美学概论

由 五行缺水没有评论
编号：B14·2010325·0567
作者：王朝闻
出版：人民出版社
版本：1981年6月第一版
定价：27.00元
页数：340页

二十世纪八十年代的这本美学的普通教材对美学没有明确的定义，论述也没有创新的地方，它只是提供了关于美的其中一种解说。论述分审美对象、审美意识、艺术家、艺术创作活动、艺术作品、艺术欣赏和批评等几个部分。

西方美学史（上、下）

由 五行缺水没有评论
编号：B64·2010325·0566
作者：朱光潜
出版：人民文学出版社
版本：1979年6月第二版
定价：28.00元
页数：751页

初版于1963年的《西方美学史》明显带着那个时代的印记，所以在陈述西方美学发展历史中，朱光潜还是避讳了很多东西，在时间上，他的终点也是十八世纪末到二十世纪初，而西方现代美学的论述基本为零。但是在某种意义上说，朱光潜德这本著作还是提供了梳理西方美学发展的脉络。

中华人民共和国民法通则

由 五行缺水没有评论
编号：H52·2010309·0562
作者：
出版：法律出版社
版本：1996年10月第一版
定价：3.00元
页数：36页

我国《民法通则》一九八六年四月十二日第六届全国人民代表大会第四次会议通过，自一九八七年一月一日起施行。它的制定和颁布是我国法制建设中的一件大事。它对于我国立法体系的确定，对经济体制改革的促进，对公民合法权利的保护以及对国际经济交往的发展，都将产生重要的作用。

万历十五年

由 五行缺水没有评论
编号：Z58·2010227·0559
作者：（美）黄仁宇
出版：三联书店
版本：1997年5月第一版
定价：12.80元
页数：281页

“1587，A Year of No Significance”，这是本书英文版书名，按照这个题目来理解，1587年，即明万历十五年是没有什么大事发生的，“全年并无大事可叙，纵是气候有点反常……”但是作者选择这个时间做为切入点却很明显看出作者的“大历史观”，黄仁宇认为，在万历年间，中国的封建经济已向资本主义经济进展，万历十五年只是一把到切入的地方。本书共七章，以人物为线。

笨拙的手指

由 五行缺水没有评论
编号：S29·2010218·0558
作者：杨克
出版：北岳文艺出版社
版本：2000年5月第一版
定价：12.00元
页数：175页

诗人杨克把1992年看作是诗歌的一次“断裂”，他开始生存在广州这一南方城市，地域空间的变化带给杨克的是诗歌心情的嬗变，他几乎是在迷路的城市寻找方向，在这本诗季中，杨克的声音显得微弱，描述的当下状况使他充满某种形而下的焦虑，比如火车站，比如旧货市场，比如广场，在杨克的精神游离中，我们读出了城市如何改变一个人曾经的坚持。

《笨拙的手指》：杨克的当下状态

此刻在麦当劳M的黄屁股下
两个阿O在接吻
对过胡同幽暗的厨房里
一只雄蟑螂对母蟑螂
短暂的进入
那美妙的一瞬啊
世纪之交 千年之交
——《1999年12月31日23点59分59秒》

此刻是1999年12月31日23点59分59秒，此刻不是静止的此刻，此刻是延伸的此刻，此刻是从世纪末走向世纪初的此刻，只需要添加一秒，从秒，从分，从时，从日，从月，从年，以及从世纪，都以集体跨越的方式完成一种命名，从此便是新的一天，新的一年，新的一个世纪。在这个辞旧迎新而添加的一秒里，属于人类的应该是狂欢，是迎接，是仪式，短暂而持久，现实而奇幻，是什么力量将人类带入未知却期盼的新世纪？不是一种强大的推动力量，也不是一根手指的走向，只是美妙的一瞬，以动物交媾的方式完成“世纪之交”“千年之交”。

雄蟑螂和母蟑螂，在对面胡同的厨房里，麦当劳的黄屁股和接吻的阿O提供了足够的暗示，它们都在情欲层面开启了“世纪之交”，那一秒是美妙的，是原始的，是肉体的，甚至一秒只是一秒，它和其它的所有一秒都没有区别，当一切成为动物的日常，世纪之交、千年之交的仪式感完全被解构了，当走向新世纪的时候，麦当劳的黄屁股还在，接吻的阿O还在，雄蟑螂和母蟑螂还在，在一种消抹了仪式感的世界里，所有的时间都只是和日常无异的当下状态，包括从南宁来到广州坐在书桌旁用一个笨拙的手指指向下一秒的，杨克。

但是，世纪之交的时间是不是就真的被那“短暂的进入”的一秒取代了？杨克是不是真的活在看见了“美妙的一瞬”而跨越到新世纪的当下？或者说那个具有人类仪式感指向未来的手指真的变成了“笨拙的手指”？“时间是公正的么？”杨克终于提出了疑问，因为那时他看见了“夏时制”：火车已经提前开走，少女已经提前成熟，生日蛋糕上的蜡烛已经提前吹灭，甚至精心策划的谋杀案也在“白刀子提前进去/红刀子提前出来”中完成，当一切都在拨快一个小时里提前，生活是不是反而变成了一种黑色幽默和荒诞派？提前上演的时间，一只雄蟑螂对母蟑螂，在完成美妙的一瞬时，其实只是在人为拨快的时间里完成“世纪之交”——返回去？等待着？在真正的公正的时间里再“短暂的进入”？

对于提前的质疑其实是因为对于时间有了预设，因为对于时间有了预设便被赋予了仪式意义，因为仪式的存在时间又具有了经典性，在这个意义链条里，提前和当下形成了一种错位，也正是这样的错位，使得杨克写下诗歌、指明方向、敲击房门的那根手指变得笨拙。一方面，当90年代的杨克离开生活着的南宁来到了广州，他所命名的“南下”已经不只是简单的地理意义的迁移，“它象征着一种新切换的背景。”曾经的竹子、温泉和家园这些富有人文意义的背景被更换了，原有的诗语链条断裂了，“我面对的是杂乱无章的城市符码：玻璃、警察、电话、指数，它们直接，准确，赤裸裸而没有丝毫隐喻，就像今天的月亮，只是一颗荒寂的星球。”那颗荒寂的星球叫“广州”，那里钢筋混凝土的梦向四周扩展，那里的火车站是吐故纳新的胃，那里的最高建筑“像一段光洁的藕/一节突兀的榫头楔入我们的生存”，以及那里的杨克坐在开往命运方向的列车上。

“广州”是被书写的诗歌标题，也是杨克的当下状态，“走向珠江三角洲，无数的人就这样消失/一场暴雨被土地吸收”，无疑杨克也像暴雨一样被这片土地吸收，吸收而消失，曾经的生存状态在吐故纳新的胃里变成可消化或不可消化的食物。无疑对于杨克来说，明显有着一种不适应，“钢筋混凝土的梦向四周扩展/只剩这没长开的老地方多么难看/一条条大动脉通向远方/孤零零悬着一颗发育不良的心脏（《火车站》）”从火车站这个出口出来而成为广州的一员，所有人的人都被列车带向了命运的这边，于是，他们听到了“广州交响乐之夜”：“物质的光辉和美/在城市的前胸和脊背昼夜燃烧”；于是，他们住在城市的小房间里，“天空这座巨大的玻璃屋/它是人们定义中真正的房子”；于是，他们过着独立而隔阂的AA制生活：“你取走你的承诺，或独立人格/我拿去我的财产，或文明标志/甚至友好地说声拜拜/以眼还眼，以牙还牙”；于是，这个城市的真实风景就是：“钢筋是城市的骨头，水泥/是向四面八方泛滥的肉。/玻璃的边缘透着欺骗的寒冷。”而在机场候机室里读一本诗集变得有些孤绝，“这座城市形形色色的人，和/裙裾间闪烁肉体短暂光芒的美女/有谁能听见朝向天空的高声呼询？”

无论如何，当从火车站出来的杨克审视这个南方城市，更多是带着批判目光，而这批判目光的背后是某种拒斥和反讽，这无疑让他回想起在南宁的生活，在被命名为《南宁》的那首诗里，他听到了回响在心灵深处的声音，“出门在外，所有的白昼都如盲人/只有静夜听见内心水流的声响/一根老友面的发条将时钟拧紧”，南宁属于那个静夜，静夜里有流水的声响，有老友面，有拧紧的时钟，而在静夜的反面，则是如盲人的白昼——正是这种昼与夜、黑与白、盲人和听见的强烈对比，折射出杨克的某种怀旧情绪，在这种怀旧情绪里，“信札”取代“电话”便具有人性关怀的人文意义，“我不明白谁是圣言的倾听者，谁在不可言说的言说/在黎明的鸟鸣中，我听见了心跳”，心跳是因为灵魂在飞，是因为梦里有真实的形体，是因为有一根诗性的手指，“将你的我的‘我’从日常生活中剥离”——那个“我”必须存在，它是最后的言说者，从日常生活中剥离便是诗意的守护，从这个意义上来说，手指尽管笨拙，对于杨克来说，依然承载着仪式意义。

但是，对于南宁的某种怀念，对于手指某种坚守，对于静夜的某种倾听，都似乎变成了虚构，“只是我一直无法肯定这是经历过的事件还是愿望的幻象”，这是杨克的疑惑，在分不清现实和幻象的迷失中，杨克无疑在南方成为了一个“他者”：“隔着漫天遍野的客观忙碌，从一个城市到另一个城市/无根本无居所。现代人的状态。人类的状态”，所以，“我觉得我应该在别的地方/我觉得我已经在别的地方”，当“别的地方”成为应该而且已经生活的地理坐标，杨克开始了另一种南方叙事，这种南方叙事是一种“他者的自我化”努力，“当下的南方，不再仅仅是一个地理概念，它象征着一种新切换的背景。在这里，你成了一个更为真实的人。这里没有生活方式意义上的专业诗人，没有任何一个角落容纳你靠老婆养活‘在家专事写作’。”对专事写作状态的拒绝，对专业诗人身份的否定，就是杨克“将你的我的‘我’从日常生活中剥离”之后的回归：把“我”又放进日常生活中，于是，电话取代了信札；“当‘自我’和‘他者’互涵/倾诉和聆听合一”，于是，“一次短暂的通话就是一次终生的相遇”。

杨克：经历了两个时代和二重语境

电话和信札，一样是通讯方式，一样是对话，但是在南宁和广州，在白昼和黑夜的不同境遇中，它们完全呈现了杨克的两种不同状态，但是在“他者自我化”的道路上，杨克显然采取了更为积极的态度，在解读《电话》这首诗时，他认为，虽然生活的城市更换了，写作的方式改变了，但是日常生活一样是富有诗意的，“所以我不以善与恶来简单地看待一切，作为一个持民主自由多元观念的现代人，我不反对大众，也向往优渥的生活，物质和商品在我的视觉里只是一个个中性元素。我像一个精灵飞翔于都市空间，仔细聆听声、光、色的交响，我需要做的，是通过创作扩展都市符码的意象边界，进行重新言说。”重新言说的杨克甚至把对城市符码的解读和命名放置在另一个诗意空间里，“我想，通过诸多诗人的努力，将来的读者，面对石油、电话现代诗的常用意象时，也会像我们今天品味古典诗歌中秋天、月亮等意象一样，对语符背后的人文意蕴心领神会。”

现代意象的古典化怀想，并不是取消它的消费性，而是在消费性中寻找另一种人文意义，“因此我不讳言我写作的第一推动力来自日常的感受，来对生存楔入的体验，来自动态中的一个接一个的鲜活场景。”在杨克看来，南方经济扩张而带来的消费社会，并不是泯灭文化的存在，而是进入到了泛文化状态，而这种泛文化状态不仅需要所谓的人文知识分子去除高高在上的俯视态度，而且要彻底根除“鸵鸟政策”的姿式，因为这才是中国诗学的真正病灶，在杨克看来，真正的救赎方法就是如美国诗人辛普森所说“它必须有一个胃”，必须入爱默生所认为的，“每个新期的经验要求有新的表达，世界似乎总在等待着自己的诗”，不再有不可救药的隐逸和名士风度，诗歌在深刻危机中，在失语状态中更有新的言说可能，在杨克看来，新的言说就是这样一种“他者自我化”的文本：“今天诗人守护内在深度的小房间与外部平面扩张的大市场‘同在’，已经很难将精神与肉体截然分开。

日常的感受成为推动力，生存楔入的体验是新的诗歌场景，“诗使我置身于喧哗与骚动之中而心灵平和，获得精神的提升。”于是那个手指即使笨拙也是诗意的一部分：世界上只剩下最后一个人，响起的敲门声无疑是上帝使然，而敲门的上帝就是杨克所说的诗歌，就是唯一的自我，敲门声响起，是最后一个精神的人对最后一个肉体的人的造访，“当他打开门时，那灿烂的光照，是诗歌万劫不失的光芒。”无疑，杨克在“他者自我化”中找到了属于自己的空间，它可以无视城市变迁带来的不适应感，可以在日常的泛文化场景中捕捉新的诗意，但是，当杨克将最后的敲门声定义为精神对肉体的造访，无疑设置了一种二分法，也正是在这个二分法的世界里，白昼和黑夜，日常和诗意，南宁和广州，都在隐秘的状态中隔开了，当一切无法完成同一性的和解，杨克的“他者自我化”反而变成了“自我的他者化”。

他把火车站看成是吐故纳新的胃，是因为出口处的那些人在他眼里都像“米粒一样朴实健康”；他让自己在“没有黑夜的南方”中醒来，是因为把“蹲在垃圾上的苍蝇”看成了“一堆叫做诗的冰雪聪明的文字”；他在丧失了双桅船的时代不把自己看成是生活的闯入者，是因为想象了一个能洗净生命尘埃的大海……虚构了米粒一样健康朴实的乘客，命名了冰雪聪明的文字，想象了洗涤尘埃的大海，杨克并不是融入了日常生活，而是像从前一样将“我”从那里剥离出来，带入到自设的精神世界里，所以重新言说无疑只是一种更换了现场的言说，而自我在自设甚至妥协于外部世界的上帝面前，完全变成了一种虚构。那首《天河城广场》传递出了杨克无法摆脱的内在矛盾：广场首先是记忆中的宏大叙事的一部分，它和政治集会有关，和万众狂欢有关，和“臃肿的集体，满眼标语和旗帜，口号着火”的现场有关，但是在广州的现实里，广场只是一间商厦，“进入广场的都是些慵散平和的人/没大出息的人，像我一样/生活惬意或者囊中羞涩”，当广场在世俗化、商品化中被取消了宏大叙事，“我”却完成了另一种的命名：

在二楼的天贸南方商场
一位女友送过我一件有金属扣子的青年装
毛料。挺括。比西装更高贵
假若脖子再加上一条围巾
就成了五四时候的革命青年
这是今天的广场
过去和遥远北方的惟一联系
——《天河城广场》

今天和过去联系在一起，南方和北方并置在一起，日常和政治融合在一起，这是不是一种重新言说？当重新言说必须寻找“惟一联系”，杨克的当心状态其实既被取消了历史性，也被取消了现实性，既无法在日常中安身，又无法在记忆中安心，于是，从新港路到文德路，从青年进入中年，从二十四小时到二十四节令，从诗歌穿越商标广告，从同志走到先生，从待业到下岗，从海珠桥到海印桥，从申报奥运到香港回归，从早茶到夜茶，从怡乐村到客村，“活着，我像颗保龄球来回滚动/走过的只是一小段路/却经历了两个时代和二重语境（《经过》）”

经过城市，经过广场，经过20世纪的最后10年，杨克就是在不断经过中从南宁到广州，从精神到肉体，从信札到电话，从世纪末到世纪初，最后在那美妙的一瞬中，新的世纪，新的千年不需吹灰之力就轻易打开，于是杨克的当下笨拙的手指停留在空中，再无去往的方向，“我觉得我应该在别的地方/我觉得我已经在别的地方”……

重放的鲜花

由 五行缺水没有评论
编号：H77·2010218·0557
作者：王蒙 等
出版：解放军文艺出版社
版本：2000年7月第一版
定价：20.50元
页数：435页

1979年初，上海文艺出版社编辑出版了一批作家的作品选集《重放的鲜花》，这便成为他们重返文坛的标志，“重放的鲜花”于是成为这一代作家在文坛上的共同标识。本书为“百年百种优秀中国文学图书”之一种，内收作品20篇。

《重放的鲜花》：他静静地在人群声浪里死去

这故事发生在一年前。也有人说，这故事还在发生……
——耿简《爬在旗杆上的人》

依然是“百年百种优秀中国文学图书”，依然是统一的设计风格，当2000年7月第一版的文本在2018年的初春被打开，是不是能够听到里面的呼唤：“1956年的内春天是什么样的春天！充满好事，洋溢着欢乐的春天！”1956年的春天，似乎太远了，文本第一次出版的1979年也已成为遥远的过去。但是当以回首的方式，重新检阅那些曾经发生过的故事，看见“重放的花朵”，我们是不是一定可以用告别的方式离开那个时代？

“重放的鲜花”，是因为失去了那一个春天，当上海文艺出版社选取十七位作者的作品编辑出版《重放的鲜花》，1979年的确像是一个春天，但是那个春天之前，也曾经拥有过一个“充满好事，洋溢着欢乐的春天”：1956年至1957年上半年，“百花齐放，百家争鸣”的政策给中国当代文学带来勃勃生机，出现了一批眼光敏锐、关注社会问题的青年作家和诗人，产生了一些张扬个性的诗歌和一批揭露社会弊端的特写和小说。“百花齐放，百鸟争鸣”的“双百方针”是一个文艺春天的写照，但是这个春天之后，却依然是隆冬，随着“反右”斗争的扩大化，那些写下了春天抒情诗的青年作家遭到了批判，作品被否定，甚至他们被打成了“反党反社会主义的大毒草”。春天只不过闪现了一下，二十多年的冷寂，鲜花枯萎又成为时代的象征。

“双百方针”带来的是勃勃生机，“反右”斗争又把他们推向了隆冬，而1979年迎来“重放的鲜花”，是不是真的又是一个春天到来？而2000年再版成为“百年百种优秀中国文学图书”的“双百”图书，是不是也会带来勃勃生机？1979年已过，2000年已过，在2018年的初春天空下，如何能看见不断开放的鲜花？一波三折的文本，一直静静地躺在那里，即使打开，即使阅读，即使如鲜花一样重放，在这个“故事还在发生”的循环里，其实一切都活在被时间扭曲的假象春天里。

“这故事还在发生”，这句话写在1956年5月号的《人民文学》上，而这个故事发生在“一年前”，一样是找寻过去印记的回首，也一样是时间的循环，当一年前的故事缺少终结地“还在发生”，那个“全省最优秀的农业生产合作社”，那个“要爱护我们的旗帜”的告诫，那个“有一股说不出痛苦的味儿”的情感，其实根本没有远去。正在发生的故事其实和选择有关，是爱护旗帜维护荣誉重要，还是在实践中积极探索重要？当优秀农业合作社遭遇连续的阴雨天，当那些庄稼在地里颗粒无收，何来荣誉？所以对于提出把合作社向前推进一步、酝酿转高级社成立集体农庄的耿开山来说，反对的阻力旧时把他定义为“爬在旗杆上的人”。“我们是在全省——不，是在全国的旗帜社里做工作。旗帜，这是好玩的吗？我们要爱护我们的旗帜！爱护我们的荣誉！……”朱光这样告诫他，也正是他，在耿开山提出向前推进的计划时，说耿开山“盲目冒进”，是“忽略了小农经济的特点”，并且断言其结果是“牛头不喝水强按头”，而最后的结论是：“那怎么能行呢？”

说耿开山狭隘，说他总是先看见芝麻再看见习惯，说他太实际主义，而朱光之所以提出这样的问题，就在于把全省的旗杆当成了一种象征，一种不容破坏的符号，冒进会毁了荣誉——而冒进的反义词就是保守，只有在保守的思想之下，才可能永远爱护那面旗帜。但是这样的保守是不是就变成了“光稳步不前进”的弊病？即使耿开山自我实践在连续阴雨天将地里的庄稼组织起来收割，即使高记者建议请县委法通报推广这条经验，但是朱光还是选择了保守，而这样的保守实际上让他成为一个“躺在旗杆下的人”。

爬在旗杆上的人，躺在旗杆下的人，这是1956年出现的两种人，朱光为了荣誉而选择保守，实际上也是一种官僚主义。刘宾雁《在桥梁工地上》、《本报内部消息》也是在暴露这样的问题。一个在解放后致力于建设中国桥梁的队长，一个见证了35座桥在河上架起来的建设者，却在“太大胆”的工程师曾刚面前成为保守者，“就是一条：不犯错误！不犯错误，就是胜利！就这一条，也很难做到……”这是罗立正的原则，而这个原则的核心就是不进取，就是不断被书写的“正常”：每周计划会议上科室回报工作，他说“正常”，调度室里给局里的电话和汇报上，他写“正常”。正常就是不犯错误，不犯错误就是胜利，在这样的原则下，队长办公室的“意见箱”永远都是锁住的，没人提意见，当然也不会犯错误——当锈住的“意见”成为正常，是不是保守的一种极致讽刺？

而工程师曾刚，却以开拓创新为自己的原则，“建设，就是不断的试探，摸索，创造，发现新的办法，然后又否定掉它，再去创造更为新颖、更为合理的办法。”但是这样的原则遇到“正常”挂在嘴边的领导，一定是矛盾，甚至冲突。但是对于1955年的现实来说，这并不是一个保守和激进之间的矛盾，当《关于农业合作化问题》的报告发表，当农业合作化的高潮到来，当资本主义工商业社会主义改造的高潮开始，甚至当中央的反右倾保守、加快建设速度的指示给建筑工人们带来的激情，罗立正也是这样慷慨激昂：“豁然开朗，真叫是豁然开朗啊！谁说不保守？谁说中国没有官僚主义？啊？他们不就是？……”

不是自己，是“他们”，而当他豁然开朗于政策，是不是还是一种“正常”的思维？“制度！这是制度啊。不穿救生衣，队长也不许上桥。现在不比从前，什么都得有个制度。”这是他对于造桥者说的一句话，所有的改变都在制度之下，都在政策之下，所以，“目前困难在于问题不仅是个保守思想……”以致于最后喊出的那句话是：“春风啊，你几时才吹进这个办公室呢？”同样喊出这句话的是在《本部内部消息》中的黄佳英，当他在采访中发现了贾王矿存在的官僚主义、形式主义，准备写成稿子的时候，却变成了“内部情况”，而那些又长又硬的内部文件，却登在了有几万订户的报纸上。所以黄佳英的一个疑问是：“多少条清规戒律！报纸不是也应该让党委、政府听见群众的声音么？有人害怕，好像报纸一说话，群众就要出乱子。怕什么？”甚至这种反常的现象也在政治生活中，“随便一点芝麻大的事，也要层层布置，反复讨论，再三动员，组织保证。还不要说那些先党内、后团内，先干部、后群众的一套额外的附加会议，一个党员工人常常为一件事得开七八次会。”

这就是官僚主义，就是形式主义，也是在这种作风面前，曾经保持紧张战斗姿态的马文元失去了兴趣，他不抽烟、不喝酒、不跳舞、不看戏，连扑克也没有兴趣，只是坐在办公室里，喝着茶，无所事事更是行尸走肉，“两年里，七百多张报纸上没有他写的一个字。不是怕什么，不是任何别的原因，只是由于没有这种强烈的欲望。”马文元和黄佳英形成了两极，而在这两极的中间，就是那些官僚主义和形式主义者。在《本报内部消息（续篇）》中，有已经干了20年革命工作的总编辑林文栋，当他第一次面临《新光日报》个人订阅之后骤然下滑的订阅数，他发出的感慨是：“莫非我错了？”有已经入党的钱家娴，她从来不发脾气，和每个人都搞好关系，她的这种做法名之曰“群众观点”，而实际上就是一种逃避主义：“她看见群众切身利益受到官僚主义者侵犯时说过话么？她听见群众的正当要求反映过、支持过么？……”

所以矛盾最后集中在关于黄佳英入党问题上，黄佳英一直对于报纸的风格心存的疑问：“《新光日报》的读者不懂，为什么报上那么多‘大力开展’、‘坚决贯彻’、‘积极响应’的号召和指令，而群众自己的生活，他们的要求与建议却少得可怜？为什么，到了明天就要群众动手的时候，才告诉人们我们面前还有困难？为什什么热火朝天的斗争，蓬蓬勃勃的新生活，到了报上就都变成数字与百分比？”而一个总是写批评报道的记者，一个对一切都有自己看法的人，在别人眼里就成为了“问题记者”：“是不是可以考虑一下呢，我们的社会就有几乎一半是黑暗的么？”实际上在这样的逻辑中，报纸的生命又在哪里？林文栋遭遇的订阅量下滑是一个侧面，但是却反映了官僚主义和形式主义作风。但是毕竟他看到了问题，提出了“莫非我真的错了？”所以在最关键的入党投票时，他终于说出了内心的声音：“她政治热情高，敢于维护党的利益，工作积极……我看，她可以入党。”

在充满矛盾的现实里，林文栋的决定是不是充分的肯定，却也是表明了态度，而其实在社会主义建设时期，这样的矛盾反映了时代更替中的社会现实，更是重生之路上的曲折心路，《组织部新来的青年人》里的林震就是这样一个人，当他离开教育工作走进组织部的时候，22岁的他口袋里装着《拖拉机站站长与总农艺师》，一个对党工作充满了神圣憧憬的人，满身是对于新生活的激情，但是当他发现刘世吾“条件成熟论”的领导艺术，当他知道了麻袋厂厂长王清泉躲在办公室批批文件、下下棋的工作作风，一下子陷入到矛盾之中，他不知道到底该怎样去工作。但是当署名“麻袋厂一群工人”的检举信登在了《北京日报》上，当反官僚主义作风的运动开展起来，对于彷徨的林震来说，似乎又看到了工作的方向，他甚至在区委常委会上，以列席者的身份批评领导：“老韩同志知道缺点存在是规律，但他不知道克服缺点前进更是规律。老韩同志和刘部长，就是抱住了头一个规律，因而对各种严重的缺点鼠采取了容忍乃至于麻木的态度！”最后满怀激情的他甚至“坚决地、迫不及待地敲响领导同志办公室的门”。

作为组织部新来的青年人，这是林震的新生，这是组织工作的新生，这是群众批评的新生。而陆文夫的《小巷深处》则是被旧社会摧残的女人的新生，“1952年，政府把所有的妓女都收进了妇女生产教养院。那一年以后，徐文霞便进了勤大纱厂。”这是身份意义上的改变，但是对于徐文霞来说，最需要新生的是情感，当他喜欢张俊的时候，内心的痛苦是：“谁能和做过妓女的人有真正的爱情，别尝这杯苦酒吧！”但是徐文霞有一颗纯洁的心，所以她一样向往美好的生活，一样用爱来温暖自己和朋友，也一样通过努力忘掉从前的一切，也终于，张俊在那一个夜晚，捏起拳头拼命地敲响了徐文霞的门，“那性急的擂门声，在空寂的小巷子里，引起了不平凡的回响。”公刘《太阳的家乡》则是观念的新生，军区抗疟队在朵里黑逗留的最后几个小时里发现了一本日记，上面是曾经的队员记下的故事，当他为病人治疗而喊出“科学胜利了”的时候，自己却因为破伤风而失去了生命，而再次读到这些日记已经是在新时代了，队长指出了作者的问题所在：

他有两大根本困难无法克服。两个什么困难呢？一个是当时的反动政府，不合理的社会制度，给他造成了困难，没有人支持他，帮助他，人民也不了解他。另一个困难是他自己给自己带来的限制，他没有正确的世界观和人生观，他不懂得科学本身不能成为什么目的，为人民服务才是科学的目的。他也不了解人民，他虽然看到了旧中国的‘贫’、‘病’现象，但他再也没有可能去挖挖‘贫’和‘病’的根子，他不懂得什么是阶级压迫和阶级斗争……

也就是说，当初作者找到的科学只是一种知识意义上的科学，而真正的科学是观念上的，而成绩当然属于非个人的集体：“我的看法是，应该把这些成绩看成我们的党和国家，我们整个社会力量的总和，而不能把它看做仅仅是抗疟队的努力的结果。不错，”摆脱个人主义，而走入人民群众的世界里，才能体会到自豪感。但是融入到人民群众中去，为什么改选后的老郝会死去？李国文的《改选》也是一种新旧交替的矛盾现实，当工会主席要求改选是不把老郝列入候选人名单，群众却提出了意见：“谁在漏雨的时候找人来修房子？谁整年马不停蹄地为别人忙着？谁在人家为难的时候伸过手来？是谁？像这样的人，不配做工会干部？”但是，当热衷于“两化一板”要求的工会主席最终宣布老郝得票第一为成为“发扬民主的样板”时，老郝却死了，“老郝死了！他静静地在人群的声浪里死去的。”

为什么老郝会死去？人群的声浪，是一种渴求，是一种呼声，但是当改选之后再次当选成为一个“民主的样板”，是不是反而变成了一种讽刺？新与旧，好与坏，个人和集体，冒进和保守，这是一组组对立的关系，而在这个对立系统中，谁是爬在旗杆上的人，谁是站在旗杆下的人，其实一目了然，但是这种一目了然的对立关系，真的就是现实？或者说，这样的矛盾就需要用“双百”方针去书写？实际上，这个时代的文学在政治的夹裹中，已经失去了自足性，那里有中央精神，有文件批示，有领导艺术，有组织工作，有资产阶级作风，有官僚主义，有不断喊出的人民，甚至有阶级斗争，或者流沙河的《草木篇》里，那些意象才保留着一点点的独立，白杨是“纵然死了吧，她的腰也不肯向谁弯一弯！”藤是“他倒在地上，喘着气，窥视着另一株树……”仙人掌是“在野地里，在沙漠中，她活着，繁殖着儿女……”

虽然是政治的隐喻，但是喊出的是文学的声音，而在这一簇“重放的鲜花”里，很难闻到属于文学的独特味道，甚至最后变成了“干预生活”的文学样式。但是把这个1979年的集结的文本当做一个样板的时候，“这故事还在发生……”的循环里，其实连不属于文学的味道也没有了，谁还能像黄佳英一样批评：“多少条清规戒律！报纸不是也应该让党委、政府听见群众的声音么？有人害怕，好像报纸一说话，群众就要出乱子。怕什么？谁可以像林震一样在区委常委会上给自己的领导提意见：“老韩同志和刘部长，就是抱住了头一个规律，因而对各种严重的缺点鼠采取了容忍乃至于麻木的态度！”谁又能像黄家萍一样遭遇了不公，却写信寄给党中央宣传部，“党会给你真正的指示的！”

九叶集

由 五行缺水没有评论
编号：S28·2010218·0556
作者：辛笛、陈敬容等九人
出版：作家出版社
版本：2000年7月第一版
定价：15.00元
页数：270页

“舞者为一个姿势/拼聚了一生的呼吸//”陈敬容在1947年《力的前奏》中这样描述心目中的“共同的黎明”，这也代表了九叶诗派共同的精神追求。在二十世纪四十年代，辛笛、陈敬容、杜运燮、曹辛之、郑敏、唐祈、唐湜、袁可嘉、穆旦等九位诗人用诗歌表达民族的苦难，他们追求中国古典诗歌的意境和西方现代诗歌的意象，在当时诗坛上独树一帜。但一直到二十世纪八十年代才得以合集出版。本书为“百年百种优秀中国文学图书”之一种。

《九叶集》：而后才向世界展开

我想轻轻地
在尘封的镜上画一个“我”字
我想紫色的光杯
再触一次恋的口唇
但我怕
我怕一切会顷刻碎为粉土
——辛迪《门外》

不是1981年，是2000年，不是江苏人民出版社，是作家出版社，当然，封面上也不是那一树九叶的设计，而是“百年百种优秀中国文学图书”的统一风格。当时间改变，当出版社变化，当风格被统一，这样一种文本是不是也是在“尘封的镜上”画出了另一个我？或者选择另一种背景，当2001年2月购买的图书，在2018年年3月重新打开，是不是在尘封的时间里会有“顷刻碎为粉土”的担心？

2018年已经是冬末春初了，寒冬渐渐走向终结，一切仿佛透出生机和希望，在这样一个日趋温暖的时节，从书橱的某个角落里抽出这一本被压得死死的诗集，以缅怀或者重现的方式打开，掉落下来的是时间的灰尘，回溯而上，是2001年的消费，是2000年的版本，再将目光向前凝望，则跌进了上一个世纪的尘封故事，1981年对于我来说有些遥远了，而上世纪四十年代，作为一种纪年，它一定只写在历史的某个页码上。

“但在本书出版之前，由于时代和个人的原因这九位诗人的作品一直未得共同结集成书。”这是写在扉页上的一句话，黑白，光滑，在合起来保存的地方，是不允许灰尘进入的，但是“一直未得共同结集成书”仿佛是和历史有关的叹息，连同袁可嘉在序言中说及已经离开人世的穆旦，似乎更增添了一种遗憾。毕竟，那些故事，那些人物，那些诗歌，是可能在时间中被封存的，甚至会缺席。但是那声音却还是会从时间的缝隙中传出来，隐隐听到的是辛迪诗中那“一声声是在诉说/人民的苦难无边”的布谷声，是杜运燮“为着撕人心肺的被窒息的呻吟声，他们来了！”的呐喊，是唐祈“卑鄙的政权，无数个良心却正在受它的宣判”的叱喝，是唐湜用雷火“烧焦这一个我，又烧焦那一个我”的重生之欲望，也是穆旦“我们做什么？我们做什么？”的质问。

这是整体的声音，“九叶诗派”作为上世纪四十年代在“国统区”的诗人群，当他们以《中国新诗》《诗创造》为诗歌阵地，当他们以融合中国古典诗词和西方现代诗歌为语言风格，当他们表现出沉静而严肃的诗意追求，当他们以反“国统”政治为自己的立场，他们所构建的整体性是反抗性的，而当辛笛、穆旦、郑敏、杜运燮、陈敬容、杭约赫、唐祈、唐湜、袁可嘉九人集结的《九叶集》或者只是这个整体声音中的一个侧面，甚至在各体的经历和艺术追求中，诗歌似乎也呈现出多样性。一个侧面，一个片段，当被纳入到整体性的诗歌派别，当被收入到一个诗歌集子，甚至最后被归为“百年百种优秀中国文学图书”的系列，是不是需要重新阅读、评判？是不是需要用时间的另一种目光在尘封的镜上画出一个“我”字？

辛迪似乎就在那“门外”说着这句话的，当二十年“不曾寻见熟稔的环珮”，当“听不见眼的语言”，一个渴望“再触一次恋的口唇”的诗人，一定是焦虑的，甚至是害怕的，“我怕一切会顷刻碎为粉土”，因为在门外所怀想的这一切，很可能在门里面就是一种缺失。门里面应该有什么？门里面可能会有什么？站在门外一定会提出这两个问题，但是当在尘封的镜上画出一个“我”字，一定是对于自我的再次寻找。线索已经提及，只是那个“我”到底是什么模样？辛迪似乎可以回到二十年前所构筑的那种回忆里，那时是“案头历与我的书/一叶一叶揭过去”的阅读者，《识字以来》是“我从千字文三字经/学步的影子/发展到无量大的/N的多边形”的的文化浸润；那时是“粗犷勇敢而不失为良善”的水手少年，“咸风白雨闯到头/大年夜还是浪子回家”；那时甚至也是在月光下收获的刈禾女，“风与云/在我的镰刀之下/奔骤而来”……可是经历了什么，才使得“在麦浪里/我看不见自己”？我什么案头的书却无法让我“作一个悭吝的濯足者”？又为什么美丽的白花回响一个水泡泡，最后破了？

门外和门内，是被隔阂的两个世界，一个瞎在此处，一个在别处，一个在现在，一个在过去，一个可见，一个则是怀想，一个是我，另一个则是“我”。而其实，那个在门里的我应该是真实的，他并不是在镜上，并没有被尘封，相反，他是在挣扎，在深思，在寻找我之为我的命名。郑敏是《九叶集》里一直在思考生命意义的诗人，她在“自火的疼痛里/求得‘虔诚’的最后的安息”，她“在‘寂寞’的咬噬里/寻得“生命”最严肃的意义”，在她看来，只有在风雪的狂暴中，在发怒的波浪上“不息地挣扎着”，才能在渺小、可笑、猥琐的情绪之外，看见“生命原本是一条滚滚的河流”。

这是生命至上的发现，是为了找到“这个肉体里有那个肉体，/这个灵魂内有那个灵魂”的混合生命，混合着肉体和肉体、灵魂和灵魂，混合着生和死，混合着开放和衰败，混合着灿烂和凋零，但最终的意义是在混合的过程中留下“生命的胚芽”。所以关于生命的感悟，郑敏是坚决向前的，是偏执而有力的，她在“地壳下忍受黑暗和压挤”沉默的数目中发现了“灵魂才能燃烧，吐出光和力”的激情，她在“寒冷的风，饥饿的雨，死亡的雷电里”的人力车夫身上发现了“永远地举起”的力量，她在“在人生里却忍受更冷酷的鞭策”的奔马中找到了“走完世间艰苦的道路”的隐忍，在《献给贝多芬》里，她说：“在苦痛的洪流里永不迷失方向。”在《树》里，她写道：“仿佛生长在永恒宁静的土地上。”在《春天》中，她说：“它的传出把冷硬的冬天土地穿透”，在《村落的早春》中，她知道：“每一个夜晚添多几面/绿色的希望的旗帜。”所以即使是一个人单独面对着世界，即使生命是寂寞的歌唱，那门里的世界也如雷诺阿的《少女画像》里写的一样：“瞧，一个灵魂先怎样紧紧地把自己闭锁，/而后才向世界展开。她苦苦地默思和聚炼自己，/为了就将向一片充满了取予的爱的天地走去。”

只有紧锁自己关在那寂寞的门里，才能向世界开放，而开放的世界不是他者，是我的一片天地。对于生命的颂歌也响在唐湜的诗歌里，那里原本也是寂寞的，也是孤独的，但是唐湜所面对的是一个“骚动的城”：“呵，骚动的城，混乱的城/生活的犁拖着每个人的足步/向城市的腹心奔去”，所以当苦难变成一片雷火，是会“烧焦这一个我，又烧焦那一个我”，但是我之存在是不灭的，一个和那一个被烧焦，意味着“自己之外又幻影另一个自己”，而在这种重生般的感觉里，唐湜所抓住的是精神的信仰，是诗歌的力量，他把雪莱叫做“最纯真的诗人”，“我们要找你谈谈自己的心情/也听你说说你的故事里鹰的飞腾”；他把米尔顿叫做“诗人里的诗人”：“你就像那瞎眼的力士，你的参孙/要拿你的笔，你有力的凝思似弓弦/拉倒寻欢作乐的非利士人的宫殿”；他把巴尔扎克称作是“孤傲的风景”：“你的音乐是地层下纯白的喷泉/你人性的光属于过去，更属于未来的年代/历史会洗净这一切大地的烟瘴/你的塑像将永远庄严如青翠的峰峦”；他在罗丹的艺术中感受生命之光：“是你给我们说/牺牲是壮烈的悲剧，为了爱/喷泉奔涌出透明的水珠/伞似的撒开一片奇异的光彩”……

郑敏和唐湜，似乎就在门里面构筑起关于生命，关于诗歌，关于信仰的内心世界，这是一道和“我”有关的内省式的风景，但是在这扇门并非是紧闭的，当现实冲击而来的时候，门总是容易被打开，所以对于门外的那个世界，那个尘封自我之外的现实，也必须有勇气去审视，去面对。唐祈看见的是社会的黑暗，那里是把话语当成难以改变的法律的郡王，“可怕的/欲念，像他满腮浓黑的胡须，/他是全城少女悲惨的命运”；那里有把“唱得忧愁”的美丽羌女“留下羊，驱逐人走”的官府命令；那里有着《女犯监狱》：“阴暗监狱的女犯们，/没有一点别的声响，/铁窗漏下几缕冰凉的月光；/她们都在长久地注视/死亡——/有比它更恐怖的地方。”那里生活着悲苦的《挖煤工人》：“比地面更卑下，比泥土阴湿，/三百公尺的煤层，深藏着/比牲畜还赤裸的/夜一样污黑的一群男人”；那里是罪恶的《老妓女》：“听，淫欲喧哗地从身上/践踏：你——肉体的挥霍者啊，罪恶的/黑夜，你笑得像一朵罂粟花。”唐祈看见的是“半封建半殖民地社会的光阴”，是“撒下一把针尖投向人们的海”的社会，是“饥饿/泛滥的河/撒下一把针尖投向人们的海”，是“无数个良心却正在受它的宣判”的卑鄙的政权，是“多么冷酷，充满罪恶的世界”。

唐祈看见的黑暗，而袁可嘉和穆旦看见的人是人类的苦难，那个等待南京“谣言”而活着的上海，到处是《难民》：“像脚下的土地，你们是必需的多余，/重重的存在只为轻轻的死去；/深恨现实，你们缺乏必需的语言，/到死也说不明白这被人作弄的苦难。”而穆旦《在寒冷的腊月的夜里》里看见了悲苦的命运：“所有的故事已经讲完了，只剩下灰烬的遗留，/在我们没有安慰的梦里，在他们走来又走去以后，/在门口，那些用旧了的镰刀，/锄头，牛轭，石磨，大车，/静静地，正承接着雪花的飘落。”“国统区”的社会图景被诗人们绘制，辛迪看见的是麻木：“只要新生代的阿Q死不尽，/我总有一天要叫你死，叫你死。/我们要瞪着盘中你孤独的头颅，/哈哈笑出了我们的愤怒。（《阿Q答问》)”陈敬容看见的卑微：“当夜晚到来/多少窗上要亮起灯火/多少盛筵要在/机械的笑容下展开/多少人要回家去/一面叹着气/一面咽下可怜的晚餐(《冬日黄昏桥上》)”杜运燮看见的是混乱：“物价已是抗战的红人。/从前同我一样，用腿走，/现在不但有汽车，坐飞机，/还结识了不少要人，阔人，/他们都捧他，搂他，提拔他，/他的身体便如烟一般轻。(《追物价的人》”……

门外的悲苦、麻木、苦难、混乱，那些声音一定是被门内的“我”听见，而在这个听见的世界里，“我”该向何处而去？这其实对于他们来说是一种选择，而当他们用诗歌作为武器来寻找自身的力量时，其实会发现那种个体和时代、生命和激情，向内和向外之间的矛盾和担忧，辛迪所说“怕一切会顷刻碎为粉土”，其实是怕自我变成一粒尘埃，在镜中再也无法书写那个“我”。是的，在这样的洪流中，个体的价值似乎只有在时代中才能体现出来，辛迪自问的答案是：“个体写不成历史/革命有诗的热情/生活比书更丰富(《一念》)”陈敬容也表达了同样的主题：“没有一棵草/敢自夸孤独/没有一个单音/成一句语言”，在他看来，只有放弃个体，才能形成群像：“手臂和手臂/在夜里接连/一双双眼睛/望着明天（《群像》）”于是我需要变成我们：“残暴的文明，正在用虚伪和阴谋，/虐杀原始的人性，让我们首先/是我们自己；每一种蛻变/各自有不同的开始与完成。/当夜草悄悄透青的时候，/有个消息低声传遍了宇宙——//让我们出发，/在每一个抛弃了黑夜的早晨。（陈敬容《出发》）”；于是他终于变成了他们：“为着撕人心肺的被窒息的呻吟声，他们来了！/为着惨绝人寰的最底层的挣扎声，他们来了！/为着回响在无数街道和炕头的怒吼声，他们来了！/那就是冲破冰冻严寒的春雷欢呼声：他们来了！（杜运燮《雷》）”；于是有了另一个名字：人民：“人民的苦难无边/我们须奋起 须激斗/用我们自己的双手/来制造大众的幸福/时至今日/我们须在苦难和死亡的废墟中站起（辛迪《布谷》）”于是看见了那一面旗子：“四方的风暴，由你最先感受，/是大家的方向，因你而胜利固定，/我们爱慕你，如今属于人民。（穆旦《旗》）”于是诞生了英雄：“年近半百的人现在找到了家，/血丝和汗滴里发见新的奇迹，/征服了天和地，方称得上英雄。（杭运赫《拓荒》）”于是开始了战争：“你的满腔愤慨太激烈，/被压抑的语言太苦太多，/却想在一秒钟唱出所有战歌。(杜运燮《闪电》)”

那扇门被打开了，或许就是在铁屋子里关得太久太压抑了，或许因为外面的世界就是黑暗、苦难的呈现，所以诗人们在打开门的那一刻，表达着愤怒，释放着力量，渴望着行动，呼喊着希望，就如穆旦在《控诉》里说的那样：“我们做什么？我们做什么？/啊，谁该负责这样的罪行：/一个平凡的人，里面蕴藏着/无数的暗杀，无数的诞生。”而当蕴藏着的力量迸发出来，无数的自我诞生出来，那就是一副群像，但是这种告别自我迷失的战斗，是不是就是诗歌的真正方向？这种随时献出自己的行动，是不是一种归宿？当喊口号的声音覆盖了属于生命、信仰意义上的思考和挣扎，是不是反而是名一种迷失？

门打开了，当目光终于朝向更广阔的天地，其实那里面已经空空如也，而这更像是一种断裂，彷徨者有之，痛苦者有之，思考者有之，似乎他们也被推向了门外，而这种空落的感觉就如陈敬容所说的“划分”：“在熟悉的事物面前/突然感到的陌生/将宇宙和我们/断然地划分”，在这样断裂地划分里，我又在哪里？甚至当这样激烈的呼喊声停歇，那个时代是不是反而会变成尘封的镜子？四十年代之后？1981年之后，甚至2000年之后，在成为历史文本的诗歌里，还能感受到什么？碎成粉土的世界里只留下新的寂寞，“呼喊落在虚空的沙漠里/你像是打了自己一记空拳（辛迪《寂寞所自来》）”。

嫉妒·去年在马里安巴

由 五行缺水没有评论
编号：C38·2010218·0555
作者：（法）罗伯·葛里叶
出版：译林出版社
版本：999年1月第一版
定价：12.50元
页数：251页

作为法国新小说的主将，罗伯·葛里叶把小说建立在人们阅读的非经验基础上，他把一切传统的叙事原则进行了颠覆，在迷宫中让你找到快感，而理解他的不确定就是忘记文字，忘记情节，等我们掩卷时，就会像A一样发现有些东西我们的确经历过。

《嫉妒·去年在马里安巴》：第四面就是那盏灯

A:不，不，我只请您等一等。明年，在这儿，同一天，同一个时辰……我将跟您走，您到哪儿我跟到哪儿。
X:为什么还要等呢？
——《去年在马里安巴》

对话在同一个夜间花园，却在不同的地点：他们靠在一条高出平地许多的石栏杆上，“石栏杆明显地断残，附近还有一个破碎的塑像，行吗？”这是一个问题，它被包含在一个完整的括号里，其实是远离花园，远离栏杆，远离A和X的，像是脱离电影小说的问题，但是这是谁的问题？谁又将来回答？这是电影小说的问题，这是阿兰·罗伯·葛里叶的问题，而回答的人是电影的作者，也可能是电影的观众，但一定和A或者X无关——即使A裹着黑色长披肩，即使X带有一点轻蔑的神情，即使A六神无主地说出明年在这儿等，即使X又以新的问题来质疑没有出现的等待，但是在电影小说里，他们都是人物，被安排的人物，被叙述的人物。

“这个事情发生一年了……我等了您一年……您也等了我一年……”这是X的声音，所以一年和另一年，等待和另一种等待，都是一件“事情”，种种的花园和栏杆布景，种种的男人和女人对话，种种的问题和回答，其实都变成了“事情”，变成了叙事。所以，去年和今年，过去和现在，以及今年和明年，现实和回忆，都在叙事的意义上被一一展开，它就是在发生的现在，就是无法重置的时间。

那么就让所有的可能都回归到叙事意义上。2016年2月4日，星期四，这是今天，在今天，我用了早上和中午两个时间段，看完了阿伦·雷乃导演的电影《去年在马里昂巴德》；在今天，我延续了昨天的阅读进程，读完了阿兰·罗伯·葛里叶的作品《嫉妒·去年在马里安巴》。在今天，是电影，在今天，是小说，仿佛已谋划已久，不管是电影还是小说，都必须在今天相遇，是的，小说或者是1961年出版的小说，电影或者是1961年上映的电影，小说或者是2001年购买的小说，电影或者是2015年收藏的电影，甚至，小说是2015年1月31日翻开了第一页，甚至和《嫉妒》合编在同一册。但是在今天，它们相遇，不是选择性相遇，不是谋划性相遇，却一起来到了“去年”，一起走进马里安巴，一起在这里回忆过去，一起在这里等待明年。

但是，相遇仅仅和名字有关，A或者X，花园或者栏杆，走廊或者水池，男人或者女人，但是它们却是两种文本，一部电影，一部小说，一个的作者叫阿伦·雷乃，另一个的作者叫阿兰·罗伯·葛里叶，一个是93分钟的电影，一个是251页的小说，一个叫马里昂巴德，一个叫马里安巴——除了命名的不同，一个是电影语言，一个是书面语言，一个是影像，一个是文字，一个会让你看见什么是A的微笑和优雅什么是X的祈求和不安，一个会让你想象什么是温柔什么是停顿什么是等待——即使有着“反打镜头”、“突然出现一个短暂的镜头”的说明，它也只在文字内部导演一个场景，只在想象世界里呈现一个现场。所谓相遇，不是重逢，是错失，所以当葛里叶用文字说：“银幕不是眺望世界的窗口，银幕就是世界”，指的是电影的无限性，“这里只有一个时间，即没有叙事时间，只有一个半小时的影片时间”，指的是电影的即时性，“这部影片中没有叙事，不是讲述发生在一年中的故事，它不过是一部影片”，指的是电影的扩展性，“他们走出了画面，他们就不存在了”，指的是电影的现在时，可是为什么用文字来解读影片？如果像我一样，在一个人的办公室打开收藏的电影，像我一样在早上播映之后又在中午继续，像我一样在今天看完之后有向前倒回去重复观望，或者像我一样从电影和小说中出来进入到叙事层面，是不是意味着葛里叶关于电影的阐述只是局限在观众无法控制的影院？是不是意味着“去年在马里安巴”永远无法回到现实的意义上？

“那么，归根结底这些图像是什么？这是一些想象。某个想象，如果是相当丰富的话，那么一定是现时的。”如果是现时的，就不会有去年，不会有马里安巴，不会有A和X，只有93分钟的电影，只有251页的小说，只有在今天看见它们相遇的我。像是一个互文的游戏，只有相遇才能知道谁会赢谁会输，谁提出问题谁来回答，葛里叶是设置了一个游戏，这是两人游戏，牌数的分布是这样的：七张、五张、三张、一张，玩者轮流捡牌，捡的数量不限，但每次只许在一排里捡，谁捡最后一张为输。X和M，用扑克捡，用木片捡，最后A甚至用去年拍摄的照片捡，而X似乎总是输，最后一张牌几乎必然性地被他拿在手里。所以，当电影《去年在马里昂巴德》和小说《嫉妒·去年在马里安巴》在今天相遇了，我就把游戏从文本里拿出来，和小五一起做这个游戏。

没有扑克，没有木片，就选择小五抽屉里的那些游戏牌，七张、五张、三张和一张，小五先拿，我再拿，最后的结果是，最后一张牌留给了小五；我先拿，小五再拿，最后一张牌还是留给了小五；但是，有几次不管是我先拿还是我后拿，小五也把最后一张牌留给了我。输和赢，没有必然性，只是因为我和小五没有认真考虑过拿牌的窍门，娱乐而已，游戏而已，随机而已，谁赢谁输最后一定是单数。但是在游戏之外，总是会有不同的想法，电影或者小说里，在X和M之外，是旅馆里的那些人，认识或不认识，却总是给游戏寻找一个规则，“谁开始谁输”“应该捡双数”“应该捡树木最少的单数”“这是一系列对数”“应该每次换行捡”“被三除”“七七四十九”……

为什么要寻找游戏取胜的窍门？从现实的叙事，又回到了文本，从相遇的今天，又回到了去年，单数的牌，单数的游戏，单数的X，只是要寻找一个对数，要寻找一个对手，要寻找对应，但是不管是一年前的去年，还是一年后的明年，在今晚这个现在时的地方，任何东西都是不需要回忆，不需要想象，不需要寻找的，它就在那里，所以当X说只能在这个花园遇见你，在花面前遇见你，在雕塑旁边遇见你，其实在任何地方都能遇见，所以偶然的存在就没有了必然性，可能的存在就没有了永恒性，“很多很多的日子，每天夜里……所有的房间都相同……但这个房间对于我来说，不同于任何其他的房间……没有门，没有走廊，没有旅馆，没有花园……是的，甚至没有花园。”有和没有，在和不在，去年和今晚，消除了依靠，就变成了一种“好像一直是如此的”状态，所以空荡荡的走廊，白色的房间，可笑的床，带着镜子的壁炉，以及断掉鞋跟的高跟鞋、被讨论的雕塑、照片，都在影像或者文字呈现的“真实”里变成了一个和谁都不相遇的符号，它们只在自己的故事里，变成迷失者，变成孤独者，变成害怕者，而最后都将和游戏里最后一张牌一样，变成一个单数。

但是小说世界里，像不是一种单数的存在，在《去年在马里安巴》之外，是《嫉妒》，一部电影将小说中的想象都变成了确定的东西，X的惶惑，A的微笑，M的冷酷，以及走廊、木雕、水池、楼梯，都以具象的方式呈现出来，一定是限制了想象，一定把所有去年有关的东西都变成了看得见的现场，“他们走出了画面，他们就不存在了。”所以，葛里叶仅仅提供了一种文本，“那么，归根结底这些图像是什么？这是一些想象。某个想象，如果是相当丰富的话，那么一定是现时的。不如不是按照影像被确定的方式。”

图像之外，电影之外，去年之外，在葛里叶的《嫉妒》里，便出现了现在：“现在，柱子的阴影”“现在，露台西南角”“现在，副司机的声音”“现在，柱子的阴影”……列在目录里的是不同的“现在”，现在就是此时此刻：“这样，此时此刻，房檐犄角的影子和两面墙与地面形成的夹角正好重合，而且都是直角。”夹角变成直角，直角阻挡了边线，所以对于一个符号化的阿X来说，世界只不过是一个有限的角度，一个阻挡的边线，一个“现在”却总是回到过去，离开房子的地方。

也是一个花园，“栏杆以外，比露台地面低两米，就是花园了。”花园里的道路，花园外的公路，“正是在那一侧，有一条公路从山坡下穿过。”这一面的房舍，那一面的露台，“房舍的另外三面，就是那环抱着的露台了。”视线总是阿X的，她看见了花园和公路，看见了露台和厨房，看见了植物，看见了工人，目光只随着她而改变，所以在每日的重复中，她几乎被一种数字包围，比如和那边的树，不是整齐成数目相同的阵列，“靠近下游的那一边每排树只有十三株，而不是二十三株。”“正中的那排树，如果是真正的梯形的话理应有十八株，可这样一来就只有十六株了。”“左起第二排树，要是在一个矩形中的话，应该有二十二株（因为植株之间是梅花点阵的排列方式）。”“如果是在一个规则的梯形中，也同样会是二十二株。”“这里的第二排树事实上的确是二十二株。”“可是，到了第三排就不是像矩形中那样恢复为二十三株，而仍然停留在二十二株。”“第四排树的情况也是这样，那包括二十一株香蕉树，也就是说比假设为矩形时的双数排列少一株。”“河岸的突起要到第五排树才产生作用：它也只有二十一株香蕉树。”比如在山谷里正在修理小河上木桥的工人，和木棍一样，是五个，在那些木棍，分别呈现出一种数字化的生存状态，“头两根木棍平行地放着（同时也平行于小溪），中间的空档相当于自身直径的一倍。”“第三根在前两者长度三分之一处与它们斜着交叉。”“第四根则与这第三根成直角首尾相接。”“它的另一头又差不多接上了第五根，并且构成一个开口很大的V字。”“可是这第五根又跟第一根和第二根形成了平行线，同时也就平行于建有小桥的小河。”

数字有关的工人，数字有关的香蕉树，数字有关的木棍，是阿X在数吗？繁复的背后是一种无聊？可是她也喜欢读小说，那一本关于非洲女人的小说，她便看见了自己，“她从来不怕热，比这里炎热得多的气候她都经受过，比如在非洲，她始终都感到很自在。”但有时也会想到小说中的女人是弗兰克的妻子克丽斯吉安娜，“书中的故事发生在非洲。女主人公受不了那里的热带气候（像克丽斯吉安娜）。好像炎热之感在她的身上甚至引起了真正的危机。”像自己一样喜欢非洲的炎热，像克丽斯吉安娜一样引起了危机，似乎是两个方向，两种状态，而在这适应和危机中，弗兰克就变成了一个敏感的人物，他是克丽斯吉安娜的丈夫，却经常光顾阿X的花园，他们一起吃饭，一起喝茶，一起聊天，甚至也一起进城去买东西，甚至有一次据说汽车坏了没有及时赶回来。

而弗兰克在阿X家里的时候，克丽斯吉安娜总是没有出现，大约是身体的原因，大约是孩子的缘由，总之在这个花园里，总是有缺席者。弗兰克作为一个敏感的人物，不是生活在小说里，他对于阿X阅读的小说，做了一个评论，就是一句话：“会掌握她（它）。”——这个“掌握”究竟是什么意思，是“她”还是“它”，都没法断定。所以掌握是一种主动过程，却在小说里变成一种缺少客体的动作，和花园里缺席的人物一样，它必然会导致某种危机，某种可能发生的危机，某种被数字的无聊掩盖的危机。

但是那个人，似乎就在花园里，就在阿X和弗兰克身边。早上摆出的三张椅子，托盘里的三只玻璃杯，餐桌上的三套刀叉，卧室里的三个窗子，盘子里的三只炙烤飞禽，阿X倒酒放入其中的三块冰，永远的三个人，只是在阿X和弗兰克之外，第三个人是在小说之外的，或者说，他只是在葛里叶的眼前，“这其实也还不过是些想当然的数字。”那么故意将他或她隐去，是为了一种嫉妒，还是为了遗忘，是一种对逝去的纪念，还是一种盲目的病态？而那次晚上没有回来的时候，只有仆人的话，“太太没回来。”另一个说：“那边的先生，他没回来。”是仆人在对话，还是在报告被太太之外的主人？没有回答，或者正在点头，正在发怒，正在嫉妒。

可是，在三张椅子，三只酒杯、三套刀叉，三盘炙烤的飞禽之外，却总是有第四张椅子，“第三个位子是一把用帆布和金属框架做成的折椅。它的位置在茶几与第四张椅子中间，而且明显靠后。但是这把椅子不如其他三把舒服，始终是空着的。”而最后的那个夜晚之后，“第四把椅子是多余的：整个晚上都空着，这样却把第三把椅子隔得与前两把皮椅子更远些。”第四把椅子总是隔着很远，而且总是空着，像是一个隐喻，它是一个形式，是一个“位置”，却从来没有主人。如果第三张椅子是一个不交代在场的人，那么第四张椅子就是完全的缺席——是克丽斯吉安娜的缺席。

第三张椅子的主人缺省，第四张椅子的主人缺席，所以在阿X和弗兰克被出现的故事里，总是被一种暧昧笼罩，他们在第三张椅子面前，总是表现得安分守己，甚至也常常提到克丽斯吉安娜，提到弗兰克的孩子，但是在进城的时候，他们却谈到了别的事情，话题是关于一个年轻的白人妇女，委身于一个黑人，“甚至也许不止一个黑人。”弗兰克是表现出贬斥的态度：“不过，跟黑人睡觉，那可实在……”而在弗兰克为别的世纪修车时，阿X说
“今天，你显得挺内行。我说的是在理论上。”当弗兰克说：“所有的马达都是大同小异。”阿X补充了一句：“太对了，就像女人一样。”

在花园里和在花园外，他们总是处在不同的氛围里，而那只蜈蚣，似乎也内外有别。在弗兰克和阿X在一起的故事里，却总是出现那一只蜈蚣，“墙上有一个黑斑，那是一只被捻死的蜈蚣留下的痕迹。那蜈蚣被捻死的时间大概是上个星期，就在本月的月初，也许是上个月或者稍晚些。”也许不是时间的不确定，是蜈蚣被捻死的多种可能性，“弗兰克站起身，拿着餐巾，走到墙边，把蜈蚣捻在墙上，抬起餐巾，又在地上将蜈蚣踩烂。”被粘死、踩烂的命运，却在墙上留下了黑斑，像是印在墙上的一个污点，所以在阿X看来，这个像墨一样的的污点是必须清楚的，“用水去洗恐怕也行不通”，方法包括用橡皮来擦，用保险刀片刮，最后污点没了，但是那面墙总是留下了一点破败的痕迹。“在它原来的位置上，只剩下一块发白的地方，四周很模糊，看上去只会被当作表面上无伤大雅的一点小毛病，没有什么使人不快的感觉。”而阿X对待抽屉里的那些信件，似乎也采用了这样的方式，“用刀刃的中部齐根切掉被橡皮擦起的绒毛。”然后发现蓝色的信纸里，“两条竖笔划的一部分仍然没有被擦掉。”

或者是生活的隐喻，蜈蚣这一种东西是令阿X害怕的，而弗兰克却将它直接置于死地，像是消灭了威胁阿X的敌人，但是即使敌人死去，那墙上也还有可疑的污点，即使污点被去除，也还有模糊的印记。嫉妒的蜈蚣，死亡的蜈蚣，而在阿X和弗兰克进城出去的时候，蜈蚣却是活的，“突然，蜈蚣的前半截身体开始移动，原地转了个圈，将这条黑糊糊的线段引向墙根。可是很快，这虫子未及走远便坠落在地，身子痉挛着，长爪子渐渐蜷缩起来，嘴边的颚片随着身体的战栗徒然地一张一阖。”

死去是一种假象？那么污点也是一种假象，印记也是一种假象？那么第三张缺省的桌子是一种假象，第四张缺席的桌子也是一种假象？“桌子的三面放了三套刀叉，第四面就是那盏灯。”灯照亮的是时间，是现在，是现场，就像《去年在马里安巴》，过去一定会变成现在，也只能变成现在，所以，最后的《嫉妒》也是一种现在时：“现在，从花园到露台以至整幢房子的周围，夜色越来越黑，昆虫的呜叫声重新响起。”

禅宗语言

由 五行缺水没有评论
编号：B52·2010218·0554
作者：周裕锴
出版：浙江人民出版社
版本：1999年12月第一版
定价：22.50元
页数：407页

理解禅宗是不是要以语言为突破口，在标榜“教外别传，直指人心”为观点的禅宗，语言变成了误入歧途的通道，你可以顺着这个通道走下去，但没有终点。本书细致地分析了禅宗语言的特色，并从禅宗发展中研究语言的嬗变，从如来禅、祖师禅到分灯禅、公案禅、文字禅，禅宗语言其实一直在宗门语默中表达自己。多篇》。

《禅宗语言》：“中国化”的言说革命

僧问：“如何是佛法大意？”师云：“蒲花柳絮，竹针麻线。”
——《明州大梅山法常禅师》

提问的是“佛法大意”，回答的是“蒲花柳絮，竹针麻线”，提问的是上德大僧，回答的是禅宗大师，在僧和师之间，在问和答之间，在佛法大意和“蒲花柳絮，竹针麻线”之间，到底是一种建构，还是一种解构？或者说，当问及佛法大意的时候，“蒲花柳絮，竹针麻线”是一种对问题的言说，还是消解？

佛法大意，或者也会回答为“春来草自青”，或者也会有“三门外松树子，见生见”的答案，但是一个重要的特点是，当这些文字形成为灯录而记载下来，不管是明州大梅山法常禅师，还是韶州云门文偃禅师、石门山乾明寺慧彻禅师，回答者似乎都有具体名字，来源于何处，是何门派，但是提问者却都被隐去了名字，他们只是被称为“僧”的人，这种名字的模糊化和问题“佛法大意”一样，其实在问答之间消解了问题本身，反而回答凸显了某种旨趣，不管是蒲花柳絮，竹针麻线，还是春来草清还是松子生见，展现的是情境，是意境，是生活，是此在。

此在的现实，是对于存在之终极的回答，实际上，在使得提问者身份隐略，问题模糊的状态下，此在的现实反倒突出了其生动性，这便是“直下既是”的观念体现，当“行住坐卧，应机接物，尽是道”变成一种理念，当“佛法无用功处，只是平常无事，屙屎送尿，著衣吃饭，困来即卧”变成一种思想，当“佛法事在日用处，在你行住坐卧处，吃茶吃饭处，言语相间处”变成一种哲学，实际上就是把佛法从遥远的彼岸拉回到此时此刻的此岸，实际上，这种以俗语言为主体的简捷方便、朴拙粗鄙、泼辣痛快、灵活自由的风格形成，也标志着禅宗建立的本土平民话语系统取代了外来的印度话语系统，在农禅语言成为南宗禅的主要语言形态时，禅宗的“中国化”也走出了其最具有实质性的步子。

禅宗是佛教本土化的代表，而佛教的中国化，最显明的标志便是在语言上形成了农禅语言风格，它对印度佛教的革命是彻底的，周裕锴在序言中说，禅宗对印度佛教在语言上的革命，“最能体现禅宗中国化的精髓，有一种语境的真实。”以语言的变革为标志，思想便在禅语语法的逻辑、词义和修辞的嬗变中被建立起来，“语言与世界”这一哲学性思路，完全表现在“橘逾淮为枳”的文化移植现象中，而言说上的“中国化”，正因为和中国政治、文化的内在发展相吻合，不是表现为荒诞、无理性的存在，而是以禅语语法特有的逻辑、禅宗词汇特有的词义、禅语修辞所特有的功能，成为了一种特殊的存在方式，从而在概念的形式和结构上具有可理解的意义。

可理解的意义是不是就是对于佛教“第一义”的阐述？而其实，当禅宗从“佛祖灵山拈花示众、迦叶破颜微笑”开始，就有了某种中国化的影子，虽然这个传说的真实性值得怀疑，甚至这一记载在《五灯会元》里的故事从一开始就带着明显的“中国语境”，被认为是某种后代的附会，但是抛弃历史的真实而言，在“涅槃妙心，实相无相，微妙法门，不立文字，教外别传”中兴起的禅宗，的确走在了经典言教的对立面。为什么可以不立文字，为什么可以教外别传？这里有着禅宗对语言态度的暗示，如何认识“涅槃妙心”，需要的无非也是心——佛教所言的“心”就是一种纯粹内在的体验，本身就无法用言辞解说或文字传达，本身就是一种“不可思议”的存在，所以要理解“涅槃妙心”，要洞悉佛心，就要以心去体悟，而不是语言。

佛教的“第一义”是最上最深的妙理，是“真谛”，当真谛成为“第一义”，其实就隐含着类似的“第二”“第三”等级观念，而言说便成为这种等级中低于“第一义”的存在，所以禅宗初祖达摩所持之经《楞伽经》中就有了“破名相”“莫执着”的思想，认为言说不能显示“第一义”，主张冲破语言文字对思维的束缚，所以达摩在自己的实践中以坐禅壁观的方式把握佛经说的教理，将《楞伽经》交付慧可时也说：“我观汉地惟有此经，仁者依行，自得度世。”慧可在传法中突出了觉悟心性的重要性，“观身与佛不差别，何须更觅彼无余？”便阐述了发现自身即有佛性的重要性，心性与佛性本无差别，只须反观自身不须外求；而三祖僧璨的《信心铭》中提倡“信心不二，不二信心，言语道断，非去来今”，更是把“心”视为惟一真实、绝对的东西；四祖道信曾撰写《入道安心要方便法门》，五祖弘忍“缄口于是非之场，融心于色空之境”，都将修行入道的重点放在觉悟心性上面……禅宗的这种重视心灵体验的作风，与当时中国的思想观念非常契合，魏晋南北朝的玄学风气非常盛行，玄学对“道”的内在体验也排除了言说，“意之所随者”，玄学认为语言是人为的，文字更是人为的，相对于“道”、“意”而言，文字是模仿的模仿，影子的影子，“粗中之粗”，和真理隔着三层。

“一切佛语心”，体现的是个体心性的非言说性，另外，在如来禅阶段，禅与教的分途也体现在“文字性空”这一语言本体的虚无中，“不立文字”说的另一思想源头便是大乘佛教的般若空观，般若空观基本思想是以世界万法皆为虚妄，“诸法性空”体现在著名的“大乘十喻”中：“解了诸法如幻、如焰、如水中月、如虚空、如响、如撻闼婆城、如梦、如影、如镜中像、如化。”既然世界的本体就是空无虚妄，那么语言文字同样是虚幻，“譬如鸟飞虚空无有迹，菩萨句义无所有亦如是”，所以一切名相分别是没有意义的，人类无需认识世界，只须“无心可用”、本来无事”便可解脱。这种性空观念把世界的本体、佛性的真谛看成是前语言、非语言的“空”，所以只有沉默才最可能接近世界与佛性的本源，而般若学说也是道信、弘忍一系“东山法门”的主要理论支柱。当然，禅宗提出“一切佛语心”“文字性空”之外，“教外别传”的另一个意义则是对于话语权力的争夺，“教”是指翻译、阐释、研究和讲授佛经的各教派，即所谓“义学”派，义学的讲师掌握着佛经的阐释权，甚至自视为佛的使者，佛的旨意通过他们的讲授传递给下层的僧众，而僧众也是通过他们的引导而领悟佛理。这无疑也是建立了某种等级观念，而禅宗提出“教外别传”，其逻辑就是把“教内”所传佛旨意，即义学讲师的阐述看成是语言文字基础上的“第二义”，只有“教外”所传佛旨才能直指人心，才是真正“第一义”，所以禅宗提倡觉悟自性，就是要把佛经的阐释权交给每一个学佛者自己，“当知佛即是心，心外更无别佛”，每个僧徒都可以通过自身心灵的体验直接领悟佛旨，直接与佛对话，用自己的心灵之筏直达觉悟的彼岸。这种心性论的流行，显然是对于佛教义学“摆渡者”的否定，显然是为了争夺属于学佛者自己的话语权力——六组慧能提出反对坐禅，批判西方净土信仰，都是作为“行者”自身进行了一场世俗化和平民化的革命。

从初祖到六祖，历经梁、陈、隋、初唐，是如来禅时期，这一时期的禅宗语言受《楞伽经》、《金刚经》等思想的影响以及魏晋以来玄学言意之辨的启示，禅宗诸大开始对佛经语言文字的权威性表示怀疑，“不立文字”的语言观渐次成熟。而到了祖师禅时期，以洪州禅为代表，禅宗语言终于彻底摆脱佛教经典语言的影响和制约，形成了以俗语言为主体的简捷方便、朴拙粗鄙、泼辣痛快、灵活自由的风格，由此以农禅语言为特色的本土平民话语系统取代了佛教经典语言的印度话语系统，在中国化道路上阔步前进。这种代替一方面是“方便接人”的观念使然，当神会还在用义学语言在北方弘法，南宗禅已经开始了一场语言变革，义学修养不高的怀让和行思，找到了一种更适合向平民僧众传法的言说方式；而由怀让磨砖启发而觉悟的马祖道一，开启的洪州禅提出了“平常心是道”这个颇具革命性的口号；马祖的弟子百丈怀海更是把劳动列为禅门的“清规”之一，“行普请法，上下均力也”……

马祖的“平常心是道”，怀海的“行普请法，上下均力也”，都是把中国参禅学佛的对象扩展到了下层民众，在“不立文字”中逐步建立起本土的农产话语系统，在顿悟自性中体会日常生活便是终极真理。在学禅队伍扩大的同时，南宗禅尤其是洪州禅更进一步把一念净心理解为平常心，佛法并不在遥远的彼岸，而就在此时此刻的现实生活之中，所谓“行住坐卧，应机接物，尽是道”，所谓“佛法无用功处，只是平常无事，屙屎送尿，著衣吃饭，困来即卧”，所谓“佛法事在日用处，在你行住坐卧处，吃茶吃饭处，言语相间处”。佛法事在日用处，所以当提出“佛法大意”这个关于存在的终极意义的问题时，得到的是蒲花柳絮，竹针麻线，春来草清，松子生见的“此在”现实生活。而到了中晚唐，这种凸显此在的日常求法甚至走向了更为彻底的一步，马祖道一将“即心即佛”改造为“非心非佛”，百丈怀海提出了“不立佛殿，唯树法堂”的禅门规式，大珠慧海禅师强调“圣人求心不求佛，愚人求佛不求心；智人调心不调身，愚人调身不调心”的观念，黄檗希运禅师更是提出了“不著佛求，故无佛；不著法求，故无法；不著众求，故无僧”的思想，以“无佛”、“无法”、“无僧”消解了三宝的一切价值……

他们拆解了宗教的最后神圣，瓦解了理念的最后一处阵地，消解了佛的神圣地位，“金佛不度炉，木佛不度火，泥佛不度水，真佛内里坐。”在呵佛骂祖、离经慢教中开启了最为彻底的解构运动，也正是这种将如来从圣殿中请下来的消解行为，使得禅宗语言在平常心的“用”的自觉上，在“非心非佛”的实践中，形成了以俗语言为主体的简捷方便、朴拙粗鄙、泼辣痛快、灵活自由的风格，禅宗“不立文字”的倾向也发展到了极点，禅宗语言更彻底地与佛典语言分道扬镳。到了唐武宗毁佛之后，佛教的原有格局被打破，在政治上地方割据政权的影响下，禅宗门派分立，五家禅社的建立出现了不同的规矩，于是分灯禅时期，“宗门语”在随问随答的朴质中增加了许多随机应变的巧妙，出现了以截断言路为手段的“棒喝”，提问是“如何是佛法大意”，禅师的回答比在是风马牛不相及的句子，临济宗便成了“棒喝”——谁问谁就得遭杖打，几乎蒙昧主义的棒喝，其旨意就是要打破参学者对语言的迷信和幻想，试图以一种极端的手段来警醒参学者的迷误，打断参学者正常的理路言诠，使之进非理性非逻辑的混沌状态，从而破除文字执，在一瞬间以超出情的直觉体验直接悟道。

棒喝是破，而机锋便是“立”，问答之间的语言出现了矛盾和冲突：僧问：“如何是和尚家风？”师答：“分明记取。”再问：“如何是诸法之根源？”师曰：“谢指示。”这是问答脱节；僧问：“如何是曹源一滴水？”净慧曰：“是曹源一滴水。”这是问答的重复；僧问：“如何是第二月？”师曰：“森罗万象。”曰：“如何是第一月？”师曰：“万象森罗。”这是答语倒序……不仅答非所问，而且故意制造矛盾和冲突，在矛盾和冲突中不仅使得回答具有了机锋，也使得问题被消解，临济宗的“三玄三要”，曹涮录的“五位君臣”，都有把简捷明了的禅玄虚化、神秘化的倾向。另外，在语言技巧上的翻新中，临济、云门的万法皆空，曹洞、沩仰的万法皆理，法眼的万法唯心，五家门徒和禅史作者更强调的是门庭设施即旨诀的区别；在晚唐五代时期，沩仰宗以圆相示意的方式应接学人，成为“不立文字”的另一种极端表现；沩仰宗还有另一著名的应接方式就是作势，“作势”，是指用身体各部分的动作或表情来表达特定的意义，如伸拳踢腿、扬眉瞬目等等……凡此种种，分灯禅时期，随着禅门宗风的翻新，在“语不失宗”中保持了禅宗不执于文字的实践作风，但是，也走向了一种程式化的道路，甚至当原创性日渐衰落，当玄虚隐晦的神秘暗示成为唯一，佛教界信仰危机也曲折表现出来。

在这样一种危机中，文字似乎重新引起了重视，语言与世界的关系也被重新审视，在分灯禅时期，出现了明心见性的礼赞，即偈颂，在格式、声、辞藻、偶对、意象等方面都与诗歌完全一样，有古体，也有近体，有五言古诗、七言歌行，也有五绝、五律、七绝、七律，因此常被人们称为“诗偈”或“歌颂”，偈颂的诗化也是将佛教的禅学从印度话语系统移植到中国话语系统之中的一种努力。另一方面，出现了“公案禅”，即出现了记录禅宗公案的灯录和语录，它们以语言文字的方式取代佛经论藏而成为禅宗的新经典，由此出现了代语、别语、拈古、颂古、评唱、垂示等诸多名目，有了评价、赞誉、解说、考证、注释公案的诸多文本，禅宗从此进入了另一个阐释时代，而这样一种语录式的阐释，是不是对于言说的回归？实际上，在公案禅时代，语言仅仅是一种记录的工具，她不仅没有“第一义”的承载意义，而且也脱离了农禅语言的意境，“觌面相呈”、“口耳受授”的言谈及场景的记录，是灯录语录的主要形式，而代别拈颂，强调的是前辈典刑的评说，在祖师设问、听者懵然不知中，阐释者便代答一语，或者以韵文对公案进行赞誉性解释，圆悟克勤将宋代的“公案禅”推向顶点，他在《碧岩录》中以评唱的方式对公案和颂古进行正面阐释评论，在旁侧敲击中让读者超越“言句”、“情解”去作创造性的解读。

圆悟克勤为了宣传不立文字的宗旨，却必须通过大立文字的方式，这无疑既是解构也是建构，不是执着亦是执着，而随着公案禅开创新的阐释时代，文字禅则把文字又推向了一个尴尬的时期，“文字禅”是在禅宗发展过程中逐渐形成的一种倾向，尽管在晚唐五代的机锋和旨诀中就出现了某种醉心言句的苗头，在北宋初期的代别和偈颂中更有了讲究文字的趋势，但直到北宋中叶后，以文字制作解读为中心的参禅活动才发展为席卷丛林的普遍现象。这种现象的出现，其实是禅宗在寻找另一种本土化表达，当它和儒学结合在一起，虽然形成了儒释交流和融合的局面，推进了哲学的诗化和诗的哲学化，但是也逐渐丧失了其独有的意蕴。一方面在儒家“文以载道，言以足志”“言之无文，行而不远”“有德者必有言”“言为心声”等语言观影响下，禅宗逐渐建立了文以载道的思想，两宋士大夫参禅的盛况是禅宗儒释相通的结果，禅宗语言却也失去了革命性意义；另一方面，遵循着“不立文字”的那些禅师，“以为斋戒持律不如无心，讲诵其书不如无言，崇饰塔庙不如无为”，在玄学化日益严重的时候，“不立文字”成为了无所事事的寄生僧侣的遁词，禅的简易化变成了一种庸俗化。

这似乎是禅宗语言的两种走向，但是似乎都无法再现禅宗对于语言的革命性意义，直到后来，出现了宏智正觉为代表倡议的“默照禅”，大慧宗杲倡议的“看话禅”，似乎重新回到禅宗语言的解构性意义上。宏智正觉倡导的“默照禅”，希望恢复早期达摩如来禅禅定方式，在摄心静坐的禅法中，潜神内观，息虑静缘，彻见诸法本源，以至于悟道，用正觉的话来说，就是“默默忘言，昭昭现前。鉴时廓尔，体处灵然”，这种“默照禅”是彻底抛弃语言，回到语言未生时的状态，实际上就是一种前思维、前语言的世界；大慧宗杲所倡导的“看话禅”，是希望用推究人生本源性问题的决心，以“话头”为参禅的对象是，在行住坐卧的日常生活中时时提撕话头，不断追寻人生的本源性问题，九个“不用”，八个“不得”所反对的是“作道理会”、“向文字中引证”的公案禅、文字禅，也反对“扬眉瞬目”的作势禅以及“堕在空寂处”、“掉在无事甲里”的默照禅，在“破疑”、“悟入”中，断绝生死心，达到彻底的解脱。

默照禅寻找的是前语言状态，看话禅则进入到无逻辑的无意义的世界，无疑这是对于公案禅、文字禅中禅宗语言不断儒教化、庸俗化的批驳，也是回归“不立文字”的一种努力，但是在默照中，在看话中，彻底地放弃语言的功用，在静与默中达到正觉，“至游”即不游，“至言”即不言，甚至连禅本身也被消解了，何来此在，何来日常，何来自性？

后现代性的哲学话语

由 五行缺水没有评论
编号：B81·2010218·0553
作者：汪民安等 主编
出版：浙江人民出版社
版本：2000年11月第一版
定价：35.00元
页数：459页

后现代性是以反乌托邦的形势构筑乌托邦，对西方的形式主义、本质主义、总体性持激进的批判态度，它动摇了主体、理性、真理、语言、历史的概念和判断。本书编者的出发点是给国内关于后现代性的争议提供文本证据，他们选辑了福柯、哈贝马斯、德里达等人的文章，以期提供清晰的可能。

灵山

由 五行缺水没有评论
编号：C28·2001226·0552
作者：高行健
出版：香港天地图书公司
版本：2000年第一版
定价：36.80元
页数：484页

对一个在政治话语权力范围遭到封杀的作家来说，他所有逃亡的努力都只是为了返回一个更宽容的言说环境，高行健很早以前就凭《车站》、《绝对位置》等作品挑战了当时中国文坛既存的写作习性，而这本《灵山》仍坚持他的一贯风格：怪诞却不失严谨，同时在实验领地又迈出了一大步，我们看到的不仅仅是文本的革命，更有一种呼喊让人体会到淋漓酣畅。天地图书对高行健作品的推崇，其实也反映了另一种文化垄断。

我的奋斗

由 五行缺水没有评论
编号：Z23·2001226·0551
作者：（德）希特勒
出版：香港文园书局
版本：2000年2月第一版
定价：16.80元
页数：266页

希特勒在其序言中说：“为了把我的主义揭示得更加详细，更易令人了解，我觉得非写下这本小册子不可。”希特勒1924年囚于监狱时就是希望把自己的极端民族主义思想介绍给别人，这一舆论工具的确为其野心扩张进行了铺垫，他在书中一再声称，要消灭劣等民族，重振日耳曼民族的辉煌，并在书中极力推崇他的政治思想，赤裸裸地表达了一个极端主义者的狂野之心。

马克思的幽灵

由 五行缺水没有评论
编号：B83·2001213·0548
作者：（法）雅克·德里达
出版：中国人民大学出版社
版本：1999年8月第一版
定价：16.00元
页数：248页

本书的英文标题为“Specters of Marx”，副标题是“债务国际、哀悼活动和新国际”。1993年在加利福尼亚大学举办的国际讨论会上，解构主义大师德里达对马克思主义的未来作了发言，作为对马克思主义在全球政治中的精神创作的一次疗伤，德里达一针见血地指出“一个幽灵，共产主义的幽灵，在欧洲徘徊。”在20世纪末期，债务国际、哀悼活动、新国际已经形成了一种对马克思主义进行霸权统治的乌托邦话语。

《马克思的幽灵》：我们得让自己朝向未来

哈姆雷特：这是一个颠倒混乱的时代，唉，倒霉的我却要负起重整乾坤的责任！来，我们一块去吧。
——莎士比亚《哈姆雷特》

第一幕第五场，在经历了王室巨变之后，在遭遇了鬼魂归来之后，在喊出了“鬼魂在这儿。鬼魂在这儿。它消失了”之后，对于站在黑夜中得知了真相的哈姆雷特来说，他是不是应该面向那个毒死父亲的叔叔，来一场“王子复仇记”？只是为什么在真相被揭露之后，哈姆雷特面对“重整乾坤的责任”，会发出叹息，甚至是一种焦虑和不安？——而且，他讲出这句话是时候，不只是自己，而且还有守卫，还有那个鬼魂，“我们一块去”的力量似乎应该干净地回答那个“生存还是毁灭”的重大问题。

因为这是一个“颠倒混乱的时代”？当哈姆雷特和鬼魂一同宣誓的时候，他到底是面向父亲的鬼魂，还是转向自己的现实？或者说，是面对已经被终结的历史，还是朝向担负起责任的未来？“我是你父亲的灵魂”，他是听到的，但是他没有看见父亲，这是一种必然存在的鬼魂现象，所以即使哈姆雷特面对自己鬼魂，他也是不可见的，正是这种在场和不在场的幻影，让哈姆雷特感觉到了颠倒和混乱，它的意义就如哈姆雷特自己所说：“你要领我到什么地方去？”所以历史终结之后的未来是不明晰的，甚至是“脱节”的，而德里达将之命名为“面甲效果：“它能看见我们，而我们看不见它。在此，一种幽灵的不对称性干扰了所有的镜像。”

德里达就坐在加利福尼亚大学思想与社会中心的位置上，在这场大型的国际讨论会他是特邀的嘉宾，这是1993年4月的，当东欧剧变苏联解体成为一种“历史的终结”，当福山认为这个世界最终导致“人类中的大部分”走向“自由民主制度”，当这个时代是不是也是“颠倒混乱”的时代？尤其是南非杰出的黑人解放运动领导人克列斯·哈尼就在几天前在约翰内斯堡住处的车道上被白人右翼分子杀害，自由民主在那里？一种死亡是不是让另一种历史也终结？在开场白里，德里达就无比愤慨地说：“一个人的生命，就像他的死亡一样都是惟一的，永远也不只是一个范例、一个象征。而这恰恰就是一个永远要命名的东西。”已经永远要命名的东西是什么？该如何命名？大会的议题就是：在国际观点的全球危机中，马克思主义往何处去？“马克思向何处去”就像哈姆雷特问道的那样：“你要领我到什么地方去？”

引用莎士比亚的经典戏剧，对于德里达来说，就是把“幽灵”放进在历史终结和面向未来之间的这个“颠倒混乱”的时代，放进关于“马克思主义往何处去”的议题里，也放进了他主旨演讲的标题里——但是，“马克思的幽灵”中的“幽灵”是复数，它的写法是“幽灵们”，这种复数是不是如哈姆雷特所说的“我们一块去吧”的“我们”一样，成为一种多元的存在？“这里为什么是复数？今天，我们不仅是为了给他们预言一个未来，而且更是为了给他们呼吁多样性，或者更严肃地说，是为了给他们呼吁异质性。”德里达这样说。从历史的终结作为起点，需要的是“预言一个未来”，是需要呼吁一种多样性和异质性，当然更重要的是要回答“马克思主义往何处去”这个最为关键的问题。

马克思的幽灵中的“幽灵”是复数，但是德里达却认为，这个幽灵从他开始在历史中徘徊的时候，它却是一个单数。《共产党宣言》的第一个名词就是幽灵：“一个幽灵，共产主义的幽灵，在欧洲徘徊。”单数的幽灵，在欧洲的上空，也在历史的上空，因为它在徘徊，“诚然，那幽灵的徘徊是历史的，但它没有确定的日期，根本就没有办法按照历书的预定次序在当下的时间链条中一天接着一天轻而易举地给定一个日期。”这是德里达对于“幽灵”的第一个说明，历史的徘徊学，其实预示着历史的终结即将登台，因为1848年的革命已经发生，共产主义正在萌芽，有些东西必定会死去而终结，而有些东西必定会归来，“在历史终结之后，那灵魂是通过归来（亡魂的归来）到来的，它既能赋予一个归来的死人以外形，又能赋予一个被期待着在一次又一次的返回中重复自身的鬼魂以外形。”

于是在幽灵的徘徊中，哈姆雷特看到了它，那是一种希望，一种真相，一种“历史的终结”的开始，但是现在的问题是：哈姆雷特真的看见了父亲的鬼魂？真的看见了徘徊的幽灵？其实，当哈姆雷特听到“我是你父亲的鬼魂”的时候，他只是被鬼魂的言语所把握，德里达对此从两个方面进行阐释，一方面，“它能看见我们，而我们看不见它。”于是就形成了一种“面甲效果”，也就是说，幽灵是被遮蔽的，甚至是幻觉意义上的，“在此，一种幽灵的不对称性干扰了所有的镜像。”所以在瓦雷里的《精神的危机》中问出了“谁的头颅”的疑问：“欧洲的哈姆雷特看着千千万万的幽灵。但是他是一个知识的哈姆雷特。他思索着生与死的真理。他的鬼魂们全都是我们的各种争论的对象；他的懊悔是我们的荣耀的全部条件……”思索和争论最后的结果是：哀悼成为一种分离的工作：“哈姆雷特并不知道该如何处置所有这些头颅。但是如果他离开了它们！……他就不复是他自己了吗？”

谁的头颅，“这一个乃是康德的头颅，他生成了黑格尔，（黑格尔）生成了马克思，（马克思）生成了……”放进了括号里，被省略的马克思，为什么是这个省略？马克思的名字消失了，德里达说，这是“退场的鬼魂和马克思”，就像《哈姆雷特》里说：“鬼魂在这儿。鬼魂在这儿。它消失了。”但是它的消失还在面甲里，“莎士比亚或许已经提示了。那个消失了的人的名字必定已经被刻写在别的某个地方了。”鬼魂没有消失，它在另一个地方，在面甲里，在黑暗中，在欧洲的上空，于是就有了另一个说明，另一个阐释。鬼魂是父亲的鬼魂，那么它代表着一种“权力的最高徽章”，“这权力就是可以看见别人而自己不会被看见。”它是在场的，只不过以父亲的“面具”方式出现，“这某个他人的幽灵注视着我们，我们觉得自己正被它注视着，并且是在任何共时性之外，甚至在我们的任何目光之前和之外，按照一种绝对的前后关联（它可能位于生成顺序且是众多生成顺序之中）和不对称性，按照一种绝对不可控制的不对称性注视着我们。”

无论是“面甲效果”还是“面具”方式，幽灵就是用一种不对称性干扰镜像，但是它却有一种共时性，正是这种共时性，才有可能在历史的终结处，在颠倒混乱的时代，成为“我们”复数中的一种力量，成为复数的“幽灵们”中的一个，也正是这种共时性，使得“马克思的幽灵”会成为一种秘密下的指令，而这个指令指向的就是“颠倒混乱”的子时代：“在子代模糊的记忆中，莎士比亚常常激发了马克思的这种戏剧化活动的灵感。”所以哈姆雷特问：“你要领我到什么地方去？”国际会议的议题“马克思主义向何处去”就有了共时性的回答：“在历史终结之后，那灵魂是通过归来（亡魂的归来）到来的，它既能赋予一个归来的死人以外形，又能赋予一个被期待着在一次又一次的返回中重复自身的鬼魂以外形。”

如何归来？德里达说到了三个意义，一个是哀悼：它使遗骸本体化，并“使它出场”；第二个是精神的生成；第三个则是精神要成为“精神之精神”，也即一种“作品”。所以在对于现实意义的马克思主义，德里达认为：“不能没有马克思，没有马克思，没有对马克思的记忆，没有马克思的遗产，也就没有将来：无论如何得有某个马克思，得有他的才华，至少得有他的某种精神。因为这将是我们的假设或更确切地说是我们的偏见：有诸多个马克思的精神，也必须有诸多个马克思的精神。”正像他在开场白里所说的那样，我们“要学会和鬼魂一起生活”，而这种和幽灵共存的状态是一种记忆政治学、遗传政治学和生成政治学。

共时性的幽灵，共存的政治，超越历史的终结，“明天都将是同样的东西，就好像对于另一些他人而言，它就是昨天一样”，而这种东西德里达命名为“正义”：“这个正义使生命超越了当下的生命或它在那里的实际存在，它的经验的或本体论的实在性：不是朝向死亡，而是朝向一种生命的延续。”它是过去的现在，它是实际的现在，它是将来的现在，正如莎士比亚说：“幽灵出场，幽灵退场，幽灵再出场”，而正义就是一种精神，“那不止一个的它们：不止一个的精神。”

但是如此快速地定义共存的正义，如此确定复数的幽灵，如此承担“重整乾坤”的重任，是不是太过简单了？当时代的变革正在发生，当这个时代被定义成“脱节”，当哈姆雷特的焦虑和不安还无法消除，如何成为这个子时代的“继承人”？记忆政治学、遗传政治学和生成政治学如何成为一种哀悼活动之后的遗产？或者说，在这个脱节的时代，我们如何让自己朝向未来，“使自己加人到这个我们之中”？更为担忧的是，1848年的《共产党宣言》喊出了“共产主义的幽灵，在欧洲徘徊”，100多年后，马克思主义会不会成为另一种幽灵？“今天，在几近一个半世纪之后，全世界范围内为共产主义的幽灵而忧虑的大有人在，就如同他们同样也确信，他们在那里所论及的东西仅仅只是一个幽灵，没有躯干，没有存在的现实性，没有实在性或实际性，只不过这次那幽灵被设想为是一个过去的幽灵。”

如果它还是过去的幽灵，那些社会主义国家发生的巨变是不是就变成“死亡证书”，那么，“马克思的幽灵”不但没有成为精神，成为遗产，反而变成了真正的鬼魂，一种死亡的证明。所以德里达的需要站在共时性的话语体系里，站在共存的“幽灵们”面前，对这个脱节的时代重新进行审视，重新让幽灵在场，重新面向未来，重新启示“让我们一块去”的道路。“脱节”正是这个“历史的终结”之后的时代注解，在这里有用马克思主义驱魔的隐秘马克思主义者、假马克思主义者或准马克思主义者，但是更多的是“谋求通过建立起前所未有的霸权形式”的驱魔人，他们针对马克思主义的重大“密谋”，针对马克思主义的“咒语”，“一而再再而三、不同的尝试、新的、总是新的动员，目的是与马克思主义做斗争，与它和那些它所代表的以及将继续代表的东西（一个新国际的观念）做斗争，以及通过祛除这个魔障而禁止某个国际的存在。”

这是德里达所说的“众媒”，新闻、出版、远程通讯、电信传通技术、电信成像技术，它们隔开了公共空间，它们取消了公众事务和政治现象之间的可能性，它们以“自由民主”的名义将“人类之连续的和有目的的历史”中断，甚至以独断主义的方式让世界存在一种占统治地位的话语，德里达把这些东西看成是不活不死的“幽灵化”存在，“人类中的大部分”走向“自由民主制度”就变成了一个“脱节的象征”。而正是在这个所谓的“新世界秩序”中，德里达发现了10种祸害，包括失业，包括民族生活权利的剥夺，包括经济战争，包括核武器的扩展，它实际上就是“以自由民主制的理想的名义”无耻地宣传新福音，是为所谓的资本主义或经济与政治的自由主义的胜利、作为人类政体之终点的西方自由民主制的普及和社会阶级问题之终结唱赞歌，而在德里达看来，“新国际”并不仅仅是因为这些罪恶才寻求一种新国际法的组织，“它是亲和性、苦难和希望的一种结合，甚至还是一种谨慎的、几乎秘密的结合。”所以他要用马克思主义的精神来批判和自我批判，来组织这个“耗损殆尽”的时代。

“以革命的名义”，这是德里达用马克思主义的批判精神来构筑“新国际”的方式，革命不是如1848年“人民反对自己的暴乱”，也不是如雨果所写的“一些魔鬼在进攻，一些幽灵在抵抗”，而是用一种自我分离的方式，一方面让历史终结，另一方面则在哀悼中继承遗产。“我们必须魔术般地围剿一个个幽灵，驱逐一种可能会返回的力量，这种力量被认定本身就是不祥的，它的恶魔般的威胁一直在本世纪的上空徘徊。”这是分离的一端，而另一端则是对遗产的思考，马克思主义当然不是像纳粹主义和法西斯主义，甚至斯大林主义一样成为一种集权，而是在“对政党的某种现实性和某种概念的有限性的思考”中，在“对它的国家相关物的有限性的思考”中找到复数的幽灵们，所以马克思主义必须在场，“共产主义一直是而且将仍然是幽灵的：它总是处于来临的状况；而且像民主本身一样，它区别于被理解为一种自身在场的丰富性，理解为一种实际与自身同一的在场的总体性的所有活着的在场者。”

来临和在场，并不是一种简单的精神化，也不是精神、观念或思想的自律化，“幽灵的作用与幽灵的立场，与作为躯体本身的幽灵的躯体的辩证立场是相一致的。所有这一切都发生在幽灵中间，发生在两个幽灵之间。”引用的是马克思主义关于商品的阐述，在一个物神崇拜的时代，幽灵的资本化，使得“一系列的花招”产生，而最主要的是以意识形态的概念来制造怪影，使得所谓的幽灵具有了“不纯粹的精神史”，“物神崇拜的神秘特征，在它为宗教意识形态经验打上的烙印方面，首先就是一种幽灵般的特征。”就像商品被取消了使用价值，就是一种“脱节”的异化，而使用价值之存在，是消除了商品的“脱节”，甚至使之具有经济的人格化，“物与物之间的这种交易就来自于那幻境。出借给商品的那种自立与一种拟人化的投射是相适应的。后者赋予商品以生气，把精神注入其中，这是一种人类的精神，一种言谈的精神和一种意志的精神。”所以使用价值之存在，“物品的诸属性（这将是属性的一个问题）实际上就会总是极具人情味的，并会恰恰因为这一点而令人放心。”

而幽灵必须具有的意义就是“在场”：“幽灵不仅是精神的肉体显圣，是它的现象躯体；它的堕落的和有罪的躯体，而且也是对一种救赎，亦即——又一次——一种精神焦急的和怀乡式的等待。”所以必须考虑生产、技术和经济交换的方式，必须审视在批判中恢复对于幽灵的信仰，必须在驱逐中“授予它们的权利”——不是解构哲学对于政治政治立场的取消，而是在“一个脱节的时代”对于精神多样性、异质性的一次“命名”。

“他们在那里总是一些幽灵，尽管他们并不存在，尽管他们不再是幽灵，尽管他们还不是幽灵。”但是幽灵们已经在场，在脱节的时代，不是“我将教给你怎么生活”，而是我们“就应该学习那鬼魂，向它学习”，因为在共存的之中，在共时性意义中，重新命名就是一种学习，正如哈姆雷特在鬼魂之夜说的那样：“你是有学问的人，去和它说话，霍拉旭。”