正是维特根斯坦“逻辑哲学论”的目的，他在序言中就指出：“这本书的整个意义可以概括如下：凡是能够说的事情，都能够说清楚，而凡是不能说的事情，就应该沉默。”
言说是一种必然性，语言是逻辑的先验形式，维特根斯坦要将哲学问题放在逻辑形式里，也就要去除一种误解：“这本书讨论哲学问题，并且表明，如我所认为的，这些哲学问题的提法，都是建立在误解我们语言的逻辑上的。”如何消除误解，维特根斯坦在十进数的嵌套结构中，提出了7个命题，而前6个命题基本上在言说的意义上对世界进行逻辑的定义：世界就是所发生的一切东西；那发生的东西，即事实，就是原子事实的存在；事实的逻辑形象就是思想；思想是有意义的命题；命题是基本命题的真值函项；真值函项的一般形式。
“世界就是所发生的一切东西。”发生的东西是事实，所以世界是事实的总和，而不是物的总和，也就是说，“世界是由事实以及这些就是一切事实这个情况决定的”，事实的总和即包括一切所有发生的东西，也包括一切未发生的东西，而这样的事实就是维特根斯坦逻辑空间里的事实，它就是世界，所以世界是事实组成的，不管发生或者不发生，都是世界的一部分，而逆向来说，则是“世界分解为事实”。而这种被分解的东西，维特根斯坦将之命名为“原子事实”，这个从他的老师罗素那里借用来的体系概念，表述为：“原子事实就是各客体的结合。”客体是一切情况的可能性，所以客体在原子事实中发生的可能性就是它的形式，而客体的基本属性则是“简单的”，它形成世界的实体，而“实体是那不依赖于所发生的事情而存在的东西”，所以，只要有客体就有世界的固定的形式，也就是说，固定的东西，存在的东西和客体是同一物，而客体的形状构成原子事实。而另一方面，“简单的”客体在原子事实中，是像链条的环节一样地互相连结着，因为连接，所以原子事实的总和构成了世界，“所有一切存在着的原子事实的总和也决定不存在哪种原子事实。”不管存在不存在，原子事实就是现实，而现实的总和就是世界。维特根斯坦进一步说，我们为自己创造事实的形象，什么是“形象”？维特根斯坦把“形象”定义为“在逻辑空间中描述情况”，也就是描述原子事实的存在或不存在情况，客体对应原子事实，原子事实对应形象，所以，“形象是现实的模型。这种形象的要素，在形象中与客体相对应。”
形象必须和“我们”有关，是我们为自己创造的事实，所以，“要成为形象，一件事实必须与它所描画的东西有某种共同处。”维特根斯坦进一步把思想定义为“事实的逻辑形象”，真实思想的总和组成了世界的形象，而思想包含着它所思考的可能性，也就是说，“凡是可思考的东西，也是可能的东西。我们不能思考非逻辑的东西，因为否则我们就必须非逻辑地思考。”在思想和逻辑之间建立了必然关系，而只有从思想本身知道起真理性时，才能先天地知道一种思想是真的。而思想作为形象的一部分，被表述的命题中的思想则是感性上可以感知的，它的表现形式则是记号，声音或者文字，都是可能情况的投影，“一切属于投影的东西都属于命题”，而命题记号的要素是和思想的客体相对应的，也就是说，客体在情况中构成于记号的构成是相对应的，只有命题才有意思，只有在命题的关系里，名字才有意义，“被应用的、可思考的命题记号就是思想。”
所以，维特根斯坦在一系列对应关系建立之后提出了命题：“思想是有意义的命题。”而在表现形式上，命题的总和就是语言，在语言和思想的关系中，维特根斯坦指出，语言乔装了思想，也就是说，在很多时候，我们的言语其实并不能洞察思想，相反，因为乔装，而误解了其中的思想，就像通过衣服误解了里面的肉体，“哲学家们的大多数问题和命题是由于我们不理解我们语言的逻辑而来的。”所以必须把命题的意义从语言中解脱出来，命题是现实的，是我们所设想的现实的模型，“留声机唱片、香乐思想、记谱法、声波，都互相处于如存在于语言与世界之间的关系一样的形象的内在关系中。”内在关系里有一种共同的逻辑结构，命题表明自己的意思，命题也是对原子事实的描述，也就是说，内部的命题是自足的，它不受语言的影响，只是现实的一种意义表达，是一种本质，“只有作为现实的形象，命题才能是真的或是假的。”所以维特根斯坦在命题和原子事实中建立了一种对应关系：一切命题叙述原子事实的存在和不存在；命题的意思就是与原子事实存在或不存在的可能性符合或不符合；基本命题的真值可能性表示原子事实的存在和非存在的可能性；命题是与基本命题的真值的可能性一致和不一致的式；命题的一般形式是这样的：事情是如此这般的。
命题对应原子事实，所以命题的自足性是建立在原子事实的意义上的，而只有在这个意义上，“命题是基本命题的真值函项。”——“如果上帝创造了一个世界，在这个世界中某些命题是真的，则它从而也创造了一个世界，在这个世界中由这些命题得出来的命题也是真的。”所以一切推论都是先天产生的，“命题本身既不是概率的，也不是非溉率的。一个事件发生或是不发生，没有中间的事情。”所以相对应，逻辑问题也是一种纯粹的存在，它不是经验的一部分：“我们理解逻辑所需要的‘经验’不是某种东西处于如此这般状态，而是某种东西；但这恰巧不是经验。”逻辑是先于任何经验的，它是先于“如何”而不是先于“什么”的。所以逻辑充满着世界，他的界限就是世界的界限，“因此我们在逻辑中不能说：这和这是世界上有的，而那是世界上没有的。”而这也正是维特根斯坦将康德的左手和右手在四度空间里实现了重合，也为“唯我论”找到了钥匙。在维特根斯坦看来，唯我论就是一个真值函项，就是一个“不能说出来，而只能表明出来”的真理，因为世界是我的世界，而表明的方式则是通过我所理解的唯一语言，形成了我的世界的界限，也就是说，“世界和生活是一致的”。唯我论实际上变成了纯粹的实在论，也就是说，自我缩小至无延展的点，和“实在”相合，成为哲学上“非心理地谈论”自我，自我就是“世界是我的世界”，而这个自我不是人，不是人体，不是人的灵魂，而是形而上学的主体，是界限。
世界是我的世界，我的语言的界限意味着我的世界的界限，所以有了这把唯我论的钥匙，维特根斯坦的先验逻辑去除了经验论，探寻到了语言中的先天秩序，探寻到了思想的命题，也就将哲学的意义和世界重合了。而这个“只能表示出来”世界界限，更进一步则是对“形而上学”主体的抛弃，哲学的任务只在于进行所谓的逻辑分析。但是这种唯我论和世界的对应关系在一度空间里其实是无解的，所以即使找到了康德的左手和右手，即使找到了真值函数的表达方式，也是属于别人不可言说的世界，“这本书也许只有那些自己已经思考过在这本书中所表述的思想或者类似的思想的人才能理解。”那么这个出口是被左手和右手合拢的，维特根斯坦在逻辑里，在界限里，而我们则在别处，于是，在93页的同一平面之后，在误解和无解的语言体系之后，则是最后一个被实践的命题：“一个人对于不能谈的事情就应当沉默。"
世界就是所发生的一切东西。
世界是事实的总和，而不是物的总和。
世界分解为事实。那发生的东西，即事实，就是原子事实的存在。
原子事实就是各客体的结合。
如果一切客体都为已知，则从而一切可能的原子事实亦为已知。
容体包含着一切情况的可能性。
客体在原子事实中发生的可能性就是它的形式。
客体是简单的。世界的实体只能决定形式，而不是物质的属性。
只要有客体就有世界的固定的形式。
客体在原子事实中，象链条的环节一样地互相连结着。
所有一切存在着的原子事实的总和就是世界。
所有一切存在着的原子事实的总和也决定不存在哪种原子事实。
原子事实的存在或不存在就是现实。
我们为自己创造事实的形象。
形象是这样构成的：它的要素以一定的方式互相结合着。要成为形象，一件事实必须与它所描画的东西有某种共同处。
每一种形象，不管具有何种形式，要一般地描画-——正确地或错误地——现实，必须与现实具有共同的东西，这种形式就是逻辑形式，即现实的形式。
形象与所描画的东西共同具有的是描画的逻辑形式。形象通过表现形式表现它所描写的东西，不管它是真的还是假的。
没有先天是真的形象。
事实的逻辑形象就是思想。
真实思想的总和就是世界的形象。思想包含着它所思考的那种情况的可能性。
凡是可思考的东西，也是可能的东西。
我们不能思考非逻辑的东西，因为否则我们就必须非逻辑地思考。
一种先天正确的思想，是一种其可能性制约了它的真的思想。
在命题中思想被表现为在感性上可以感知的。
思想在命题中可以这样表现出来：命题记号的要素与思想的客体相对应。
只有命题才有意思；只有在命题的前后关系中；名字才有意义。
命题变项能采取怎样的值，是被确定的。确定值的就是变项。确定值就是描述这些命题。因此，确定值就仅仅是处理符号，而不是处理它们的意义。
记号是感觉可以感受的符号的一部分。
记号只有同其逻辑句法的应用一起才能决定逻辑形式。如果一个记号没有必要，则它就是没有意义的。这是奥卡姆的格言的意义。
在逻辑句法中，记号的意义不应该起任何作用；逻辑句法应该丝毫不用提及记号的意义而能够建立起来；它应该假定仅是式的描述。
命题具有本质的特征和偶然的特征。
命题决定逻辑空间中的地位：这种逻辑地位的存在，是仅仅由组成部分的存在、有意义的命题的存在保证的。
被应用的、可思考的命题记号就是思想。
思想是有意义的命题。
命题的总和就是语言。关于哲学问题的大多数命题和问题不是虚伪的，而是无意义的。
哲学家们的大多数问题和命题是由于我们不理解我们语言的逻辑而来的。
命题是现实的。命题是像我们所设想的现实的模型。
我们可以理解命题记号的意思而无须乎把它向我们解释。命题表明自己的意思。
命题是对原子事实的一种描述。
一种语言译为另一种语言的过程，并不是一种语言的每一个命题译为另一种语言的命题；所翻译的只是命题的构成部分。
命题能告诉我们一种新的意思，这是命题的本质。
只有作为现实的形象，命题才能是真的或是假的。
一切命题叙述原子事实的存在和不存在。
一切真的命题的总和就是整个自然科学（或者一切自然科学的总和）。哲学的目的是使思想在逻辑上明晰。
一般地。是可以思考的东西，应当可以清楚地思考。凡是可以讲述的东西，应当可以清楚地讲述。
命题可以描述整个现实，可是它们不能描述那它们必须同现实所共同以便能够描述它的东西——即逻辑形式。命题的意思就是与原子事实存在或不存在的可能性符合或不符合。
基本命题的真值可能性表示原子事实的存在和非存在的可能性。
命题是与基本命题的真值的可能性一致和不一致的式。
命题的一般形式是这样的：事情是如此这般的。
命题就是一切从所有基本命题的总和。
命题是基本命题的真值函项。
如果上帝创造了一个世界，在这个世界中某些命题是真的，则它从而也创造了一个世界，在这个世界中由这些命题得出来的命题也是真的。同样，它不可能创造一个命题“p”在其中是真的而不同时创造它的全部客体的世界。
一个命题肯定每一个由它所得出来的命题。
如果没有有意义的命题把两个命题肯定的话，则此两者就是互相对立的。
一切推论都是先天产生的。
从一个基本命题不能，推论出任何其他的基本命题。
矛盾是一些命题的共同点，这种共同点是任何一个命题都没有与其他命题共同的东西。
矛盾可以说在一切命题的外面消失，重言式则在一切命题的内部消失。
命题本身既不是概率的，也不是非溉率的。一个事件发生或是不发生，没有中间的事情。
逻辑问题的解决必须纯粹，因为它们规定了纯粹性的标准。
逻辑是先于任何经验的——某种东西是如此的。它是先于“如何”而不是先于“什么”的。
我的语言的界限意味着我的世界的界限。
逻辑充满着世界；世界的界限也是逻辑的界限。因此我们在逻辑中不能说：这和这是世界上有的，而那是世界上没有的。
实际上唯我论所指的东西是完全正确的，只是它不能说出来，而只能表明出来。世界是我的世界这个事实，表现于此：语言（我所理解的唯一的语言）的界限，意味着我的世界的界限。
世界和生活是一致的。
我就是我的世界。
哲学上的自我不是人，人体或心理学上所说的人的灵魂，而是形而上学的主体，是界限——而不是世界的一部分。
逻辑的命题是重言式。因此逻辑的命题就什么也没有说。逻辑的命题是重言式，这个事实表明语言和世界的形式的——即逻辑的——属性。逻辑不是理论而是世界的反映。逻辑是超验的。
数学是一种逻辑的方法。
数学的命题就是方程式，因此是伪命题。数学的命题并不表现任何思想。
逻辑探究意味着一切规律性的探究。逻辑之外一切都是偶然的。
一切命题，诸如关于因果律，关于自然界连续性规律，自然界中最小消耗规律等等，所有这些都是科学命题可能形式的先天直觉。
如果有了因果律，它就会宣称：“有种种自然规律”。但人们当然不能说：它是自己表明出来的。
一切命题都是同等价值的。
世界的意思必定是在世界之外。使它成为非偶然的东西，不可能在世界之中，否则它又将是偶然的了。它必须在世界之外。
幸福的世界完全不同于不幸福的世界。正如在死时，世界也不是改变，而是消灭。
对于不能表达的解答来说，人们也不能把问题表达出来。这种谜是不存在的。如果一般地能把问题提出，则也能对它加以解答。
因为疑问只存在于有问题的地方；只有在有解答的地方才有问题，而这只有在有某种可以说的事情的地方才有。人们知道生命问题的解答在于这个问题的消灭。
我的命题可以这样来说明：理解我的人当他通过这些命题——根据这些命题——越过这些命题（他可以说是在爬上梯子之后把梯子抛掉了）时，终于会知道是没有意思的。
一个人对于不能谈的事情就应当沉默。
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编号：B39·1960421·0275 |
| 作者：W·考夫曼 编著 | |
| 出版：商务印书馆 | |
| 版本：1987年9月第一版 | |
| 定价：8.70元 | |
| 页数：353页 |
W·考夫曼在介绍存在主义时说：“ 存在主义不是一种哲学，只是一个标签。”只不过这个标签改变了人们对世界、人性的观察角度。这其中有尼采的“权力意志”、卡夫卡的悖论、海德格尔的“战胜形而上”以及萨特的“本质先验论”。这是一种思潮，关于人与世界的关系，关于欲望、原罪、恐惧、死亡，以及最本质的“存在”，但谁也没有站在纯理性的高度远离“存在”。 本书为思想家论文选集，内有陀思妥耶夫斯基、齐克果、尼采、里尔克、卡夫卡、雅斯培、海德格尔、萨特、卡缪的论著。
然则，如果我能要求在我的坟墓上有一个墓志铭，我唯一的希望乃是“那个个人”。
—《三、齐克果：关于他自己》
“存在主义”，一本书的名字，一个带有“主义”的书名本身就是一种标签化的产物，而面对这个标签化的书名，作为一个读者，我是应该带着一种进入的方式去阅读它，还是以一种旁观的角度在进入之后从容走出？翻过写有“”存在主义“的封面，翻过白色纸张的内页，翻过每一篇节选，翻过“从陀斯妥也夫斯基到沙特”的序列，似乎在时间行走的线性轨迹里看见他们在行动，听见他们在说话，可是当最后一页被合上，我是不是只是走过了一段历史？是不是只是熟知了一个标签，他们的存在，他们的自我，他们的世界，他们的否定，他们的反叛，是不是都在“存在主义”的标签下成为一个传说？
其实，把他们编著在一起的W.考夫曼也是一个读者，把考夫曼汇编的文章的译者也是一个读者，所有的读者似乎只是在打开、合上的过程中走过了一个时间序列，即使把克尔凯郭尔译成齐克果、把海德格尔译成海德格，把雅斯贝尔斯译成雅斯培，把萨特译成沙特，把形而上学叫做形上学，也只是在语言意义上产生了陌生感，我们的编著、翻译和阅读，其实进入的只是被定义的那个叫做“存在主义”的概念，而我们，也像是用一点点的陌生产生的刺激世界里成为他们之外的“群众”，所以一种标签化的“存在主义”在标签化的我们面前，“那个个人”就像是死去时代的墓志铭，远离了一种存在的现实和真实。
当齐克果定义了作为“我”之死亡的最后命名，其实他希望的是一种个体意义本身，“那个个人”是指向别处的，仿佛和自己无关，仿佛是旁观的状态，而当死亡之后的“我”被抽离而成为“那个个人”的时候，曾经活着的生命状态就是在“他们”的世界里。考夫曼第一次翻译齐克果的《关于他自己》，是《作为一个作者，我的作品之观点》一书的组成部分，他的目的很明确，就是重新回到“他的人格成分”，就是找回“作者愿意”，或者是猜度也好，或者是走近也罢，在观点属于作者本人的世界里，我们是不是像齐克果一样能够从死去的“那个个人”的命名中发现“关于他自己”的意义。
齐克果是在自言自语中说出那句话的：“你必须做点什么！但由于你有限的能力不可能使事物变得更为容易，你必须以相同的人道主义者的热忱，试图把事情弄得困难一些。”自言自语是不需要听众的，在取消了旁观者的言说中，却又把自己当成了一个可能的“你”，而这个可能的你显然是逃离现实中的我，我是一个攻击基督教的基督徒？我是一个身体畸形的人？或者我是一个哲学家、一个作者？不管是我的使命，还是我的作品，最终在齐克果那里，我要成为一个可能的你，就必须拥有一种“存在的情态”–“人们将需要困难。”就像在宴会中真正的需要是那个给食客准备了呕吐药的人，因为只有他洞悉了可能，洞悉了困难，洞悉了存在。
然而这样一个你，这样一种困难的存在，齐克果将他“匿名化”了：“忧郁如我，无可解救的忧郁如我，在灵魂的深处忍受不可言说的痛苦，绝望地与世界以及一切属于世界之物断绝关系，从最幼年即被严厉地教养，以一种预感，以为凡是真理都要忍受痛苦，要被嘲弄，要被贬抑。”匿名是因为在对面是一个群体，一个让个体成为完全不知悔改及不负责任的东西的“群体”，是把责任切成了碎片而学监了个人责任感的“群体”，是以一种虚妄的概念建立一种抽象的、虚幻的、非人格的“群体”，所以从群体中逃离出来，找到可能性的你，就是齐克果要寻找的自己，一个人，是被尊重的一个人，是成为真理的一个人，是写在墓志铭里的“那个个人”。
齐克果在畸形的世界里寻找个人的意义，而对于存在主义来说，它首先遭遇的一个问题是：人是什么？或者存在是什么？海德格命名自己的那本书叫《存在与虚无》，沙特则取了《存在与虚无》，两个“存在”或者就像这本被编著的书名一样，只是一种标签化的名字，甚至概念也说不上，但是他们却从“存在”的命名出发，开始了对人的命名。无疑，海德格的存在是在本体论意义上的，考夫曼在论述中说，海德格的兴趣不在人，他的学说不是关于人类学的，他所关注的是“基本的本体论”，是研究存有的。存有是什么？“在一切时候，存在事物之所以为存在事物都是在’存有’之光中呈现的。”存有是一切事物的存在方式，是属于本体意义的真理，但是它要达到“无蔽”状态，那照亮的光在哪里？光照亮存有，才能让我们“见到”事物，而在这个命题里，作为存有之形式的人和““见到”存有的我们，显然是两个概念，在海德格看来，只有形上学表现为存在事物时，存有就是被光照耀，所以在这个意义上，海德格认为，人必须表现出其存在性的意义，才能意识到这种形上学，也就是说，人必须回到自己的本质，“就他是一个人而言，人表现为那样的东西。”那样的存有，那样的人，就是在本体论上完成了形上学的命名——“们的思维活动，在适应于它的一个行动中，就显得更为纯粹，回到它所意指的东西，因而在某种意义上说，回到那早已意指的东西。 ”
这是海德格的存在论，而在沙特的存在主义那里，存在是先于本质的，虽然在海德格看来，存在先于本质的命题，仍然是沿用柏拉图以来“本质先于存在”的命题，倒置过来仍然是属于形而上学的语句，“它仍然未显出存有的真理。”但是在沙特那里，存在并不是一种本体论的存有，它其实是一种更具体意义上的人的生存，甚至当存在先于本质，在某种程度上是对于人作为存有的一种本体的倒置–沙特的存在主义关注的人主体意义。
存在主义是一种人道主义，完全可以看成是沙特的一种妥协，而在他的早起著作中，存在主义并不是在界定一种人本主义，而是在凸显存在的荒谬性，在自由人性意义和牢笼般的社会意义之间，一直又一堵让人恐惧的墙，“我想，那时我多想钻进墙去，然后把背靠着墙……使尽全力，但是那墙壁仍屹立不动，象在恶梦中一样。”汤姆想进入墙的世界，其实是被墙隔离在无意义的世界，而在这个世界里，只有死亡才是真实的，站在墙那边，然后八根枪对准自己，喊出一声“瞄准”，还有谁能逃过这死亡的劫难？这是一种战争状态下人的存在方式，对于死亡的恐惧让人取消了人的意义，汤姆尿裤子，璜“我不要死，我不要死”的哭泣，都在把人变成进入死亡系统的一个目标，在这样的状态中，谁能追求幸福，谁能追求女人，谁能追求自由？甚至连谎言也变得毫无价值，我对卫兵说雷蒙躲在墓地里，一开始是骗人的话，甚至是为了逃避，但是当最后雷蒙说“我就躲到墓地里去”的时候，不是巧合的惊异，而是被预言的可怕，人完全在墙的世界里变成了无法逃避的存在。
所以面对这种荒谬性，沙特提出了“自我蒙蔽”的存在方式，“意识不但不把它的否定向外面导引，反而转向它自己。”我对自己隐藏了事物的真相，那么欺骗者和被欺骗者在双重意义中变成了不存在，“一方面是意图将隐藏之物指出，另一方面却又压抑它，伪装它。”这是一种悖论，而这种悖论在沙特看来，是为了在一种分别中实现超越，超越什么？超越蒙蔽，超越欺骗，超越悖论，超越那堵墙，在对立面中发现先于本质的存在，引用费加罗的话，就是：“证明我对就是承认我可能会错。”也就是“意识到他人其意义乃是意识自己之所不是”。存在是显示，存在也是否定，去相信就是不去相信，所以沙特对于存在的定义是：“意识这一存在物乃是由自己而存在，又由此而超越过它自己。”
超越其实是人从物的状态回到自我意义，也就是说人的存在是一种主动超越式的改变，这是一种积极的态度，也是一种主动的行为，但是在“反犹太者的画像”的悖论中，人的存在荒谬性却反而成为一种政治意义的态度，反犹太者选择的是恨，反犹太主义是一种激情，它的本质是一种摩尼教，就是以善和恶的原则来解释这个世界，它是对立的，所以沙特为反犹太者绘制的画像就是一种罪恶：“在我的知识之中仅有造物是完全自由而又献身于罪恶的，那就是罪恶精神，亦即撒但自身。因之，犹太人是可同化于罪恶精神的。”这种罪恶精神就是对于人类命运的惧怕，就是把个体放在一种毁灭的世界里从而消灭人的合理性。
这是人存在的荒谬性，人作为主体面对这个世界其实是无能为力的，这种无能为力在尼采那里，就是“生活在险境中”，那是由社会、政府、宗教和舆论组成的权力体系，那是一个暴政无处不在的生存世界，所以尼采借用那个在权力体系之外的疯子的口气说：“上帝在那里，我告诉你们。我们杀了他——你和我。我们全都是他的谋杀者。”上帝是最神圣和最权威的东西，上帝却让每一个人生活在险境中，所以当我们成为谋杀者，宣告上帝死了，就是消灭暴政，就是消灭权威，就是取消神圣，而当这一切都去除之后，人才能成为自由的人，甚至死才能在一种意志中成为自由的死，“我的死，我向你赞颂，这是自由的死，因为我要它时，它便走向我来。”
查拉图斯特拉教人们“死得其所”，其意义却是生得其所，也就是生命意义在于一种破坏的自由，在于寻找生命意义的超人：“这一个时代，特别会重向英勇致其敬意的。因为这一时代将为一个更高的时代铺路。它将聚集这个更高时代有一天所需要的力量——这个时代是要把英雄主义带到对于知识的追求上以及为了思想及其结果而战。”但是闪烁着酒神精神的尼采，当他以一个同谋者呼吁人们杀死上帝的时候，是不是人就获得了属于自己的自由？上帝死了，是打破了一种神性的权威，而超人和英雄是不是另一个上帝？当否定虚伪的圣人而把自己当成一个怪物的时候，这样的存在是不是还是一种荒谬？
为什么在地下室的我，还是看见了无处不在的罪恶？甚至我自己就是一个恶人，“我是一个有病的人……我是一个心怀恶意的人。我是一个不漂亮的人。”所有的否定都是以社会的那堵墙为标准的，在地下室这样一个肮脏、臭烂的地方，四面的墙就是把人推向了罪恶，“无法通过的意思就是石头墙！什么样的石头墙？当然是自然律，是自然科学的演绎，是数学。”这是反理性的态度，和尼采的破坏欲望一样，是为了要杀死统治意义的上帝，但是地下室的我显然不是采取一种杀死上帝的行动，他采取的是一种绝望之后的恶，“四十年的时间他一直记得他所受的伤害，一直到最微小的最屈辱的细节，而每一次他都自己给它加添一些更屈辱的细节，用他自己的想象恶意地取笑并折磨自己。”嘲笑自己折磨自己，仅仅是一种个体的方法，而且他说谎，他想成为那一只陷入“冷酷的，歹毒的，以及——最要紧的——永恒的恶意之中”，因为这是一种绝望的乐趣，所以我才会在地下室里喊出“为什么我不能变成一个虫豸”？
人变成一个虫豸，这是绝望的乐趣，这是罪恶的欲望，那是对于卡夫卡《变形记》的一种遥远呼应，但是和陀思妥耶夫斯基的虫豸论不同，卡夫卡是在寓言中否定这种异化的现实，K永远无法进入城堡，是因为在上帝死了之后，一切都变成了无意义的规则：没有上帝，也没有英雄，没有国王，也没有皇帝，连法律也变成一个空洞的词，“老伯爵确实是死了，这样，年青的一位就得继承；但是事情并不是这样的：在历史上有了个停顿，代理人走入了空虚之中”。意义就如那个城堡的主人Westwest伯爵一样，德文的“west”意思就是“腐烂”。
上帝死了，所有的意义在腐烂，进不了城堡的不是K，而是所有人的存在，存在却不知道存在的意义，这才是最大的荒谬。而面对这种荒谬，人的主体性是不是也被取消了？里尔克的《马尔特札记》为我们提供了另一个关于荒谬的样本，那就是“第三者”，上帝和人之外的第三者，它是一面镜子，照见的不是我们外在的自己，而是去掉虚伪之后真是的自己，“我们要把我们的装扮拿掉”，装扮的东西有时是上帝有关的宗教，有时是社会之内的权力，有时是四面墙的地下室，有时是谋杀了上帝的超人，而现在把一切的装扮都拿掉，就是取消了使我们进入虚妄世界的所有入口。而卡缪也在把一切的装扮拿掉，甚至把荒谬性本身也拿掉，那个推着石头上山却又一次一次被滚落的西西弗斯，终于在无意义的神话里发现了自我的命运，“他的命运属于他，他的巨石也归于他。”只有他自己，只有他推动并属于他的巨石，只有他存在并属于他的宇宙，“无意识的，秘密的呼唤，从所有的脸上发出邀请，这些都是胜利的必然的回转和必须付的代价。没有太阳就没有阴影，而且有其必要去认识夜晚。”
所以在卡缪那里，人的荒谬性不是被置身在一个无意义的世界里，而是把自己当成了荒谬世界的组成部分，为什么不能把阴影当成是真实的一部分，为什么不能把沉重当成是快乐的一部分？“挣扎着上山的努力已足以充实人们的心灵。人们必须想象薛西弗斯是快乐的。”其实不论是陀思妥耶夫斯基的“我永远不要有读者”，还是齐克果的“我唯一希望的是‘那个个人’”，不论是尼采的“我们全都是他的谋杀者”，还是沙特的“证明我对就是承认我可能会错”，他们都在人的主体意义上定义存在，与海德格在存在的本体意义上探寻存在，一起构成了一种“存在主义”，但显然，无论是本体还是主体，无论是群体还是个体，人的存在所面对的是作为客体的我们，是作为一种规则的他们，无论是上帝还是权力，无论是荒谬还是恐惧，当人被置身于一个已经存在的体系中的时候，他一定是一个否定者，一个反叛者，一个变革者，所以在“从陀斯妥也夫斯基到沙特”的历史轨迹中，考夫曼站在旁观者的角度，给存在主义做出的一个定义是：“拒绝归属于思想上任何一个派系，否认任何信仰团体（特别是各种体系）的充足性，将传统哲学视为表面的、经院的和远离生活的东西，而对它显然不满——这就是存在主义的核心。”
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编号：Z55·1960417·0274 |
| 作者：[晋]陈寿 撰[宋]裴松之 | |
| 出版：岳麓书社 | |
| 版本：1990年7月第一版 | |
| 定价：15.80元 | |
| 页数：1277页 |
在“四史”中，《三国志》有着特殊的地位，它为《三国演义》提供了最直接的素材，当然，这其中更多因为裴松之作的注。虽然《三国志》拥魏贬蜀吴的写法在史学界尚有争议，但它对三国史实的整理的功绩却是不可抹煞的。本书以民国20年商务印书馆白衲本为底，分魏书30卷，蜀书15卷和吴书20卷。
上使注陈寿三国志，松之鸠集传记，增广异闻，既成，奏上。上善之，曰：“此为不朽矣。”
–《宋书·裴松之传》
时间沉淀，而为文，而为史，何为不朽？文是太康元年集结成书的《三国志》，那时司马晋朝灭掉三国最后一个政权吴国而一统天下；文是130年之后刘宋文帝命裴松之注《三国志》，那时又陷入纷争不断的南北朝时代，纷争而统一，统一而纷争，在“分久必合合久必分”的乱世，文是否能在历史的纬度里成为不朽？而当一千六百余年之后，在已无战争年代，在遥远的今世，这“不朽”之文或者只是上下两册的文本，是斑斑点点的书册，是打开而又合拢的史书。
时间是“滚滚长江东逝水”，是“浪花淘尽英雄”，时间也是“是非成败转头空”，是“青山依旧在，几度夕阳红”，当然更是“古今多少事，都付笑谈中”。但是在斑驳泛黄的书页中，却还能听见远处的金戈铁马声，还能看见渐远的英雄豪杰影，那些名字，那些事件，那些争斗，在文字的世界里依然跳跃，或者每一种阅读都是对于时间的重新唤醒，时间在他处，时间也在此地，时间已湮没，时间亦复生，不朽的意义就在于它依然是活着的，每一个在历史之外的读者都能用自己的时间旁注一段历史，也正是这种丰富性，才使得历史更接近现时，才具有某种不朽的“共时性”，正如裴松之在《上三国志注表》中所说：“窃惟缋事以众色成文，蜜蜂以兼采为味，故能使绚素有章，甘逾本质。”
众色而成文，兼采而有味，抵达本质却又超越于上，于是范頵说：“故治书侍御史陈寿作《三国志》，辞多劝诫，明乎得失，有益风化，虽文艳不若相如，而质直过之，愿垂采录。”裴松之说：“寿书铨叙可观，事多审正。诚游览之苑囿，近世之嘉史。”刘勰说：“唯陈寿《三志》，文质辨洽，荀张比之于迁固，非妄誉也。”赵翼说：“陈寿《三国志》虽称善叙事，有良史才，然亦有舛误。”甚至刘肃在《大唐新语后总论》中说：“陈寿意不逮文，容身远害，既乖直笔，空紊旧章。”全面否定了《三国志》，亦不失为一种对于历史的态度，一种对于文本的观点，大浪淘沙，在时间的内部的外部，那一种不朽才可以渐渐明晰起来，那一段历史才可能接近本质，那一些人物和事件才可能成为文里的符号。
所以，无论是陈寿还是裴松之，都只是站在历史的一个侧面，无论是私写还是官订，都写着和当时时代相关的文，也正如此，一种文书写完成，并不是不朽之定论，它留着另外的位置，裴松之说：“寿书铨叙可观，事多审正。诚游览之苑囿，近世之嘉史。然失在于略，时有所脱漏。臣奉旨寻详，务在周悉。”就变成了另一种解释学，在留着的位置里重新书写为一种文。在这诸多留着的位置上，关于正统之争似乎责难最多，一方面是正史的规范问题，从史记开始，史书的体例似乎已经被确定了，但是《三国志》没有没有记载王侯、百官世系的“表”，也没有记载经济、地理、职官、礼乐、律历等的“志”，并不符合《史记》确立下来的一般正史的规范。这或者也是陈寿自我书写的一种证明，在非官方命定的背景下，这反而是一种自由，一种创新。
而另一个争议则是以曹魏为正统，在《魏书》中他为曹操写了本纪，而《蜀书》和《吴书》则只有传，没有纪，记刘备的为《先主传》，记孙权的则称《吴主传》；《魏书》三十卷，《蜀书》十五卷，《吴书》二十卷，而《蜀书》中的关羽、张飞、赵云等传记更是简略，《蜀书·关羽传》只有一千二百余字，《张飞传》八百余字，《蜀书·赵云传》仅四百余字。在这一点上，可能存在一个“为政治服务”的书写规则问题，陈寿是晋臣，晋是承魏而有天下的，所以《三国志》尊魏为正统，而这种正统说却在后世被诟病，“其书以魏为正统，至习凿齿作《汉晋春秋》始立异议。”对于这个问题，《四库全书总目提要》说过一段公道话：“然以理而论，寿之谬万万无辞；以势而论，则凿齿帝汉顺而易，寿欲帝汉逆而难。盖凿齿时晋已南渡，其事有类乎蜀，为偏安者争正统，此孚於当代之论者也。寿则身为晋武之臣，而晋武承魏之统，伪魏是伪晋矣。其能行于当代哉？”这种“当论其世”的做法其实也是陈寿站在历史侧面却不得不进入时间内部的一种证明，知人论世，知世论史是至关要紧的，没有永恒不变的正伪标的。
而其实，这种详略的差距在另一方面来说，也可能是陈寿在写作时遭遇史料多少的现实问题，陈寿写《三国志》时，魏国已有王沈的《魏书》，吴国也有韦昭的《吴书》可作参考，这给陈寿搜集史料提供了极大方便，蜀汉既没有史官，也没有现成的史书可借鉴，搜集史料就非常困难，陈寿费了很大气力，连一些零篇残文也注意搜寻。也正因为史料缺失，不仅造成了《蜀书》之略，而且如徐干、陈琳、应玚、阮瑀等建安时期的著名文人，皆未立传，只附在《魏书·王粲传》中，而且除记陈琳之事有三四百言外，其余皆寥寥数语。另外陈寿为华佗立传而没有为张仲景立传，马钧是当时“天下之名巧”，胨寿也没有给他立传，而对于少数民族，陈寿只撰写了乌丸、鲜卑、东夷传，记录了东北地区的少数民族，对于西方的氐、羌诸族以及西域诸国，均未立专篇。
而另一方面，和史料无关的正统之争却也是陈寿的一个无奈，不能伪晋，所以不能伪魏，不伪魏，所以能“行于当代”，于是在正统说的逻辑上，就有了曲笔说。刘知几在《史通·直书篇》说“当宜、景开基之始，曹、马构纷之际，或列营渭曲，见屈武侯，或发仗云台，取伤成济，陈寿、王隐咸杜其口而无言。”批评陈寿和王隐在修史时对当权人物曹操、司马懿为之回护。其中最为严重的曲笔是高贵乡公被杀之事，据《汉晋春秋》、《魏氏春秋》以及《世语》、《魏末传》所载是高贵乡公曹髦与司马昭冲突，《三国志》对此如付阙如，但记载了郭太后历数曹髦“罪过”的令和司马昭等人单方面的表章，所以清人赵翼在《廿二史札记》中感叹道：“本纪如此，又无列传散见其事，此尤曲笔之甚者矣，然此犹曰身仕于晋，不敢不为晋讳也。至曹魏则隔朝之事，何必亦为之讳。”
《三国志》的第一卷即“武帝纪”，陈寿评价曹操曰：“汉末，天下大乱，雄豪并起，而袁绍虎四州，强盛莫敌。太祖运筹演谋，鞭挞宇内，揽申、商之法术，该韩、白之奇策，官方授材，各因其器，矫情任算，不念旧恶，终能总御皇机，克成洪业者，惟其明略最优也。抑可谓非常之人，超世之杰矣。”曹操是“超世之杰”，这是很高的评价，而对于刘备的评价是：“先主之弘毅宽厚，知人待士，盖有高祖之风，英雄之器焉。”对于孙权的评价则是：“孙权屈身忍辱，任才尚计，有句践之奇英，人之杰矣。”从“超世之杰”到“英雄之器”，再到“人之杰”，三国鼎立的权势者高下似乎已经不言自明。
陈寿之文，留着一个位置，其实在所谓的曲笔中，也是如此。当董卓“废帝为弘农王而立献帝”而引起京都大乱的时候，陈寿记述曹操时说：“卓表太祖为骁骑校尉，欲与计事。太祖乃变易姓名，间行东归。”这是很简略的一个说法，而在裴松之的注中，引用了两部书：“魏曰：太祖以卓终必覆败，遂不就拜，逃归乡里。从数骑过故人成皋吕伯奢；伯奢不在，其子与宾客共劫太祖，取马及物，太祖手刃击杀数人。”另一部书是《世说新语》：“太祖过伯奢。伯奢出行，五子皆在，备宾主礼。太祖自以背卓命，疑其图己，手剑夜杀八人而去。孙盛杂记曰：太祖闻其食器声，以为图己，遂夜杀之。既而凄怆曰：‘宁我负人，毋人负我！’遂行。”杀了好心的吕伯奢一家，故留下了“宁我负天下人，不可天下人负我”的曹操形象。与吕布的较量中，陈寿的记录也是简略：“布出兵战，先以骑犯青州兵。青州兵奔，太祖陈乱，驰突火出，坠马，烧左手掌。司马楼异扶太祖上马，遂引去。”裴松之在注中引用《春秋》曰：“太祖围濮阳，濮阳大姓田氏为反间，太祖得入城。烧其东门，示无反意。及战，军败。布骑得太祖而不知是，问曰：‘曹操何在？’太祖曰：‘乘黄马走者是也。’布骑乃释太祖而追黄马者。门火犹盛，太祖突火而出。”又一次显示了曹操的奸诈。
而在著名的官渡之战中，陈寿只是用几句话概括：“八月，绍连营稍前，依沙塠为屯，东西数十里。公亦分营与相当，合战不利。时公兵不满万，伤者十二三。”“公兵不满万”而能击败实力雄厚的袁绍大军，在某种程度上就是叙述“太祖运筹演谋，鞭挞宇内，揽申、商之法术，该韩、白之奇策”的正面形象，而裴松之对此提出了质疑，他认为：“臣松之以为魏武初起兵，已有众五千，自后百战百胜，败者十二三而已矣。但一破黄巾，受降卒三十馀万，馀所吞并，不可悉纪；虽征战损伤，未应如此之少也。夫结营相守，异於摧锋决战。”并从当时的形势上分析这并非如陈寿所说如此寡众，“以理而言，窃谓不然。绍为屯数十里，公能分营与相当，此兵不得甚少，一也。绍若有十倍之众，理应当悉力围守，使出入断绝，而公使徐晃等击其运车，公又自出击淳于琼等，扬旌往还，曾无抵阂，明绍力不能制，是不得甚少，二也。诸书皆云公坑绍众八万，或云七万。夫八万人奔散，非八千人所能缚，而绍之大众皆拱手就戮，何缘力能制之？是不得甚少，三也。”此次三点，就破除了曹操神话，“将记述者欲以少见奇，非其实录也。”
裴松之的时代显然和陈寿的时代截然不同，所以在对于史料的怀疑上更加大胆，而其实从陈寿的行文来看，陈寿在《三国志》的“曲笔”其实并非如文字所写，传递出为当世服务的表象，而是在三国交错中的记述中选择性地隐藏在文里，卷二是“文帝纪”，陈寿记述了继位前的征兆，“初，汉熹平五年，黄龙见谯，光禄大夫桥玄问太史令单飏：‘此何祥也？’飏曰：‘其国后当有王者兴，不及五十年，亦当复见。天事恒象，此其应也。’内黄殷登默而记之。至四十五年，登尚在。三月，黄龙见谯，登闻之曰：‘单飏之言，其验兹乎！’”正是这种征兆，所以汉帝“禅位”时，诏书曰：““……今王钦承前绪，光于乃德，恢文武之大业，昭尔考之弘烈。皇灵降瑞，人神告徵，诞惟亮采，师锡朕命，佥曰尔度克协于虞舜，用率我唐典，敬逊尔位。”使得曹魏统治得以正统化，而陈寿评价文帝也说：“文帝天资文藻，下笔成章，博闻强识，才艺兼该；若加之旷大之度，励以公平之诚，迈志存道，克广德心，则古之贤主，何远之有哉！”但是这无非是表象，在卷二中，陈寿记载了曹丕在位期间各地发生的各种灾害，地震、彗星、降雪，旱灾……诸如此类，不一而足，也是所有传记中灾害最多的一卷，在某种程度上也是在反讽着“禅让”继位时的“天象”。同样对待曹操，在卷一中几乎没有负面评论，但是在《吴书》周瑜鲁肃吕蒙传中直接评论说：“曹公乘汉相之资，挟天子而扫群桀，新荡荆城，仗威东夏，于时议者莫不疑贰。”
正统之争和曲笔回护或者是一种无奈，而陈寿在行文上的简略，作为一种缺点，却为后世的创作留下了另一个位置，而这个位置自然便是《三国演义》这部传奇小说的诞生。《三国志》写的是历史，它需要的是真实性，而《三国演义》是小说，它更需要的是传奇，所以在阐释《三国志》的时候必然会从《三国演义》的维度来进行解读，或者说，在《三国演义》的英雄故事流传中，必定会从《三国志》中寻找历史的痕迹。
一方面，《三国演义》中的著名故事在《三国志》中叙述简略，比如杀董卓的故事，在《三国演义》里跌宕起伏，而在《三国志》里只有寥寥几句，《董卓传》里说：“三年四月，司徒王允、尚书仆射士孙瑞、卓将吕布共谋诛卓。是时，天子有疾新愈，大会未央殿。布使同郡骑都尉李肃等，将亲兵十馀人，伪著卫士服守掖门。布怀诏书。卓至，肃等格卓。卓惊呼布所在。布曰‘有诏’，遂杀卓，夷三族。”在《吕布传》里也是如此：“先是，司徒王允以布州里壮健，厚接纳之。后布诣允，陈卓几见杀状。时允与仆射士孙瑞密谋诛卓，是以告布使为内应。布曰：‘奈如父子何！’允曰：‘君自姓吕，本非骨肉。今忧死不暇，何谓父子？’布遂许之，手刃刺卓。”没有美人计，甚至连貂蝉也没有，“布与卓侍婢私通，恐事发觉，心不自安。”再比如夏侯惇啖目的记叙：“太祖自徐州还，惇从征吕布，为流矢所中，伤左目。”寥寥几句，裴松之引用对内容进行了扩充：“魏略曰：时夏侯渊与惇俱为将军，军中号惇为盲夏侯。惇恶之，照镜恚怒，辄扑镜于地。”而在《三国演义》里，第18回的这个故事使夏侯惇的性格跃然纸上：“惇大叫一声，急用手拔箭，不想连眼珠拨出，乃大呼曰：‘父精母血，不可弃也！’遂纳于口内啖之，仍复挺枪纵马，直取曹性。”把眼珠拔出来又吃进嘴巴，侧面映衬了“身体发肤，受之父母，不敢毁伤，孝至始也。”的传统孔儒观念，因此一直深受说书人或普遍读者的喜爱，久而久之即成为口耳相传的民间传说，由是更加强了民间认为夏侯惇刚烈强悍的印象。对于“荡寇将军”张辽的描写也是如此，陈寿记述了张辽杀死匈奴单于蹋顿、合肥战役八百步兵大败十万敌军、活捉孙权被封为征东将军、文帝时带病征讨死于江都等史实，却没有关于吴国骗小孩子：“张辽来了！”的故事。
赤壁之战在《三国演义》里浓墨重彩，而在《三国志》中虽然多处有所涉及，但是记述依然简略，在《武帝纪》中说：“十二月，孙权为备攻合肥。公自江陵征备，至巴丘，遣张憙救合肥。权闻憙至，乃走。公至赤壁，与备战，不利。于是大疫，吏士多死者，乃引军还。备遂有荆州、江南诸郡。”前面只是背景，真正写到这场战争也只有“公至赤壁，与备战，不利。于是大疫，吏士多死者，乃引军还”这22个字；在《蜀书·先主传》里略有扩充：“赤壁之战：先主遣诸葛亮自结於孙权，权遣周瑜、程普等水军数万，与先主并力，与曹公战於赤壁，大破之，焚其舟船。先主与吴军水陆并进，追到南郡，时又疾疫，北军多死，曹公引归。”有了水军数万、焚其舟船等细节；在《诸葛亮传》中则又有了新的扩充：“亮曰：‘豫州军虽败於长阪，今战士还者及关羽水军精甲万人，刘琦合江夏战士亦不下万人。曹操之众，远来疲弊，闻追豫州，轻骑一日一夜行三百馀里，此所谓“强弩之末，势不能穿鲁缟”者也。故兵法忌之，曰“必蹶上将军”。且北方之人，不习水战；又荆州之民附操者，偪兵势耳，非心服也。今将军诚能命猛将统兵数万，与豫州协规同力，破操军必矣。操军破，必北还，如此则荆、吴之势强，鼎足之形成矣。成败之机，在于今日。’权大悦，即遣周瑜、程普、鲁肃等水军三万，随亮诣先主，并力拒曹公。曹公败於赤壁，引军归鄴。”即写出了赤壁之战火攻的原因，也以诸葛亮的视角奠定了三国鼎立的战略地位。而在周瑜传中，这一场战役写得更为具体：“时刘备为曹公所破，欲引南渡江，与鲁肃遇於当阳，遂共图计，因进住夏口，遣诸葛亮诣权，权遂遣瑜及程普等与备并力逆曹公，遇於赤壁。时曹公军众已有疾病，初一交战，公军败退，引次江北。瑜等在南岸。瑜部将黄盖曰：‘今寇众我寡，难与持久。然观操军船舰首尾相接，可烧而走也。’乃取蒙冲斗舰数十艘，实以薪草，膏油灌其中，裹以帷幕，上建牙旗，先书报曹公，欺以欲降。又豫备走舸，各系大船后，因引次俱前。曹公军吏士皆延颈观望，指言盖降。盖放诸船，同时发火。时风盛猛，悉延烧岸上营落。顷之，烟炎张天，人马烧溺死者甚众，军遂败退，还保南郡。”
和《三国演义》比较，《三国志》对于传奇故事的描述则从史实的角度加以记录，所以就有了《三国志》没有记载而《三国演义》里被虚构的故事，也有了《三国志》这样记载而《三国演义》为了突出人物性格那样演绎的故事。《三国志》中有“煮酒论英雄”，“是时曹公从容谓先主曰：‘今天下英雄，唯使君与操耳。本初之徒，不足数也。’先主方食，失匕箸。”《三国志》中有木流牛马：“九年，亮复出祁山，以木牛运，粮尽退军，与魏将张郃交战，射杀郃。”《三国志》中有三顾茅庐：“由是先主遂诣亮，凡三往，乃见。”《三国志》有刮骨疗伤：“时羽適请诸将饮食相对，臂血流离，盈於盘器，而羽割炙引酒，言笑自若。”但都是寥寥几句。而《三国志》中没有桃园三结义，在关羽传里说：“亡命奔涿郡。先主於乡里合徒众，而羽与张飞为之御侮。……先主与二人寝则同床，恩若兄弟。“在张飞传里说：“少与关羽俱事先主。羽年长数岁，飞兄事之。”《三国志》里没有“三期周公瑾”，而且周瑜是一个“性度恢廓“”的人，裴松之引用《江表传》也证明了周瑜是个宽宏大量的人：“普颇以年长，数陵侮瑜。瑜折节容下，终不与校。普后自敬服而亲重之，乃告人曰：‘与周公瑾交，若饮醇醪，不觉自醉。”时人以其谦让服人如此。’”没有舌战群儒，没有七擒孟获，没有空城计，甚至连诸葛亮的《后出师表》也不录入。
《三国志》当然是要还历史的真实，如果从后世的小说《三国演义》来回望三国志，则很多故事只是虚构，关于关羽的事迹中，温酒斩华雄是江东猛虎孙坚所为，徐州诛车胄是刘备所为；过五关斩六将并未发生，华容放曹操，这是刘备拦截，但他去晚了，所以被曹操跑掉了，单刀赴会，实乃鲁肃单刀会关羽，败走麦城是孙权使人劝降，关羽诈降，在城头虚插旌旗，从别门撤退，被吕蒙算到，半路截杀之。而在诸葛亮身上，火烧博望坡是刘备所为，草船借箭，是孙坚、孙权父子所为，征汉中指挥是刘备，六出祁山，诸葛亮只伐魏五次，只有第一次和第四次到了祁山……小说非史，在文与文之间，那个位置并非是陈寿故意留下的，但是在时间的改变中，自然有了另外的符号。
而其实，在历史之内外，这种虚构并非全都变成创造性构想，它的另一面则是误读，而这种误读甚至发生在陈寿自己身上：“或云丁仪、丁廙有盛名於魏，寿谓其子曰：‘可觅千斛米见与，当为尊公作佳传。’丁不与之，竟不为立传。寿父为马谡参军，谡为诸葛亮所诛，寿父亦坐被髡，诸葛瞻又轻寿；寿为亮立传谓‘亮将略非长，无应敌之才’，言‘瞻惟工书，名过其实’，议者以此少之。”这是记载在《晋书·陈寿传》中的一段话，这也成为对于陈寿“索米轻亮”的争议。而其实，清朝潘眉在《三国志考证》中就指出：“丁仪、丁廙，官不过右刺奸掾及黄门侍郎，外无摧锋接刃之功，内无升堂庙胜之效，党于陈思王，冀摇冢嗣，启衅骨肉，事既不成，刑戮随之，斯实魏朝罪人，不得立传明矣。”其实在曹丕即王位后，就杀了丁仪、丁廙并男口，他们是没有子嗣的。另外关于陈寿对于诸葛亮报私仇的手法也颇有争议，其实看一下陈寿在《三国志》里对诸葛亮的评价就可以推翻这样的说法，“诸葛亮之为相国也，抚百姓，示仪轨，约官职，从权制，开诚心，布公道；尽忠益时者虽雠必赏，犯法怠慢者虽亲必罚，服罪输情者虽重必释，游辞巧饰者虽轻必戮；善无微而不赏，恶无纤而不贬；庶事精练，物理其本，循名责实，虚伪不齿；终於邦域之内，咸畏而爱之，刑政虽峻而无怨者，以其用心平而劝戒明也。可谓识治之良才，管、萧之亚匹矣。然连年动众，未能成功，盖应变将略，非其所长欤！”陈寿还校订了《诸葛集》，所以赵翼在《廿二史札记》中认为“此真无识之论也”。
《晋书》是史书，《三国志》也是史书，不同的作者，不同的角度，不同的时间，在对文的记述，对史的裁取，都可能会有疏漏，遗失，甚至偏见，所以才有了裴松之的注，“松之鸠集传记，增广异闻”所以才有了“故能使绚素有章，甘逾本质”的修订和整合，所以在时间之中，无论是人物还是事件，只有沉淀，只有积累，才能在“缋事以众色成文，蜜蜂以兼采为味”中成为一种“不朽”。
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编号：H55·1960410·0273 |
| 作者：［战国］孙膑 | |
| 出版：中国书店 | |
| 版本：1994年9月第一版 | |
| 定价：4.50元 | |
| 页数：151页 |
《孙膑兵法》在《汉书》中被称为《齐孙子》，而唐以后，《齐孙子》一书却不见踪影。1972年在山东发现了这一部湮没千年得残乱竹简，遂整理出来，这一版本的《孙膑兵法》分上下两编，共32篇。做为一个神秘的人物，孙膑的军事才能是在被庞涓所害之后才逐渐显露，包括马陵之战的胜利，斩杀庞涓，而与庞涓个人恩怨平息之后，孙膑也就在政治舞台上消失了，但这仅仅是传说，《孙膑兵法 》中所传达的军事理念比这些奇闻轶事要有更大的历史意义。
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编号：H24·1960410·0272 |
| 作者：杨武能 译 | |
| 出版：漓江出版社 | |
| 版本：1993年9月第一版 | |
| 定价：15.10元 | |
| 页数：727页 |
其实，一部《浮士德》就可称得上德语文学的精品。德语文学从其产生发展到辉煌，文学作品中的忧郁、哲辩、沉静的风格与浮士德一样，成为德语文学的象征。本书选录的几部所谓“精品”中除了《少年维特的烦恼》和席勒的《阴谋爱情》有较大影响外，其余的还够不上“精品”，比如凯勒的小说、迈耶尔德小说、海涅的诗，只能称作一般。本书选录9位作家的作品14部。
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编号：C28·1960410·0271 |
| 作者：马原 | |
| 出版：长江文艺出版社 | |
| 版本：1993年11月第一版 | |
| 定价：9.00元 | |
| 页数：417页 |
“我就是那个名叫马原的汉人，我写小说。”这就是马原式的叙事，一下子可以将读者逼到一个几乎绝望的地步，或让读者一下子开朗。马原的技巧便是文本与阅读之间存在的巨大反差，这位在西藏生活了七年的作家，沾染上了那块土地与生俱来的宗教神秘感，那种寻找式的故事似乎故意让读者身陷其中，以为离目的越来越近，其实，离具象的东西越来越远。这一类“冈底斯的诱惑”使马原对西方现代派的消化在中国当代小说作家中是最彻底的，比如巴塞尔姆的图解式叙事。“不如总在途中，于是常有希望。”马原对阅读的人说。此书为“跨世纪文丛”之一，内收《冈底斯得诱惑》、《旧死》、《虚构》等10篇。
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编号：E95·1960330·0270 |
| 作者： | |
| 出版：三联书店 | |
| 版本：？ | |
| 定价：8.60元 | |
| 页数：？ |
《沙漏》已失，没有评论，存目。
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编号：S44·1960330·0269 |
| 作者：（台）席慕蓉 | |
| 出版：花城出版社 | |
| 版本：1987年2月第一版 | |
| 定价：2.50元 | |
| 页数：110页 |
席慕蓉的诗歌是1981年开始走红的，写诗是为了“纪念一段远去的岁月，纪念一个只存在我心中的小小世界。”女性特有的敏感与细腻使她的诗如小小荷花，洋溢着谈谈的花蕾。《七里香〉是席慕蓉早期作品，它把诗歌献给“有天赐”的爱与生命，所以爱情以及其他情感成为席慕容笔下轻巧的抒情之物。全诗分《七里香》、《千年的愿望》、《流浪者之歌〉、《莲的心事》、《重逢》、《囚》、《彩虹的情诗》、《隐痛》、《美丽的时刻》等9 辑。
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编号：S29·1960330·0268 |
| 作者：海子 | |
| 出版：人民文学出版社 | |
| 版本：1995年4月第一版 | |
| 定价：12.00元 | |
| 页数：262页 |
海子是一个坐在地狱门口玩耍的孩子，在麦子、春天以及黑夜中独自游戏，他知道，自己可以轻易抵达死亡，跨过地狱，“祖父死在这里，父亲死在这里，我也将死在这里。”1989年的那个日子，一列冰冷的火车带走了海子还没有作完的游戏，从那时起，海子开始坐在天堂门口，观望着来往行人。海子的诗歌充满了生命的搏动，在孤独中“预感到海的降临”。1984年至1989年，海子拿着一把锋利的刀，开始解剖天堂与地狱的差别，他安全地死在自己诗歌中。