书生e气

	编号：H43·1960516·0286
	作者：（法）列维·斯特劳斯
	出版：文化艺术出版社
	版本：1989年12月第一版
	定价：12.80元
	页数：285页

巫术、宗教、艺术、神话，这些词汇构成了列维–斯特劳斯的社会学研究的核心，而“结构”是他研究的“原语言”，以此构成了他庞大的理论体系。要评论列维–斯特劳斯的理论是一件困难的事，这位结构主义学者醉心于对一些非理性的原始艺术进行批判，以此揭示人类艺术的漫长发展历史以及它们在文艺上的作用。本书共分三编，即《巫术与宗教编》、《艺术编》、《神话与仪式编》。

《结构人类学》：神话的体内装满了鱼

神话在从一个部落到另一部落的传播中发生了变化，最后它终于筋疲力尽——但还渡有完全消失。有两条道路仍然敞开着：虚构加工的道路和重新用来为证明历史的合理性这个目的服务的道路。这个历史可能有两种类型：回溯型，以发现古昔的传统秩序；或展望型，以使往昔成为开始明确起来的未来的开端。
—《神话是如何消亡的》

“山猫”是贫穷、患病的老人，“山猫”也是英俊、懂狩猎的小伙子；“山猫”使酋长的女儿怀孕而被愤怒的村民抛弃，“山猫”也使离开他的村民忍饥挨饿而最后请求他的宽恕……两种不同的“山猫”，两种迥异的命运，并非是一个神话故事的两个版本，它们其实是一个完整的故事。但是这个流行于萨利希语系各族人中，以及南邻萨哈普廷人的神话却有着更多的变体，不论是南美巴西的图南巴人 ，还是秘鲁人，不论是18世纪在加拿大传播的“森林猎人”故事，还是古老的法兰西民间故事，都提供了另外的流传文本，而这个神话一样在多文本中被记载和收集：《美洲太平洋北岸的印第安人的传说》、《茨姆申本文》、《萨利希和萨哈普廷部落的民间传说》、《科达伦印第安人的神话分析》等等，都有过这样的神话记录，而其实在萨利希人那里，这个神话已经发展成两种类似的形式，一个是山猫的儿子被猫头鹰拐走，他披上了老人烂疮的皮肤，焚化的皮肤便成了浓雾；而另一个版本则是，不受欢迎的孩子在使地球变得荒凉的风中，成为风的主人，在捕获并驯服了风之后，孩子又面临了新的危险，在土狼的帮助下他才脱离了险境。不管是山猫还是土狼，也不管是浓雾还是风，在列维—斯特劳斯看来，这两种形式其实是一种对称，而这种对称和不同地域的信仰有关，甚至，在不同的主人 公还有着某种亲戚关系，亲戚形成了相似性，而相似性在神话的不同版本和变体里，也走向了一种融合，从南到北，甚至在不相接触的地域中，神话以一种神秘却可感知的方式实现着它在不同文本里的变体。

一个关于“山猫”的神话故事指向一种神话的消亡方式，列维—斯特劳斯说：“任何一个神话永远可以产生于另一个神话。”所以在这种消亡和产生的双重过程里，能够发现两种不同的路径，一条是虚构加工的道路，另一条则是“重新用来为证明历史的合理性”，前一个类型的方向是向前的，在神话的虚构中发现传统的秩序，而后一个类型则是向后的，它打开了通向更远未来的那扇门。这种神话的变化在列维—斯特劳斯看来，仅仅是神话在空间上的消亡，而不是在时间中的破坏和改变。但是这两种类型的“敞开”，对于神话来说，恰好是可以不把历史看成是能够发现其真谛的特殊领域，也就是说，神话的结构里，去除了历时性的东西，而必须在共时的阅读中发现其真正的结构。

“神话的共时-历时结构使我们能够把神话的各成分排列成历时性的序列，但这些序列却要沿着表格里的栏共时地阅读。因此，所有的神话都具有一种“板岩”结构，这种结构可以说是通过重复的手段显示出来。”在《神话的结构研究》中，列维—斯特劳斯就比较明确地指出了神话的结构类型，“板岩”结构就是不断地被破坏又不断地被发现，不断地被改写又不断地被融合，重复的意义不是机械式的替代，不是时间上的连续过渡，而必须放在一种非连续性的结构中，才能发现其内在的关系，“神话螺旋形地发展，直到产生神话的智力冲动完全消耗掉为止。”就像美洲印第安人神话里的植物的象征意义一样，提供了周期性农业的参照，而周期性的农业就是一种生与死的交替，如果只是把农业断裂为一种生命的延续，就会在神话体系中出现自相矛盾，因为农业提供食物意味着生，而狩猎同样提供者食物，却像战争一样意味着死。

“神话是语言：神话要让人知道，就必须讲述；神话是人类言语的一部分。为了不抹煞神话的特殊性，我们必须说明，它与语言既相同，又不相同。”很多人会认为神话的实质只是提供了文本，提供了叙事方式，甚至提供了文本，这是神话的言语特性，但是在这种解释性的言语之外，神话还在于讲述了一个故事，是一种语言范畴，言语和语言，是历史和非历史，也是能指和所指，而列维—斯特劳斯则认为，神话不仅具有双重结构，还具有比语言构成单位更高级更复杂的构成单位，这种“大构成单位”就是一种关系：“神话的真正构成单位不是一些孤立的关系而是一束束的关系。”为什么在不同地区收集到的神话显示出惊人的相似性？为什么神话的消亡会产生另一种神话？为什么神话可以在虚构加工和证明历史合理性上可以打开不同的门？

列维—斯特劳斯在对弗拉基米尔·普罗普《民间故事形态学》的思考中，看见了存在于民间故事特殊类目中神话故事的“公式”：“神话故事的一般组合表述如下：在说明‘最初境况’以后，一个人物离去了。这一缺乏直接地或间接地（由于违反某次禁令或服从某个命令）造成某种不幸。一个反面人物上场，获知其被害者的情况，欺骗他，以便加害于他。”这种组合使得神话故事向着两条路行走，一个是造成不幸的被害者成为主人公，而另一方面，主人公可能不是被害者而是帮助受害者的人，而不管是那条道路，不管是受害者帮助者还是被害者，他们都承担了“主人公功能”，在普罗普设定的主人公功能里，一共有三十一个，由于功能“具有逻辑的和艺术的必然性”彼此包含，所以它们在同一条坐标轴上，因此无论哪两个功能都从不互相排斥。不互相排斥的功能能产生不同的故事公式，但是当故事分析为功能，就会留下那些没有相应功能的剩余素材，因为于出场人物的巨大数目相比，功能的数目是少得可怜的，这就造成了民间故事“令人惊奇地形式纷繁、形象生动、色彩丰富；同样，它也出人意地始终如一、重复发生”，而普洛普对于剩余素材的运用，赋予了两个非功能的类目”连接以及动因。

连接是“用来确立两个角色之间或一个角色与一件客体之间的某种直接关系，而故事中的环境本来就只可能确立间接关系”，而动因指的是“但角色行动的全部理由和目的”，这也就使得民间故事像有生命的物体一样，只能产生类似自身的形式，而这种自足、独立存在方式便是依靠着连接的方式存在，在这个意义上，民间故事的特殊性就表现为神话故事——民间故事是世俗的，是在任何时候都可以叙述的，而神话则必须具有宗教信仰，必须具有集体强制，也就是说，故事是神话的弱变相，必须严格服从逻辑一致、宗教正统和集体强制这三重关系，所以民间故事的内容的任意性在神话中变得不可能，而民间故事的内容似乎在置换上慢慢趋向于随意，这种随意也使得内容变成了一种形式，“主张内容的可置换性不是任意的，就等于说：在分析达到足够深的层次的情况下，人们便可通过多样性重新发现恒定性。相反，所谓‘形式的不变性’不能向我们隐瞒这一事实：功能也是可置换的。”

不可置换的内容在形式中缺失了，而这正是形式主义所犯的错误，所以列维—斯特劳斯在对普罗普的分析，其实是为了在反对形式主义中构建或者阐述自己的结构主义，“普罗普一般都把口述文学分为两部分：一部分是形式，它构成基本方面，因为它导致形态学研究；一部分是任意的内容，因为它是任意的，我认为他只给予它以次要意义。请允许我们坚持这一点，它概括了形式主义与结构主义之间的全部区别。”形式主义把内容和形式分解为两部分，而且“自相矛盾把形式与内容对立起来并用对立特征来界定它们”，而只有形式才是可理解的，内容只不过是丧失任何重要价值的残质，这样形式主义就犯了两个错误，一个是“它误解了能指与所指的互补性”，而另一方面，它把“口述传统看作一种语言表达，与一切其他语言表达相似——，换言之，依所考察的层次而论，它们并不同样地有利于结构分析。”而与形式主义不同，结构主义消除了内容和形式的对立，消除了抽象和具体的对立——“形式由与自身不同的素材的对立来界定。但是，结构没有特别的内容；它本身就是内容，可以理解为是实在物的属性的逻辑组织中的内容。”所以，列维—斯特劳斯认为，“神话和故事‘超结构地’使用语言形式，可以说，它们形成一种‘元语言’，其中，结构在一切层次上起作用。”

无论是民间故事还是神话故事，都与结构有关，也都受结构的驾驭，而这种结构“不是一些孤立的关系而是一束束的关系”。这一束束关系是巫师萨满治疗病人时将正常思维和病态思维达到统一，“在这一系统中，迄今为止互相矛盾的成分将能融为一体。”这一束束关系是嫫巫的咒语中，将“魔怪与疾病的关系在病人的意识中”成为象征和象征物；这一束束关系就是神话和仪式互相重复，“神话与仪式之间存在一种有序的一致性，也就是说，它们是同源的。”这一束束关系是美洲西北海岸的艺术与古代中国艺术的拆半表现具有不同地域的相似性，“人们在拆半技法中发现的，不仅是面具的描绘摹写，还有特殊形式的文明的功能表达。”
 
一束束关系是同源的，是相似的，也是辩证的。那个来自茨姆申印第安人的阿斯迪瓦尔的故事里，地理层次、技术经济层次、社会学层次和宇宙哲学层次上的表现都有一种序列和图式，“这些序列按照图式而在不同的抽象层次上组织起来，这些图式同时存在，彼此重叠，如同由好几个声部组成的一曲旋律处在双重决定先的限制之中。”但是神话和事实描述之间是辩证的，不论是母女相会，还是神奇保护者的干预，不论是阿斯迪瓦尔的出生，还是他一连串婚姻，不论是他为狩猎和捕鱼而进行的远征，还是他与妻子们的冲突，都在重建一种神话图式，当两个群体的语言、社会组织或生活方式的差异太大，而使神话难以交流时，它就开始变得枯竭和混乱了，但是，枯竭和混乱却预示着新的可能，“人们会发现当通道变得最狭窄时，神话不是最后因失去它的所有轮腔廓而被湮没，而是被颠倒过来并且重新获得它局部的精确性。”这种重新获得“局部的精确性”，列维-斯特劳斯用了光学中的图像实验来说明，一个图像透过适当孔径的小孔，能够让人一览无余，但是当孔径变得过于狭窄时，图像会变得模糊，但是当孔径缩小到很小很小，“即当传导即将阻塞时，形象就颠倒过来重又变得清晰了。”

一览无余是一种图式，颠倒而重新清晰也是一种图式，而在神话领域里，这便是通过它的结构作用而达到的目的。这是一种辩证的光束，而在辩证中，特殊的存在方式是对立，列维-斯特劳斯以“温尼贝戈神话四则”为例，对于结构中的对立进行了阐述，一个人想要享尽天年，他的死也是彻底的，但是如果他放弃生命而求死，那么就会增加别人的寿命，这个别人可以是同胞，可以是妻子，可以是酋长的女儿，而在生与死之外，还有动物和鬼魂，贵族与穷人，个体与群体的对立，但是这种种的对立其实变成了一种辩证的逻辑，“这些神话在不同的关联和对立层次上组成一个二分法系统”。在《太阳与月亮的性别》一文中，列维-斯特劳斯分析了南美以及北美地区不同部落对于太阳和月亮的性别描述，这其中有兄弟关系、夫妻关系、父子关系和情人关系等，但是太阳和月亮都是从对立中确立其功能的：明／暗、强／弱、热／冷等，“而且，在特殊的神话或仪式的语境中，按照各自必须承担的功能，赋予它们的性别似乎也是可交换的。”可置换的性别，对于这种对立来说，其实是趋向于一种新的辩证关系，列维-斯特劳斯将这种新的模式定义为“参数”系统：“在这种模式里，每个神话的最初和最后的状况都要符合多维空间，每一维都提供了一个参数，相同的语义功能的变化将按着这个参数用最佳方式编排。”

多种维度，多种参数，其实就是那一束束的关系，而神话在这个系统里只是为了达到一种自足：“神话思想并不想给予它们以意义，它通过它们表达自己。”对立而辩证，能指和所指的互补，共时-历时的重构，都变成了一种结构，变成了一种元语言，不仅结构对语言起作用，不仅结构的规则和它所塑造的形象、描述的行动都不单是常规能指，而且还是另一个层次上具有附加意义的系统成分，而这种规则实际上并不是全部以清晰的方式出现的，甚至含混着某种模糊的表象，“不是人创造神话，而是神话借人进行创造而不被他所知。”列维—斯特劳斯的这句话淋漓尽致地表达了这种看法。所以这种“不被他所知”的结构规则其实提供了更多的一束束关系，就如梅特罗收集的关于“如桌子般大”的利克蛇的传说一样，那些大蛇的“体内装满了鱼，这些鱼都在它的尾巴里”，利克蛇允诺那些帮助过它的人，无论何时他们想要多少鱼，它都满足他们的愿望，但是有一个条件，那就是他们永远不得向别人泄露鱼的来历……

	编号：H12·1960508·0284
	作者：赵园
	出版：上海文艺出版社
	版本：1986年9月第一版
	定价：2.50元
	页数：458页

中国的知识知识分子一直是个比较特殊的群体，天生的敏感与拯救信仰的重压使他们走着一条充满崎岖而艰辛的道路，特别是在不断变幻的政治风云中，他们有着更多“艰难的选择”，从五四新文化到大革命时期以及在抗战时国家生死存亡的关头，中国知识分子所扮演的历史角色以及他们在文学作品中的种种矛盾都使他们的命运现出与众不同的色彩。赵园试图窥探中国知识分子在不同时期所走过的心路历程。本书分上下两篇，共九章，并附录三篇。

	编号：H47·1960421·0279
	作者：（苏）巴赫金
	出版：三联书店
	版本：1988年7月第一版
	定价：6.70元
	页数：365页

苏联著名文艺理论家巴赫金把陀思妥耶夫斯基的小说做为其“复调小说”理论的研究对象，原因就在与“他创造了一种全新的艺术思维类型，我们把它权且称作复调型。”“复调小说”是巴赫金对于20世纪现代小说的独特贡献，这部1929年出版的理论著作使苏联的文艺理论研究走向开放，因而在当时的苏联理论界以及欧洲文艺界引起了较大反响，使长篇小说中人物及人物意识上升为一种哲学范畴。其揭露的锋芒让人不寒而栗。

《陀思妥耶夫斯基诗学问题》：复数出现的“我” 

“不，伊万，你自己对自己多次说过，你是凶手。”
—《卡拉马佐夫兄弟》

第二人称的“你”，被放在完整的句子里，前后的引号，最后的句号，并非是将一种固定的结局呈现在事件之后，而其实，这是一个未完成的对话，“你自己对自己多次说过”，这是反复，却也指向了另一种可能，另一种否定的可能，妹妹阿廖莎的这句话之后是另一句话：“在这可怕的两个月里，当只剩你一个人时，你多次对自己说过，”可是还没有结束，“你控告自己并且对自己承认，凶手不是别人而是你。但杀人，你弄错了，你不是凶手，听见没有，不是你！这些是上帝对你说的。”凶手是你，是因为你自己对自己控告，是你自己对自己承认，但是这是错误的结论，“你不是凶手”，而且是“上帝对你说的”，上帝在哪？你在哪？在这个被不断肯定又不断被否定的引号世界里，谁是凶手其实一直是个谜，而且将永远是谜，因为当所有的结论变成“你自己对自己多次说过”，变成“上帝对你说的”，实际上对话没有完成，结论没有完成，那个句号就像是一个否定的符号，在无数个你面前，寻找那个隐匿的“我”。

你和我，或者上帝和我，第一人称或者第二人称，否定或者肯定，在一种未完成的引号世界里，而这个没有结语的引号就是陀思妥耶夫斯基艺术世界的绝对符号，而在这样一个符号世界里，“应该是对话，并且对话不是作为一种手段，而是作为目的本身。”对话连接着你和我，连接着否定和肯定，这便是陀思妥耶夫斯基的对话公式：表现为“我”与“别人”对立的人与人的对立。因为对立才没有终点，因为对立才有无限可能，因为对立才能形成“恶性循环”，也因为对立才让一个虚构的世界具有“不可完成性”–“陀思妥耶夫斯基在自己的宗教乌托邦的世界观方面，把对话看成为永恒，而永恒在他的思想里便是永恒的共欢、共赏、共话。”从无限可能变成一种永恒状态，陀思妥耶夫斯基把自己的那个“我”放到了暗处，而出现在小说里的主人公的自我意识，是另一个我，也是无数个我，是没完没了的我，是逃出句号和引号的我，“这个自我意识在自己的每一点上，都是外向的，它紧张地同自己、同别人、同第三者说话。离开同自己本人和同别人的充满活力的交际，主人公就连在自己心目中也将不存在了。”

作者和主人公，在一个平等的对话体系里，也就是我成了第二人称，你成了第一人称，他们各自发声，他们各自独立，但是却在对话中确立自己的位置，确立自己的存在，而这种对话方式在巴赫金看来，便是一种叫做“复调”的艺术方法，“据我们看来，他创造出一种全新的艺术思维类型，我们把权且称为复调型。”复调并非只是一部小说中的多个声音，并非只是在作者视野里的“多声部”，而是一种“有着众多的各自独立而不相融合的声音和意识，由具有充分价值的不同声音组成真正的复调”，也就是说，主人公的议论有着特殊的独立性，它和作者议论平起平坐，“并以特别的方式同作者议论结合起来，同其他主人公同样具有十足价值的声音结合起来。”这种结合在巴赫金看来，是一种自由，也就是说，他们不是被作者创造出来的，不是无声的奴隶，而是“自由的人”–“这自由的人能够同自己的创造者并肩而立，能够不同意创造者的意见，甚至能反抗他的意见。”

被创造的无声的奴隶，尽管有着自己的观点和意识，尽管有着自己的思想和故事，但是在欧洲小说中，这只是一种独白型、单旋律的模式，也就是说，小说中的主要人物，要么是作者构思和议论所表现的“客体”，要么只是满足于普通的刻画性格和展开情节的实际功能需要，他们是作者意识的单纯客体，是囿于自身的一种对象，也就是说，主人公是作者塑造的主人公，主人公的对话和议论是为了表达作者的观点和看法，他们实际就是那个“你”，从来无法逃脱那个完整而又完成了的引号世界。而在巴赫金看来，陀思妥耶夫斯基作为一个艺术家，突破了欧洲传统小说的模式，突破了独白型议论和一元论主体，首创出复调小说，“在他的作品里，不是众多性格和命运构成一个统一的客观世界，在作者统一的意识支配下层层展开；这里恰是众多的地位平等的意识连同它们各自的世界，结合在某个统一的事件之中，而互相间不发生融合。”

巴赫金：也是文本背后那个单数的“我”

在对陀思妥耶夫斯基小说的研究中，出现了很多的观点，不管是扎夫诺夫、沃伦斯基、梅列日科夫斯基、舍斯托夫认为的“这里上的独白化，还是伊万诺夫论述的“确立他人之‘我’不作为客体”的“悲剧小说”，不管是阿斯科尔多夫认为他揭示了个性、犯罪等宗教伦理问题，还是格罗斯曼将其列为新型小说的创造者，不管是考斯提出小说中表现的“资本主义的精神”，还是恩格尔哈特认为陀思妥耶夫斯基的小说人物是“偶合家族”的代表，在巴赫金看来，他们对陀思妥耶夫斯基小说进行了有益的探索，但是，无论是热衷于同主人公进行哲理的论辩，还是对主人公进行冷静的客体的心理分析或变态心理分析，都没有深入到陀思妥耶夫斯的艺术结构本身中去，在他看来，“陀思妥耶夫斯基的世界，是带有深刻的多元性的世界。”这个多元世界其实是解放了作者，也解放了主人公，他们都是自由的人，既各自独立，又相互对话，在平等中各自构建自己的体系。对于这种结构和世界观，巴赫金用了一个比喻，那就是教堂，不管是犯了罪过的人，还是严守教规的人，不管是不思悔改的人，还是忏悔者，不管是受到惩罚的人，还是得到拯救的人，他们都在教堂里，他们都在进行心灵的交往，而这种交往却是“互不融合的”。彼此独立，彼此对话，实际上，教堂的意义还在于一种共时性，也就是这些多元的人都在同一空间里存在，却不再时间的流程中，也就是说，他们思想、观点、议论以及相关的出身、经历，在空间的范畴里，都是被省略了，“所以，他的主人公从不回忆什么东西，他的主人公没有属于生平往事的身感实受的经历。”没有原因，不写渊源，没有过去，也没有环境的影响，每一个人，每一个行动，都在此时此刻，而陀思妥耶夫斯基则和他们一同站在教堂里，对每一个主人公进行观察，把这些矛盾看成是同时共存的不同的力量。也就是说，“陀思妥耶夫斯基孜孜以求的，不是作为客体的主人公形象；他为作品主人公寻找的，不是作为客体的语言；他寻求的也不是生动具体、善始善终的作者语言。他要寻求的，首先是具有充分价值、似乎不受作者制约的主人公语言。”

不受作者制约，不是作者的客体，主人公独立在自我意识里，和作者保持着距离，但又和他人处在紧张关系中，而这种平等、独立和紧张的关系也促进了对话的产生，“主人公的每一感受，每一念头，都具有内在的对话性，具有辩论的色彩，充满对立斗争或者准备接受他人的影响，总之不会只是囿于自身，老是要左顾右盼看别人如何。”在这样一种复调结构中，陀思妥耶夫斯基的作用就是“为了作者和作为作者，寻求那种种刺激性的、挑逗性的、盘查式的、促成对话关系的语言和情节”。
 
所以对于陀思妥耶夫斯基这个作者来说，他的兴趣在于让主人公保持对世界的看法，保持对自己和周围现实进行评价的立场，巴赫金认为，这种认识论的意义就是从“果戈里的主人公”变成了“陀思妥耶夫斯基的主人公”，也就是说，以前我们看见的是人物形象是“他是谁”，而现在的主人公则是“我是谁”，“重要的不是主人公在世界上是什么，而首先是世界在主人公心目中是什么，他在自己心目中是什么。”主人公固有的客观品格，他的社会地位，他的社会典型性和性格典型性，他的脾气，性格，他的精神面貌乃至他的外表，都不是作者塑造人物的一部分，而是“主人公自身施加反应的客体、他的自我意识的对象”，也就是那些进行意识活动的人物，他的存在只有一种纯粹的功能认识自己认识世界，于是有了“幻想者”，有了“地下室人”。

“要有人问：他是谁？有人回答说：是懒虫。能听见别人这样说我，太让我高兴了。这就是说肯定了我的长处，也就是说，我还有的可说。’懒虫！’-这也是个头衔和职务呢，这是高升呀！”在《地下室手记》里，”地下室人“这样思考着自己，“他是谁”的问题得到的答案是“懒虫”，这个懒虫是他人的看法，却让地下室人激动，因为“懒虫”代表着存在，代表着未来，代表着自己的主体意识，“他不是作为生活中的人出现在这里，而是作为意识和幻想的主体。”所以对于“地下室人”来说，他想的最多的是，别人怎么看他，他们可能怎么看他，“他竭力想赶在每一个他人意识之前，赶在别人对他的每一个想法和观点之前。”尽管是“懒虫”，也是一次主体的承认，也是一种观点的表达，也是认识自己认识世界功能的实现，而这种自我意识在某种程度上分解了一元化的独白型艺术世界。作为作者，当然也并非是描绘出这样一个地下室人，因为描绘意味着成为作者声音的传声筒，成为一个客体，成为一种完成状态，而这正是陀思妥耶夫斯基区别于独白型世界的一个标志，“所有的主人公都激烈地反驳出自别人之口的对他们个人所作的类似定论。”即使地下室人认识自己是“懒虫”，他其实也并非是要接受，要承认，而是在这种被不断表现的过程中，成为多元的自己，“只要人活着，他生活的意义就在于他还没有完成，还没有说出自己最终的见解。”

这是一种主体意识上的创新，主人公的独立性、内在的自由、未完成性和未论定性使得复调小说充满了极度紧张的对话积极性，使得主人公成为不被凝固和物化的主体，使得作者固有的那种背对背的评价体系被打破，但这只是一种主人公意识和立场的独立性，而更重要的是他人思想的独立。在过去独白型小说中，谁来说和什么时候说，都取决于作者对于结构的安排，也就是说，主人公只是载体，只是作者观点的传递者，而作者才是真正的思想家。但是陀思妥耶夫斯基的革新意义就在于不仅描绘他人的思想，而且保持一定的距离中体现他人思想的全部价值，也就是说，作者站在和主人公同一起点上，拥有彼此独立的思想，一方面，那些主人公成为了未完成的蕴含无尽的“人身上的人”，另一方面，作者深刻地理解人类思想的对话本质，思想观念的对话本质。“全部现实生活，不是眼下紧迫的需要所概括得了的，因为它有相当巨大的一部分，表现为尚是潜在的、没有说出的未来的思想”。未完成的思想，在对话中展开，在交锋中阐述，让互相割裂的思想和世界观“聚拢到一起并让它们互相争论”。

而这种“互相争论”的思想便成为陀思妥耶夫斯基的“构形见解”，这是组织作品形式的一套思想观点，在一般的构形见解中，存在着个别的思想、主张、论点，不管正确或者不正确，它们都取决于同事物的关系，而不取决于谁是思想的载体，思想属于谁。所以巴赫金认为，这是“没有专属”的思想，它们组合成同样指述事物的统一体系里，“在这个统一的体系中，一个思想接触另一个思想，在事物相关的基础上相互发生联系。每一个思想都代表最终的整体即体系，体系则是由作为其因素的个别思想组合而成。”但是在陀思妥耶夫斯基的体系里，最终不可再分的单位，不是个别的仅指物述事的狭小的思想、论点、主张，而是一个人的完整的观点、完整的立场。也就是说，思想体系的轨迹不是从思想到思想，而是从意向到意向，也就是说，思考意味着询问和倾听，意味着结合和揭露，而那个真正权威的形象，那个最高的思想准则便是基督，“基督做过错事，这是证实了的！这种炽烈的感情说：我宁愿有过错，宁愿和基督一起，而不愿和您一起……”那一份对卡韦林的回答笔记里清楚地表达了陀思妥耶夫斯基的观点，这是超出一切，高于一切的规律，这是自身之我意识的一切，而这种组织世界、支配世界的声音就是那个虚无的信仰，那个唯心主义。也就是说，陀思妥耶夫斯基把这个绝对的“大地的定律”分解给每一个主人公，分解给每一个思想者，分解为每一个我，巴赫金说：“他把唯心主义的意识不是留给了自己，而是留给了自己的主人公；并且不是留给一个主人公，而是留给了所有的主人公。”于是我和世界都开始以复数的形式出现，而那无数个我，无数个世界变成了多声部，变成了真正的复调。

复数的我，是平等的我，也是亲昵的我，是粗鄙的我，是狂欢的我，是加冕和脱冕仪式中的我，所以巴赫金从作品体裁的演变中探寻陀思妥耶夫斯基复调小说的起源和形成。在他看来，陀思妥耶夫斯基的小说主题，是渴望成为“幻想家”，成为由思想派生出来的“地下室人”，成为“偶合家族的主人公”，而在表现形式上，故事的惊险性同尖锐的问题性、对话性、自白、生平录、说教的结合，是主要的手段，而这种表现形式，在“庄谐体”中就具有这样的体裁特点，一是鲜明而尖锐的时代性，二是依靠经验和自由虚构连接关系，三是“都有故意为之的杂体性和多声性”。史诗、雄辩术、狂欢节，形成了欧洲小说发展史上的三条线索：叙事、雄辩、狂欢体，而对于陀思妥耶夫斯基来说，则是对狂欢体的继承，而这种狂欢体也逐渐形成了一种变体的“对话型”–源头是“苏格拉底对话”：“关于真理的见解、对照法和引发法两种基本手法、主人公都是思想家、利用对话中的情节场景思想和这思想的所有者结合在一起。”而在“苏格拉底对话”之后发展的梅尼普讽刺，则吸收了交谈式演说体，自我交谈，筵席交谈等体裁，最终逐渐形成了“外表的和内在的对话性”，而这种对话性的最主要表现便是“狂欢式”。狂欢式是一切狂欢节式的庆贺、仪礼、形式的总和，是仪式性的混合的游艺形式–“在狂欢中所有的人都是积极的参加者，所有的人都参与狂欢戏的演出。”也就是说，在狂欢式的生活里，人们脱离了常轨的生活，变成了“翻了个的生活”，甚至是“反面的生活”。没有禁令，没有限制，没有等级，也没有各种形态的畏惧、恭敬、仰慕、礼貌，只有亲昵，只有俯就，甚至只有粗鄙–“一整套降低格调、转向平实的作法，与世上和人体生殖能力相关联的不洁秽语，对神圣文字和箴言的摹仿讥讽等等。”而其中的核心便是交替与变更的精神、死亡与新生的精神。国王的加冕和脱冕仪式就是一种更替和新生，所以在狂欢式中，诞生与死亡、祝福与诅咒、夸奖与责骂、青年与老年、上与下、当面与背后、愚蠢与聪明，这些相互对立的关系同处在一起，“互相对望，互相反映在对方眼里，互相熟悉，互相理解，”这种表达方式在陀思妥耶夫斯基的作品中，成为新的体裁，《温顺的女性》里情节上尖锐对立，《地下室手记》里强烈的对话体，《遭透了的笑谈》里明显的脱冕仪式，《罪与罚》中矛盾的结合，都让他的小说建立了一种狂欢化的场面，“我们是两个生物，在无边无际的世界里走到了一起……是在后一次相逢。丢掉你那口吻，说话像个正经人样吧！哪怕有这么一次说话像个人也好。”这段引自《群魔》的话正是将一种个体的对立扩大成一种“无所不包的适于全人类的宗教神秘剧的场面。”

陀思妥耶夫斯基所继承的是“苏格拉底对话”以及“梅尼普讽刺”，而这种继承除了体裁上的狂欢化之外，在语言上也进行了对立性对话的探索和实践。在巴赫金看来，陀思妥耶夫斯基的语言是一种“超语言”，也就是活的语言超出了语言学范围，而这些超语言只有在对话交际中才显出它的超越意义。不管是仿格体、讽拟体，还是故事体、对话体，也不管是暗辩体还是对语，陀思妥耶夫斯基都将它们转化为一种新的语言方式，“每个人所接受的话语，都是来自他人的声音，充满他人的声音。每个人讲话，他的语境都吸收了取自他人语境的语言，吸收了渗透着他人理解的语言。”也就是不同指向的双声语构成了语言上的复调，“不过，你们说得也对，确实既庸俗又下流，而最下流的是我现在开始在你们面前替自己辩白。更下流的是我现在在作这样的说明。好了，好了，话也说得够了，要不然永远也没个完？总是一个比一个更下流……”《地下室手记》里的“地下室人”担心的是“没完没了”的话，是“一个比一个更下流”的评价，而其实这种没完没了的存在方式就是一种“对话恶性循环”，它既无法结束，也不能完成，也为自己“留有后路”，所以那些“没有终结的、完成的、一次论定的语言”就是让主人公不能来回答“他是什么人？”而只能回答“我是什么人？”和“你是什么人？”这是一种“察言观色的语言”，一种暗中争辩和内心对话的语言，一种用自己声音来代替他人的声音的语言，实际上是在独白里找到自己部分“同貌人”，也就是我成为自己眼中的我，也成为他人眼中的我，甚至也是“不承认他的他人声音”。

留有后路，在无数个我的世界里，便是永恒的对立，永远的对话，便是不可完成性，便是恶性循环，而这种循环、对话，一方面消解了自我的主体成为“他者”，另一方面却要以独立的方式表达自己的意识，所以这种作为目的的对话只有在同自己、同别人、同第三者说话时，才能成为自我意识的一部分，而在这对话交际中，在主人公变成无数个我的世界里，作者又去了哪里？难道真的成了一个虚幻的主体，真的成了一个无法把握主人公命运的“你”？其实，对话为何产生，狂欢如何进行，在这无数个将你变成我的复调世界里，最先打开那扇门的依然是作者，最后将对话关在引号里的也依然是作者，“我只是最高意义上的现实主义者，也是说，我描绘人类心灵的全部隐秘”《自传，书信及记事本摘抄》里的这句话，或者让陀思妥耶夫斯基站在了那个基督的位置上，而这种隐蔽的“唯我论”在某种程度上也动摇了巴赫金建立起来的复调王国。