书生e气

	编号：H73·1960303·0267
	作者：徐建中 编
	出版：外语教学与研究出版社
	版本：1994年10月第一版
	定价：7.60元
	页数：241页

“Poems of Death”，与爱情的幸福、快乐相比，死亡对那些诗人来说，更有一种特殊的美丽，英国谢尔利说，死亡使人平等；法国波德莱尔则散发“恶之花”，称自己是“快活的死者”。但死亡仍是与恐惧、腐烂、墓碑等词联系在一起，而诗人们更多的从死亡中体会一种精神的升华。本书共选录中外诗歌67首，分《死亡的思考》、《死亡的历程》、《死亡的哀悼》、《死亡的歌唱》、《死亡的安魂曲》5部分。

	编号：H73·1960303·0266
	作者：朱云奇 编
	出版：外语教学与研究出版社
	版本：1994年10月第一版
	定价：5.50元
	页数：162页

“Poems of Love” ，自然，这里所选的是描写爱情的诗歌，比如雪莱的《Love’s philosophy》，托马斯·莫尔的《The kiss》，当然还有古老东方的《关雎》、《一剪梅》（红籍香残玉覃秋）。本诗选选录古今中外吟咏爱情的诗篇60首，分《爱的哲思》、《爱的渴望》、《初恋》、《蜜语》、《 幸福》、《分离》、《 失去的爱》、《 结语》等8个部分。

	编号：H73·1960303·0265
	作者：吴伟人 编
	出版：外语教学与研究出版社
	版本：1990年8月第一版
	定价：5.90元
	页数：300页

本书为高等院校英语专业教科书，主要介绍了美国现实主义时期至20世纪的文学，以作家作品为史，共两章，介绍了惠特曼、狄金森、哈里叶特、比彻·斯托、马克·吐温、欧·亨利、亨利·詹姆斯、杰克·伦敦、德莱塞、庞德、埃德温·阿林德·罗宾逊等18位作家的作品。

	编号：H76·1960303·0262
	作者：王晓明 编
	出版：华东师范大学出版社
	版本：1986\1992年12月第一版
	定价：9.00元
	页数：518页

1921年成立的文学研究会是以现实主义为主要创作手法的文学社团，它与创造社并行发展极大地丰富了中国20年代的文坛，并产生了冰心、庐隐、茅盾等一大批作家，特别是它的一系列“问题小说”成为针砭当时中国社会时弊的最好武器。在其不断发展历程中，也出现了与其他文学社团和流派之间的论争。本书辑录的大量资料对研究文学研究会是难得的第一手材料 。

《文学研究会评论资料选》：如何立在时代的前面

所谓时代性，我以为，在表现了时代空气而外，还应该有两个要义：一是时代给与人们以怎样的影响，二是人们的集团的活力又怎样地将时代推进了新方向，换言之，即是怎样地催促历史进入了必然的新时代，再换一句说，即是怎样地由于人们的集团的，运动、而及早实现了历史的必然。
—茅盾《读<倪焕之>》

上下两册，是该一分为二还是该合二为一？一分为二的标记是明显的，上册是钱谷融主编，下册是王晓明选编，上册出版于1986年12月，下册出版于1992年12月–6年的时间，变化是巨大的，连统一书号都有了新旧不同的格式。当上册和下册在诸多的不同中合二为一的时候，似乎也印证了关于时代性的一个疑问：为什么整体性的文本会被搁置在时间里？下册的《后记》似乎解释了这种断裂感：这是一套配合教材的评论文章选集，“本书的基本体例、选编标准以及入选文章的排列次序，都和《文学研究会评论资料选（上）》相同。”体例、标准和次序，和上册相同，但是在6年的时间间隔里，是不是本身的教材也处在搁置的状态中？没有看到《文学研究会作品选》的上下册，当然也无从知道在这6年时间里到底发生了什么？

这似乎只是文本编辑和出版中的一个小疑问，但是时间所造成的断裂感似乎也对应于时代性的某种错位。当茅盾在《读<倪焕之>》中谈及了文学所需要的时代感，其实距离文学研究会成立已经过去了十年–甚至距离《小说月报》停刊、文学研究会活动停顿也只有短短几年时间，这篇刊印于《文学周报》第8卷20期的文章，是茅盾在“五四”新文化运动十年之后所写，那轰轰烈烈的五四运动已经过去了十年，当茅盾站在“五卅”这一时间节点上，是不是对于时代性的理解更多是一种回顾，在他看来，时代性需要表现时代的空气，需要呈现时代的影响力，需要推进时代的新方向，当文学研究会即将走向终结的时候，文学的这个时代性到底该如何成为“历史的必然”？如何在必然中又具有社会化意义？

回顾十年的历史，展望时代的方向，茅盾的这两个动作似乎是有机统一的，在不是一分为二的情况下，似乎并不会走向如选编的评论集本身那样，走向了被时间完全错开的尴尬里。在评析叶圣陶的《倪焕之》这部作品时，茅盾回顾了十年前文学研究会成立时的情况，但是他的态度依然是有些无奈的，即使是文学研究会发起成立的十二人之一，对于十年前“五四”运动中的文学现状，对于文学研究会的地位，还是偏向于悲观。他认为，“五四”和现在的“五卅”一样，对于一个时代来说，这样的事件对于中国现实来说，是一种“命定”。但是落实到新文学应该具有的文学使命上，却名不副实，“新文学的提倡差不多成为’五四’的主要口号，然而反映这个伟大时代的文学作品并没有出来。”在他看来，新文学最具惊艳色彩的作品是鲁迅的小说，但是它们攻击了传统思想，表现了五四精神，但是“并没反映出’五四’当时及以后的刻刻在转变着的人心。”也就是说，在茅盾看来，鲁迅小说具有对旧时代的批判和解构意义，但是并没有对新时代形成一个必然性的方向，或者更具体来说，那时的新文学都“没曾反映出弹奏着’五四’的基调的都市人生。”

茅盾认为，在鲁迅之外，郁达夫、许钦文、王统照、周全平、张资平等人写出了一批反映现代青年生活的作品，但是作品反映的人生还是狭小的，局部的，“我们不能从这些作品里看出’五四’以后的青年心灵的震幅。”鲁迅的作品没有反映出五四基调的都市人生，其他人的作品表现了现代人的生活，但是格局又过于狭小，而造成这一切的原因，茅盾认为就是当时的文坛忽视了文艺的时代性，甚至还反对文艺的社会化，正因为高唱“为艺术而艺术”的主张，正因为感情主义、个人主义、享乐主义的“即兴小说”充满了出版界，正因为时代性被“灰色的迷雾”所笼罩，所以“这样的入了歧途”–很明显，茅盾对于这一现象的批评直接指向了创造社，和文学研究会几乎同一时代成立的创造社主张的是“为艺术的艺术”，甚至说过“毒草虽有毒而美，诗人只赏鉴其美，俗人才记得有毒”这样的观点，所以感情主义和个人主义充斥在作品中，所以在“为艺术的艺术”的艺术派里时代性被遮蔽了。

批评创造社，将五四新文学对于时代的弱化毛病归结于它的“艺术派”主张，作为文学研究会的发起者，茅盾的这一观点似乎也有着太多的个人情绪。但是如果回到十年前，回到1921年文学研究会成立时的状况，是不是它本身也忽视了时代性和社会化的努力？评论选上册里收录了两个宣言，一个是“文学研究会”在1921年1月10日发表的成立宣言，其中讲到发起这个组织的目的有三点：一是联络感情，二是增进知识，三是“建立著作工会的基础”，这三点目的似乎都没有涉及文学需要表现时代性和社会化这一使命，在《<中国新文学大系·小说一集>导言》中，茅盾也说到，文学研究会这个团体“自始即不曾提出集团的主张，后来也永远不曾有过”，它只是一个“著作同业工会”，所以在成立十年后茅盾在这篇导言里也表达了某种缺憾：“’五四’时代初期的反封建的色彩，是明明白白的；但是’反’了以后应当建设怎样一种新的文化呢？这问题在当时并没有确定的回答。”也就是说，文学研究会也如鲁迅的小说一样，在于批判和解构旧传统和旧思想，但是并没有回答如何建设具有时代性的文化，而在《关于“文学研究会”》的文章里，茅盾再次说到了文学研究会当时只是一个“非常散漫的文学集团”，发起成立的时候没有企图，没有野心，没有主张，没有宣言，“对于文艺的意见，大家也不一致–并且未尝求其一致！”

但是，在《文学研究会宣言》里，提到了另一句话：“我们相信文学是一种工作，而且又是于人生很切要的一种工作；治文学的人也当以这事为他终身的事业，正同劳动一样。”这是一种怎样“切要”的工作？作者如何像劳动一样“治文学”？当然也没有明确的说法，倒是在《文学旬刊宣言》中，针对文学的意义，以及创办这一刊物的目的，说得比较明确，“我们确信文学的重要与能力。我们以为文学不仅是一个时代，一个地方，或是一个人的反映，并且也是超与时与地与人的；是常常立在时代的前面，为人与地改造的原动力。”在这里就提到了时代，而且要站在“时代的前面”，用一种力量引导人们改造现实，而且，把文学上升到实现最高精神的意义所在，“人们的最高精神的联锁，惟文学可以实现之。”但是，作为《文学旬刊》，它所说的文学“立在时代的前面”更多指的是译介外国优秀文学作品，“我们很惭愧；惟有我们说中国话的人们，与世界的文学界相隔得最为远，不惟无所与，而且也无所取。”的确，文学研究会以《文学旬刊》为阵地，不断拉近与世界文学界的距离，他们著重翻译俄国、法国、北欧及东欧诸国、日本、印度等国的现实主义名著，介绍了普希金、托尔斯泰、屠格涅夫、契诃夫、高尔基、莫泊桑，罗曼·罗兰，易卜生，显克维奇，阿尔志跋绥夫，安特莱夫，拜伦，泰戈尔，安徒生，萧伯纳，王尔德等人的作品，而文学研究会的另一本刊物《小说月报》也出过“俄国文学研究”、“法国文学研究”等特号和“被损害民族的文学”专号，出过“泰戈尔号”，“拜伦号”，“安徒生号”等专辑，可以说，文学研究会在介绍外国进步的现实主义文学方面作出了很大努力。

译介作品，是为了拉近距离，是为了“有所取”，“在此寂寞的文学墟坟中，我们愿意加者译者之林，为中国文学的再生而奋斗，一面努力介绍世界文学到中国，一面努力创造中国的文学，以贡于世界的文学界中。”而在文学创作中，这种整体性似乎并没有得到体现，但是正如把文学视作一种工作的观点一样，工作反映的是人生态度，反映的是事业追求，所以隐约地传递着作者的使命，茅盾在《文学研究会诸作家》中也说到，虽然新文化运动没有开过浪漫主义的花，也没有真正结出写实主义的实，但是文学研究会的“人生派”主张还是越来越清晰，“文学研究会这集团并未有过这样的主张。但文学研究会名下的许多作家–在当时文坛上颇有力的作家，大都有这倾向，却也是事实。”也就是说，它表现的是一种倾向性，而今心在《两个文学团体与中国文学界》一文中将文学研究会和创造社并置在一起，他认为，“文学研究会，差不多可说是一个宣传自然主义的机关，而且因为他们是主张人生的艺术的原故，对于社会人生，很是注意，所以介绍文学原理的功效，远在创造社之上。”所以当创造社和文学研究会给暗无天日的中国文学界带来生气，“我们应该以十二分的诚意向他们致谢。”

这或者是关于文学研究会的“流派论”，茅盾所言及的“人生派”倾向，在他看来在许多作家中得到了体现，比如冰心的《斯人独憔悴》是一部典型的“问题小说”，比如，在庐隐《海滨故人》这样的作品中，“我们也看见了同样的对于‘人生问题’的苦索。”比如在叶圣陶的作品中，反映着“小市民智识分子的灰色生活”，还有徐玉诺、潘训、彭家煌、许杰，他们在作品中描写了农村的现实生活，这些都构成了“人生派”的标记，构成了“为人生”的倾向。而和茅盾认为只是一种倾向的低调相比，郑振铎在《五四以来文学上的论争》中则认为文学研究会的《小说月报》和《文学旬刊》，打着为人生的艺术旗号，反抗无病呻吟的旧文学，反抗以文学为游戏的鸳鸯蝴蝶派文人，甚至他们比《新青年》更进一步揭起了写实主义文学革命的旗帜，“他们不仅推翻传统的恶习，也力拯青年们于俗流的陷溺与沈迷之中，而使之走上纯正的文学大道。”所以，对于文学研究会来说，他们实践的正是“文学是时代的反映”。

而当时，对于作为文学研究会成员的作者，对于他们创作的作品，很多人也是从中看到了中国新文化的真正希望。这其中有对于俞平伯的散文、王鲁彦的小说、丰子恺的小品文、彭家煌的小说、朱湘的诗歌的诸多评论，比如善行评论朱自清是“很清醒的刹那主义者”，“但他的刹那主义，虽不是颓废，却不免是‘欢乐苦少忧患多’……”阿英谈王统照的作品，“从他的诗歌一直到小品文，都可以充分的说明这一作家，是坚苦的人生真义的探求者，时代的歌者，而不是‘世外的游仙’。”茅盾谈庐隐：“庐隐，她是被‘五四’的怒潮从封建的氛围中掀起来的，觉醒了的一个女性；庐隐，她是‘五四’的产儿。”刘大杰谈到庐隐，也认为，庐隐是“五四”时代古典主义崩溃、浪漫精神和人权运动新生的“典型人物”……朱自清文章里“欢乐苦少忧患多”，王统照是“时代的歌者”，庐隐是时代的典型人物，是不是就如茅盾所说，他们表现了为人生的倾向？

在诸多的评论中，比较集中的是对于冰心和叶圣陶的创作评价，而这两个人的创作态度似乎也可以管窥文学研究会是否具有“为人生”的倾向性？对于冰心的文学创作，上下两册选编了14篇相关文章，为单个作家最多。直民在《读冰心底作品志感》中认为，冰心“像一朵荷花一样，洁白”，是一尘不染地直伸起来的诗人，所以在她的作品中能感受到到与神灵同化的意境，在他看来，这就是健康的文学，而文学也不管什么流派什么观点，就需要这种健康，“我们为艺术底真价值上，为人类底前途上，都该要求健康的文学。”而式岑认为冰心的文学创作中透出的一个字是“爱”，“宇宙的神秘，和人类的深思，本来不能遮蔽人类的烦闷。唯有人间的爱，才能使人沉醉，使人忘其分内的悲伤。”阿英认为冰心是“新文艺运动中的一位最初的，最有力的，最典型的女性的诗人”。

赞誉者有之，批评者有之，作为创造社的成仿吾就指出，《超人》不是一篇成功的作品，“所以象《超人》那样把主人公写到极端否定，不仅理论上说不过来，还使结构上生了一层缺陷。”在他看来，冰心的小说和诗歌存在一个共同的问题，那就是“她的作品都有几分被抽象的记述胀坏了的模样。”对现实的观察不够深入，反而被客观想象蒙蔽了；而梁实秋认为，冰心的诗集《春水》和《繁星》都不是成功的作品，比起小说来逊色不少：“她的短处是在她的气力缺乏或由轻灵而流于纤巧，则由浓厚而流于萎靡，不能大气流行，卓然独立。”草野在《始终没有走出象牙塔来的谢冰心》也认为，冰心的生活似乎是一成不变的，如果说有变化那也只是“从象牙塔移到象牙床上罢了”，“她对于社会一切都不能有澈底的见解与进步，结果只站在社会的外面说空话，另一方面渴望着无中有，这样的经过，使作者抱了犹疑恍惚玄想的态度，离开现实世界，走上不可推测的迷离歧途。”

无论是赞誉者所说的神灵同化的意境，爱的主题，荷花一样的文风，批评者所说抽象的迷茫，没有大气的品格，躲避现实的虚无，似乎都可归结为茅盾所说的没有真正的时代性，没有站在时代的前面，当然也就缺乏社会化，但是对于叶圣陶的作品，似乎评论的观点都指向了它具有的时代性和社会性，顾颉刚认为叶圣陶的小说《隔膜》表达了真实的情感，“他的小说完全出于情之所不容已，丝毫假借不得的。”化鲁也认为《隔膜》“是一页一页的现实生活的影片”；而赵景深读了叶圣陶的《火灾》后感受到了内心的澎湃，“他将温柔敦厚的人格感化了我这徬徨歧路的迷羊，使我很愉悦的饮幸福之泉！”朱自清说到了叶圣陶的《倪焕之》，他认为，倪焕之的经历就是一部中国时代史，“这二十年来时代的大变动，自然也给他不少的影响：辛亥革命，他在苏州；五四运动，他在甪直；五卅运动与国民革命，却是他在上海亲见亲闻的。这几行简短的历史，暗示着他思想变迁的轨迹，他小说里所表现的思想变迁的轨迹。”夏丏尊表达了同样的观点，“《倪焕之》中所描写的，是五四前后到最近革命十余年间中流，社会知识阶级思想行动变迁的迳路–作者叫这许多人来在舞台上扮演十余年来的世态人情，复于其旁放射各时期特有的彩光，于其背后县上各时期特有的背景，于是十余年来中国的教育界的状况，乡村都会的情形，家庭匡的风波，革命前后的动摇，遂如实在纸上现出，一切都逼真，一切都活跃有生气。”

而正是这部小说，成为茅盾所说是表现时代性的一个样本：描写了旧制度崩溃，也描写了新时代的开启，再现了农村生活，也展现了城市现实，表现了时代空气，也“催促历史进入了必然的新时代”：“’五四’来了，乡村中的倪焕之也被这怒潮冲动，思想上渐渐起了变化；同时他又感到了几重幻灭，在他所从事的教育方面，在新家庭的憧憬方，在结婚的理想方面。他感到了寂寞了。他要找求新的生活意义，新的奋斗方式，从乡村到了都市的上海。”而这样一个走在时代前面的人具有典型性意义，“一个富有革命性的小资产阶级知识分子，怎样地受十年来时代的壮潮所激荡，怎样地从乡村到都市，从埋头教育到群众运动，从自由主义到集团主义，这《倪焕之》也不能不说是第一部。”

时代性和社会化是一种历史必然，它既是文学上的必然，也是现实中的必然，“这样有目的，有计划的小说在现今这混沌的文坛上出现，无论如何，不能不说是有意义的事。”而茅盾在那个时代创作的《幻灭》《动摇》和《追求》似乎也在实践着这样一条创作之路，回顾而展望，历史而未来，当文学被赋予必然的时代性，这或者也成为了知识分子应有的“意识形态”，成为作家必须具有的标签–文学在贴上诸如此类的标签之后，是不是也意味着走向了一种功利主义的目的论道路？无论是为艺术还是为人生，也许文学真正应该还原其本质，如潘垂统所说，“我以为什么写实主义，什么浪漫主义，最好不提起这些名词。-方面说是要表现个性，是要创作；一方面又说这是写实主义，这是浪漫主义。我不明白写实主义是谁的创作？浪漫主义是谁的创作？文学而有主义，还说什么创作。”

	编号：H12·1960303·0261
	作者：陈思和
	出版：学林出版社
	版本：1994年12月第一版
	定价：8.50元
	页数：247页

陈思和把政治权威意识、民间文化意识和知识分子精英意识做为整合文学史的三大板块，由此进入中国抗战以来的文学与文学史的批评，这种独特视角使其批评站在了文化整合的高度，的确如其所愿，“看到了一片新的阐述天地”。本书还对中外文学、台湾文学进行了专题评论，本书为“火凤凰”新批评文丛之一。

	编号：H12·1960303·0260
	作者：蔡翔
	出版：学林出版社
	版本：1994年12月第一版
	定价：7.50元
	页数：219页

“消解”一词是蔡翔以中国社会商业特色为背景，对精英文化产生的历史作用进行的批评，这种失落是文学的个体特征的现实命运。蔡翔的文化批评明显受到西方以机器文明为特色的现代主义的影响，表现出强烈的精英意识与文人传统复活的强烈欲望，特别是对日常生活如何消解文学等方面缺少积极性。本书共11章，为“火凤凰”新批评文丛之一。”

《日常生活的诗情消解》：生活就是生活

“寻找”开始从精神的范畴中悄悄撤离，而转向一种个人此在的世俗性幸福。
—《写在前面》

“寻找”其实是一种陈列：一本1994年12月出版的书，一本1996年购置的书，始终以合拢的方式静置于书橱的某一个位置，从学校宿舍到出租房，从老房子到新房子，在不同的空间变迁里，它始终是一本书，一本合拢的书，意味着它只是在物的层面上进入到流转的时间里，尽管里面已经敲下了象征被阅读的书章，尽管在无数次的机会中它被看见，但是在没有打开而阅读的世界里，它以泛黄的方式证明自己的存在，仅此而已。

而现在，当进入到2020年的阅读计划，当从书橱的位置抽出来，当打开第一页进入到蔡翔的叙述空间，是不是在一种历史层面证明了它一直在场？从1996年到2020年，时间跨度是14年，当日常生活中发生了太多的改变，一本书甚至变成了历史的见证：《写在前面》中，蔡翔说：“我们在此将要讨论的，乃是八十年代后期开始，中国知识分子与当代文学的关系，或者说，在八十年代后期开始的当代文学中，究竟呈现出知识分子什么样的精神风貌乃至基本的思想走向。”蔡翔关注的是八十年代后期开始的“当代文学”，关注的是在转型时期知识分子的心路历程–八十年代，是上世纪的八十年代，当1994年这本书出版的时候，蔡翔是以回首的方式看见八十年代的文学风景，而现在，当在二十一世纪二〇年代，以一个读者的视角再次回望的时候，八十年代是不是还是那个八十年代？知识分子是不是还是那批知识分子？

显然，这是一个伪命题，时间总是向前，人物总是更替，环境总是变化，在这种历时性的语境下，在场几乎就是一个神话，蔡翔在上世纪末期言及了一种存在，那就是历史和当下的双重“不在”：既如先锋小说一样，在焦虑、迷惘、绝望、荒诞、黑色幽默、荒原感、等待戈多等内心的革命风暴平息之后，在“日渐从众日渐优雅日渐什么都无所谓的社会”里，先锋先说无非如马原的《冈底斯的诱惑》那样，在陆高和姚亮终未抵达天葬场、没有见到野人，以及“姚亮不一定确有其人”的故事里，诱惑反而变成了在场的不在场；也像新写实主义文学、新历史小说一样，在历史的空间化处理中，感受到人的日常性存在的无可改变，它们制造的“意义的缺席”，是用一种将人替换成物的方式表达了“不在场”–无论是诘问和怀疑，还是妥协和消解，不在的存在如何构建立体的时间，如何凸显寻找的母题。

不在之在，像极了这一本14年都未曾打开的书，但是，当在14年后进入到时间的内部并且以回望的方式阅读，寻找似乎也只是一种知识层面的了解和认知。当任何一个故事都“以没有结果而告结束”，当处处充满“冈底斯的诱惑”却又一无所有的时候，寻找是不是只是一个行为艺术？其实，蔡翔在《写在前面》的话里，很明确了自己站立的当代立场，也很无奈地启示了日常生活咄咄逼人的解构力量，当“当代”被无情地解构，寻找只是为了拾掇一些逝去的碎片而已，而从“当代”望过去，不论是1994年的现在，还是2020年的未来，蔡翔都无力在某种知识分子的情怀中找到真正的神圣使命。

“文化失望”是蔡翔统摄全书写作的一个概念，在他看来，“当代”呈现的语境是：“一场深刻的思想危机开始悄悄引发。由此导致了某种失望，并通过文学的形式程度不等地流露出来，从而构成种种复杂的文学现象。”中国文学进入1978年之后的“新时期文学”，所出现的是一个重要标志便是知识分子重新进入社会良知的角色，伤痕也好，寻根也罢，包括朦胧诗，知识分子在告别了一个时代之后开始了寻找，在他们看来，知识分子的使命是坚守一种启蒙主义的精神立场，是为了让文学重新关怀社会和人类的终极意义，是对人的尊严的尊重得以重新强调，社会良知、启蒙主义、人道主义、自由思想、终极意义、个性解放，凡此种种，知识分子他让自己成为神圣的代言人，从而在俯视的目光中寻找一种意义。

这种寻找的意义，就是蔡翔所说的“潜在地存在一个‘失乐园’的文化主题”，他们努力的一切，都是为了摆脱俗性时间的缠绕，“而普遍充溢着对神圣的追求”。毋宁说是寻找，不如说是重新发现，在蔡翔看来，中国知识分子从来就有一种明确的人文目的，那便是要求在现实中重建社会政治秩序与文化秩序，这便是“道”，无论是儒家思想，还是老庄哲学，启示真理和改造社会的两大主题，都成为了知识分子人文精神的源头，即使当人的理想遭到社会压迫时，也用一种“隐”的思想，在从“解放人类”到“解放自己”退而求其次中保留着知识分子身上的人文色彩。

但是，当时间进入到上世纪八十年代，当新时期的启蒙渴望慢慢退化，当“寻找”成为一种行为艺术，知识分子的转型是不是必然是对日常生活的事情消解？“失乐园”之后的“复乐园”是寻找的暂时结果，还是不必寻找的必然状态？在场与不在场，失去和寻找，似乎构筑了一种虚构和摹拟的紧张关系，而这种关系在“小说和日常生活”之间演变成了词与物的悖论。蔡翔认为，小说作为一种虚构，作为一种叙事，是鼓励小说话语行为的主体权力，这个主体便是小说家，而且是作为知识分子的小说家，在这个具有主体权力的小说世界里，小说是一种个人化的存在，要求的是叙事行为的抒情化，而这便是“诗情”。但是当小说成为小说家笔下的小说，它又必须成为一种具有“公共性”行为的存在，也就是说，它必须引入读者，引入听众，在这个意义上，小说家只是一个“转述人”，而小说所营造的世界，便是一个公众世界，“从而具有着明显的类的痕迹。”

所以悖论就必然产生了，主体和客体，虚构和摹拟，表现和再现，个人性和公共性，构筑了一种二元对立的语境，在这个悖论中，如何突围便成为了知识分子的选择，甚至如何突围，有时候却只是如何叙述–当小说的叙事变成了叙述，“证实权威”的意义何在？主体权利何以体现？寻找的母题如何凸显？而这些问题在蔡翔看来，无非可以归结为这样一种终结命题：“小说究竟是对存在之物的言及，还是对不存在之物的言及。”而在八十年代的“当代文学”中，小说作者的遭遇，一种是“退出”，主动退出主体权力世界，在“缺席”状态下，用流水账式的叙事方法形成“新写实”的风格，而另一种则是“受阻”，当个人性的文化态度进入到复杂琐碎的日常生活时，因为遭遇一系列的阻滞，于是产生了意识形态化的文化态度。主动退出和被动阻滞，都不可避免地在“复乐园”的所谓寻找中，让小说无可避免地走向了对不存在之物的言及，变成了在公共性叙述中的“不在”，甚至变成了对于“生活就是生活”的世俗性幸福的摹写。

蔡翔对这一议题的分析着重于对现象的解读，在他看来，八十年代的“当代文学”呈现出了不同的文本风格。一种是以先锋派作家为代表的先锋小说，他们带着诘问的语气，带着怀疑的目光，对时代进行叙事，洪峰、格非，余华和马原，这一群体作家从二元对立中撤离，他们对真实性世界采取了彻底的拆解态度，就像冈底斯的诱惑一样，从来不是确定的，不是必然的，而是用不在来代替在，而这种存在的消解意义使得“逻各斯中心”和“元语言性”都被戏谑，“好吧，我认识你，我说（实际上我想说；我认识你算了）。”格非的《褐色鸟群》中这样说；父亲之死之后的“奔丧”，只是一种沉湎自我的行为，洪峰的《奔丧》构成了对神圣亲情的亵渎和调侃–;在戏谑中，在亵渎中，在调侃中，作者自己命名了存在，命名了故事，在充满诘问和怀疑的虚构中，“以没有结果而告结束”。

但是，这种戏谑和调侃，这种亵渎和解构，是在诘问和怀疑中进行的，在某种意义上，他们不是消解“逻各斯中心”，不是颠覆“元语言性”，而是用自我命名的方式重新构建了逻各斯中心，重新发现元语言性，也就是说，他们还是以一种知识分子的神圣性使命赋予自身，冈底斯的诱惑，毕竟还有那一种悬而未决的诱惑在，所以这不是真正的主体权利的丧失，不是主体性的衰落。和先锋小说有着同样使命意义的还有那些制造了新的英雄神话的作家，“在这普遍平庸的时代，他孤独地坚守着自己的立场。”蔡翔指的是张承志，他在《北方的河》里，唤起了人们对于生命意义的诗意向往，但是这孤独的英雄只不过是一次尴尬地再生，像叶兆言的《挽歌》一样，当他们拒绝谋求和日常生活的妥协可能，他们迷恋的是精神崇高的一曲挽歌，苏童的《十九间房》里，土匪，女人，性，暴力，满足了读者的某种阅读嗜好，这种再生的叙事中，其实没有英雄，它只不过是被包裹了一个“凄楚的灵魂”，只不过制造了悲怆的“热泪盈眶”的表象感受。

但无论如何，先锋小说还是英雄神话，都有着作者再造的中心，都有着自设的元语言性，或者说，他们并没有真正走向主体性衰落的困境，他们还在用另一种力量支配语言、支配作者，从而支配读者–一曲挽歌唱起，不是感慨于挽歌带来的孤绝的凄楚，而是应该赞赏于还有人勇敢地唱出挽歌，这是可贵的。而在这种可贵的对立面，真正主体性衰落而带来的对于日常生活的摹写，则真正走向了所谓的“个人此在的世俗性幸福”：人不再是自我选择，而是被选择，不再是必然性现实，而是偶然性生活，不再是抽象的个体，而是特殊具体性的个体，不再是虚构，而是写实。“这些小说相当强调’叙述’，以一种貌似客观的口气中性地叙述’生活’，并且以流水帐式的结构方式替代了情节性的故事编排，也许，这就是其中一些作品被称之为’新写实’的原因之一。”当知识分子像大众靠拢，甚至妥协，他必然是从众的，必然只是在一种类存在中成为此在。

蔡翔认为，这是“示者”与“看者”的根本性颠倒，小说作者本来是看者，是在看的过程中成为一种主体，但是当从众发生，当人物变成类，看者反而在读者世界里变成了示者–;示众，成为文本和作者乃以摆脱的宿命。示众，被说成是回归大众，被看成是融入了“人民神话”中，但其实，“由于知识分子的日益贫困化，在日常生活中，事实上已经和大众溶为一体，遭遇到共同的生存困境。”王朔的小说成为一种文化现象，似乎正说明了与大众文化潮流的合拍就是一种主动的示众，就是一种妥协式的从众。知识分子的主体只是那些“贵族痞子”，只是活在“小时候”，而当这一切都走向了没落，当等级社会完全解体，世界也许真的只剩下“我是你爸爸”式的伦理抚慰，所以王朔说：“我的作品的主题用一句话来概括比较准确……就是‘卑贱者最高明，高贵者最愚蠢’……像我这种粗人，头上始终压着一座知识分子的大山。他们那无孔不入的优越感，他们，控制着全部社会价值系统，以他们的价值观念为标准，使我们这些粗人挣扎起来非常困难，只有给他们打掉了，才有我们的翻身之日。”

当蔡翔在“生活就是生活”的消解中阐述主体的衰落时，他是悲观的，在某种意义上，作为学者的他，正是在不停地寻找“当代文学”的当代性意义，那应该是一种人文情怀，应该是一种启蒙思想，应该是一种人道主义，应该是一种终极意义，“精英文化在中国，并不单纯指称所谓的上流知识分子文化，更多的是指在新时期文学中，严肃的知识分子所逐渐构建的某种文化系统。”但是在“当代文学”的两种走向中，当新写实抹去了先锋派最后一抹知识分子化的诠释痕迹，他说一个“众声喧哗”的时代到来了：这是一个商业大潮冲击下的时代，这是一个被市场经济逐渐控制的社会，这是一个不再有英雄的世界，“终极性真理的迷失，使得知识分子不仅对世界，同时亦对自己产生了怀疑，主体性逐渐走向黄昏的没落，那种知其不可为而为之的战斗精神已经悄然远逝。”当蔡翔发出“我们走向哪里”的疑问时，他的言外之意其实是我们应该寻找，寻找主体性，寻找战斗精神，寻找终极性真理。

挽歌式的感慨，需要的是文人传统的复活，但是在逐渐失语的时代，在诗情消解的社会，在“工具理性”弥漫的空间，知识分子再无法指点江山。蔡翔注目的是八十年代的“当代文学”，当时间流转，14年后再次回望那被“生活就是生活”的历史，或许那时的当下呈现的也是一种迷局，无论先锋还是新写实，无论马原还是王朔，都制造了一种在场，而当14年后进入阅读的当下，另一种迷宫其实早就铺陈开了：没有了寻找，没有了启蒙，没有了主体，没有了先锋，甚至文本本身也早已经湮没在公文、档案和日常对话中，于是，一本1994年出版的书，成为阅读世界里最后一声叹息，在二〇年代的开场中，成为微弱而可怜的声音。

	编号：H12·1960301·0253
	作者：张新颖
	出版：学林出版社
	版本：1994年12月第一版
	定价：9.80元
	页数：287页

本书是文学硕士张新颖的中国当代文学批评文集，做为比较文学的研究生，张新颖的文学视角较多从中国文学对西方文学的借鉴吸收上进行研究的，所观照的文学作者也是以马原、残雪、余华、史铁生等人为代表，显示了新一代学者对中国文学批评的勇气与创新精神。本书还专辑论述了台湾文学对西方现代文学的移植。本书共分四辑，为“火凤凰“新批评文丛之一。

《栖居与游牧之地》：把这些人称作“我们”

文学就其小而言，是我的家，是我居住的地方和逃避之所；言其大，则是空旷辽阔生机勃勃的原野，我的感受、思想、精神在这原野上自由游牧，以水草为生。
—《后记》

陈思和的《鸡鸣风雨》、蔡翔的《日常生活的诗情消解》和张新颖的《栖居与游牧之地》是我1996年3月购买的图书，这是“火凤凰”新批评文丛的三本，当时隔14年打开书页让自己进入一种阅读状态，在某种意义上只是一种怀旧：那种知识分子情怀，那种学院派风格，那种对中国当代文学的批评方式，的确呈现着20世纪末的人文风格，而那时的我似乎也将其作为一种理想，渴望走向知识分子的学术体系中。

是有启蒙意义的，是有自由思想的，是有个性追求的，甚至是一种如上帝式的俯瞰。据说，当时推出这套丛书的意义是试图在“滔滔商海之上”，建立起一片文学批评的“绿洲”，是希望在知识贬值、人心浮动的时代中再次探寻知识分子的使命担当，“火凤凰”无疑是一种涅槃式的符号象征，它以一种强烈的燃烧意识革新颓败的现实，从而完成从此在到彼岸的重生。但是当14年未曾打开，现在却进入到阅读视野，除了一种自我虚构的怀旧式满足之外，是不是反倒变成了自我随波逐流的隐喻？甚至，在连续两天对于《日常生活的诗情消解》和《栖居与游牧之地》的翻阅中，当看到明显的错字出现，竟然有一种失望之后对所谓知识分子情怀的嘲讽：学术批评需要的异质，需要的是独特，更需要严谨和崇敬，为什么戴着高傲面具的学院派，竟然连最基本的校对都没有达到要求？

这或者是属于编者的问题，或者可以用“不拘小节”化解之：重要的是思想，是观念。但是，当一本书作为整体出现的时候，作者无疑也是一种整体，而文章里所有的错误都可以归结为作者的疏忽。站在高处的作者，低到细微处的文字，是不是仅仅是思想和知识之间的不同场域？也并非是吹毛求疵，在某种低级错误所处可见的文本里，即使观点如何带有启发意义，即使思想如何具有洞察力量，都有可能毁及一个作者甚至一套丛书的声誉。如此强调，是因为在张新颖的这本书里，看到了一种相反的见解。《现代精神的成长：从感悟到抗拒》，副标题是“对王文兴小说创作主题的一种贯通”，在这篇文章里，张新颖阐述了“现代精神”的特质，他认为，现代精神在文学中的表现是自传性的，因为它只有在“经验过程中才被经验到”，这种经验是个体的、私人的，只有顺利进入到完全私人的惊艳世界里，他者才可能经验到，才可能体会到极度内向性的现代精神。

关于现代精神，这里就设置了双重标准，一个标准是“经验的”，经验构建的是私人意义的世界，即使他者能够进入，进入其中的他者也已经不再是他者，而是经验的一个影子，这样就完成了关于现代精神的排他性，“不存在一个预设的、能够被清晰界定的现代精神，因而，没有相应经验的人就很难把握住它，至多抓住一些关于它的概念和说法。”第二个标准是：非知识对象，“一旦成为知识的对象，也就被知识规范、限制，渐趋稳固，抽空了内在的活力和生机，失去了变化与冲动的可能性，恰好沦落为现代精神的反面。”知识是一种体系，是一种规范，所以现代精神要保持其独立性和私人性，必然是对知识这个体系和规范的否定。作为经验的现代精神，作为非知识的现代精神，当张新颖如此界定了现代精神的内核，也就完成了另一种批评体系的构建：“在台湾文坛，站在乡土派立场上对现代诗和以王文兴，欧阳子等为代表的现代主义小说的严厉指斥，就常常表为一大堆空洞符号的无意义堆积。”

很明显，在张新颖看来，如果把王文兴、欧阳子的现代主义小说纳入到乡土派立场，就是一种知识的构建，就抽取了经验的内在意义和私人品质，在另一个意义上，当张新颖以“现代主义”来界定并寻找王文兴、欧阳子文本中的现代精神，才是一种“经验”的触摸，也只有在这种层面的批评和解读中，才能抵达他们的私人内心。没有读过王文兴、欧阳子的小说，也没有读过罗门的诗，当然更没有系统全面了解台湾乡土派的立场和观点，也从来不曾读过那些对王文兴和欧阳子现代主义小说“严厉指斥”的批评文章，所以无从判断他们是不是“一堆空洞符号的无意义堆积”，但是在看完张新颖的这篇文论，再次回过头来揣摩这句话，似乎也体会到了读到这些知识分子批评文章却看见那些未被校对出的错字的复杂心态。

张新颖一定是深入研读了王文兴、欧阳子、罗门的现代主义文学作品，在他看来，王文兴的小说创作中，内在的有一条精神发展的线索，“我强烈感觉到小说中的精神世界与作者的内心路向互相投射，当然这种投射不是直接的，不是建立起一种事实相似性的纪实传记，投射对于外在事实的穿透使自传性立基于超越品格的层次，以保证书写活动是一种创造而不是复现，保证其产物是虚构的小说。”而对于欧阳子的小说，他认为对于内心探索是其关注的焦点，借用欧阳子自己的话说，“一种心理观念占据了欧阳子主观情智的中心，她把这种观念施之于作品，以此开始心理的演绎和诠释”，白先勇认为，欧阳子的小说人物不是血肉之躯，而是“几束心力的合成”；罗门的诗，在张新颖看来，则是一种“灵视”，借用罗门自己的说法，是一种宛如“多向归航台”的仪器，“从各种方向，准确地飞向机场。”诗人就是通过自己心灵的“多向归航台”，将世界从各种方向导入到存在的真位和核心，以此形成“多向性”的诗观，所以罗门诗歌里的都市、战争和死亡三个重要主题，都以“灵视”的方式显示了独立的品格，“那种内向探索的深度，那种超俗的高度，那种知性的透视、批判和令人震颤的心灵激情，这一切罗门坚持了三十余年且将继续下去的紧张的诗性精神活动，都是当代文化和文学所极端匮乏又极端需要的。”

很明显，在张新颖看来，王文兴、欧阳子、罗门的现代主义文学作品，都有一个共同的特点，这就是内向探索的深度，而这种内向性便是他所说的现代精神，所以当台湾文坛用乡土文学进行解读的时候，无疑是把他们的视域又抛向了外部。内心世界的外部解读，现代精神的乡土划分，这种错位在张新颖看来，是不可理喻的。但是，当张新颖认为这些作品具有现代精神，是不是也是一种专断？当批评者以他者身份审视作品时，谁能从一种统一标准说谁必定经验到了内在精神，谁是在的非知识体系中触摸到了现代精神？乡土文学是另一种视角，即使完全向外，也是呈现了不同的感悟，也是提供了不同的阐释空间，何以这就是“一大堆空洞符号的无意义堆积”？

所以，这种“唯我论”是偏狭的，站在高处其实完全可以低下头来，甚至可以走下来——如果回到文本本身，当作者把文稿交给编辑，当编辑完成了校对，难道最后作者都不会再次校对自己的文稿？在某种程度上这种态度是对读者的不负责任，也是对自己的不负责任，仿佛能想象作者高高在上，那些低微的工作从来不通过自己的手，不通过自己的眼——毋宁说，当编辑完成校对工作，却留下那些错字，就如那些乡土派对于现代小说的解读一样，为什么反倒看不到作者站出来指责他们是误读，指责他们把内在的精神变成了知识体系？错字只是一种隐喻，对于现代精神的排他性解读或者只是一个影子，当自我识别了错字，当保持独立判断意识之后，再次回到张新颖的批评文本，其实折射的是作为作者之“我”的书写困境。

“我们可以做越来越多的事槽，我们却越来越不能表达自己。”这是张新颖提出的一个疑问：我们如何表达自己。在他看来，世纪末不仅仅是时间意义上的标识，更是心理层面的符号，它使精神价值失去崇高性，自我失去独立性，它使知识分子面临尴尬——世界不再是中心和边缘的二元对立，中心即边缘，在这个不断解构的世纪末，社会分裂成各自独立的单元，“各个单元都站在同样的高度，每个单元都有各自的语法，谁也不具有先天的优越性。”正是这种失去了中心存在的世纪末，作为社会良心的知识分子也边缘化了，显然，在知识分子面对多元文化的态度中，张新颖反对的是“渗透”“演化”以及“侵略”“灌输”，他似乎在如何表达自己中寻找出路：一方面找不到历史，因为历史已经变成了别人的创造物，另一方面也找不到现实，因为现实已经被他者占有，而在历史和现实之外，未来也没有清晰地呈现出来，所以，在张新颖看来，“我们”已经变成了沉默者，“为了拒绝现实、保护自己不被现实侵害，我们成了无言的话语主体。”

但是，这不是颓败，不是否定，张新颖把我变成了我们，是寻求一种集体性存在，而当我们沉默，是一种无言的状态，但不是失语，所以在世纪末尴尬的同时，张新颖其实慢慢建立起了知识分子另一个存在世界：“我们不要做现实中的话语主体。我们在沉默中孤绝。”就像指责乡土派的空洞批评，现代精神必须拒绝现实，拒绝外部，必须在共同经验中返回内心世界，在我们中沉默而孤绝。先锋文学无疑是这一“沉默中孤绝”的生动写照，它们破坏历史与现实的通行法则，就是破坏被外部引导的知识体系，它们构建其他人无法进入的独语世界，就是以彻底绝望者的姿态，拒绝向外部世界祈求——我们如何表达自己？我们在沉默中表达，在独语中言说。

在先锋之前，张新颖看到是一种叫做“反抗”的态度，这也是对于外部世界的拒绝，是对于我们自身表达的努力，从北岛到崔健再到王朔，这是一条完整的反抗演变路线：北岛代表的朦胧诗喊出的是：“在没有英雄的年代里／我只想做一个人”。我和人是同一的，所以作为从历史过来的见证者和受难者，朦胧诗人一直在强调“我”的出场，而我的出场是在反抗中完成的；北岛出版《北岛诗选》的1985年，崔健在北京工人体育馆唱出了“一无所有”的呐喊，他继承了朦胧诗的精英文化心态，却又在流行意义上走向大众，但是崔健的歌声里那个我是不明确的，他只是在等待明确；而到了王朔的时代，个人主义消弭了，人文关怀被戏谑了，他甚至以逃离的方式制造了平民化粗鄙化的反抗世界，“因为他缺乏自我审视的意识，回避个体内部的分裂性，他的文化反抗的形式就是他是时代的一种病，而这种病有可能产生反社会的意义。”

从北岛“我只想做一个人”到王朔的“千万别把我当人”，从朦胧诗人“卑鄙是卑鄙者的通行证，／高尚是高尚者的墓志铭”到痞子文学“玩的就是心跳”，文学和文化在嬗变，但是在张新颖看来，反抗却是一致的内核，“这种文化伴随新生的时代精神而生，对于先它而在的社会来说，它是陌生的、异质的，它向已定的社会文化形态，结构，意识挑战，以便争取自己的合法存在和权利。”那么到了知识分子面临世纪末的尴尬时，这种反抗是不是还具有构建意义？“文化反抗的实质存在于对立双方的紧张关系中，这决定了被反抗者对反抗者的‘牵制’，文化反抗必须在这种不自由的关系中进行。”但是很明显，当九十年代出现的先锋派在“沉默中孤绝”，它其实是取消了“牵制”力量，取消了紧张关系，所以文化反抗转变成了一种独语——一种返回自身，返回私性，返回精神之地的“巴别图书馆”——博尔赫斯对于中国先锋作家的启悟，就是构建了一个可能性的语言迷宫。

无论是马原的虚构，孙甘露的冥想，无论是余华的荒谬，还是残雪的恐惧，无论是吕新的“弥漫性文本”，还是史铁生的独舞，实际上，在中国所谓先锋文学建造的巴别塔图书馆里，每个人的独语，每个人的孤绝，都不足以提供一种“我们”式的群像标签——之所以是“我们”，只是批评者对于一种现象的阐述方便，而这种阐述方便其实也隔绝了作者经验和读者经验，其实也割裂了文本和知识，就是巴别塔本身，它只是提供了可能性，而从来不是真正意义上属于“我们”的现代精神，正如张新颖评价吕新时所说：“对于吕新，我感觉到而暂时没能说出来的和根本就属于不可说范畴的部分，也许更有意义。”

暂时没有说出来，根本不可说，是作为读者的张新颖对于作者作者的吕新的体悟，在欲说不说的呼应中，张新颖似乎找到了进入其中的“经验”，但是他又不想进入，而在退回来之后，其实可能看见更多的风景，更多的可能性，以及更多的“我”——站在近处和退回远处，也许是一个批评者必要的两种方式，而宽容和多元，也是构建一种人文视野的必要态度，正像他自己将书名取名《栖居与游牧之地》，文学是一个自我居住的家，但是绝不是排斥一切的独语，还需要寻找一个具有可能性意义的游牧之地，“我的感受、思想、精神在这原野上自由游牧，以水草为生。”