五行缺水的九品书库
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编号：W89·1990226·0472 |
| 作者：妙摩 慧度 | |
| 出版：中国文联出版公司 | |
| 版本：1996年1月第一版 | |
| 定价：16.60元 | |
| 页数：374页 |
“命”在中国历史中承载着太多的文化内涵，“受命于天”、“知天命”，等等都是古人对自身一种非科学的探究方法，继而演变成“算命”这种神秘文化。五行相生相克、十二生肖匹配……这种看似简单的认识论直接影响了中国人的心理结构，并在相当深远的意义上成为哲学、文艺、风俗的一个组成部分。本书较为系统地介绍了中国算命术的兴起、发展和算命的具体方法，是了解算命术的一本系统著作。
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编号：C28·1990202·0471 |
| 作者：刘醒龙 | |
| 出版：北京出版社 | |
| 版本：1998年2月第二版 | |
| 定价：20.00元 | |
| 页数：479页 |
刘醒龙是受荆楚文化熏陶的，这种文化沉绽不仅体现在他极具个性的语言中，更渗透在他对城市文明厌恶与批判上，那种弥漫着地域神话的结构安排与文风中，有着刘醒龙对本上写作自身的理解。《人之魂》的招魂主题，《透视》中的驱邪手段其实都是刘醒龙对传统文化的一种批判，悲剧化的结局隐而不露。本书为“新时期地域文化小说丛书”之一，内收《异香》、《白菜萝卜》、《挑担茶叶上北京》、《女性的战争》等13部。
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编号：C41·1990118·0470 |
| 作者：（日）村上春树 | |
| 出版：漓江出版社 | |
| 版本：1996年7月第一版 | |
| 定价：18.80元 | |
| 页数：374页 |
在村上春村的所有作品中，《挪威的森林》是最具有现实主义特点的小说，这部取名为甲壳虫乐队一首代表乐曲的小说从精神气质上说，复活了日本小说哀怨的传统，“我”对昔日情人的回忆一如乐曲，静谧忧伤，以及莫名地沉醉，那种青年的迷惘感用舒缓的语调表达出来更有一种沉重。主人公渡边与直子、玲子的感情纠葛更让他陷入了无法摆脱的回忆当中，感伤的故事中出现了村上春树所未有的纯真爱情，也许，这才是村上春树心中最希望表白的东西。
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编号：Y21·1990101·0469 |
| 作者：（德）克拉考尔 | |
| 出版：中国电影出版社 | |
| 版本：1981年10月第一版 | |
| 定价：10.70元 | |
| 页数：437页 |
克拉考尔用副标题——物质现实的复原来揭示他的电影观，即电影的本质是还原照相术中对世界物质化的表现。这种电影的物质论具有非常大的排他性，克拉考尔在书中极少引用以色彩和声音为主要表现手段的电影作品。另外，他还极认真地把电影定义为“攫取事物表层”的手段，“一部影片愈少直接接触内心世界、意识形态和心灵问题，它就愈富于电影性。”这本1960年出版的电影理论著作显然是复古主义。
我试图要达到的目的，首先是让你们看见。
——D.W.格里菲斯
如果要从D.W.格里菲斯入手，让我们看见的是愈少接触内心世界、意识形态和心灵问题的表层，是高速游戏中展现的“千钧一发的营救”，是希区柯克所说“电影手段最高表现”的追赶，在他所有重要的影片中，总是在结尾处将动作从意识形态的领域转换成一场赛跑——营救者飞奔而去，一瞬间打垮恶棍救出受害者，而这样的转换也从由戏剧性冲突换气的内心情绪让位给了由激烈的形体活动和高度紧张的心理状态。而这种脱离于照相带有强烈“电影的”手段是对于记录功能的一个超越，揭露世界让物质世界得以再现，是电影摄像机在无限大的狩猎场里朝一切方向伸展到整个外在世界。
这种外在世界的出现或者正是罗兰·凯乐阿所极力要否定的那个“宇宙”，那个含有悲剧意义的宇宙，那只是追赶只是看见只是营救，只是运动只是形体只是游戏，并不具备艺术所需要的命运和形式，就如罗兰·凯乐阿认为“银幕上是没有‘宇宙’的，那里有一片土地、若干树木、天空、街道和铁路： 一句话，物质”。银幕是物质的世界，是看得见的物质，是土地、树木、天空、街道和铁路，所以那里没有派克·梯勒尔认为的创造性电影的宇宙，“艺术……是一个宇宙的若干主导原则的产物”，而这个存在艺术世界的宇宙是混乱和变化的，是一切偶然现象的基础，而它“所代表的是与机遇相对立的命运、与无形式相对立的形式”，所以在这个有边界、秩序井然的宇宙里，就会产生悲剧性的艺术，所以，如果找到了这个宇宙，那些在银幕上表现的电影，就会将支离破碎的的行为和冲突的故事带向悲剧的终点，带向一个由神秘的信仰、道德的原则或一种政治学说支配的封闭世界。
罗兰·凯乐阿所反对的宇宙，或许就像D.W.格里菲斯一样，在一种物质化的世界里让观众看见非宇宙的存在，或者在一种运动中将意识形态转移，也就是说，对于悲剧事件来说，它永远排斥意外的，而英雄之死如果变成一种意外影响而发生变化的话，那么这个偶然事件就会带有目的论，也就是说，偶然性成为“一个非志愿的救星”，而抛弃了它固有的“独立自在的动因”，也就是说，这样排斥偶然因素的做法违背了电影的特性。支持罗兰·凯乐阿否定宇宙观点的齐格弗里德·克拉考尔就指出，“电影手段的特殊要求和悲剧性英雄的死亡是互不相容的”，也就是说他认为银幕上没有宇宙，正如罗兰·凯乐阿认为的“电影强调……人与人之间的关系的偶然性质”，而悲剧性故事中英雄在自己的圈子里互相残杀，他们把路过那里的街道当成了没有秩序、充满运动和冲突的场所。如果举一个例子的话，就是桑顿·维尔德的小说《圣路易莱的桥》所展现的那座倒塌的桥，死了五个游客，如果将这场灾难当成上帝的旨意，只对五个死去的游客作”到此为止“的生平记述，那么如果变成电影的场景，就必须将这个意外事件作为物质领域的知识源泉和各种不同含义的核心，也就是说要抛弃将灾祸变成上帝的旨意，否则的话，小说改变成的电影就会“退缩进作为莫比·狄克等等诸如此类的幽灵藏身之地的形而上学界”。
抛弃形而上学界，就是抛弃宇宙，就是回到物质现实，回到D.W.格里菲斯的追赶和营救，而在齐格弗里德·克拉考尔看来，可以以更物质化的方式回到照相的理念上，而这也正是他对于电影本性的探求——物质现实的复原。“照相的本性存留在电影的本性之中。”所以在《电影的本性·自序》中，克拉考尔就明确指出，本书的“专门论述对象是脱胎于照相的黑白影片”，也就是说，在克拉考尔的电影世界里，“电影按其本质来说是照相的一次外延，因而也跟照相手段一样，跟我们的周围世界有一种显而易见的近亲性。”也就是说，他所关心的是电影作为一种实体的美学，而不是形式的美学，所以不管是舞台化的电影、悲剧电影，彩色电影，甚至动画片都和电影的物质现实相背离的，而对于这些所谓的复杂多变的形式，他采取的态度是“不去理睬（至少是暂时不去理睬）”。在他看来，从卢米埃尔的第一批影片到费里尼的《卡比利亚之夜》，从《一个国家的诞生》到《阿帕拉吉托》，从《战舰波将金号》到《游击队》，“几乎所有重要的电影作品历来都是用传统规格的黑白片拍成的”。所以，电影如果要发挥电影行，就应该“以它深入我们眼前世界的程度作为衡量的标准”，也就是如D.W.格里菲斯所说的“首先是让你们看见”，这种看见就是那些不在宇宙中的“一片土地、若干树木、天空、街道和铁路”，就是远离内心生活、意识形态和心灵问题的事物表层，也就是说，要像照相一样，成为纪录世界和揭示世界的一种工具：“如果电影是一个照相的手段，它必须以广阔的外在世界为重心——这个无边无际的世界和悲剧所规定的有限的、整齐有序的世界几乎无所共同之处。”
电影脱胎于照相，这是历史的演进与发展，而达盖尔的照相法开启了对于“自然的复制”历史，而这种对于“可见的或有看见可能的外部现实”进行纪录的独特能力具有“数学般的准确性”和“难以想象的精确性”，它的兴起恰好逢上实证主义的流行时期，所以这种排斥形而上思考的科学方法实际上是和工业化过程是步调一致的，而这种时代的需求造就了现实主义派别，但是这其实引发了摄影是否是艺术的争论，现实主义者避免承认摄影是一门独立的艺术，他们坚持认为，“摄影机的不容侵犯的客观性是对艺术家的一种珍贵的帮助”。但是于这种复制派的观点不一样的是，反对派将这种只能进行机械模仿的手段不会提供或帮助获得艺术灵感，包括波德莱尔就瞧不起艺术圈子里的那些达盖尔崇拜者，认为他们“只是把眼见的东西照录下来，而不是把自己的梦想投放进去。”
这两派的争论其实在电影中就表现为现实主义倾向与造型的倾向，前者的代表人物是“严格的现实主义者”卢米埃尔，后者则是“一个自由发挥艺术想象”的梅丽爱，“他们拍摄的影片可以说是体现了黑格尔式的正题与反题。”卢米埃尔是电影机器时代的代表人物，他用一种纪录的方式表现我们生存的世界，而梅丽爱则“以经过搬演的幻象来代替未经搬演的现实，以经过设计的情节来代替日常生活中的琐事”。所以在现实主义道路上，两者互为补充，使电影在形式和表现手段上突破了照相的界限，这主要表现在将电影变成了描绘运动的一种方式，同时，它“搬演”那些处于复杂多样的运动状态中的外部现实，也就是说这两种方式的结合正是电影队物质现实的再现，是纪录和揭示世界的手段，而它又不是简单的再现，对于触目惊心的现象、“现实的特殊形式”等在正常条件下看不见的东西的揭示，正是电影的独特优势：“任何一个大特写都会揭示出物质构造的某些新的、前所未知的方面；皮肤的纹理使人联想起航空照片，眼睛变成了湖或火山口。这类形象从双重意义上扩大了我们的环境，它们放大了实物的原形；而在放大过程中，它们打破了正常的现实的樊笼，展示出一片我们以前至多曾在梦中见过的广阔天地。”这也正是电影对于“另一次元的现实”或“经过设计的现实”的再现，也就是D.W.格里菲斯所希望的那个“让你们看见”的世界。
这个世界当然是“试图要达到的目的”，而这种含有主观性的复原在克拉考尔看来就是一种复原，一种对本性的追求，而这种本性就是与物质现实的近亲性。艺术与非艺术的争论，对于照相术来说，有着一种对美学不一致的界定问题，而克拉考尔从基本的美学原则出发，他提出摄影具有的特点是摄影师应该具有的手段、照相的近亲性和照片的特殊魅力，特别是在和物质世界的近亲性上，排斥了复制派和相似性，这种近亲性一是和与未经改动的现实的关系，二是对偶见事物的关系，三是人生之无涯的暗示，四是和含糊不清的东西的关系，这些组成了照相特有的近亲性原则，而这种近亲性也直接使电影在复原物质现实时抵达电影的本性。他指出电影必然兼有照相的五种近亲性，这包括对未经搬演事物的复制，“如果搬演能引起现实的幻觉，它在美学上便是合理的；如果违反了电影手段的基本特性，任何搬演的东西都是非电影化的。”第二种是偶然的事物，也就是说，”意外事件代替了命运；难以预测的遭遇时而成为厄运的先兆，时而又莫名其妙地以万事如意而告终“，这正是对于宇宙论的否定；三是无穷无尽的事物，也就是说电影在“古怪欲望的激励下”，再现外部存在的连续；四是含义模糊的事物，也就是通过自然界不同含义的事物来触发心情、情绪和内在的思想活动，也就是说在理论是建立起无限的“心理一物理的对应”；第五种是“生活流”：“它有一种照相所没有的近亲性，即对生活的连续或“生活流”的近亲性。”也就是说它在具体的情境和事件中暗示出一切东西，“每个人都有一故事，但谁也不知道故事的内容。出现在眼前的只是一连串可能性和几乎是不可捉模的企图。”
在建立了电影与物质现实的近亲性基础之上，克拉考尔便从电影复原的方法论上做出了解释，在历史题材电影、幻想类型电影、实验影片、纪实电影、舞台化故事、穿插的小说和“找到的故事”等方面提出了复原的办法。对于历史电影，他认为具有一定的危险性，因为“大体上说来，他似乎不再关心物质的现实，而转向显然是处在现实的轨道之外的世界”，也就是说历史片排除了“生之无涯”的概念，而又容易走向让人想起舞台剧或假面舞会的古装片，所以克拉考尔建议的解决途径有两种，一是“把重心从故事本身转向摄影机面前的现实”，最著名的当然是卡尔·特莱叶的《圣女贞德的受难》，它避开了历史片所难以摆脱的困难，“那只是因为它抛掉了历史——利用特写的摄影美来拋开历史。”而另一种方法则是“描绘为某一历史时代所特有的行为方式”，也就是说要“完全沉没在那个时代里”。而对于电影展示的幻想，则是要让神圣的东西去适应自然，而不是与自然相对，也就是说，通过视觉经验，将一切“被肯定地想象成我相信是符合于事实的、不属于真正的摄影机面前的现实范围之内的视觉经验”。
实验影片、纪实电影和舞台化的故事或许是一个难点，因为它们是那种与电影手段格格不入的东西强加给电影的，所以在克拉考尔看来，先锋派“要有反对讲故事的立场以及随之而来的对电影的手法和题材的迷恋”，这些在一定程度上有利于现实主义的倾向，“艺术家通过电影摄影机和他所掌握的各种技术，便能对客观现实进行深入的发掘；跟富于创造性的摄影师一样，他在特定的素材中寻找各种看来似乎是毫不真实的形式和运动，并从而获得某种满足的快感。”实际上就是从复原偏重内心的现实。而纪实电影看起来是集中注意于物质现实的，但是这种注意在不同的类别中是大有差别的，新闻片和纪录片只是描写生活的那个世界，而艺术作品的纪录片是利用当代绘画作品来再现某一历史时期，所以造型要求是要明显服从于影片的现实主义意图，也就是说，不管是何种形式，凡是关心可见世界的纪录片都符合电影手段精神，而如果用故事手段的话，则是“自动地排除了电影化地展现生活的可能性”。对于舞台化的故事，克拉考尔将它与舞台剧区别开来，具有强调人与人的相互影响、复杂的单元、可以分离的含义、一个有目的的整体等特点，所以要将舞台化故事转变成电影，就需要把故事眼神到物质现实的领域，也就是说，重点要“从理性主题的领域转向适合于照相表现的物象的领域”：“各种社会学见解被种种生活事实所淹没；概念上的推理则被各种含义模糊的自然现象所代替。”另外，在电影中也可以穿插小说，“凡是在内容上不越出电影的表现范围的小说，当然更有希望被改编得很电影化。”而“找到的故事”和插曲的关键是被发现，而不是被构想，也就是说，“那些含有纪录意图的影片里必能找到它们的踪迹。”
当然，这些都是克拉考尔对于具体危险的电影形式的一种重建，他的目的是回归到电影的本性，除此之外，他还从电影演员、对话和声音、音乐、观众等元素上分析电影如何对物质现实的复原，他的目的就是要在“我们时代的电影”中找到重新使观众对生活核心部分引起注意，而现实是对自然和现实的“抄袭”掩盖了电影的本性，使其成为“象机器般精确的对外部事物的记忆”，而另一方面则是艺术的大量涌入，使生活素材在艺术家的意图中消失了，这两种极致都将电影带到一个封闭的“宇宙”中，使电影的固有可能性遭到破坏，所以克拉考尔的目的就是要建立一种无边无际的世界，一种偶然和模糊的自然，一种完整性的现实素材，所以对于照相的延伸，就是深入眼前的现实，和物质保持其近亲性，而即使成为艺术的一种，也是进入到电影化的世界里，“那必然是由于这些影片的制作者们善于观察自然”。
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编号：B83·1990101·0468 |
| 作者：（法）加缪 | |
| 出版：三联书店 | |
| 版本：1987年1月第一版 | |
| 定价：7.20元 | |
| 页数：154页 |
加缪，其实就是西西弗，一个永远推着巨石上山，却永远没有终点的悲剧人物。加缪把自己的哲学称作“荒谬的哲学”，面对荒谬，人只有以否定来回答，加缪以巨大的荒谬感生存在这个世界上，而作为现代西西弗，加缪在“荒谬”中体会到了快乐与幸福，“最高的虔诚是否认诸神并且搬掉石头。”这的确是加缪对这个不合理世界的回答。本书1943年出版，包括《荒谬的推理》、《荒谬的人》、《荒谬的创造》三部分组成。
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编号：C28·1990101·0467 |
| 作者：李冯 | |
| 出版：中国广播电视出版社 | |
| 版本：1997年8月第一版 | |
| 定价：12.80元 | |
| 页数：292页 |
李冯对中国历史人物有着自己的一番想象图象，《中国故事》中利马窦的回忆，《16世纪的卖油郎》中卖油郎的爱情无不是李冯的现实化处理，这些文人的佚事成为李冯最精巧妙的构思，但对李冯来说，《多米诺骨牌》中透出的现实虚幻性更是其乐此不疲的主题，这才是李冯作为新生代小说家最本质的特点，浓郁中透出的古典气质让小说蒙上了一层透明的灰尘。本书为“蓝色文丛”之一，内收小说12篇。
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编号：C28·1990101·0466 |
| 作者：李洁非 | |
| 出版：中国广播电视出版社 | |
| 版本：1997年8月第一版 | |
| 定价：13.50元 | |
| 页数：315页 |
李洁非其实不叫李洁非，荒水是小说的作者，他把故事按另一个人的方式讲述，并且要“看着一桩本来乌有的事平白地发生。”这是小说家的乐趣，也是小说的游戏，李洁非只是个操纵者，故事变成了理想、幻想、想象以及其它的与自己有关或无关的事，李洁非只是在一旁，而后切断了游戏的电源。本书为“蓝焰文丛”之一，内收《血红玛丽》、《循环游戏》等5篇。
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编号：C55·1990101·0465 |
| 作者：（美）库尔特·冯内古特 | |
| 出版：译林出版社 | |
| 版本：1998年8月第一版 | |
| 定价：15.00元 | |
| 页数：344页 |
战争就是把一个精神分裂症患者送去喂炮火。冯内古特的反战情绪集中体现了对人的非人化处理，1969年发表的这部小说是作者自身对“科幻小说家”的飞跃，他的黑色幽默与约瑟夫·海勒的《第22条军规》一样，把战争放在一个圈套中，作荒唐的嘲笑。小说的第一句：“下面的这一切基本上是实情。”《上帝保佑你，罗斯瓦特先生》是对贫富不均的批判，反讽的艺术手法在第一句里就显露出来：“在这个关于人的故事里，主要角色是一笔钱，这和在关于密蜂的故事里，主要角色按理总是一摊蜜蜂是一样的。”
当541号大众星生物看到一具尸体，他只不过认为这个死人在那特定的时间情况不妙，但他在其它许多时间却很好。如今，当我听说某人死了，我只耸耸肩，并像541号大众星生物谈到死人时那样讲一句：“就这么回事”。
——《五号屠场》
时间在哪里？在541号大众星上？在毕利看见自己的诞生和去世？或者在基甸圣经中所多玛“一定不再向后看了”的诅咒里？在特劳特小说中那个回到圣经时代的兰斯·科尔时间旅行中？时间是死亡的一种形式，但只是一句“就这么回事”的短语，它循环，它戏谑，它幻想，它是一个数字，它是“人们失去了充当人物的勇气”，它在一本书被签名盖章以及收藏的书柜里，当有人打开有人翻阅有人解读历史，最终还是要被合上，将时间关闭在那个跳过一秒却不再行进的指针里，活着的人写着书，活着的人死去，而在未来的时间里，死去的人活着，死去的人看见一具尸体，看见无数的尸体，甚至看见自己的尸体，也当做是回到了被绑架的541号大众星，然后看见耶稣，看见身高五英尺三点五英寸的耶稣，然后对着所有人说一句：就这么回事。
那本书的开头是这样的：“听：毕利·皮尔格里姆挣脱了时间的羁绊。”书的结尾是这样的：“普-蒂-威特？”可以暂且忽略结尾的这句晦涩的话，把书一直打开，等到第二个故事开始。从毕利挣脱时间的羁绊的虚构开始，那个我是站在书外面的，就像有人拿起被签名被盖章以及被收藏的一本书，写好了开头和结尾，然后将那些人放进去，将时间放进去，将耶稣放进去，最后将毕利放进去，只是和我父亲说的那样：“你知道，你写的小说全没有坏蛋。”没有坏蛋那是因为他们都在时间之外，都在一场德累斯顿的轰炸历史之外，都在“就这么回事”之外，那是一个童年时代，一个可以把书名定为《儿童十字军》的时代，充满了童趣，就像缪勒尔在圣诞节寄给奥黑尔一张明信片上面写的那样：“祝你的家人和朋友圣诞节愉快，新年快乐，并希望有朝一日碰上机会，能在和平、自由世界里的出租汽车中再见。”和平、自由的世界，是时间之外的存在，是一辆出租车上的美好希望。但是童年是要结束的，书还是要翻到第一句，翻到那个”使每个人变得很刻苦“的战争年代，傻头傻脑的孩子，天真烂漫的童年，被手表上的秒针颤动了一下，一年又是一年，本来属于孩子们的游戏，玩弄钟表的游戏，可是它却完全走进了书里，走进了毕利的挣脱的那个羁绊里，”我完全不能这么做。作为地球上的一个凡人，我只能相信时钟和年历。“可是，时间并不是见证死亡，战争即使不像冰河那样涌来，人总还是要死的，总是要告别童年时代，告别《儿童十字军》，甚至告别拦截冰河一样的反战情绪，因为那里有一个毕利，有一场德累斯顿的轰炸，有一个不能逃脱羁绊的时间迷宫，即使老埃德加·德比被处死的那个战争笑话也无法让人在讽刺中感受虚构的独特魅力：”整个城市化为灰烬，成千上万的人被杀害。就在这时候一个美国士兵因为拿一只茶壶而在废墟中被抓了起来。他受到一般的审讯后，就被行刑队枪毙了。”
时间正在像所有人驶来，战争却从来没有从人们身边离开，基甸圣经中所多玛的故事告诉我们，不许回头看，那么就向前看吧，就在另一个时间的维度里想办法挣脱羁绊，听，毕利在努力，“他就寝的时候是个衰老的鳏夫，醒来时却正举行婚礼。他从一九五五年的门进去，却从另一个门一九四一年出来。他再从这个门回去，却发现自己在一九六三年。他说他多次看见自己的诞生和去世，随心所欲地回到他的生与死之间的一切事件中去。”一九五五年的门，一九四一年的另一个门，以及一九六三年的故事，诞生和去世，一切都像是在时间里随心所欲地行走，像一个时间的旅行者，但是他患了时间痉挛症，无法控制他下一步往哪儿去，即使他逃脱了父亲因为打猎而逝世的时间，即使他忘记了在佛蒙特州的糖槭林山顶撞毁的飞机而自己幸存，即使他想不起自己的妻子在佛蒙特的医院里康复时意外地死于一氧化碳中毒，时间也在他的身体里，在他战争的创伤中，在他从一团漆黑走进强烈灯光的德累斯顿五号屠场里.
一九五五年的门，一九四一年的另一个门，以及一九六三年的故事，毕利的世界总是不想打开一九四五年二月十三号的那扇门，那里有第五幢房子，有水门汀砌的方墩墩的平房，有能滑动的前后门，只是没有战场，没有灭虱站，而身后的水龙头关闭的时候，毕利才知道自己很可能在这个五号屠场迷路，因为时间的旅行已经迷路，找不到起点就是找不到出生，找不到终点就是找不到死亡，五号屠场在未来的记忆里，死亡也在未来的时间里，所以当一支高效激光枪瞄准器上的十字标线正对着毕利的头时，他只是看见了一道紫光和嗡的一声响，他目睹的是大多数同伴死于非命，而这样的死亡保存在他对未来的记忆中，德累斯顿将被炸毁烧光是在另一个时间里。
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| 上帝保佑你，冯内古特先生 |
但是那发生在真实时间里的轰炸的确在毕利不愿提及的一九四五年发生，戴维·欧文写的《德累斯顿之毁灭》中记载了这一次大空袭，死亡人数是十三万五千人，超过当年晚些时候的美国空袭东京和广岛原子弹爆炸死亡人数，这十三万五千人不包括毕利，只不过这本书毕利不愿读，不愿像读《儿童十字军》一样看见天真浪漫的童年，不愿向所多玛一样向后看。这次战争中的空袭在空军上将桑德比看来是：“谁也不能否认，轰炸德累斯顿是一场大悲剧。”而这本书的作者说：“谁也不会相信这次轰炸有什么军事上的必要性。”
它并不是关于五号屠场的毁灭，不是一个德国城市的毁灭，当然也不是毕利精神世界的毁灭，他像阅读一本不愿看的小说一样，把时间遗忘在一九四五年的那个黑夜，“毕利·皮尔格里姆也同时旅行回到德累斯顿，但不是此时的德曼斯顿。他正返回到一九四五年的德累斯顿，该市被烧毁的后两天。”两天也是对于时间羁绊的挣脱，对于时间旅行者而言，他曾经看见过自己死过许多次，且把死亡的情况录在录音带上。录音带的开头是这样说的：“我，毕利·皮尔格里姆将死于，已经死于，并且经常死于一九七六年二月十三日。”一九七六年的激光枪瞄准了毕利的额头，“激光枪是从光线已经暗下来的记者席上对准他的。接着，毕利·皮尔格里姆便死了。”就这么回事。而对于时间羁绊的逃避，真的能找到自己？找到那个救赎的耶稣？在科幻小说家基尔戈·特劳特的小说中，耶稣就在那个时间旅行者面前，当他在十字架上的时候，旅行者的问题是：“耶稣是否真正死在十字架上？或者他从十字架上被取下来的时候是否还活着？或者他是否真的还活着？”他带着听诊器，然后为上帝之子听诊，是的，他是回到天堂里去了，这位名叫兰斯·科尔的时间旅行者还量了耶稣的身长，结论是：“耶稣身高五英尺三点五英寸。”
身高五英尺三点五英寸的耶稣不是上帝之子，是一个人，是在听诊器面前的人，是钉在十字架上死去的人，这个被称为从“时间上倒回过去看见耶稣”的科幻故事只是虚设的一架时间机器，而对于毕利来说，他也有一架时间机器，这架机器便是他说被绑架的541号大众星，和特劳特的科幻故事一样，毕利寻找到了自己的王国，从鳏夫回到婚礼现场，那就被绑架了，“他说谁也没有发现他不在，因为他们使他穿过时间的经线，在541号大众星上度过了多年，而离开地球的时间却只不过一微秒。”一微秒就像我的手表指针跳了一下，这是新的时间，这是属于毕利的幻想时间，在541号大众星上，时间不是人类社会维度里的一个，它有着四维的空间，所以死亡不是终点，死亡只是一个片段，死亡只是很多时间的一种，只是“就那么回事”。这不是线性的世界，所有的时间都可以逃避，死亡不是最终的舞蹈，所以“就这么回事”成为毕利的口头禅，变成了挣脱时间羁绊的方式，它是循环，它是新的开始，它是没有结束的开始。而最重要的不是消灭时间，消灭死亡的单一线性哲学，而是要把人从某种奴役中解脱出来，“他们也不把人类看成是两脚动物，而看成是大百足虫。”用毕利·皮尔格里姆的话说，是“婴儿的腿在一端，老人的腿在另一端”的百足虫。所以人不是主宰，也不是牺牲品，人只是一种简单的生物，而人类社会所要讲的“自由意志”在541号大众星那里，只是一个可笑的笑话：“我访问了宇宙里住有生物的三十一个星球，研究了有关另外一百多个星球的报告，只有在地球上才侈谈什么自由意志。”
没有自由意志，当然也不会去控制不会有奴役，“故事没有开头，没有中段，没有结尾，没有悬念，没有说教，没有前因，没有后果。”而这样的世界正式毕利所要追寻的，就像他曾经的验光配镜的职业一样，镜片的矫正其实是在远离那个真实的世界，用一种隐喻的方式让自己逃避时间逃避战争，“牲口哞哞叫，圣婴惊醒了。但小主基督，不哭也不闹。”但是上帝是不是真的已经成为了一个人，是不是在幻想中的541号里遗忘战争？毕利的真正悲剧是：“战争的主要后果之一是：到头来，人们失去了充当人物的勇气。”他的挣脱，他的逃避，最终使他精神错乱，最终使他在“就这么回事”中成为言语模仿症患者，而我对于一部小说的描写也根本起不到反战的效果，就像电影制片人哈里森·斯塔尔对我说的那样：“与其写反战作品，何不写反冰河的作品？”战争总会有的，战争是不可逃避的，就像时间，所以反对战争就像拦截冰河—样，谈何容易。
所以最后毕利还是被激光枪打中，“就这么回事”的死去，“毕利和其他的人到林阴道上 步。树木在抽芽。路上没有，也没有任何来往的车辆。 有一辆被 弃了两匹马拉着的运马车，车是绿色的，样子像棺材。”那缺省的文字就像缺省的时间，缺省的死亡一样，是看见了，也将走向自己，“样子像棺材”，所以那本开头是“听：毕利·皮尔格里姆挣脱了时间的羁绊。”的书也翻到了没有揭破的结尾，“一 鸟儿叽叽喳喳地在谈话。”“一 鸟儿对毕利·皮尔格里姆说‘普一蒂一威特？’”像一个寓言，一个时间和文本的寓言。而这个寓言淹没之后又现出声音，是在另一个文本里，《上帝保佑你，罗斯瓦特先生》，“一只鸟儿在梧桐树上唱着歌儿。‘普-蒂-威特？’鸟儿唱道。‘普-蒂-威特。威特，威特。’”
罗斯瓦特是谁？他曾出现在《五号屠场》里，“罗斯瓦特比毕利机灵双倍，但他和毕利一样，以相同的方式对付相同的精神危机。”精神危机在不同的人身上表现出不同的内容，但是都是在解读人生的意义：“他们两人都认为人生毫无意义，原因之一是他们有不幸的战争经历和遭遇。例如，罗斯瓦特用枪打死了一个十四岁的消防员，把他错看为德国兵，就这么回事。而毕利目击了欧洲历史上最大的屠杀，即轰炸烧毁德累斯顿。就这么回事。”
就这么回事的人生，有“普-蒂-威特”的鸟叫声，有541号大众星，有科幻小说家特劳特，但是这里没有战争，没有十三万五千人的死亡，没有为上帝之子听诊的时间旅行者，这里是一个金钱王国，“在这个关于人的故事里，主要角色是一笔钱；这和在关于蜜蜂的故事里，主要角色按理总是一摊蜂蜜是一样的。”蜂蜜的诱惑，蜂蜜的危险，对于罗斯瓦特家族来说，这笔钱并不代表富有，却是有着角斗，有着阴谋，有着关于人性的丑恶。这是美国第十四个大家族罗斯瓦特的“罗斯瓦特基金会”，八千七百万美元，外加日利一万美元是巨大的财富，这笔钱免交所得税，利息基金会可以任意使用。而与基金会并列的是“罗斯瓦特公司”，它可以任意投资经营，牟取大量利润。这两个组织相互独立，互不制约。罗斯瓦特的家族成员，都可以在基金会任职，除精神病患者外，而律师姆沙利费却要想证明罗斯瓦特基金会主席埃利奥特患有精神病而让另一罗斯瓦特的家族成员——傻瓜费雷德接任该会主席，以便在金钱转手之际从中渔利至少一半金额。
巨大财富，看上去是“合众为一”的产物，但其实却是“一个印在这个已经破灭了的乌托邦的钞票上的极具讽刺意味的铭言”，在勾心斗角中，埃利奥特看上去是“一个酒鬼，一个乌托邦幻想家，一个吹牛圣人，一个没有目标的傻瓜。”他喜欢的是特劳特这位科幻小说家的作品，“一万年以后，我们的将军和总统的名字都会被忘记掉的。可是，那不会被遗忘的我们时代的唯一英雄就是《2BRO2B》的作者。”这是埃利奥特对于特劳特的吹捧，《2BRO2B》是哈姆雷特提出的一个有名的问题，生存还是死亡的哲学命题变成了一场关于乌托邦的狂欢，在那里有一个虚构的美国，“那里几乎全部工作都是由机器干的，只有那些有三个或四个博士头衔的人才能找到工作。”人的意义消解了，而埃利奥特的生活就是在“漫游”，他与妻子西尔维亚之间没有性生活，在他的世界里，所谓的欲望只是去偷女的内裤，偷剪人家头发，或者偷看人家等下流事，“把最坏的告诉我吧。埃利奥特把他的性欲导向什么啦？”当他的父亲问医生，埃利奥特的疾病时，医生的回答是：“‘乌托邦。”这个乌托邦是对于“卖淫，离婚，酗酒，自由放纵，同性恋，色情文艺，打胎，贿赂，谋杀，剥削，青少年犯罪，贪生怕死，无神论，敲诈勒索，造谣诽谤和偷窃等等流行一时”的美国现时的反抗，但是这其实就是一个笑话，那本特劳特的《2BRO2B》原定价只是二毛五分钱，是一本廉价的书，和印度作家维特雅纳的《性爱之神的警言》一个价。
对于有着基金会支配权的埃利奥特，他所从事的就是帮助那些无用之人，这也是特劳特在书中提出的观点：“你在罗斯瓦特县干的事情跟神智不清根本是风马牛不相及。这很可能是我们的时代的最重要的社会试验，因为它在一个极小的规模上触及了一个问题，而机器日趋精巧复杂，必然会使这个问题在世界范围内造成不安和恐怖。这个问题就是：如何去爱无用之人？”什么是无用之人，对于脆弱的美国人来说，无用就是害死强者和弱者，它是社会的通病，就像经历战争的毕利一样，发现的是人已经失去了当人类的勇气，“我们对无用之人的憎恨以及为了他们的好处而残酷地对待他们”，而埃利奥特在帮助中建立了他的乌托邦：“由于埃利奥特所作的榜样，千百万人就可以学会去爱和帮助他们所见到的任何人。”
“不要自杀，给罗斯瓦特打电话吧”，这是放在电话亭里的告示，“埃利奥特·罗斯瓦特是一位圣人。他会给你爱和钱。”这张和“如果你宁愿要印第安纳州南部最好的屁股的话，那就给梅丽莎打电话”色情卡片放在一起的告示对于现实的美国来说，到底是不是爱和帮助的福音？“你不会再回来了，罗斯瓦特先生。我爱你，你永远不会再回来了。愿上帝保佑你，该死的，愿上帝保佑你！”那个胖女人的电话打来，被白色公主电话机架起的热线对于那一个女人来说，或者也是一个乌托邦，“愿上帝保佑你”的背后却是无奈，他们都有某种痛处，腰子痛的安娜·蒙恩·格兰浦斯也说过这样的话，他们是小老百姓，他们需要乐善好施，他们需要告别疼痛，告别无用的命运。
但是埃利奥特真的是和上帝一样？“Indy, Su-TDM—LO-一V2-W3K3-K2CP–RF $ 300。”这是埃利奥特写在账本上的记录，符号的后面是关于爱和帮助的记录：翻译过来，意思就是，里特尔是印第安纳波利斯人，是一个想要自杀的工具和模具工人，现在已经失业了，是一个二次大战的退伍军人，有一个老婆和三个孩子，老二得了大脑麻痹症。埃利奥特给了他一笔三百美元的罗斯瓦特基金会的研究金。”实际上，二战退伍军人的身份给了埃利奥特实现自己乌托邦的机会，从某种意义上说，埃利奥特属于战争牺牲品，但是他的反战却不是和毕利一样是逃避时间，去创造去镜片一样的世界，他是一种仇杀，用乌托邦来反乌托邦，那三个被他杀死的消防员就是因为头戴钢盔，面戴防毒面具，而看成是德国人：“他们是普通的老乡，正在从事着努力使房子和氧气隔绝开来的英勇无可非议的事业。”
帮助百姓，却又杀死百姓，和西尔维娅没有性生活，却和无数女人发生性关系，“罗斯瓦特县里许多妇女宣布说你是她们孩子的父亲。”对于埃利奥特来说，勾心斗角的阴谋并不只在金钱世界里，也在他的乌托邦里，而那张去印第安纳波利斯的票也不再有返程的可能，“全城都知道他是一去不复返了。那些特别依靠埃利奥特的人，已经听到了这个咔嗒声，像开炮一样的响。”一场战争，一声枪炮，打在这个城市那些无用之人的身上，孩子的父亲失踪了，乌托邦之父失踪了，那个幻想中的世界失踪了，当然特劳特笔下的“银河”也死了，那一只鸟儿在梧桐树上唱着歌儿，唱出的还是“普-蒂-威特？普-蒂-威特。威特，威特。”
“上帝保佑你，罗斯瓦特先生。再见。”可是罗斯瓦特死了，那个拯救无用之人的乌托邦死了，就这么回事。
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编号：S99·1981218·0464 |
| 作者： | |
| 出版：“一行“总社 | |
| 版本：? | |
| 定价：赠送 | |
| 页数：224页 |
一行——First Line ，华人诗歌自办刊物，总社设在纽约。这是一本几乎无法流传的诗歌刊物，因为诗歌的特性，因为写诗的原因，因为一行的宗旨，但一行所透出的民间立场却为华人诗歌提供了创作的另一种可能，同时也表达了诗人永远的精神立场：孤独——永远独自行走。本辑为1987年至1992年诗歌精选94首，以及若干诗歌评论及随笔。
从死亡到死亡
一只鼹鼠和一列小火车相撞在这残酷的一瞬
你还能说什么一一
——戈麦《死亡诗章》
一只鼹鼠和一列小火车相撞，是一种死亡；一生中所有的果子被邪恶的手催化成熟，也是一种死亡；一道雪白的弯路上行走着一小队雪白的兔子最后在死者婴孩般的躯体中“露出尖尖的头”，更是一种死亡。残酷的一瞬发生，只留下干枯的脸和灰白色的漩涡，“从死亡到死亡”的过程里，“你还能说什么”的诘问其实是诗人最后的无语状态。
戈麦死了，距离这首《死亡诗章》书写完成23个月之后，他的身体从清华大学湖池中逐渐下沉，身体会慢慢变冷，但是诗歌余温尚在：他曾在1988年“给塞林格”中认为一个美国老人还没有死，甚至看见了许多的竹笛和一盘盘苍老的午餐牛肉；1989年他希望抛开“肉体所有的家”，让骨头逃走，让字码丛生；即使在《死亡诗章》中，在“你还能说什么”的无语状态中，依旧在洁白的被单上清唱着……还有“星期四穿雨鞋出游”的《艺术》，还有从苍白的喉咙里深处的带子带来《秋天的呼喊》，还有接受全部失败却又完成了一次重要分裂而形成的《誓言》，戈麦并不想死，或者他只是想用身体的沉寂换来诗歌最后的温度。
这种温度也让身在纽约的诗人严力感受到了，“他仇恨的是作为人的肉身，决非知识，也只有知识能超越肉身并驾临于其之上地毁灭肉身。”他在1991年12月的《脊背上的污点》中这样评价戈麦的身体之死，知识超越并毁灭了肉身，而诗歌呢？在严力看来，戈麦对诗歌也许也有仇恨，那是因为在戈麦的时代，诗人根本没有退路，而“诗是不需要退路的前进本质”，在诗人没有退路而诗歌不想要退路的割裂状态下，戈麦只能选择毁灭身体，而这种自沉的方式并非是戈麦的创新，有太多被知识驾驭和没有身体退路的知识分子选择了这样的死亡方式，它仿佛只是死亡的重复。但是这种“从死亡到死亡”的重复对于戈麦来说具有另一个意义，那就是，谁给我们背上涂上了污点，诗人是不是真的只能杀死肉身来救赎自己？
“我们背上的污点”，正是戈麦发表在《一行》第十三期上的一首诗，严力将其编入其中似乎在证明诗人的所为：“诗人的知识和理性可以超越上帝造人的缺陷，即杀死这个肉身。”杀死肉身而去除背上的污点，是不是诗人最后悲壮式的胜利？严力所找寻的也许是戈麦想要得到的答案：谁是污点的制造者？污点在背上就是身体的污点，就是肉身的罪恶，而身体和肉身所呈现的是一个具体的诗人，真正将诗人扼杀的是那些装作从退路中妥协的诗歌，或者说，是那些“不需要退路的前进本质”的诗歌最后被放在了退路上，而这便是诗人对于人性本能的无奈，甚至人性已经成为被他人涂改的污点，杀人者只不过是自杀，只不过让死亡变成比诗人更具体的存在——“从死亡到死亡”，诗歌已经逃逸，诗人制造的死亡只不过一次降临。
“那迟归的信笺/我无法打开/你的死发生在昨天”，死亡发生在昨天，无数个今天和明天，无数个前进的日子都是新生，诗歌都将在没有退路中寻找“星期四穿雨鞋出游”的艺术，从苍白的喉咙里发出“秋天的呼喊”，以及完成分裂之后的一种誓言，“我们带上镜子月亮/积木以及房屋，偶遇灯火/斑马线一样穿过”，然后就拥有了洁净的抽屉，拥有了“无数非沃的靶场”，然后“静坐中看死亡从墙上飘过”，而那些制造了脊背上污点的人，是那些在一颗颗“奸淫的火星”飞过时照亮的“未亡人”，他们尖叫着：“一辈子！”活着，而且不曾死去地在退路上活着——正是“死发生在昨天”的诗人在肉身之后拥有了洁净的抽屉，和“未亡人”喊出“一辈子”而活着却像已经死去，构成了“从死亡到死亡”的双重叙事。
“这是重名的时代。他是无名的创造者。他的死的意义我们也许没有目睹。但是我痛切地感知到：虔敬者所挖掘的心灵隧道中已经少了极其重要而伟大的一条！而我们，我，却不知道这条道路是什么。”桑克在回忆“1989年至1991年的戈麦”时这样说，当他把戈麦命名为“无名的创造者”，当他把戈麦的肉身之死看成是虔诚者挖掘心灵隧道重要的支撑力量，其实和严力一样，看见了自杀背后，污点背后中国诗歌“从死亡到死亡”的双重叙事，就如严力主办的这份诗歌杂志的名字一样，戈麦以及诗人的肉体之死是不是为了书写真正属于诗歌的那一行？是不是从“未亡人”伪装的死亡和诗意中找到诗歌应该走的那条路？
伊沙在《为<一行>写作》中就是定义了“未亡人”，“一个诗人死了，一些人在别有用心地制造气氛，诱使千千万万个无知的后来者扒下死者的衣服，穿在自己身上，以‘未亡人’自居。”在这篇纪念《一行》五周年的文章中，他认为，诗歌所真正需要的不是所谓的“意义”，而是“真实”，真实意味着创造的可能，意味着生存的空间，意味着多元的趋向，当“未亡人”披着诗人的衣服，这种真实映照出了他们的可耻，他以同样肉身已死的骆一禾为例，当他的诗歌无法在国内出版时，伊沙愤怒地对“未亡人”发问：“这是一个最简单的道埋，刊物与出版的权力不在诗人手中，尽管掌握刊物与出版权力的人可以借此成为‘诗人’。”创造了可能没有了，生存的空间没有了，诗歌被披上了权力的外衣，正是在这样一个时代里，他把“一行”这份自费油印在异域发行的刊物看成是诗歌的复活，“我深信不疑，《一行》对我这个遭拒绝的个体的接纳和包容，正是对另一种诗歌的认识与呼唤！我更深信不疑，一个人可以应该能够完成一首诗，一个人就意味着一种巨大的可能……我想说的是：他同时也需要一个自由空间。在仅有的空间里，他完全可以表现得最好。”
《一行》或者只是一种载体，但是诗人们都通过它寻找诗歌的可能性和真实性，寻找摆脱肉身“不需要退路的前进本质”，伊沙开始出发：“空间与人，都刚刚开始……”瓦兰看见了光芒：“精神光芒在一行中是诗，照耀我，照耀苏北平原。精神光芒，一行，诗，我，都回到苏北平原中。”邱华东试着飞翔，“诗人将身披语言，飞翔在人类的头顶，从人类的童年时代，一直到它的灭亡。”梁晓明找到了力量，“披发赤足而行，便是这样在不断变化着的灵魂反映与生命遭遇的一个过程。”许多的诗人，但愿都不是“未亡人”，许多的诗歌，但愿都不选择退路，他们在灵魂的世界里书写着“从死亡到死亡”的一行行诗：“一行生命的诗，一行黑夜的诗，一行有秩序和无秩序的诗，一行怪诞而又晦涩、充满在大地之上提升之气的诗，这一行行诗的气息和心灵以及关系，这一行行近极的白画和远极的辉芒，手握的杯子、大海和空气，无一行不是为人类而写作的精气诗篇。（杨春光《随想：作为人类灵魂的一行诗》）”
用灵魂摆脱肉身，用诗歌摆脱死亡，以诗人自身的力量摆脱“未亡人”的影子，一行行的诗是不是就是自由的、真实的、飞翔的？实际上，这条让诗人们书写一行行诗的道路上，并非只要誓言就可以前行的，对于诗人自身存在的关照，让他们依然充满了矛盾和困惑。在时间意义上，他们正处在“世纪末”的节点上，“二十世纪的最后十年/人们还不习惯割下耳朵/负载飞翔的灵魂（胡蔚中《二十世纪的最后十年》）”，在这最后掐指就可以跨越而进入新世纪的十年，其实是最可能让人沉沦的十年，学会养蚕只不过是作茧自缚，而所谓的灵魂只不过是振翅离去、比鸿毛还轻的存在；在空间意义上，他们是漂泊者，“本该流泪而歌/却没有停靠的码头/深空的一张红纸/响亮地渡过江南/向北方/我的头颅/高耸如楼/我没有必要在一张红纸的太阳下/使自己长得又粗又大（杨春光《深空的一张红纸》）”，于是浪溅出了折缝，于是“夜的证词/又咸又黑”，于是亡灵和沉舟的化学反应结晶为盐，“生命树被伐/漂泊一代一代的大陆/拖着网/企图打尽故事的鱼卵（海上《画面是洋流》）”
时间里最后十年飞翔的灵魂“轻如鸿毛”，空间里漂泊着的是“一代一代的大陆”，时空仿佛都在走向死亡，诗人们开始的疑问就像西渡在《冬至的卡斯蒂丽亚》里所表达的，“我们从何而来，又归向哪里？/在我们这些平凡的人们中，那会是谁/幸福地穿越这个冬天的门坎/当我们成片地在雪地里扑倒？”倒下的现实里，或者是有“命运的狙击手在沉着地扫射”，没有退路，也没有了家园和灯光。在这样一种现实和命运的轨路中，一方面是诗人的孤立和孤独，另一方面则是诗歌的可能和力量，它们形成了既割裂又映照的两种状态，而这两种状态在两首诗里得到了充分体现，一首是于坚的《春天咏叹调》，另一首则是秦松的《春天》——在不同的“春天”里，他们以不同的方式书写着世纪末漂泊者的突围努力，也表达着寒冷、沉寂和迷失的现实际遇。
“在春天 我是最陌生的一个 最不合群的一个/我的身体拒绝长出青草 我的语言中没有春天一词”，于坚活在春天里，但是在躲着的城堡里，在坦克从屋顶隆隆驶过的重压下，在猛烈地攻打南方的战斗中，不仅自己变成陌生的一个，变成最不合群的一个，而且在拒绝身体长出青草的情况下，连“春天”这个词也从语言汇总抹去了，实际上就是取消了春天的意义，在只有砖头和钢筋的生产中，春天只是被模仿的，而每个人都是“生气勃勃进入孤独 进入繁殖”，他们只是一群指望着下一个三月“天空上会挂满金色的葡萄 充满酸味”的狐狸。春天是被模仿的春天，春天连一个词语都不是，活在春天里，只是一种动物性的存在，宛如狐狸寻找着满足欲望的存在。这是春天和我分离的现实，甚至是有种暴力的存在，“春天 你踢开我的窗子 一个跟头翻进我的房间”而现实的际遇对于世纪末的诗人来说，就是无法找到被描述、被说出、被抒情的春天。
宛如春天也死在了昨天，于是，诗人欧宁感受到了无力的苍老，“我年轻，但行将枯萎/有一双手：但已不能催开自己的花蕾（《献给我心的乱箭》）”；于是诗人零雨在《箱子系列》看见了人具有了箱子的形状，“外面的世界，有关的传说/是这样的：也日渐变成/四方形/那么就给我一杯四方形/咖啡，给我一顿四方形/早餐。黄昏，必然也是/四方形。（《我的记忆是四方形》）”于是海狼笔下带来味道的盐变成了一种伤害，“盐是封脆弱之躯的一次慰藉/是与孤独类似的一种境界/当我们需要盐的时候/盐在我们伤口上疾走/人死了不算什么/年迈的母亲已成了盐的新娘（《盐》）”在这样一种迷失里，春天不是自行消失的，是因为诗人误读了春天，候鸟笔下的《那只公鸡》无疑是精英文化的代表，它高傲、勇敢、从容，“踩着贵族的步伐 用浓缩的太阳做眼/一会儿用左耳 一会儿用右耳 谛听”，但是当这种高贵变成曾经的记忆，它最终必然在现实中消失，“你神秘地消失的那天 我沉睡不起/三股叉般的脚印 印遍了残墙颓垣”……
从高贵到消失，光线变得疲惫，螺丝钉带着锈迹，写诗的阿沛已经入土。春天消失，诗人消失，而更多的人披着死去诗人的外衣成为了“未亡人”，即使他们在昨天死去，也完全变成了一场取消意义取消诗歌的“春天咏叹调”，变成了“从死亡到死亡”的变奏曲——春天之后只有“秋天的父”：“等我们长大，站在暗中，手中斧光沉重/秋天的父将不再回来/直到我们依次在大斧的金光中滑倒/秋天的父乘坐激流把我们接走（马永波：《秋天的父》）”在斧头的暴力中，诗人成为了凶手，也成为谋杀凶手的凶手，“就像奇迹的暴力/深入其中 深深刺激/如今已经怒火冲天的大地（楼建瓴《致正义者：卡利亚耶夫》）”谋杀凶手的凶手无非是邹静之笔下的“割麦人”：“他听到/麦子接触刀的声音/他是刀/他也是麦子//假如没有冬天/割麦人会放弃收获/酒在割他喉咙时/它总这样想”……
春天没有进入语言，秋天的父拿着斧头，冬天的割麦人是刀也是麦子，诗人的堕落在桑克的《海伦》中便成为了一个寓言：
如果负罪者已经死去谁会说生活充满恐惧
如果负罪者正在死去谁会说忧郁的梦管遍布他的身躯
噢，主宰者，请收回你所创造的生命，他已经堕落
和泥土相同，怀抱万物的生离死别
灵魂上空升起云朵一般的白旗，画满樊篱
那是最微小的云，那是最微小的雨，那是最微小的死
和我接近，只有最微小的小丑才会说一一我已经懂得你
红色的线帽，白色的绒球，微颤地走向众人最微小的镜子
最微小的负罪者的影子一—没落贵族儿子的影子
我已不需生存，只向上苍呼吁一一深深的毁灭
正如肉身被杀死而取消了上帝的创造，诗人需要的是在毁灭中新生，需要的是在道路上书写，一行行诗，一行行生命之诗，一行行可能之诗，一行行灵魂之诗，它们是想象之外的实践：“它劫持着我的想象，在这春天将临的日子/太阳正在向双鱼座走近，这最后的和最早的问候/逼我倾向道德，直到它骤然停住：引导着两只/饥寒交加的麻雀，在我的头颅里寻找粮食（西渡《雪景中的柏拉图》）”它们是空无之后的思想，“我坐在枯枝上/是人类之外一只鸟/声音嘶痖/太阳的后面展开思想的翅膀（周瑟瑟《力量》）”它们是受伤之后的再次旅行，“我们把影子搬进汽车/在夜里/我们要旅行很远（海童《深夜乘一辆撞伤的公共汽车》”而在这样的寻找、思想和旅行中，春天再次站立起来，“请站起/请让春天回到春天/春天无罪（秦松《春天》）”
春天从消失到站立，从本来无罪的春天出发，把肉身抛在冬天的寒冷里，把死亡扔在罪恶的深海里，以及剥去“未亡人”的衣服，让春天回到春天，从死亡到死亡，在残酷的一瞬发生之后，诗人开始真正说话，从唯一的一条路上出发，在一行行的诗歌中发现灵魂：
请送给我那扇没有装过锁的门
哪怕没有房间也请还给我
请还给我早晨叫醒我的那只雄鹦
哪怕被你吃掉了也请把骨头还给我
请还给我半山坡上的那曲牧歌
哪怕被你录在了磁带上也请还给我
请送给我
我与我兄弟姊妹的关系
哪怕只有半年也请还给我
请还给我爱的空间
哪怕被你用旧了也请还给我
请还给我整个地球
哪怕已经被你分割成
一千个国家
一亿个村庄
也请你还给我
——严力《还给我》
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编号：W89·1981211·0463 |
| 作者：陈永正 主编 | |
| 出版：广州出版社 | |
| 版本：1995年5月第一版 | |
| 定价：24.80元 | |
| 页数：567页 |
相书是古代方术的一个部分，属于神秘文化，而中国传统文化与民族心理中，相面这种宿命论成为古代中国人对社会及自身非理性的认识。此书是中山大学古文献研究所对《四库全书》进行整理后编辑出版的，内收“相人术”四种，即佚名的《月波洞中记》、后周王朴的《太清神鉴》、南唐宋齐丘的《玉管照神局》和金张行简的《人伦大统赋》。
夫相者，天地之玄机，圣贤之蕴奥，取祸福而无差，定生死而有则。
——《月波洞中记·原序》
一个人鼠目獐头，一定难登仕仕途之路？而虎头龙目之人，必拥有武文宰相之权？一个人蜂腰燕体，如何也无法成为勋臣？而仙表星标之人，必定有辅弼作公侯之格？齿露唇掀之人有怎样的人生？眉攒口撮之人无出头之日？以及龟形鹤体之人、雀腹豺声之人，有又怎样的命运安排？人之祸福，人之生死，都在这相里，当面相、骨法、神气都暗藏天地玄机，是不是都可以预测未来？《月波洞中记》说：“夫相者，先相出气，重者为贵，轻者为贱。”《太清神鉴》中说：“现形则善恶分，识性则吉凶显著。”《玉管照神局》则说：“眼深又暴，至亲而亦必他人；边地丰隆，非亲而偕同言笑。”人之相成为小小宇宙，里面有官场学、道德学，以及生死祸福，这小小宇宙所折射的便是人伦，所以，《太清神鉴》是的《说歌》吟咏到：“道为貌兮天与形，默授阴阳禀性情。阴阳之气天地真，化出尘寰几样人。五岳四渎皆有神，金木水火土为分。君须识取造化理，相逢始可论人伦。”
相术为古代术数之一种，术数为预测术，包括占卜和星相术，文渊阁本的《四库全书》术数类共收入有关术数著作五十种，分为“数学”、“占候”、“相宅相墓”、“占卜”、“命书相书”、“阴阳五行”六属。从术数自身而言，其最初具有某种迷信色彩，但是从术数到“数学”，逐步发展成为有理论依据的“学术”，所谓“数学”，就是《周易》的象数之学，“物生有象，象生有数，乘除推阐，务完造化之源者，是为数学。”，经过战国、秦、汉学者的推衍，演化成了一套以“阴阳”为体，以三才、四象、五行、六爻、七星、八卦、九宫、十干、十二支、二十四气等“数”为用的象数体系，这也就是中国术数学的核心。但是术数在发展为“数学”的过程中，其中一支专注于相术，相人、相地、相牛相马，甚至相刀剑，一起构成了中国的“形法之学”——形法之学，便是从形出发，依据人体之形推测命运，就如《太清神鉴》所说：“形体身骨，相之根本也。”
虽然术数发展为更具科学性的数学，但是相术在某种程度上还具有一定的宿命论，甚至逐步走向神秘论，收录于此书的《月波洞中记》在序中说：“遇之于相，始之钟、吕之太白山石室中，有逸人陈仲文传之三卿张仲远。余因得之而不敢隐，故传于世。”钦定四库全书中认为，“钟离权生于汉代，其事已属渺茫；吕则唐之洞宾，传记凿然，何由三国时人得以预名姓？”而且标注成书时间为“赤乌二十年七月二十三日”，赤乌纪号只有十三年，何来二十年？于是提出的质疑是，这本书只是不学之徒附会而已，“其妄殆不足与辨”；针对其中的《太清神鉴》也认为，旧本题后周王朴撰写，实际上只是假借王朴而已，“然其间所引各书篇目，大都皆宋以前本；其综核数理，剖晰义蕴，亦多微中。”所以这本书也是后来术士“妄谈”而已；旧题南唐宋齐丘撰的《玉管神照局》钦定四库全书时也认为，这本专论相术的书是门下客所撰，“假齐丘名以行世者也”；只有金张行简的《人伦大统赋》是真本，元薛延年为其作注，并赞誉其“提纲挈领，不下三千言，囊括相术殆尽，条目疏畅而有节”，但是其中多有虚夸之词，也成了一种附会，而所谓附会，也成为术数作品的一种常态，故“不足为病”。
或语涉虚夸，或附会成常态，这一种共性其实折射出作者在写作术数作品时，也“自神其术”，作者以及文本都成为了神秘学之一种。但是不管是附会也好，妄谈也罢，神秘也好，虚夸也罢，其实在这些相术作品中，还能解读一些关于古代对于天命人伦的基本逻辑，以及天地人构筑的宇宙观：人到底是怎样一种存在，人的命运受到什么主宰？是不是先天就有了预言？《月波洞中记》认为，天地之玄机和圣贤之蕴奥都在“相”里，在作者看来，“若人内心神有千尺之索，是行也，穿满者为大贵，取尽者为大杀，此索系钟、吕二真人为证也。”人内心的“千尺之素”，它主宰着祸福贵贱，“夫相者，先相出气，重者为贵，轻者为贱。”所以作为相者，就是要看到这个“千尺之素”，“医、卜者，皆术也。医而不验，非所谓良医也；卜而不应，非所谓善卜也。”
当人的祸福贵贱都已写在相上，所以不管是医者还是卜者，重要的是能从这些表相中认识本质，而他所看见的就是人体组成的宇宙世界：相人要先相首，因为头是五脏之祖，百体之宗，所以他把头部按照地理学进行了分界，“左耳为东方，右耳为西方，鼻为南方，玉枕为北方。左颊为东南角，右颊为西南角，左寿堂为东北角，右寿堂为西北角。”只有“方维既正”，才可以从头开始研究面相，研究骨法，研究神气：“凡相人面，五岳欲其相朝，四渎欲其不混。形神备足，富贵之相。”人面分为五岳和四渎，从五岳四渎查其是否有富贵之名；“骨法九般，皆贵相也。无异骨，终难入贵。”九种骨法，也是对于贵贱的一种预测；骨法而外则是骨气，“凡骨形已见，以手揣而识之者，名为骨法；骨形未见，以眼而识之者，名为骨气。”骨法能从定形之物看见既定的命运，而骨气则可以预知未来之事；骨法之后，则可从神形角度加以考察，“盖形丽于骨而神宅于心，此是其主，不必广寻也。”骨和心是形和神的主宰，形神包括男女之性、气血而成的毛发、以及神采，这中间也形成了一个统一体，“夫形以养血，血以养气，气以养神。故形全则血全，血全则气全，气全则神全也。”
“山有玉而草木鲜，水怀珠而波澜媚，人有贵气者，形神骨肉，自然异于常伦。”《贯德》里的这句话，其实就是将富贵之人的相术统一起来。而其实，相术作为一个整体，在《太清神鉴》中很好地体现了“人”这一整体性存在，在《序言》中说：“至神无体，妙万物以为体；至道无方，鼓万物以为用。故浑沦未判，一气湛然；太极才分，三才备位。是以阴阳无私，顺万物之理以生之，天地无为，辅万物之性以成之。”人居于天地之中，禀五行之英，就是万物之秀，虽然在出生之前“其形未兆，其体未分”，但是天地之物，其实已经蕴藏着天地之玄机，所以重要的是，“顺其世，循其理，辅其自然而已”，在这个意义上，相术其实是作为“夙积其善，则赋其形美而福禄也；素积其恶，则流其质凶而处天贱”的功用——《太清神鉴》书名的意义就在于此：“以其至大至明，形无不鉴；至清至莹，象无不分。”
《太清神鉴》的《说歌》就是把人的存在摆放在一个特殊的位置，“道为貌兮天与形，默授阴阳禀性情。阴阳之气天地真，化出尘寰几样人。”阴阳已成形貌，但是形貌只是一种表相，“有形不如有骨，有骨不如有神，有神争如有气，神之得气旺于春。”从形到骨，再到神气，由外及里，探寻人如何“顺万物之理以生之”，如何“辅万物之性以成之”。人之形是什么，“相人形貌有多般，须辨三停端不端，五岳四渎要相应，或长或短不须论。”人之骨是什么？“骨肉相继，骨谓之君，肉谓之臣。骨过，于肉，君过于臣，此乃贵人，长寿无迍。”人之神是什么？“人之所禀在精神，以火为神水为精。火本藏心心为志，精备而后神方生。神生而后形方备，形备而后色方明。是知色随形所生，气乃逐声各有形。”又从神到骨再到形：神是一种调和，“皆由神发于内而见于表也。其神清而和、明而彻者，富贵之象也。昏而浊，柔而怯者，贫薄之相也。实而静者，其神和。”气需要协调，“君子以形为善恶之地，以气为骐骥之马，善御之而得其道也。”而在外向上则体现在色上，“人之赋形，受命于天地，相为流通，是听禀之气有变动而色有定体也。”及于形，“凡看形神，须类物性，行、飞、腾、跃，宛有所一。”甚至于声，“人之性动于心而形于声，故声者气实藏之。气构众虚而成响，内以传意，外以应物。”甚至于骨肉，“立天之道曰阴与阳，立地之道曰柔与刚，故地者具刚柔之体而能生育万物也。”
不管是从神到骨再到形，还是从形到骨再到神，这种相互之间的统一关系，都凸显了人的整体性存在意义，但是人真正成为人伦意义上的人，重点却在于德，“形神相顺以成道，相资以成德，故人之生也，有形斯有神，有神斯有道。”一方面人存在就是一个德的问题，希夷子和成和子有一段对话，希夷子问成和子：“请言其来所自。”成和子在回到人从何而来这个问题时说道有五个来由：“有自修行中来者，有神仙中来者，有星辰中来者，有神衹中来者，有精灵中来者。”这里有一种宿命论，也就是说，人的所作所为，到底得到了报答还是有差误和隐蔽，人都是不知道的，因为“人难于知天矣”，所以“祸福无不自己求之者”，但是，人之命运却可以从天相中得到借鉴：“天有寒暑之可期，人有倾危则在于反覆之间；天有晦明之可见，人有容貌则在于深厚之间；天有旦暮之可数，人则有朝秉权要，暮为逐客，朝处蒿莱，而暮致青云者。”所以在这种天人之间的关系里，难于知天却是可知的，因为，“惟用心若鉴之士，则真伪不可逃也。”
所以在这个意义上，《太清神鉴》将德上升到很高的层次，“德为义大矣哉：天之有大德也，四时行而长处高；地之有至德也，万物生而长处厚；人之有德也，亦若是矣。”在这样的阐述中，相人其实先要察其德，“以善相者先察其德而后相其形。故德美而形恶，无妨为君子；形善而行凶，不害为小人。”察其德并不是单纯的教条主义，而是和形神气结合起来，“形神相顺以成道，相资以成德，故人之生也，有形斯有神，有神斯有道。”这是形神和德的关系，而在气方面，“君子以形为善恶之地，以气为骐骥之马，善御之而得其道也。”要达到“太清”的境界，还需要在心术上端正其德，“为物所役，故屈于用心；为事所夺，故谬于择术。”一旦被外物所役使，就会歪曲了本心，一旦被客观事物所改变，在选择谋略方面出现错误。
《太清神鉴》除了将德上升到重要地位，在书中还详细谈及了梦境，梦是“神”的一种表现，“夫梦之境界，盖神游于心，而所游远亦出五脏六腑之间，与夫耳目视听之内也。”神游于心而成梦，但是梦却不是一种虚妄，而是在五脏六腑之间，在耳目所听之内，也就是说，梦不是一种外物，“其所游之象与所见之事，或因想而成，或遇事而至，亦吾一身所自有也。故梦中所见之事，乃在吾一身之中，非出吾一身之外矣。”引用白眼禅师所说梦有五境，便是虚境、实境、过去境、见在境、未来境，神游之梦，一切境都是自身一部分，“是神躁则境生，神静则境灭，则知是境也，由人动静而生者也。”对于梦的观念似乎具有一种科学性。
“假齐丘名以行世”的《玉管神照局》也阐述了人之生在形、神、气、色等方面的相术，和其他几本相术存在某种重叠性，但是在这本书里他具体而阐述了古今圣贤的相，它分为清、古、怪、端几个方面，“人之形貌，不出乎清、古、秀、怪、端、异、嫩，而神气不能御之，不足为美。”汉高祖隆准龙颜，宽仁爱人；李珏日角珠庭；唐太宗天日之表，龙凤之姿；曾子珠衡犀角；老子身如槁木；傅说身如植鳍；周公身如断子茁；孔子面若蒙供方相；伊尹面无须麋，闳天面无见肤……如此都是“美”的一种表现。而在人相之外，山川风土也有着对于命运的影响，“闽人不相骨。西域不相鼻。川人不相眼。西人不相耳。宋人不相口。江西人不相色。北人不相背。鲁人不相轩昂。太原人不相重厚。”山川风土对人命运的影响在《太清神鉴》中也有涉及，“要知南人面似北，身大而肥有水色。欲知北体似南人，体厚形小气薄清。南人似北终须富，北人似南终享荣。”具体而言，“闽山清耸，人俗于骨；南水平而土薄，人俗于情；北土重厚，人俗于鼻；淮水泛浊，人俗于重。若宋人俗于口，蜀人俗于眼，鲁人俗于轩昂，江东江西人俗于色。”风土所致，其实也反映了天地之气对于形性所起的作用。
《玉管神照局》另外涉足了相术的一个特殊领域便是掌纹，它认为，“手足者，身之枝干也。”不管是手还是脚，其中的纹路也反映了人的命运，所以在《掌法》中论及了手之掌纹的七十二格掌法，包括拜相纹、带印纹、兵符纹、金花纹、雁阵纹、双鱼纹等；而足纹也而包括了龟鱼枯木纹、枣纹剑纹册纹、孤纹殃纹、穷纹、苦纹刑纹等纹理，从相面相骨到相手足掌纹，可以说相术的领域不断拓展，对于人的命运的解读也更多元化。而张行简的《人伦大统论》和其他几本相书相比，则多了一种变化论，薛延年在序中就说：“夫阅人之道，气色难辦，骨泽易明。”骨法是四体之干，一成而不可变，“欲识贵贱贫富、贤愚寿夭，章章可验矣。”但是和易明的骨法相比，气色则难辨，它取决于心志的变化，“心为身之君，志为气之帅，心志有动，气必从，气从，则神知，神知，则色见，如蜂排沫、蚕吐丝，隐现无常，欲别相，定休咎，于气色则见矣，非老于是者不能。”所以在气色难辨的情况下，就需要细心观察，察其变化之规律，提供的二十四形之气图，就在于“各更用目力精别”：“看首尾上下在何部位，何方隅，何时日，是何色，及形部善恶，年运如何，须内外推究，方有应验。”再加上气色应候、杂论应克及生死等内容，构成了人体的变化图鉴，也在某种程度上突破了面相的宿命论点，“悔吝，生于动作之始；成败，在于决断之中。”具有积极的意义。
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编号：S21·1981202·0462 |
| 作者： | |
| 出版：浙江古籍出版社 | |
| 版本：1998年6月第一版 | |
| 定价：10.00元 | |
| 页数：715页页 |
“书楚声，作楚语，记楚地，名楚物”为旨的“楚辞”经屈原发展成为中国古典诗歌浪漫主义的源流。从地方诗歌形式演变为一种创作手法，楚辞的神话式题材折射现实的矛盾与斗争，从而成为一代之文学，并逐渐成为另一种诗歌范题：九体。本书以王逸的《楚辞章句》注释本为范本，包括屈原的《离骚》、《九歌》、《天问》、《九章》；贾谊的《惜誓》；淮南小山的《招隐士〉》；东方朔的《七谏》等17篇作品。
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编号：C38·1981103·0461 |
| 作者：（法）帕·莫迪亚诺 | |
| 出版：译林出版社 | |
| 版本：1994年10月第一版 | |
| 定价：7.50元 | |
| 页数：156页 |
“寻觅自己的身份”成为70年代莫迪亚诺小说是最常用的题材，这位“新小说派”作家在《夜巡》、《户口薄》之后，在《暗铺街》中仍在表达他对时间的一种追忆，失忆症的私家侦探通过种种努力去寻找自己的以前，这颇有寓意的题材成为莫迪亚诺对时间进行驾驭的手段之一，追忆可能距真实越远。1978年获龚古尔文学奖，小说的第一句是：“我什么也不是。”
直到目前，我觉得一切都那样混乱无序，那样破碎不全……在寻觅的过程中，我会突然想起一件事的某些细节，某些片段……总之，或许生活正是如此……
J.—P.贝纳尔迪的卡片上写着关于霍华德·德·吕兹和阿尔弗雷德·让的有关资料，在1912年到1950年的情报信息中，只有相关的父母名字，相关的国籍，相关的住址，以及最后离开法国到帕迪皮岛定居的情况，可是在这最后的信息之后，卡片附着的短签里却再也没有继续的方向，那一句“霍华德·德·吕兹先生是英国（或美国）侨民，在我们的情报部门没有留下多少线索”把我的寻找又推向了一个未知的领域，那太平洋岛上会有新的信息？那个叫弗里布尔的摄影师会在帕迪皮岛上为我找到最后的线索？失踪的弗雷迪只不过是海上最后消失的一个符号，那根最后割断的缆绳是躲藏留下的启示，“我终将找到他”的自信最后只是那个重新回过去的出口，上面清楚地写着“去罗马暗铺街2号”，而当夜幕降临，当礁湖的绿色小时，当湖面一点点变暗，水面上的朦胧磷光预示着最后必然是被吞没的结局。
可是，从巴黎到太平洋小岛，再从小岛到罗马暗铺街2号，一切的线索都是混乱无序，都是破碎不全，一个进口似乎必然会有一个出口在等待着，一种曾经也似乎必然会有一种现在接应着，那么，在寻觅的过程中，那些被想起来的细节和片段能否支撑起一个完整的故事？“或许生活正是如此”的无奈是另一种焦虑：“这确是我自己的生活呢？还是我潜入了另一个人的生活？”自己的生活被另一个人的生活取代，这或许是我写给于特的信中表达的无奈，自己和另一个人，或者都有着叫“我”的共同属性，可是当我从时间的众多破碎线索中被海水一样的现实吞没的时候，那个旧地址是不是返回时间的唯一线索？
旧地址的隐喻，也在和我有关的一种阅读体验中，莫迪亚诺、诺贝尔文学奖，这些在现在时间里出现的标签将我带向一个1988年的文本里，拂去灰尘，从角落或者被其他书籍压着的书橱里拿出来，就是寻找旧的那个暗铺街2号，在被时间覆盖的线索里，只有C38·1981103·0461的代码，这和“我”在巴黎第16区的那座“彗星汽车修理厂——弗科街五号”一样，标注的是是一个“AUTEUIL 54-73”的代码，可是要复原1998年11月3日的购买线索似乎是一件困难的事，我不认识莫迪亚诺，也没有仔细阅读《暗铺街》，对于文本的记忆甚至已经完全被海水吞没，可是在文本的封底，分明留下一个印章，椭圆形，叠印在条形码的右侧，一个叫被遮挡，仿佛是“我”在文本里寻找自己时看到照片上那个影子，印章上的“零售章”写成了“另售章”，上面是一个大大的B字，在上面则是书店的名字，只是“石路书店”前面两个字被条形码遮挡住了。按照留下印记的时间顺序来看，应该是条形码在前，它是文本的一个必然组成部分，而那枚印有错别字的章却在其后，只是当一切模糊的时候，条形码却盖住了“石路书店”前面作为唯一地理标记的名字，如何用力辨别也只是徒劳。在这个城市其实从来没有过“石路书店”，它像是一个谜语省略了最重要的谜面，所以当时间变成一种悬浮状态的时候，对于和文本有关的记忆就完全变成了一种徒劳，另一个城市，像在巴黎暗铺街之外的那个太平洋小岛，即使抵达，即使亲历，也并不能完全打开走进过去的进口，或者说，在缺少现场的文本面前，一切的进口都意味着被关闭的出口，那根缆绳的确是被割断了，从此大海上只留下朦胧的磷光，只留下那张很久以前的照片，只留下有着错别字被遮挡住一角的印章。
大海，小岛、照片、海水，都像印章一样，是一个谜语必然被省略的谜面，而当某些细节和某些片段组成生活的本来状态的时候，“我”写给于特的信中就有了关于影子潜入的焦虑：“这确是我自己的生活呢？还是我潜入了另一个人的生活？”那个站在自己生活中的人就像是拿着翻出来的文本阅读的我，是的，当我去除了那些灰尘、印章和模糊的时间之后，当我打开第一页读到第一句“我什么也不是”的时候，我仿佛也成了另一个在文本里叙述的“我”，另一个在寻找自己的“我”，我和“我”，就是自己的生活和另一个人的生活的区别，或者说，他们根本没有区别，他们都在非我的状态下回归自己，只是所有的回归最后都指向一个没有意义的进口：罗马暗铺街2号。
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| 莫迪亚诺：寻找被真实模糊的自己 |
暗铺街是旧有的标记，而“我”当被于特叫做“居依·罗朗”的时候，只不过是一个被命名的符号，这个符号里有着10年的现在时：“10年前，当我突然患了遗忘症，在迷雾中摸索时，如果没有他，没有他的帮助，我不知会变成什么样子。我的病情感动了他，他甚至依靠众多的关系为我搞了一个身份。”搞了一个身份是新的时间里的命名，那时候于特叫我“亲爱的的居依·罗朗”，他对我说：“从现在起，不要再朝后看了，想想今天和未来吧。我建议你和我一道工作……”不要再朝后看，而是要想想今天和未来，今天和未来意味着现在时以及将来时，意味着对于过去那个被遗忘的自己的否定，可是这样的否定却完全是脆弱的，甚至只是一种无法恢复记忆的借口，叫我“亲爱的居依·罗朗”的于特只不过是用一种同情给我命名，因为于特自己也失去了踪迹，“他的一部分身世突然间好似石沉大海，没有留下任何指引路径的导线，任何把他与过去联系起来的纽带。”过去的于特是那个网球运动员、英俊的金发波罗的海男爵康斯坦丁·冯·于特，而现在却和我一起共事在一家私人侦探事务所。私人侦探所收集着别人的情报，那些五十年来的各类社交名人录和电话号码薄成为寻找线索的工具，“这些人名录和电话号码簿构成最宝贵、最动人的书库，因为它们为许多人，许多事编了目录，它们是逝去世界的唯一见证。”但是这见证逝去世界的工具和线索里，却从来没有过自己的名字，这或许也是一种对现在生活的否定，对现在的那个自己的否定，所以在这样一种失去自我的现在时态中，于特选择去尼斯的方式逃避现实的困境，而他离开之前留下的那句话是：“我一直相信总有一天你将寻回你的过去。”
探寻过去，意味着要把自己的那个“亲爱的居依·罗朗”隐藏起来，可能也意味着“我什么也不是”。我是现在具体的一个人，而在过去的坐标上，谁能给我一个线索？谁能证明我有着另外的名字和故事？J.—P.贝纳尔迪的情报似乎发挥着重要的作用，从这些情报打开的入口看起来都有着举足轻重的作用。从于特到让·厄尔特，我找到了塔纳格拉时期的索纳希泽，从索纳希泽的提供的报纸启示上我找到了斯蒂奥帕，那张照片上有着斯蒂奥帕·德·扎戈里耶夫，也有着一个像我的人，只不过是一个身影，被遮去了一般的影子里我是谁？“叫我斯蒂奥帕的人大多已故世，剩下的恐怕也屈指可数了。”我见到了斯蒂奥帕，而斯蒂奥帕又给了我一张写有姓名和日期的照片，用这个标记标注着那些流亡的人，可是照片上的我斯蒂奥帕却并不认识，“我站在盖·奥尔洛夫和老乔吉亚泽身边的那张，和童年的盖·奥尔洛夫在雅尔塔的那张。”
谁是盖·奥尔洛夫？让-皮埃尔·贝纳尔迪的情报里给了我关于奥尔洛夫小姐的信息，身为俄国难民又被苏维埃社会主义共和国联盟政府驱赶出去，又拿到了法国护照，只是当1950年在巴黎第16区利奥泰元帅大街25号寓所去世的时候，只有那位钢琴家瓦尔多·布伦特知道盖·奥尔洛夫的故事。和她结过婚的记忆并不是所有，因为结婚之后的离婚，让盖·奥尔洛夫又成为生活之外的女人，而新的婚姻带出的是一个叫霍华德·德·吕兹的人，这个约翰·吉尔伯特的心腹，他也在照片上，而对于我来说，我是被瓦尔多·布伦特谈论的霍华德·德·吕兹，还是照片上另一个更像我的人？“霍华德·德·吕兹。有可能这是我的姓氏。霍华德·德·吕兹。对，这几音节唤醒了我心中的某样东西，某样和照在物体上的目光一样稍纵即逝的东西。如果我是这个霍华德·德·吕兹，我在生活中一定有些古怪，因为在那么多一个比一个体面和吸引人的职业中，我竟选择了当约翰·吉尔伯特心腹的职业。”
不是，我在照片的左边，“你认识他吗？”瓦尔多·布伦特说：“不认识。”不认识的陌生人，也是关于我存在的另一个线索。而从30年前的《社交名人录》里查阅到的霍华德·德·吕兹又仿佛变成我的父亲，“我查阅了巴黎近10年的电话号码簿。每一次，霍华德·德·吕兹这个姓氏都是以下列方式出现的：霍华德·德·吕兹，亨利—帕泰花园广场3号，第16区-MOL50-52。”这些代码又组成了新的线索，而根据这个线索找到的克洛德·霍华德，是霍华德最后一名代表，而他说“你感兴趣的这位霍华德·德·吕兹只能是我的堂兄弗雷迪……”霍华德·德·吕兹又变成了弗雷迪，但是照片左边的那个“不认识”的人呢，在克洛德·霍华德那里又变成了“也许像”的模糊指认，“我不敢向他暗示我就是弗雷迪·霍华德·德·吕兹。我还没有确凿的证据，但我心存希望。”但是最后克洛德·霍华德却说，弗雷迪已经死了，而那个在俄国女人身边很像我的人在克洛德·霍华德记忆中又变成了南美人佩德罗，克洛德·霍华德送给我的那饼干盒里的照片上就有我，后面署名“佩德罗”，以及和佩德罗有关的代码：ANJOU15-28。而ANJOU15-28的号码指向的是：康巴塞雷斯街10号乙。第8区。
按照这个地址，我又被命名为麦克埃沃依，一个南美人，和德妮丝·依韦特·库德勒斯结过婚，于是，我又成了佩德罗·麦克埃沃依，“其实，我或许根本不是这位佩德罗·麦克埃沃依，我什么也不是。但一些声波穿过我的全身，时而遥远，时而很强，所有这些在空气中飘荡的分散的回声凝结以后，便成了我。”我是被那德妮丝留下的两本书和一个记事本以及那张警察局的纸条确认的，而并不只有一个名字和一段婚姻，还有康邦街，还有卡斯蒂耶旅馆，还有当年“巴黎第17区，罗马街97号”的地址，而在芒苏尔的记忆里，同住在这一楼的阿莱克·斯库菲被凶手“蓝骑士”杀害了，只是这被杀害的记忆完全以现在存在的声音而显现出来，“蓝骑士今晚有空……蓝骑士今晚有空……请给电话号码……请给电话号码……”芒苏尔打给凶手的电话似乎又把记忆拉回到“今晚”，可是对于和德妮丝一起的我来说，却变成了一个悬案，“斯库菲被人暗杀时，德妮丝仍住在这里吗？如果我们住在下一层，这样的惨事本该留下一些痕迹。但它在我的记忆中没有留下任何印象。”只有当我走进卡斯蒂耶旅馆的时候，才感觉到这里有个女人在等我，伴随而来的还有身上的香水味，还有胡椒的气味，以及她皮肤上的雀斑，和右臀上方的一颗黑痣。
香水、胡椒、雀斑和黑痣，以及那个蓝骑士的电话，都在复原着记忆，可是这胡椒味道不也出现在我寻找斯蒂奥帕的过程中在旅店里遇到的新娘身上：“她身上有股胡椒的香味，使我回想起什么。但究竟是什么呢？”想起来，或者想不起来，那胡椒味是现实还是记忆？而在那个赛马骑师的口中，似乎一切又回来了，和盖·奥尔洛夫结婚的弗雷迪，和德妮丝穿越边境的我，以及那张照片里那个在车祸中死去的鲁比，当然还有赛马骑师、老乔吉亚泽，“我们穿着白西装”。那是七个人的照片，而这张照片有还原着那次穿越瑞士边境时的遭遇。
抵达萨朗什，去往默热弗，然后主宰南十字座的木屋别墅里，下着雪的日子，我和德妮丝其实已经陷入了困境，被困在深山峡谷中，似乎雪要将我们埋葬，可是那个叫弗雷德的家伙却告诉我们可以偷越瑞士边境，计划开始了，弗雷德留下的那个联系电话就是AUTEUIL 54-73，但是最后偷越计划却把我和德妮丝分开了，“为了谨慎起见”，实际上却是另一次冒险，“十分钟后，我明白他不会回来了。我为什么拖着德妮丝钻进这个圈套呢？我尽全力试图摆脱弗雷德即将撇下德妮丝，我们俩将尸骨无存的念头。”
那偷越边境的行动却清晰地出现在我脑海中，而德妮丝的最后失踪像是留给我的最后记忆，但是当AUTEUIL 54-73再次出现的时候，它却是巴黎那个叫做“彗星汽车修理厂”的地方，那么德妮丝在那里，我在哪里，胡椒的味道在哪里？而那个弗雷迪呢，在躲藏到那个太平洋小岛的时候，那根缆绳或许根本没有割断，而我再一次启动这个寻找计划的时候，在帕迪皮岛却看到了海滩上回家而哭泣的姑娘和母亲，最后她走远了，她拐过街角。消失，有时候就是这样一种自然而然的状态，“我们的生命不是和这种孩子的悲伤一样迅速地消逝在夜色中吗？”
而在海滩上最后消失，也像是于特从尼斯的那封信中所说的“海滩人”：“一生中有四十年在海滩或游泳池边度过，亲切地和避暑者、有钱的闲人聊天。在数干张度假照片的一角或背景中，他身穿游泳衣出现在快活的人群中间，但谁也叫不出他的名字，谁也说不清他为何在那儿。”而我引述他的原话是：“沙子只把我们的脚印保留几秒钟。”沙子的世界里，我可能是约翰·吉尔伯特的心腹霍华德·德·吕兹，也可能是在多米尼加公使馆工作的佩德罗·麦克埃沃依，或者是吉米·佩德罗·斯泰恩，也或者是于特给我的那个“亲爱的居依·罗朗”，而那些提供着线索的于特、厄尔特、斯蒂奥帕、布伦特、苏芒尔、赛马骑师，却都在我的时间里出现了唯一的一次，便也成为记忆的一部分，所以组成线索的永恒之物便只有照片、信件、简报、明信片、社交人名录、电话号码簿，个人的所有可能都被时间消解了，而这些永恒之物所还原的那个“我”却再也找不到出口。而实际上，我对身份的寻找并不是为了获得，而是为了更好的遗忘，就像盖·奥尔洛夫，为什么要嫁给法国人，就是被驱逐中找不到自己的位置，而这种被驱逐而除名也在德妮丝身上，为什么要穿越瑞士边境，为什么要用假冒的法国护照，就是为了忘掉一种不被命名的自己，所以当30年后我变成一个在巴黎私人侦探社的人，我其实已经被自己隐藏了，但是在这寻找中，从我的口音中，又重新还原了我作为一名俄国人的身份，那位出租车司机只是淡淡的问了句“你是俄国人？”，便把我隐匿的自己揭露出来。
“沙子只把我们的脚印保留几秒钟”，有时候却是致命的，当47个片断将20年的时间用文本里的“我”还原的时候，就像那枚写有错别字的印章一样，猛然相遇的时候，是一种无法摆脱的宿命，因为你逃不出被命名的结局，就像于特所说：“奇怪的是，有时我会在一个路口碰到一个30年未见过面的人，或者我以为已经故世的人。我们彼此都吓了一跳。”
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编号：S29·1981103·0460 |
| 作者： | |
| 出版：漓江出版社 | |
| 版本：1998年5月第一版 | |
| 定价：10.00元 | |
| 页数：246页 |
以第三人称作为诗刊的名称，《他们》从1985年出现之时，就以“他者”的身份闯入了诗界，这一诗歌流派以南京这一红粉气息浓郁的城市为据点，不停地侵蚀浮华与虚荣。韩东、丁当、于坚……这些代表人物疯狂地用诗歌对知识分子的“精英意识”进行解构，宛如在对一只乌鸦进行诗意的命名。本书为《他们》1986年至1996年十年选集，收录46位诗人的176首诗歌。
几年前的《他们》
或许已经死了。
《他们》是一本诗集，在互联网搜索引擎中却找不到，没有一点信息。我想不出《他们》死亡的原因？很久了，我相信“他们”一直存在，就像我存在于“他们”之中，现在却突然意识到，死亡是个可怕的词组，它会很恶毒地降临。
黑色的封面，两只有些指向的手保持着向上的姿势，三角形组成了思想的躯干，1986-1996是它的出生和死亡时间，《他们》活在中间。底下是值得尊敬的那些人：“漓江出版社”，他们让一些诗歌存在下来，让他们在某个人的书柜里活下来。
它属于我是不是一种幸运？也许是他们死亡的次年，1997年或者再后面，我在一个陌生城市见到了他它，当时它正在被廉价出售，连同里面几十位诗人，在一个柜台陈列，少有人问津。这样的相遇是偶然的，我的那次陌生城市之旅完全是自发的，完全是盲目的，任何可能对现在留深刻记忆的故事都在我意料之外，但是很不幸，90年代的这次出逃为我带来了一次文本的虚构，以及这本廉价的《他们》。
“我决定明天离开这座城市 远足荒原/把他的小书挟在腋下/我出门察看天色/通往后院的小路/已被白雪覆盖。”（于坚：《读弗洛斯特》，我们的心情在变化，这个时代在变化，黑色的封面之后是白色的底，它容纳了一个时代，一个流派，一批诗人以及一些文字，之后便是集体的死亡。每个人都有墓志铭，你可以把这些墓志铭当成诗歌来读，在这个冬季，新的诗人就会产生，横空出世，把所有可以缅怀的东西都埋葬在黑色的90年代。
所以我一直忏悔，手捧《他们》等待赦免。
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编号：C55·1981101·0459 |
| 作者：（美）E·L·乌克特罗 | |
| 出版：译林出版社 | |
| 版本：1996年9月第一版 | |
| 定价：9.20元 | |
| 页数：236页 |
干过多种职业的乌克特罗最后选择以音乐的某种技巧来表现自己所认为的美国社会，变化无常的切分旋律就是一个变化无常的时代，工业文明空前发达，内部矛盾空前激化，虚构的三个家庭在“拉格泰姆式”的生活中如何被异化。“拉格泰姆是不能弹得太快的。”社会也是如此，人注定只是这些时代的副产品，在历史中消亡。“这时候拉格泰姆风行的时代随着机器沉重的喘息已经消逝，似乎历史不过是自动演奏的钢琴上的一支曲子而已。”这是小说最后的结尾。
这年是1914年，他头朝下悬在百老汇上空，而弗朗茨·斐迪南大公据说已被暗杀。就是在这一瞬间胡迪尼的脑海中出现了一个形象。那是一个小男孩，他正望着一辆汽车亮晶晶的黄铜前灯中他自己的影像。
——《40》
1914年是开始还是结束？当胡迪尼一次一次制造了逃生的奇迹，他是把整个世界都当成了魔术表演的舞台，还是真实地让自己生活在幻想世界里？当他头朝下悬在百老汇的上空，那惊动世界的一声枪响在南斯拉夫中部波斯尼亚首府萨拉热窝城炸开了世界的另一种走向：大公被暗杀，作为导火索引起了战争的爆发，欧洲之外的美国是不是就是那个正望着一辆汽车亮晶晶的黄铜前灯自己影像的小男孩？
原先是上升的，直到升到了制定的高度，在百老汇大街和第七大街的上空，其实是看不见远处的欧洲，那个照见自己影像的小男孩也只不过是一种幻觉，但是在胡迪尼旋转着面对时报塔楼的窗户，他仿佛听到了关于时代的一记钟声，一种秩序散落成碎片，另一种秩序正在向下的旋转中建立起来——正在建立，宛如街头逃生魔术一般，在进行的过程中迷幻了想象和现实，模糊了虚构和真实，但是即使能从这钟声敲响的时候进入1914年之后的时代，头朝下的倒置状态也预示着开始即为结束，生即为死，小男孩即为朽败的历史，“一群小孩，他们都是好朋友，有黑有白，有胖有瘦，有富有穷，各色各样的淘气的小顽童在他们的街坊四邻中经历了种种滑稽可笑的冒险，一群衣衫褴褛的孩子，跟我们大家一样，一群陷入困境然后又从中逃出的人。”
这个设想可以拍成一部电影，或者可以谱写一支曲子，就像历史本身一样，拉格泰姆风行的时代最后还是在机器沉重的喘息中消逝，“似乎历史不过是自动演奏的钢琴上的一支曲子而已。”谁失去了战争？当无政府主义者埃玛·戈德曼被驱逐，当美丽多情的伊芙琳·内斯比特红颜憔悴，当疯人院里的哈里·凯·索获释而参加了一年一度的停战纪念日游行活动，谁又打赢了战争？或者从1914年的萨拉热窝的枪声到最后的停战日，谁都不是战败者谁都不是胜利者，因为这只是一部冒险电影，这只是如胡迪尼的逃生魔术，这只是一曲拉格泰姆的乐曲——在美国盛行的拉格泰姆便是以右手弹奏出变化无常的切分旋律，同时左手以沉稳的低音伴奏的一种黑人音乐。
“这首乐曲不要弹得太快。拉格泰姆是不能弹得太快的……”拉格泰姆的首创者斯科特·乔普林曾经这样说过，虽然变幻无常，但是不能弹得太快，太快就是紊乱了节奏，就是制造了混乱，就是混淆了想象和现实、虚构和真实，甚至向上的方向和向下的速度。但是乔普林对于乐曲弹奏的提示在那个混杂的20世纪初根本不会成为一种规则，几乎每个人都在右手的无常左手的低沉中演奏着拉格泰姆，于是众多的左右手，众多的切分旋律和低音伴奏，制造了众多的声音，众多的声音编织了众多的冒险，众多的冒险书写了众多的困境，最后的一切都变成了汽车亮晶晶的黄铜前灯里那个影像，在头朝下的世界里变成了一种无可名状的成长。
“20世纪之初，美国已经有了汽车、火车头、飞机、点火引擎、电话和25层的大楼。但是，有趣的是，在这个国家里即使最著名的实干家们也极易受到超乎自然的幻想的影响。”20世纪初，美国，是真实历史应该书写的时空坐标，这里有汽车、火车头、飞机，有点火引擎、电话和高楼，那时，铁轨从大众刊物撰稿的幻想者眼中变成了现实，它正伸向西部并且延伸到了未来；那时，皮尔庞特·摩根登上了百星航运公司的“大洋洲”号开往欧洲，他已经把白星、红星、美洲、自治领、大西洋和利兰等航运公司合并为一家拥有120艘远洋邮轮的公司；那时麦迪逊大街的宴席上，美国最有实力的人物相聚在一起，其中包括洛克菲勒、卡内基和哈里曼；那时，马萨诸塞州的劳伦斯市已经成为美国最著名的纺织工业城市，成千上万的人来到这里希望找到工作……在这个已经被历史书写的20世纪初，在这个正在创造神话的美国，为什么那些最著名的实干家们还沉浸在超乎自然的幻想中？就像那次摩根举办的宴会上，“洛克菲勒称自己有习惯性便秘，常常坐在马桶上考虑问题；卡内基喝了白兰地在打盹儿；而哈里曼则尽说一些无聊的蠢话。”这是不是只是一个被传说的美国？
20世纪初，美国正在创造神话，正在等待英雄，而所谓的英雄或者正如“父亲”那样，他只是用一种叫做“爱国主义”的感情，来为自己的产品赢得市场：父亲制造了大量的国旗、彩旗和花炮，他就是用这样的形式来表达爱国热忱，但是这爱国主义的背后依然是那种超乎自然的幻想，甚至这种超乎自然的幻想，也同时变成了爱情。但是作为一种隐喻，父亲之爱国热忱，父亲之社会革新思想，也只是一种冒险式的生活，当入睡之后摸黑到了母亲的卧室，父亲的汗水滴到了母亲的胸脯上，母亲吃了一惊，心想：“尽管前面只会有灾难，可是我知道这些年是幸福的。”摸黑的象征故事，在汗水和充满肉欲的胸脯上写成，即使前面充满了灾难，但是在这个看起来十分美满的夜晚，似乎所有冒险的汗水都可能收获一种幸福生活——父亲去往北极探险，无疑是美国式传奇的一种书写，他们到达了北极极点，并且留下了以证明这一历史奇迹的证据：国旗在分钟翻滚，北极探险队的皮尔里让父亲与马修·汉森和爱斯基摩人合影，“那是5个粗笨的人影，国旗插在他们身后一个终年封冻的冰峰上，似乎向人们指出那就是地球上真正的北极极点。”
传奇正在被创造，但是这一张被登载在报纸上的照片，却因为光线不足只留下一片黑影，于是，“报摊上的头条新闻说皮尔里到达了北极极点，载入史册的是现实世界中的表演。”探险变成了表演，就像父亲和母亲的那个汗水滴落胸脯的夜晚一样，“胡迪尼的意外出现打断了母亲与父亲之间的床笫之欢。”胡迪尼的逃生表演制造的是另一个神话，他在小男孩的“警告公爵”中揭示了父亲身为犹太人的现实，而移民身份似乎再也不能和爱国主义联系在一起；而当乘坐北极探险号离开的时候，看到了从欧洲驶来的移民游轮，那些移民的心中充满着对美国国旗的向往，和父亲擦肩而过，是不是唤起了父亲的源初身份？男爵只不过是一个如国旗、彩旗和花炮一样的商品，而在冒险变成表演的过程中，一个美国之外的欧洲变成了真正的现实：“纽约人鄙视他们，说他们不讲卫生，缺乏教养，身上散发着鱼腥气和大蒜味，疥疮流脓流血；他们没有自尊心，为几个小钱什么都肯做；他们偷窃，酗酒，强奸自己的女儿，随意自相残杀。”
欧洲移民来到美国寻找奇迹，美国探险队远赴北极制造神话，20世纪初的历史其实就在左手的变化无常和左手的低沉伴奏中响起了拉格泰姆的声音，而且这种演奏真的太快了，“美国上下，偷情与死亡难解难分。私奔的女子在一阵狂欢的颤栗中丧了命。有钱人家买通新闻记者把这种风流韵事遮掩起来。人们从报刊杂志的字里行间揣摩着。”美国发生了什么？那时的作家西奥多·德莱塞推出了他的第一部小说《嘉丽妹妹》，但是遭到评论界贬抑，甚至摆在书架上也无人问津，“这一夜，德莱塞将椅子转了一圈又一圈，始终没有找到合适的角度。”那时的弗洛伊德和荣格刚乘坐劳埃德公司的“乔治·华盛顿”号班轮抵达纽约，他的学说还没有被美国人接受；那时的无政府主义者戈德曼用自己的勇气和刚正成功举行了会议，“这次会议筹得的资金将用于支援正在进行罢工的衬衫业工人和宾夕法尼亚州麦基斯波特市的钢铁工人，支援被西班牙政府以煽动总罢工罪判处死刑的西班牙无政府主义者弗朗西斯科·费雷尔。”
实际上在这个快速演奏的“拉格泰姆”时代，一切都在冒险中打开了，一切都在混乱中上演。弗洛伊德的学说还没有在美国得到认同，但是在学说之外的现实里，困惑人的是自我的存在和异化，胡迪尼在托姆斯监狱里想要表演从新式脚镣中逃生魔术，但是那个犯人却在胡迪尼一丝不挂，“非常猥亵地举起双臂，髋部顶在铁栅上拍打自己的生殖器。”这状奇遇是不是正戳中了胡迪尼埋于内心的恋母情结？他之后去往欧洲进行巡回表演是不是对于这一次奇遇的逃避？而最后母亲的死去是不是这一种情结彻底被埋葬？甚至弗洛伊德和荣格来到纽约之后，在街角看到街头艺人用剪刀和纸剪出肖像，在公共汽车上看到目不转睛看着他们的孩子而困惑，是不是也是精神分析还没有成为一种心理科学时的迷失？在精神分析还没有接受时，无政府主义却成为了对于混乱的的抗拒力量，戈德曼面对伊芙琳说：“你是资本主义的可怜虫，资本主义的伦理道德完全是腐败和虚伪的，这样你的美无非就是黄金的美，也就是说它是假的、冷冰冰的、毫无用处的。”她让伊芙琳脱去了胸衣腹带，解除了象征“妓女的胜利”的衣服，一丝不挂的肉体，就是无政府主义的写照，“你看我，即使我身段这样也不受胸衣腹带这种东西的束缚，我穿的衣服都很松快，让身体顺其自然，自由自在地呼吸。”
当然，种族问题成为最大的社会问题，母亲发现那个黑人婴儿，然后将他收养，之后知道了婴儿的母亲萨利，然后将她收留，为什么婴儿会被抛弃，“萨拉曾经想杀死她的新生婴儿。生活不是他们双方任何一个人可以掉以轻心的。他们无情地信守着自己的希望与情感。他们自己在受苦。”但是婴儿的父亲是谁？小科尔豪斯，他出现了，而且他还向萨利求了婚，但是在这个白人世界里，他们的存在本身就像婴儿一样是一种被歧视被抛弃的现实，而小科尔豪斯和萨利似乎选择了两条不同的路：萨利代表的是社会改革派，希望社会向好的方向发展；小科尔豪斯则代表着某种无政府主义者，甚至他最后变成了恐怖分子，“这对了不起的情侣当初在母亲一家人的生活中出现使他们受到惊吓；他们之间在意志上的冲突也产生了一种几乎像施了催眠术一般使他们身不由己被左右的效果。”
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E.L.多克特罗：这首乐曲不要弹得太快 |
两条道路分叉着，但是哪一条道路会通向胜利？萨利，这个极其贫穷、未受过教育、对于人持身处事应有的方式抱着一种绝对信念的黑人姑娘，更像是一种不被书写的现实，即使她被科尔豪斯求婚，对于她来说，这里也没有归宿，最后在潜在的暴力中倒下，在被警察带走之后，死了。而小科尔蒙斯早就离开了萨利前往纽约，他的名字变成了杀人放火的象征，福特汽车事件只是一个引子，绿宝石岛消防队站房被炸也只是预言，甚至8条命丧于科尔豪斯之手也只是一个小小的目标，他针对的是白人，是政府，是制度，他写给美国政府的第二封信的条件是：交出名叫威尔·康克林的白人败类由我处置；原样交还T型福特车及车上定做的潘达索特车篷；最后则是要让自己成为临时美国总统。
在前两个条件满足之后，科尔豪斯终于没有实现第三个愿望，在图书馆人质事件中，科尔豪斯的身体最终在街上抽搐，“一连串的姿势仿佛是想把自己流出的血迹揩净一样。”黑人倒在白人的枪下，暴徒死在军警面前，这似乎是一种秩序的胜利，但是在科尔豪斯的恐怖活动中，有两个关键人物，他们发出了重要信号，一个是“父亲”，他认为是革新主义者，他相信共和政体具有可臻完善性，但是他的观点是：“黑人有了正确指导还不能承担起各项人皆可为的责任是毫无理由的。”所以他不信个人不努力也缺乏远见会成为人杰伟器，而这种革新主义者既反对戈德曼的无政府主义，又反对科尔豪斯的极端行为，无疑在维护属于自己的阶级偏见。
而父亲和“母亲的弟弟”调换人质身份，无疑将从来不出现名字的“弟弟”推向了另一种混杂的舞台，这个“身无分文却是风度翩翩的中产阶级青年男子”爱上了伊芙琳·内斯比特，在她的情夫斯坦福·怀特死了，丈夫哈里·凯·索被关进大牢的时候，“弟弟”成为了
对伊芙琳·内斯比特进行意淫的主体，甚至在戈德曼让伊芙琳·内斯比特一丝不挂的时候，在偷窥中满足了一种欲望，“他双手紧紧捏着勃起的生殖器，似乎竭力要掐死它；但那玩意儿鄙视他的意图，像鞭子那样抽打着他在房间里乱跑；在他魂销神迷或者是绝望的叫喊中，大量丝状的液浆犹如子弹向空喷射，然后又像彩带缓缓地落在躺在床上的伊芙琳身上。”欲望投射的不只是一个被无政府主义解除了胸衣腹带的肉体，而是一种恋母般的存在符号。而当中产阶级青年男子看到萨利带着潜在的暴力在订婚状态下死去，才激起了他对于自我的拯救，“我会制造炸弹，他说，我懂得怎样爆破。”这是他对科尔豪斯说的话，从此他成为了一个亡命之徒，成为了一个革命者——这种革命行为远比科尔豪斯来得隐蔽和彻底：他用手榴弹炸毁了图书馆的人行道，他认为科尔豪斯对政府的威胁信只是自我满足甚至是背叛，“我们不是说着玩的！外面有足够的人可以拉起一支队伍！”
科尔豪斯死后，“弟弟”连夜驾车去第一百二十五街的滨水区，乘渡船到了新泽西州，他驱车向南，在新墨西哥道斯镇经历了一段短暂的爱情纠葛，之后加入了得克萨斯州的起义军，之后又来到了墨西哥城开始了新的争斗：“来自各地区的起义军领袖在墨西哥城相聚一堂。这是需要对革命再次阐明的紧要关头。卑鄙的暴君狄亚斯被推翻之后改良派马德罗执掌了政权。马德罗被一个阿兹特克人卫塔将军所推翻。如令卫塔跑掉了，温和派卡兰沙正在试图僭取政权。首都由于激增的派系集团、贪官污吏、外国商人和奸细而骚乱不安。”甚至离开美国的“弟弟”并不是逃避，而是开启了革命之路：在他移居国外之前的一年半里，弟弟发明了17种军械装置，其中有一些那么先进以致美国直到第二次世界大战才开始使用，“这些武器中包括后座力火箭榴弹炮、低压地雷、声纳导向深水炸弹、红外线照明来复枪瞄准器、电光弹、连发来复枪、轻机关枪、榴霰弹、粘性硝化甘油炸药和便携式火焰喷射器。”
对于“弟弟”来说，革命不在美国发生，却在全世界点燃了战争的信号，而1914年的武器在第二次世界大战中才开始使用，也是一种预演，所以“弟弟”所代表的革命世界让一切正在发生：
到处都可以看到战争即将爆发的迹象。在欧洲，海牙的和平宫开幕，42个国家派代表参加了庆典。社会主义者在维也纳举行会议决定国际工人阶级将不再替帝国主义列强打仗。巴黎的画家们正在画那种把两只眼睛放在头的一侧的肖像。在苏黎世，一位犹太教授发表了一篇论文，证明了宇宙是弯曲的。这些无一逃过皮尔庞特·摩根的眼睛。他在法国的琴堡登了岸，他图书馆里的那个发狂的黑人挑起的事件已被他忘得一干二净，于是他沿着自己惯常走的路线横穿欧洲大陆，从一个国家到一个国家，他坐在自己的私人车厢里同银行家们，首相们和国王们一起进餐。
“弟弟”不再是中产阶级，不再是无名的孩子，这个拉格泰姆也不再冒险组成的乐曲，一群陷入困境然后又从中逃出的人也不是电影的主角，“载入史册的是现实世界中的表演”，精神分析、无政府主义、种族问题、移民、爱国主义、恐怖分子、革命、社会主义，在右手变幻无常、左手低沉伴奏中，混杂成了“弹得太快”的拉格泰姆乐曲。
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编号：C38·1981012·0458 |
| 作者：（挪威）乔斯坦·贾德 | |
| 出版：作家出版社 | |
| 版本：1996年1月第一版 | |
| 定价：5.30元 | |
| 页数：575页 |
这是一部被媒体炒热的书，苏菲的世界仿佛是一个平易近人的哲学课堂，对欧洲古希腊至当代的哲学体系进行了通俗化的阐述，并以少女苏菲奇遇哲学老人的外衣呈现出来，一时远离了哲学的玄理与思考，同时也庸俗地失去了小说最本质地价值。对哲学现象与哲学家的简单肢解，使小说只能成为一部迎合大众的通俗读物，少女苏菲就像我们一颗浮躁的心，随时在无知中将自己捧高。
那本书是否就是席德现在手上拿的这一本呢？当然，这只是一个讲义夹。但即使是样，一个人怎么可能在一本有关他自己的书里面发现一本有关他自己的书呢？
——《花园宴会》
一本书，是编号C38·1981012·0458的书，作者为挪威的乔斯坦·贾德，作家出版社出版，厚度575页，书名：《苏菲的世界》。拿在手上，是有一种厚实的感觉，只是在购买32年后打开，明显看见了书页中泛黄的印记。不管如何，这是一本可触可见可读的书，也可以在翻阅之后轻轻合拢，也可以在读到某一页时插入一张锋利的书签。感觉意义上存在，现实意义上存在，物质意义上存在，以致于身为作者的乔斯坦·贾德，身为主人公的苏菲、席德，以致于里面所涉及到的世界哲学史和哲学家的诸观点，都在文字世界里成为看见、摸到的存在。
一本书是无法逃离最本质的物质意义，但是当苏菲在故事里认识了神秘的席德，当席德在故事里发现了被叙述的苏菲，一个故事里是另一个故事，另一个故事里是其他的故事，而其他的故事和一个故事又重合在一起，一本书是不是制造了嵌套的结构？甚至是嵌套的嵌套的魔法？“在一本有关他自己的书里面发现一本有关他自己的书”书的二次方，是关于书的书，是关于故事的故事，是关于苏菲的席德，是关于席德的苏菲——这是不是就是影子的影子？谁是本体谁是喻体？谁是自我谁是他我？谁是本质谁是影子？是的，乔斯坦·贾德写作了《苏菲的故事》，苏菲是其中的主人公，苏菲知道了一个叫席德的神秘人物；席德阅读了父亲写给她的将讲义，讲义就是《苏菲的故事》，她在讲义里读到了苏菲，读到了苏菲所知道关于神秘的席德的故事，而在席德所读到的关于苏菲讲到的关于席德的故事里，苏菲也拥有一本叫《苏菲的世界》的书。
实际上，在这个层级不断增加的嵌套故事里，文本形成的一种连环样式已经去除了苏菲和席德的一元性，她们既是主体也成为了客体，她们既是文中之物也是脱离故事的存在，她们既可以面对自己又把自己变成了影子——乔斯坦·贾德是唯一站在外面的作者，不管是苏菲世界里的席德，还是席德世界里的苏菲，也不管是苏菲世界里看见苏菲的席德，还是席德世界里看间席德的苏菲，她们都是在乔斯坦·贾德的文字之中，而唯一的作者也可能在此时此地指向唯一一个读者：在一个欲秋还夏的日子，我打开了这本575页的书，读到了不管是唯一的作者还是连环的人物必须面对的第一句：“苏菲放学回家了。有一段路她和乔安同行，他们谈着有关机器人的问题。乔安认为人的脑子就像一部很先进的电脑，这点苏菲并不太赞同。她想：人应该不只是一台机器吧？”
当然，这一句话在唯一的作者乔斯坦·贾德那里是重复书写了两遍，在第一句之后，席德拿起父亲的讲义，也读到了这一句，它们完全相同，在书写意义上只是乔斯坦·贾德简单地复制，但是为什么乔斯坦·贾德要在读者意义上制造这样一个源头？对于此时此地的唯一读者来说，是为了进入到乔斯坦·贾德笔下的《苏菲的世界》，即使在后面出现了简单复制的一句，对于文本外的读者来说，也是不重复的存在，但是当席德读到这一句时，整个结构就开始向着不断制造嵌套的方向发展，就开始有了“一个人怎么可能在一本有关他自己的书里面发现一本有关他自己的书呢？”的疑问——出现这个嵌套，这个疑问，实质的问题是：乔斯坦·贾德为什么要制造这一个结构游戏？
马上15岁的苏菲从学校回家，和乔安谈起了机器人的问题，她在脑子里便有了第一个问题：人应该不只是一台机器吧？这第一句话其实制造了太多的源头：首先，它是嵌套结构形成的最原始标志；其次，苏菲是一个善于提问的人；再者，她和乔安说到的是一个现代社会的生活，这就使她必须面对未来的发展问题；另外一点是，苏菲的家住在一个偏僻的地方，“看起来他们仿佛住在世界尽头似的”，在过去就是森林了，世界的尽头是城市的尽头，只有在接近森林的地方，苏菲才会有对于自然的探寻，才会有对于生命的感悟，才会在自我世界里不断进入问题世界——这诸多的种种，似乎都让苏菲具有了某种哲学思维，从而为艾伯特向他讲授关于哲学的历史和演进创造了条件。
苏菲在回家之后看到了一封信，拆开信便看到了一个问题：“你是谁？”这是一个充满了哲学趣味的问题，关涉的是人的本体性和主体性意义，就像“认识你自己”一样，是开启自我世界的第一把也是最重要的钥匙，就是在这把钥匙的带领下，苏菲一层一层进入到哲学世界：她遇到的第二个问题是：世界从何而来？第三个问题是：这个席德是谁？接下去还是信，还是问题：哲学是什么？之后的问题包括：万事万物是否由一种基本的物质组成？水能变成酒吗？泥土与水何以能制造出一只活生生的青蛙？你相信命运吗？疾病是诸神对人类的惩罚吗？是什么力量影响历史的走向？鸡与鸡的观念何者先有？是否生来就有一些概念？植物、动物与人类的差别在哪里？天为何会下雨？人要什么才能过好的生活？……
拆开信是问题，问题激发了好奇心，有了好奇心便期待答案，有了答案便开始了对于哲学世界的探寻，问题是向导，打开了苏菲对于自我、世界、上帝、物质、精神等一系列的认识，于是在神秘的信件中，在有趣的课程里，苏菲开始了哲学之旅，从希腊文化到印欧文化，从基督教到中世纪，从唯心主义到唯物主义，从笛卡尔到斯宾诺莎，从达尔文到马克思……当然，乔斯坦·贾德在讲述哲学发展历史，展开这些哲学观点时，并不是单一地重复一种故事模式：神秘的艾伯特在将，苏菲在听，而是将历史和现实结合起来，将哲学和生活结合起来，或者说，把哲学问题当下化了，这使得哲学既不显得神秘也不再深奥，而是活生生的现实。
比如在展开第一个问题“你是谁？”时，苏菲想到了爸爸原来给自己取名叫莉莉，于是在苏菲的世界里出现了连带的问题：如果她取了另外一个名字呢？是不是“你”就不再是叫苏菲的女孩？但是即使叫“莉莉”，她也真的就可以回答“我是莉莉”，从而解决了这个最根本的哲学问题？接着苏菲看到了一面镜子，发现了镜子中和自己长得一模一样的人，她指着镜子中的那个人回答说：“你是我。”而镜子中的人应该也做了相同的动作，在这个镜像里，“你是谁”或者可以回答成“你是我”，但是无论是“你”还是“我”，还无法从镜像中找到最本质的命名，也正是从这些疑问出发，苏菲反而自己提出了问题：人是什么？这是一种从引导走到自我启发的关键一点，人是什么是关于人的本质问题，接着便是：世界是什么？——是上帝创造了这个世界？那么上帝又是谁创造的？
苏菲的自我启发式发问，其实就是具有了一个优秀哲学家的特点：无所不在的好奇心，正是因为有不断被激活的好奇心，所以她不断收到信件，不断进入到哲学课程里，于是哲学史和哲学观点的讲述便显得顺理成章，“她的结论是：哲学不是一般人能够学到的，但也许我们可以学习如何以哲学的方式思考。”讲到希腊文化时，苏菲就收到了一盒录像带，录像带里播出的是雅典巴特农神殿的场景，而那个一直对他讲述哲学的艾伯特也成为镜头里的人物，他站在雅典高城成为了苏菲了解希腊文化的向导；讲到中世纪的时候，艾伯特还打电话给了苏菲，在现实生活中出现，甚至还走到了苏菲的面前，“苏菲看到一个穿着棕色僧袍的身影，乍看之下仿佛是直接从中世纪走来的一个僧侣。”而到了文艺复兴阶段，苏菲做到了一个梦，之后醒来在枕头下面发现了金色的十字架链子……
哲学不是书本上的东西，而是走进了现实，和生活一样，在随时随刻发生。这是乔斯坦·贾德让哲学理论当下化的一种努力，而在这个过程中，苏菲的世界里一直存在着那个叫席德的神秘人，她出现在一份“爸爸”写给她的信里，而这封信却被苏菲收到了；她在苏菲试图回到“我是谁”中出现，当“席德是谁”成为最初三个问题中的一个，似乎和“我是谁”组成了一种天然的暗示关系；在艾伯特讲课过程中，席德总是出现，“谁又是这个席德呢？她们走的路怎么会如此交错不已呢？”在“少校的小木屋”里，苏菲发现了一面镜子，在朝着镜子眨眼的过程中，发现了一个让人惊诧的一幕：苏菲很清楚地看到镜中的女孩同时眨着双眼，于是苏菲的疑问是：“如果是她自己同时眨动双眼，那她怎么看到镜中的影像呢？”眨眼的瞬间看见，是看不见的看见，冥冥之中又带入了更神秘的境地；在小木屋里还发现了一张照片，照片似乎和镜子中那个向她眨眼的女孩一样；而在艾伯特讲述中世纪时，苏菲问她谁是席德时，艾伯特说的却是席德佳——一位住在莱茵河的修女，“她虽然是个女人，却身兼传教士、作家、医生、植物学家与博物学者等几种头衔。”而到了“文艺复兴”阶段，艾伯特甚至告诉她：“只有哲学可以使我们更接近席德的父亲。”
苏菲在哲学的历史长河中漫游，越保持对哲学的好奇心，那个神秘的席德就越接近她的生活，从笛卡尔到斯宾诺莎，再到洛克，席德以及席德的爸爸慢慢从神秘的世界里现身，席德是谁？“那个在黎巴嫩的男人的女儿。他真的很坏，他可能控制了全世界。”而当苏菲和妈妈再次看关于雅典高城的录像时，屏幕上的艾伯特开始和苏菲对话，他说出的一句话是：“生日快乐，席德！”——从哲学课程到雅典录像，从屏幕到现实，从苏菲到席德，仿佛这一种转变就这样发生了——苏菲变成了席德。但是真正完成角色转换、场景转换、读者和文本人物转换的则是在“柏克莱”章节里：当时的苏菲再次问艾伯特：席德是谁？艾伯特的回答是：“她是个天使，苏菲。”苏菲的疑问是：是不是艾伯特将自己的事情告诉了席德？对于这个问题的回答是：“也可能是写的。因为我们不能感知那组成我们的现实世界的物质，这是我们到目前为止所学到的东西。我们无法得知我们的外在现实世界是由声波组成还是由纸和书写的动作组成。根据柏克莱的说法，我们唯一能够知道的就是我们是灵。”
于是在“柏克莱”章节之后，乔斯坦·贾德写的下一章便是“柏客来”——一个存在于现实中的地方，而他笔下的人物则变成了席德——“在黎乐桑郊区古老的船长屋的阁楼里，席德醒来了。”席德看见了桌子上是一九九〇年六月十五日的日历，席德知道今天是十五岁成人生活的第一天，席德要在下午一点到教堂集合，席德站在祖母的老五斗柜上方的铜镜前面，席德看见了镜子里眨动眼睛的自己——但是她没有像苏菲在少校的小木屋里发现了眨眼中看见的另一个女孩。但是他得到了爸爸给她的一个生日礼物，那就是一本叫《苏菲的世界》的讲义，讲义的第一章第一句话是：“苏菲放学回家了。有一段路她和乔安同行，她们谈着有关机器人的问题。”
苏菲从自己的故事走进了席德阅读的讲义中，文本的嵌套结构发生了，但是为什么会出现在“柏克莱”到“柏客来”的转变中？“根据柏克莱的说法，我们唯一能够知道的就是我们是灵。”无疑，这句话是一个关键线索，无论是苏菲还是席德，他们其实都是作为一种灵的存在，不仅仅是书中被写出来的人物，不仅仅是一种物质存在，而这和柏克莱的哲学观点相吻合：柏克莱认为根本没有第一性的质，因为一切知识都是正在经验着或知觉着的人的一种机能，在他看来，物理对象只不过是经验到的诸感觉的积累，习惯力量使之在心灵以内联合起来，否则就不能存在，如一张写字台，除非看见它，摸到它，嗅着它，有过他的颜色，形状，气味，它才是存在的，而一旦离开了感觉，或者诸多感觉的复合，组合，那便是什么也没有了——柏克莱著名的名言就是：“存在就是被感知”。所以灵的意义是一种意识不到的成因，既不是物质，也不是精神，就像苏菲和席德，他们都是对方的成因，现在灵的世界里相互存在。
但是很显然，乔斯坦·贾德以柏克莱的灵为界，将苏菲的世界和席德的世界融合在一起，架起“灵”之间的桥梁，是为了凸显存在的感知意义，是为了去除被书写的物质存在，但是直到最后让苏菲和艾伯特从席德的世界里消失，其实还是将苏菲和艾伯特看成是哲学的一种载体，看成是一种物质存在，只有他们引导并带领席德真正进入到形式意义的哲学世界，才能真正回到“我是谁”这个本质问题。这反而变成了一种悖论，苏菲从一开始在故事中出场，到引导席德进入自己的世界，苏菲已经被物质化了，甚至就如艾伯特所说，他们只不过是“影子的影子”，因为他们是席德的父亲写给席德的这本书的人物而已，“当那本书也是有关我们两人的，因为我们是他们生活中的一部分。”一本书，甚至变成了席德父亲玩的影子的游戏，而席德在黎巴嫩的父亲之所以要玩这个游戏，就是想要席德进入哲学世界，认识自己是谁，从这个意义上将，席德才是应该保持好奇心了解哲学的关键人物，但其实，作为影子的影子的苏菲反而直接在那个哲学世界里，席德却完全变成了一个阅读者，一个旁观者，她自始至终没有真正探讨哲学，哲学也没有真正进入她的生活。
作为旁观者和阅读者，席德是谁其实一直没有得到解答，所以关于我是谁这个哲学认识论的根本问题也没有得到阐释，而最后在那文本里的苏菲举行了“花园宴会”，也得到了《苏菲的世界》这份生日礼物，但是艾伯特在演讲中却告诉在场的人，自己和苏菲只不过是书中的人物，“因此，我们的存在只不过是做为席德生日的娱乐罢了。少校创造我们，以我们为架构，以便对他的女儿进行哲学教育。”所以最后便是让自己消失——从席德父亲的意识里“偷偷溜走”。消失是让席德走出影子的影子的生活，溜走是让席德在现实中见到父亲并知道这只是一本哲学书——当席德的父亲从黎巴嫩回到和席德重逢，作为引导者的苏菲再一次也是最后成为席德故事的旁观者，“她永远没法与她沟通了……”
席德从此真正去除了神秘感觉而进入存在世界？真正开始在现实意义中理解哲学？苏菲不见了，艾伯特消失了，那个故事也化为乌有，那么当“影子的影子”从此无迹，是不是本体也已经不存在了？文本还是文本，故事还是故事，“你是谁”或者依然是一个无解的哲学命题，它只是出现在一本适合年轻人看的哲学书里——这是一本可触可见可读的书，也可以在翻阅之后轻轻合拢，也可以在读到某一页时插入一张锋利的书签。
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编号：C44·1981011·0457 |
| 作者：（香港）温瑞安 | |
| 出版：安徽文艺出版社 | |
| 版本：1993年11月第一版 | |
| 定价：5.30元 | |
| 页数：237页 |
“侠士”温瑞安从未放弃对奇诡环境的刻意塑造，只不过与武侠小说不同的是，温瑞安手握一把枪，向现代社会开战。这种在男女私情交融下的探案传奇依然未离开温瑞安一贯的叙事风格，短小的句子，突兀而至的语言以及多幻的情节让我们领悟了他的另一种天才。将侠义现代化，智力的较量代替了武力的争斗，温瑞安仍然喜欢淋漓尽致的感觉。内收《艳遇》、《他在她脸上开了一枪》、《掷海》等11篇。
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编号：C55·1981003·0456 |
| 作者：（美）巴塞尔姆 | |
| 出版：花城出版社 | |
| 版本：1992年9月第一版 | |
| 定价：7.20元 | |
| 页数：250页 |
七个善良的小矮人成了庸俗的商人，美丽的白雪公主成了一个泼妇，森林里的美丽童话变成了男女乱伦的故事，巴塞尔姆似乎要打碎一切唯美的东西，让它们变得鲜血淋淋。这位美国最先锋的作家对经典的颠覆似乎永无止境，甚至让读者猝死在阅读中他才可以面露微笑，这部中篇小说的第一句：“她是一个黑美人，高个儿，身上长着许多美人痣。”本书为“20世纪外国文学精粹丛书”之一，内收《白雪公主》及8部短篇。
保罗坐在浴缸里，水从上面冲下来。他在写一份正式取消书。“对形式有所偏爱也许不对，”他想，“但取消却对我有一种特殊的诱惑。我真想取消一切，如果能做到，整个文字世界就会……”更多的热水落入浴缸。“我想取消绿色的海，海里棕色的鱼；我尤其想取消垂在那个窗口的黑黑的长发。……那头发，它使我紧张……现在电话铃在响。是谁呢？谁在找我？我不去接。那样，我就暂时安全了。”
这是星期一的童话，这是“把黑如乌木的头发从窗口放下去”的寓言，淋浴间里有人厌倦，有人隐退，有人焦虑，有人从星期一的时间里撤走，有人看见白雪公主的双乳，有人把一封信塞进厨房间，有人在用自动打字机写着诗歌，他和他们，包围着她，包围着一个家庭主驸，而另一个她，却用一张“构建精巧、形式华美的温柔的毒网”寻找迷恋者，他们是写下来的词语，他们是电话号簿里的号码，他们是身上几乎能排成一排的美人痣。
七颗美人痣，在洁白如雪的皮肤上排列成一个竖排的省略号，“胸上一颗，肚子上一颗，膝盖上一颗，脚踝上一颗，臀部上一颗，脖上后面一颗。”全长在左边，全长在书的第一页，全长在星期一的窗口，可是右边呢？书页的另一面呢？星期一之外的其他日子呢？剩下的就是不能碰的身体，不能触摸的页码，不能张望的窗口，以及“移动太多并且部分缺席”的词语，“七也是”的另一个意思是他们作为七个男人都会这么想，“白雪公主在等我，虽然她也在等比尔、休伯特、亨利、爱德华、凯文和丹，但我还是禁不住会这么想。”克莱姆一边烫着衬衫，一边想的时候，那个房间里已经发生了“移动太多并且部分缺席”的故事，已经具备了“感情释放的不同程度有意的突发”，以及已经在一片阴影中“取消面孔的思想部分”。
“他们七个男人加起来，大约只相当于两个真正的男人。”是谁叫白雪公主这么想，是窗口的黑如乌木的头发，还是那首足足四页又长又臭的诗歌，还是那一起脱掉的睡衣，但总之是只有两个男人，他们简约成一个有着血统的王子保罗和制定计划的追求者霍格，而最后怕镜子、苹果和有毒的梳子的白雪公主以喝下一杯装有冰块的吉布森伏特加的方式取消了那竖排成省略号的七颗美人痣，取消了窗口，取消了星期一。
这也是保罗想要写的那份取消书的一部分，水从上面冲下来，更多的水落入浴缸，但所有的水都像窗口的头发一样，只是白雪公主的形式，取消是绿色的海，取消棕色的鱼，取消黑黑的长发，取消电话铃声，取消被假装的那个“安娜”的名字。取消是世界的新方式，取消是为了更安全的存在，取消就是一个不说话的省略号。所以在”我该爱谁“的疑问中，白雪公主取消了词语，“世界上要是有几个我很少听到的字该多好啊！”很少听到的词是有人开始厌倦白雪公主，是有人不愿卷入纠纷，是有人选择隐退来处理焦虑，是有人不愿有人碰他。很少听到的词是霍华德说的“鱼的粘液”，是凯文说的“现在我们又得吃苦了”，是比尔命令的“必须说”，是亨利说的“谋杀和创造”。而白雪公主拒绝被人读的诗歌里也有那些被取消的词语，那些很少听到的词语，第一个词是什么，是“包扎好然后受了伤”，“它是押韵的还是自由体？”白雪公主说是“自由，自由，自由。”，而主题是伟大，是关于爱情，关于肉体，关于追求，关于欣赏，关于从星期一开始的美人痣。
但是当阿米莉亚的裙子底下出现打字机，“我想大概是自动写作”的现实对于取消词语来说，却是一次真正的革命，是真正伟大的主题。与自动打字机一样出现在房间里的是七个男人的生活片段，“比尔把一条大的黑绷带放在爱德华嘴上，克莱姆脱光了衣服。我抽着一支旧金牌香烟，就是我刚才抽过的那支。”而“艾丽西亚给我们看她的色情糕点”。在刷洗楼房、制造婴儿食品，尤其是在婴儿煲吔、婴儿豆酥、婴儿炸虾、组成的中国婴儿食品的世界里，白雪公主就像在浴缸里游动的鱼，在创造一种让人迷惑的爱，她的优柔寡断和困惑只是为了回答“可是我该去爱谁呢？”的疑问，在寻找很少听到的字的时候，白雪公主以美人痣和黑如乌木洁白如雪的身体语言寻找“伟大”的主题，所以她会认真地打扫卫生，在“书蠹不咬人”的自我暗示下，她往书上喷杀虫剂，用吸尘器的刷子刷掉书上的灰尘，又用手掌和插头把牛脚油涂在封面上，还用宣纸上剪下来的纸条补好了几页撕坏的，用温的斗烫平了几页弄皱的，还将封面上新的霉斑用一块干静、柔软、沾了点雪利酒的布擦掉的，最后是在书柜里挂了一个装有二氯苯口袋，以防止发霉。
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| 唐纳德·巴塞尔姆：摧毁了整个童话世界 |
但是伟大的主题只是写在身体上，写在向左排列的美人痣上，写在周而复始的星期一里，写在包扎好之后又受伤的词语里，“有一天我的王子会来。”这是白雪公主想要的，她的意思是她的存在是不完整的，有待于一个能使她完整的人的到来。也就是说，她是作为“不在一起”而存在的，尽管她在某种意义上是和比尔、凯文、克莱姆、休伯特、亨利、爱德华和丹七个男人在一起。但是七只是一个符号，窗口只是一个取消的场景，而她站在星期一的窗口，等待的却是那些“对头发的反应”。年迈的老人走过来，是告别，“再见，头发！再见，如果是永远，那就永远地，再见！”摇滚乐队的头儿弗雷德走过来，是颠覆，“哥儿，一切都变了。我也变了。”比尔看见，肯定是许多头发挂在那儿，是原始，“从史前到现在。只可能有一个答案。那便是白雪公主。”而保罗在闪回中，看见水从上面冲下来，看见更多的热水落入浴缸，是取消，“我想取消绿色的海，取消海里棕色的鱼；我尤其想取消垂在那个窗口的黑黑的长发……”丹坐到一个盒子上强迫大家都坐在盒子上，是分享，“为的是如果想坐，就可以坐在上面。”坐在上面，就像水的覆盖，就像欲望的覆盖，就像词语的覆盖，是填塞，是无限，是沉淀，是“语言中可以看作垃圾现象的模式的某些方面”。
而爱德华对头发的另外反应是：“做一个家庭主驸。”做家庭主驸曾经是休伯特在放恐怖片时听到白雪公主说过的话：“我厌倦了仅仅做一个家庭主驸！”那时休伯特把手放在白雪公主的大腿上，用一个害羞、试探性的动作，在那儿温暖——阴门就在那儿。从家庭主妇到家庭主驸，这是词语的异文，是词语的取消，像阿米莉亚裙子底下的打字机一样，随机却又充满着某种对身体的探秘。家庭主驸是一个怪胎，是渴望被爱却又走不出头发的魔咒的现实，是等待却又呈现出“七不是”的残酷，“家庭主驸！美国奢侈的基础！家庭主驸！没有它，平民生活的整个结构就会崩溃！家庭主驸！没有它，我们存在的全部理由眨眼间就会跌落到野蛮人的水准；而我们因为野蛮而责怪肮脏的动物是完全正确的。”家庭主驸是一种象征，是“人类苦难金树上最主要的装饰！”而在被取消词语的时候，家庭主驸已经无处可逃了，它扼杀了性格中起码的自爱，扼杀了性格中适当的自我敬畏，“作为家庭主驸，我们性格中只有种危险的自我仇恨。”
自我仇恨取消了等待，取消了敬畏，取消了伟大，那么当不是星期一的窗口，白雪公主就变成了无意义：“还没有人爬上来。那就说明了一切。这个时代不是我的时代。我生不逢时。那些人都有毛病，站在那儿伸着脖子目瞪口呆。那些人也有毛病，来都不来，也不试一试爬上来。充当这个角色。世界本身也有毛病，连提供一个王子也做不到。至少还做不到有发达的文明来给这个故事提供一个正确的结局。”王子保罗在哪？在浴缸里？在取消了大海和鱼的世界里，在安全地不接电话的生活中？电话铃响起来的时候，是简打给完全陌生的奎斯特格先生，是穿透彼此空间的989-7777号码，“我相信我们今天受苦是因为彼此缺乏联系。”因为他们存在不同的空间里，一个电话打开了陌生的世界，打开了自我的封闭世界，“你完完全全受我控制。”这是简给电话下的定义，这种穿透是不是比窗口更直接，是不是比等待更主动，“我建议你用一个尚未登记的号码。”这是简指明的道路，但是对于在电话号簿中所有随机的号码一样，穿透会随时发生，自我性会随时破坏，当然，保罗想要的安全也会随时取消。这是简的颠覆，“……如今我培养我的恶。那是一种有修养的恶……就是霍格，我想，他也主要是迷恋我的恶，迷恋这张构建精巧、形式华美的温柔的毒网。他享受着我周身的痛苦。”因为简曾经漂亮过，因为简爱着霍格，而霍格却在一场计划中注视着白雪公主，注视着等待王子保罗的白雪公主。
意义是为了无意义，等待是为了取消，不管是词语还是电话，不管是爱情还是邪恶，两个女人在相反的道路上寻找自己解体的童话。而当童话被取消被穿透，那种美人痣、诗歌、书本，以及痛苦、爱情和都变成了鱼的粘液，变成了色情蛋糕，而意味着精神肖像和批评研究的“家庭主驸”也荡然无存，作为文明进步的一个标志，对于富人、穷人的平等观也像是“让一保罗·萨特是一个屁”的句子一样，变成了堕落的口号。而生活中处处有了性暗示——甚至这种暗示也取消了性的寓意。丹对“突然中断的钻孔”的解释是：“钻孔时螺旋线断了，比如空心轴时，把螺纹截断，有时把钻杆截断。和阳螺旋相配的防松螺母一起用。”钻、空心钻、杆、阳，这些充满着性暗示的词语“永远骚扰着我们的视听，我们都得围着转……”而性从来不是目的，当星期一的白雪公主在不同的头发反应中也成为一个被抽空的符号：“当我们去了解白雪公主时，我们了解什么呢？首先我们了解她那两个四分之三大小的乳房一般都用一条红毛巾裹着，朝我们抖动。或者，如果我们从另一个方向了解，我们了解她那个漂亮的雪白的屁股用一红毛巾裹着，抖动着离开我们。我问你们，在这两种截然不同的调查中，什么东西一直不变？什么因素保持原样？噢，很简单，那条红毛巾。”红毛巾覆盖了身体，覆盖了美人痣，覆盖了左边的竖排省略号，也覆盖了性欲本身，“为了把性欲推向高潮，某些障碍是必要的。在历史的各个时期中，只要自然障碍不够，人们就会竖起一些人为的障碍。”
黑体，粗大的黑体，写在右面的书页上，像一句口号，这是被写成经典的话语，它不是一个孤独的行为，它是群体性行动，在左边的解体童话中，这些黑色的粗大字体和经典话语成为救赎者，成为在取消词语、取消联络、取消自我的世界里的意义，“英国第二代浪漫主义者继承了第一代的问题，但是这些问题由于工业社会和政治压迫的邪恶而变得复杂。最后，他们发现，答案并不存在于社会之中，而是在摆脱社会的各种独立形式中：英雄主义、艺术、精神超越”这是第21的右边，“对世界的诅咒不是一种对世界的正确反应”，这是第151页的右边……但是这样的救赎能否解救白雪公主吗，解救她的等待，解救从窗口放下来的黑发？
“啊，等待一位王子真是太棒了——你等待着，并且知道你等待的是一位风度翩翩的王子——但它仍然是等待；正如布雷克评论的那样，等待是一种存在方式，一种阴暗的方式。”等待只为等待，当等待的后面是胆小鬼的波波，当等待的后面是透过窗户望见白雪公主裸露着双乳的保罗，当等待的后面是装作拉手风琴的霍格，当等待的背后是带着诅咒的恶意的简，当等待的后面是因犯有杀桶和失败罪被吊死的比尔，等待变成了毁灭，星期一变成了毁灭，七个男人的寓言变成了毁灭，肉体的红毛巾变成了毁灭，“也许那七个男人本该把我留在林子里。在那儿毁灭，当所有的树根、浆果，兔子和知更鸟都耗尽了。假如我那时候毁灭了，现在我就不会在这儿思想。没错，有朝一日，我终究会毁灭。肯定会的。思想终止了。”
奇妙的肉体和思想，在白雪公主看来“我的肉体就是我的思想”，而它会“情不自禁地、丑恶可耻地把自己投入坏事的怀抱，从不考虑有没有人在看着或有没有真正的价值”，对于白雪公主来说，自我也只不过是一排竖排的省略号，是一组被取消了的词组，是一条覆盖在肉体上的红毛巾，而保罗变成了一只青蛙，所有的东西都变成了碎片，被取消的词语，被取消的电话，被取消的性，被取消的秩序：“比尔的朋友丹是新的头头。我们已经决定让霍格留在家里。他也许是一个畜生，但却是一个有能力的畜生。”而白雪公主在保罗的墓地撒上菊花，对她的意义仅仅是：“但她喜欢他活着时的血统，她喜欢的不是他，而是对她意味着‘他’的那个抽象概念。”
存在而存在，童话世界只不过是一个等待的阴暗方式，那些有着婴儿商品，有着色情蛋糕，有着自动打字机的世界绝不是森林里的王国，不是七个男人的浪漫故事，也不是美人痣组成的省略号，总统望着窗外说：“而他们是美国人，比尔、休伯特、亨利、凯文、爱德华、克莱姆、丹和白雪公主。他们是美国人。我的美国人。”那里有着挤满了芝加哥街道的大众牌汽车，有着穿着陆军剩余的服装躲着吸毒的孩子们，有着对白雪公主和淋浴不忠的青年保罗，有着道琼斯指数还在下跌的现实，“人们依旧是衣衫褴楼，在千分之一秒间，总统想到了我们。”而想到的无非是那些“河流中巨大的泥球”，不是浴缸上放下来的热水，也不是窗口放下来的黑发。在一个破碎的现实里，在一个等待变成戏谑的寓言里，白雪公主被取消了所有象征，“白雪公主屁股的失败，白雪公主又变成处女，白雪公主羽化登仙，白雪公主升上天空，主人公们出发去寻找新的原则，嗨嗬”。第154页的右边，黑色的粗大字体，像一句口号。
就像保罗坐在浴缸里的正式取消书，写完的时候，才发现它其实早就是一个被设定的阴影，一个“取消面孔的思想部分”，在白雪公主厌倦做一个家庭主驸的时候，问题就出来了：“1．你喜欢目前这个故事吗？是（ ）不（ ）”；“2．白雪公主是否像你记忆中的那个白雪公主？是（ ）不（ ）”；又或者是：“9．这部作品对你是否有形而上学的意义？是（ ）不（ ）”；“10．它是什么___________（最多不超过二十五字）?”；还或者是：“14．你是站着读书？（ ）还是躺着？（ ）坐着?（ ）”；“15．按照你的观点，人类是否应该有更多的肩膀？（ ）两副肩膀？（ ）三副？（ ）”……填空或者选择到底会有什么意义？或者说当取消词语取消童话取消家喻户晓的故事的时候，唯有这些问答题还具有某种形式上的等待意义，像家庭主驸一样具有精神肖像和批评研究的可能性。而这种让你进入括号里的诱惑只不过是一个另一个陷阱：
我们喜欢书中有许多乱七八糟的东西，它们和正文完全没有关系（或者说确实是根本没关系），但是，细心安排后，可以提供一种正在发生什么的“感觉”。这种“感觉”无法从字里行间读出来（因为那儿，那些空白的地方，什么也没有），但是能靠阅读这些话读出来——看着它们，达到一种感觉，但不是纯粹满足的感觉，满足是一种太高的期待，而是一种读完了的感觉，一种已经“完成”的感觉。
是的，它的后面站在一个人，他不是从星期一的窗口挂出头发的白雪公主，不是坐在浴缸里取消绿色的海和棕色的鱼的保罗，也不是对百分之八的收入吐口唾沫而带来更多快乐的霍格，当然也不是将七个男人称作美国人的总统，他是唐纳德·巴塞尔姆，把白雪公主从玻璃山上“头朝下地扔下山去给我的那些相识”的巴塞尔姆。
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编号：B83·1981003·0455 |
| 作者：(法)米歇尔·福柯 | |
| 出版：三联书店 | |
| 版本：1998年6月第一版 | |
| 定价：12.80元 | |
| 页数：272页 |
一贯连续的历史如何会产生断裂以及中断的偶然性？米歇尔·福柯的历史社会学似乎正着力探讨这一现象，他从文献提出质疑从而怀疑历史的语言。福柯对历史进行研究的目的在于为各种各样的历史学提供一个整合的可能。
书的单位即使被理解为关联的一束，它仍不能被认为是同一性的东西。书籍枉为人们手中的物品，白白地蜷缩在这小小的将它封闭的平行六面体之中，它的单位是可变和相对的。当有人问及它时，它便会失去意义，本身不能自我表白，它只能建立在话语复杂的范围基础上。
——第二章 话语的规律性
手中的物品是272页的文本，是157千字的作品，是787×1092毫米、32开、8.625印张的书籍，是“1998年6月北京第1次印刷”的版本，是的，它是“白白地蜷缩在这小小的将它封闭的平行六面体之中”，一页一页的组合，一章一章的延续，一节一节的论述，它们被组合成“关联的一束”，但是这样一种书的单位是不是在可变和相对中成为含混的对象？起先是在书橱里，10年时间构成自己的历史，继而在手中，被消费被阅读，每一个不被问及的夜晚，它组成了自己的意义，也开启了他人的迷宫，但是不能表白的本身是不是一定建立在话语复杂的范围基础之上？
以及迷宫里的“米歇尔·福柯”。过去的福柯和现在的福柯，喜欢第一卷的福柯和讨厌第二卷的福柯，是不是也是蜷缩在封闭的平行六面体中，或者说连同书的单位，福柯“本身不能自我表白”？这是书的单位，作品的单位，以及福柯的单位，“通过赋予作者一定数量的文本来承认和界限作品的确立”是不是仅仅是“0001-8000册”的印数？仅仅是被确定的九品编号和搁置在书橱里的10年历史？这是书籍物质个体化的写照，特定的空间，具备某种经济价值，还有自身以数字、符号标志旗开始和结束的界限，但是，当《知识考古学》在封面打上了九品书库的书章，封底敲下“新华书店”的购书印记，当一本书以唯一性成为书橱、手中的物品时，它的物质单位是不是被替换成了话语单位，或者说，在本身不能表白而在无数次的引用时，是不是在开启陈述的方式和功能？福柯就在里面，迷宫也在里面，打开的时候，“我迷失在迷宫里”是建立的空白，是消除事件的介入，当然也是抛却了“我思”的状态，含混的单位已经走出了历史-先验的范围，而几乎成为陈述系统的那个档案，而书籍或者作品也成为了本文的一种。而在不能表白的意义上，它也无法成为“一部被说出的东西的历史”——“话语的时间不是思维的模糊时间在可见的编年史中的体现。”没有编年史，没有第一卷之后的第二卷，没有过去的福柯延续的现在福柯，甚至没有一个迷宫尽头的另一个迷宫，只有我的迷失，只有历史的迷失，只有迷宫的迷失。
“因为我以为此刻重要的是：使思想史摆脱其先验的束缚。”手中的物品是不能建立思想史的，当然更无先验，它拆解的是时光流逝中保存下来的秘密，是被发现和阅读的“表露”，我没有说出话，是因为人们在说，是“任何人都在说话”，是福柯在说，而那个主宰规定性的历史在哪里，那个“更严肃、更秘密、更根本，更接近起源、更紧密地连接他的极限范围的”历史在哪里？或者说那部不被说出的历史在哪里？历史之于历史，总是以时间段为标记，它是一个沉积层，里面有和政府、战争、饥饿有关的动荡历史，有饥荒、灌溉、金矿有关的缓坡历史，有思想史、科学史、哲学史、文学史、思维史有关的学科历史，但它们的背后却是“稳固的难以打破的平衡状态、不可逆过程、不间断调节、一些持续了数百年后仍呈现起伏不定趋势的现象、积累的演变和缓慢的饱和以及一些因传统叙述的混乱而被掩盖在无数事件之下的静止和沉默的巨大基底”，也就是每一个历史都具有循环往复的再分配，具有多种过去、多种连贯形式、多种重要性和多种确定的目的，是上千年和集体的记忆的明证，而其实，在福柯看来，在这些沉积层中都有自己独特的断裂，人们越是接近最深的层次，断裂也就随之越来越大，当作为一门学科的时候，这种断裂在不断增加，所谓纯粹的历史，“仅仅是历史”，却在自身不稳定的结构中，被书籍、本文、叙述、记载、条例、建筑、机构、规则、技术、物品、习俗等等物质个体性所掩盖和取代，甚至当历史分析变成连续的话语时，人类的意识变成了实践的主体，时间也被设想为整体化的术语，而似乎只有革命的觉醒才能不断将这种整体推向连续性的范畴。所以历史分析所遇到的问题不是连续性是如何建立起来的，而是某种惟一的意图如何构成独一无二的前景，以及“什么样的行为模式和什么样的支点包含着转让、回收、遗忘和重复的游戏；起源是怎样在其自身之外扩大其统治并且达到这种前所未有的完美的。”所以福柯试图在这一手中的物品里建立的是这样一个范畴：“人类、意识、起源和主体问题的出现，交叉错杂和相互规定的范畴”。相互交错和相互规定，是肯定和否定，以及否定的否定，也就是“我既非此亦非彼”的含混现象，它的最终目的就是在历史的迷宫中迷失，“而当我终于出现时所遇到的目光却是我永远不想再见到的”。
“永远不想再见到的”目光只能在迷失的迷宫里，在“人们说”的层次上，在不被说出东西的历史中，在摆脱了先验的束缚里。那迷宫里有“不连续性、断裂、界限、极限、体系、转换”等概念，有话语、对象、陈述方式、策略，有稀少性、外在性、并和性的陈述和档案，有实证性际的交错、比较分析和不断增多的考古学，而如此种种，对于福柯来说，就是在寻找属于自己的“身份道义”——“它支配我们的身份证件。但愿它能在我们写作时给我们以自由。”
自由是舍弃，自由是否定，自由是重建，自由是迷宫，“首先应该完成一项否定性的工作，即：摆脱那些以各自的方式变换连续性主题的概念游戏。”所以从话语的单位入手，抛弃作品和书籍的单位，抛弃被关联的一束，抛弃不能自我表达的物质个体化，抛弃未经思索的联系性，也就要抛弃预先组织好想要进行分析的话语。这种话语包含两种主题，一是在话语秩序里不能确定真正事件的介入，并且认为之表面起始之外还有一个“秘密的起源”，另一种主题是每一个明显的话语都神秘地建立在一个已说过的东西上，而这个已说过的东西是一个“从未说过的东西”，是一篇“只是自身痕迹窟窿的书写”。第一个主题将话语引向一个无限遥远的起点，或者说“可能是自己的一个空无”，第二个主题的动机是“使话语的历史分析解释或者倾听某个已说过的东西，而这个已说过的东西可能同时又是一个没有说出的。”而这些主题的致命弱点是保证话语的无限连续性和“这种连续性在总是被排除的不出场的游戏中神秘的出场”。也就是说，它们都有话语连续性的优先形式，所以福柯最先要做的是将这些东西束之高阁，将作品、书籍、科学、文学看成是“幻觉、违章建筑、不良结果”。思维分析总是寓言，是神秘的出场，是存在的起点，在福柯看来，这些历史的整体是必须进行质疑和重置的，而他的目的“只是为了解析它们并且想知道是否能合理地对它们进行重新组合；或者是否应把它们重建为另一些整体，把它们重新置于一个更一般的空间，以便在这个空间中驱除它们表面的人所熟知的东西，并建立它们的理论。”
建立话语单位的目的就是要建立陈述，以及“由此建立起的陈述群之间的关系，陈述或陈述群与属于另一种类的事件之间的关系”，所以在建立话语单位之后，福柯开始探讨话语的形成。“人们怎么能够说由维里斯和夏尔科诊所做出的关于头部疾病的分析是属于同一类话语呢？怎么能够说贝迪的发明与纽曼的经济计量学具有连续性呢？怎么能够说由保尔一罗瓦雅尔学派的语法学家们做出的判断分析同对印-欧语系中的元音更迭的测定是属于同一领域的呢？”话语不受束缚的自身游戏是怎样的？在这种连续性的话语分析中到底是怎样的聚合？或者说其中是否还有其他的单位和关联？在对象的多样性和描述的变化中，构成陈述整体的其实不是有效单位，是陈述群建立起的不同对象的话语，“如果我们能够在一定数目的陈述之间，描述这样的散布系统，如果我们能够在对象、各类陈述行为、这些概念和主题选择之间确定某种规律性的话，按习惯我们会说我们已经涉及到话语的形成”，也就是在整体性中打碎形成分散性的陈述，继而进行重组，在规律性里找到适合的话语，这是对作品的分解，这是对起源的放弃，这是对作者的扼杀，“这样，所有自身构成思想史的东西会消失”。
在话语确定之后，是对象的形成，“持久不变的既不是对象，也不是对象形成的范围，甚至也不是对象的出现点，或者它们特征化的方式，而是对象可能出现的、自我界限的、自我分析和自我说明的表层的相互关系。”福柯导入的是测定出现的表层、描述的界限、分析规定的格局而形成的话语对象，而话语也当然不是符号的整体，而是将话语“作为系统形成这些话语所言及的对象的实践”来研究，抛弃事物，避开“丰富的、沉重的和立即的完整性”，使它们“非现在化”，脱离话语的原始规律，从而构成它们的历史出现条件。有了话语、有了对象，当然也需要建立“在其中出现和流动的陈述范围的组织”的概念体系，这样的组织使陈述成为系统的规律总体，它包括在场范围、在场的伴随范围和记忆猚，然后才能确定可被合理用于陈述的涉入程序，这种概念的形成，福柯认为“既不应把它们归结于理想性的范围，也不应归结于观念的经验性发展”，实际上包括“前概念”，都是在避免先验的范围，而使其走向唯名论的体系，在赋予、连接、指定和派生中完成理论模式的建立。而在这一些的体系建立之后，如何形成话语则涉及到策略，“一个话语的形成不能完全占据它的对象、陈述、概念等诸种体系有权利提供的一切可能的空间，它基本上是空白的，而这个空白是由话语的策略选择的形成体系所造成。”
关于概念的组织、对象的聚合、陈述类型的出现，以及相关构成的主题和理论，在策略上福柯想要做的是从一种关系体系中派生出来，是话语的形成实现个体化。而这些仅仅是迷宫的那扇门，仅仅是接触了那些分散的成分，而如何将这些空白、裂缝、混杂、重迭、不相容、替换和取代描述出来，或者是将对象、陈述行为、概念和理论的选择形成某种特殊规律，这才是福柯的目的。在他看来，话语不是超时间的形式，而是在数个时间体系中的沟通模式，所以那些纯属时间过程的规律性并不是话语真正的形式，而真正的话语在不属于体系秩序的“前体系”中，它本身就是属于本质沉默的“前话语”，也就是个前概念一样，是抛弃先验是唯名论，是“使体系最后的形式成为可能的体系”，是“前终极状态的规律性”。这种体系和规律性在福柯理论中成为陈述：“‘陈述’——既存在于这种不连续性中，这种不连续性把它们从所有的形式中释放出来，因为在这些形式中，我们轻而易举地承认它们是被这些形式采用的；又存在于话语无限的、表面上无形的普遍范围中。”所以在进入陈述之前，福柯设置了进入的方式：“因此，我们并不设法从本文进入思维、从闲聊转而沉默、由表及里、从空间扩散到瞬间的纯粹默想，从表面的多样性到深层的同一性。我们始终停留在话语的范围中。”
始终停留在话语的范围中，也就是说“在话语的本身探寻它的形成的规律”，它是不可分解的成分，它是没有表面的点，它是话语的原子，而陈述本身不是一个单位，而是一种功能，“这种功能把结构领域与可能单位的领域交叉起来，并以具体内容在时空中把它们揭示出来。”所以，“没有人听见”和“确实没有人听见”这两句话如果从逻辑上看是难以分辨的，但是如果作为陈述，它们“既不相等，也不可相互替代”，也就是说在逻辑上相同的主题，在话语上永远处在不同的位置，“准确地讲，也不属于相同的陈述群”。所以要在具体的时空中把陈述的内容揭示出来，就必然要完成陈述的功能：它不是构成的规律和语义段落，不是连续和对换的典型形式，是使符号整体存在并得以显现的东西；它通过与主体保持确定的关系是自己区别于任意一种语言成分的体系，而“陈述主体是一个确定的和空白的位置”，它可以由不同的个体填充，但是，这个位置不是只此一次地被确定并一成不变地始终保留在某个本文、书或作品的行文之中，而是在变化，或者说本身就能够自我表达，这也正好消除了文学作品中作者的缺席、隐藏、自我为排和自我分割；它必须在联接范围才能发挥作用，“任何陈述都是这样被阐明的：没有一般的陈述，也没有自由的、中性的和独立的陈述；但始终存在着构成某个体系或总体一部分。”另外，陈述是不重复的，它具有不能还原的地点和日期，也就是说，一本书不管它的印数和出版次数是多少，也不管它的消费、阅读主体是谁，对于陈述来说都是“完全等值的地点”，因为它们是被重复的，具有同一性。当然，当一本书被打上个体性的符号成为唯一不可复制的物质时，它已经完成了自我命名，完成了意义表达，这就是独一无二的陈述。所以在福柯的这不书里，当陈述的不可重复性得以满足的时候，它的描述便开始了。
首先是确定词汇，也就是找到隶属于统一形成系统的陈述整体的话语，然后便是从语法或者逻辑的描述单位中解放出来，再则，则是从感官的载体中挣脱出来，在历史之中的一致性和不连续性中形成话语，“说话的实践是一个匿名的、历史的规律的整体。这些规律总是被确定在时间和空间里，而这些时间和空间又在一定的时代和某些既定的、社会的、经济的、地理的、或者语言等方面确定了陈述功能实施的条件。”所以在话语的陈述中，他表现的是稀少性、外在性、并合性，也就是说它说出的东西永远不是全部，它是“对空白、空缺、欠缺、局限和分割的分配”，是永远处在自己位置的陈述，是“人们不仅用抄写或者翻译的方法，而且通过注释，评论和意义内部派生使其增量的东西”。所以即使时光流逝，它们它们也是一部不被说出的东西的历史，它的本质不是要把本文从它们的时睡梦中唤醒，而是“要随着它们的沉睡而去”， 在时间长河中寻找什么样的存在方式可以独立于陈述行为之外，来标志出陈述。
所以陈述不参照“我思”，也无法得出“故我在”的结论，所以那种在睡梦中的陈述其实就是建立它自己的系统——档案。档案当然有异于书籍或者作品，它是实证性的符号，是“那些可能被说出的东西的规律”，是“支配作为特殊事件的陈述出现的系统”。所以档案不是被关联的一束，而是一种独一的能指和过剩的所指，“从档案的总体性上看，它是不可描述的；就它的现时性来看，它是不可回避的。它通过片断、区域和层次呈现出来，由于时间将我们同它隔开，所以它显得更为明确、清晰。”而作为档案的实践和描述，则是福柯最好要建立的“考古学”。
“我的出发点是一个比较简单的问题，即：话语的断裂所依据的重要单位不是作品、作者、书籍或者主题等单位。”在建立考古学的时间中，福柯最想要的是摆脱思想史学家这一标签，那种自欺欺人划出的范畴，揭示的特殊性，以及使用的一整套器具，在福柯看来，可能意味着累赘、困惑，只是为了“声称他一直在做和一直想做与众不同的事”。而正是这种自惭形秽、不自量力的自谦，才是他彻底摆脱思想史的束缚，彻底摆脱分析和透视，摆脱我思和先验，摆脱逻各斯中心，而这种摆脱也是对于摒弃和重建：“考古学的描述却恰恰是对思想史的摈弃，对它的假设和程序的有系统的拒绝，它试图创造另外一种已说出东西的历史”，在福柯看来，考古学所要确定的话语是服从于某些规律的实践，但不承认自己是“寓意的”；考古学所要确定的是话语的特殊性和不可或缺性；考古学也没有排在作品的主宰形态地位上；而考古学也“不试图重建人们在说出话语的一瞬间的所思，所愿，所求，所感受，所欲的东西”，它只是建立陈述的规律性，而这种规律性没有任何价值等级，它只是在矛盾的话语表面把握自身，“从而消除在逻各斯的未加区分的成分中被千篇一律地遗漏和再发现、解决和又产生的矛盾的主题”；它在揭示相似性和差异性上完成任务；它在断裂、缺陷、缺口、实证性的崭新形式乃至突然的再分配中进行变化与转换。而在重建知识的领域，它启动了认识阈，在合理性的类型中“体现某一主体、某种思想、某一时代的至高单位”。或者说，考古学就是对于实证性的知识的描述和确定。
从话语到对象，从概念到策略，从陈述到档案，从考古学到知识，福柯的抛弃结构主义而建立体系的出发点，就是要“使思想史摆脱其先验的束缚”，或者说在建立一条分析词语性能的线路：“即详述某种层次，如陈述和档案的层次；确定和阐释某个范围，如陈述的规律性、实证性；运用形成规律，考古学派生，历史先验知识等概念。”在“我既非此亦非彼”中完成它的迷宫构建，甚至是从事一种迷失的研究和实践。但是“消除事件的介入”对于福柯来说，像是一种躲避，那种消除作品物质个体性的努力看起来也只是在否定群体，而对于先验的逻各斯的恐惧也是它无法摆脱的束缚，“促使你们在所有的界限、断裂、震动、划分之外寻找西方先验历史的伟大命运的恐惧心理究竟是什么？我认为这个问题只能有政治的答案。”政治在哪里，或者还是一个迷宫，只不过这次不是为了自我迷失的快感，而是为了在终于出现时遇到的目光里寻找自我表白的力量。
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编号：B52·1981003·0454 |
| 作者：葛兆光 | |
| 出版：北京大学出版社 | |
| 版本：1995年12月第一版 | |
| 定价：22.00元 | |
| 页数：366页 |
正如作者所设想的，他只能去寻找禅思想史的“新范型”，这种新范型的最大特征是“仅仅只是阐释与解读”，而不是去介入，使思想史仅仅成为一种“思想研究”。所以，葛兆光在书写中着重进行了对禅发展的各个阶段的梳理，形成一种“历史的阐释学”，使宗教思想“来自历史的感觉而不是像意义阐释出自当下的需要”。
于是，我寄希望于“顺着讲”，也就是尽可能地贴近古人，用古人的理路来描述古人的思路。
——《导言》
副标题：从6世纪到9世纪，当时间被定义在两个端点的时候，它实际上已经成为一个段落，甚至是一个被固定在封闭状态下的段落，这种几乎呈现为“真空”状态的历史，恰好为葛兆光讲述“历史的真相”创造了条件，当一个研究学者以切入的方式审视这一个时间段落的时候，他就完全可以实现“顺着讲”的阐释办法，“尽可能贴近古人，用古人的理路来描述古人的思路”，但是作为一个现代的研究者，甚至是一个个体，如何在“顺着讲”的过程中，不掺入现代观念，不夹杂主观设定，不套用现代概念？
现代、个体、表述，或者只是一种讲述之体，而“从6世纪到9世纪”是历史之时间，禅思想是宗教之用，葛兆光如此强调“古人的理路”，其实是对于禅思想研究的一种突围。在现代意义的禅思想研究中，存在着以胡适为代表的史学观点，和以铃木大拙为代表的佛学理念，胡适的史学观点强调禅思想与禅文献在时间中的变化，也就是“历史”即“时间”，“要用历史演进的见解来观察历史上的传说”，而他用这样的方法论研究禅思想，就是反对铃木大拙、宇井等人提出的超越时间的禅思想观念，他认为，以铃木大拙为代表的“佛教徒”在研究中犯了“信仰主义的毛病”，因为信仰的爱屋及乌而及文献，“过新禅宗的旧史”。所以他跳出所谓的“相信”为开端的研究，走向了一条“怀疑主义”的道路，正是以怀疑、历史、搜集的文献学研究思路，胡适大胆地将神会放在一个前无古人后无来者的崇高地位，“南宗禅的急先锋，北宗的毁灭者，新禅学的建立者，《坛经》的作者——这就是我们的神会。在中国佛教史上，没有第二个人有这样伟大的功勋，永久的影响。”他在《菏泽大师神会传》中认为，“……后世所奉为禅宗唯一经典的《六祖坛经》，便是神会的杰作，《坛经》存在一日，便是神会的思想势力存在一日。”
胡适否定自己是宗教家，而把自己叫做史家，这种否定和肯定的界定也许就是禅思想的不同走向，显然，葛兆光对于胡适的怀疑论和历史-时间的研究方法寄予了某种程度的肯定，思想史其实就是“思想”+“历史”的组合，但是当这两个词组合在一起的时候，如何达到一种和谐？葛兆光在肯定胡适的同时，也提出了疑问，特别是胡适对神会的高度评价是不是也犯了另一种错误？“原来是胡适心中早已横亘的一个念头在作怪。他说神会是禅宗史上的关键人物，乃是由于他对灯录系统的不信任；他对灯录系统的不信任，乃是由于他先入为主就有一个重建禅宗新史系统的构想。”这种所谓的先入为主在葛兆光看来，就是一种主观的建构，它其实和铃木大作的“信仰主义”一样，都存在着“偏离正轨的可能”，而且胡适的历史观无法摆脱的一个窠臼就是，他是站在现代这个时间来审视古代，也就是用“历史的眼光”，把禅思想放置在“时间”的框架中，然后按照“进化”的观点来评判，这样的逻辑危险在于：“他实际上就是站在历史和时间的这一端，用进化的比例尺勾画古人的思想历程，仿佛在画一份工程进度示意图。”
不应该存在所谓的信仰主义，也不应该以“进化”的方式勾勒禅思想发展的历史，当这两种方法论都被质疑的时候，葛兆光重新来梳理“思想史”的内在研究逻辑，那就是把自己放在历史的框架里，以“顺着讲”的方式描述古人的思路，这是一种对历史的还原，无论是“北宗禅的再认识”，还是“重估菏泽宗”，都是一种重新书写的表达，但是如何在研究中“尽可能剔去我们自己主观设定所带来的现代观念”，如何“尽可能地避免我们业已惯熟的种种框架以及适用于此框架的一套现代概念，尤其是哲学概念”，特别是一个研究者，要对思想史进行新的书写必定需要一种个人化的解读和阐述。葛兆光在这样一个疑问面前，区分了历史阐释和意义阐释的区别，在他看来，对禅思想的现代意义的发掘就是一种意义阐释，它以古代的史料为基础，用现代人的眼光来审视现代世界的种种困惑，并希望寻找一种拯救心灵危机的思想，所以从本质上讲，意义阐释的着眼点是现代，甚至就是一种现代的观念，而历史阐释就是“顺着古人的足迹，一重重地清理那些层层积累的意义，把那些背景就像考古时区分地层关系一样按时间顺序一一陈列”，这种如考古一样的研究方法并不希望超越时空，而是融入历史。所以在他看来，禅思想史的阐释任务就有两个，一个是将禅定位于一种宗教，另一个就是把思想的“影响”归之于历史。
这种还原最重要的是客观，所以葛兆光提出“用古人的理路”来“顺着讲”的最关键一条就是把禅当成是一种宗教，“这是一个以拯救人类灵魂为宗旨的宗教，它所要关心的不是形而上学层面的哲学问题，不是法律制度层面的社会问题，不是衣食住行层面的生活问题，而是一个超越生命的终极意义问题。”正是在这个原点上，才可以延伸出几个阐释的关键点，一是围绕禅有三个焦点问题：人性与佛性的关系到底如何；修行方式的差异性折射出怎样的思想分化；当人性趋近了佛性，对于信仰者来说意味着什么？实际上这三个问题可以归结为：成佛的可能、成佛的路径，成佛的效应。
剔除了禅思想的现代意义，去除了思想的哲学、社会学等作用，把宗教当成宗教，而研究其内在的演进、分化、转变历程，葛兆光似乎就这样站在了禅思想的时间起点上，开始了“从6世纪到9世纪”的历史构建，寻找作为一种宗教的禅如何在可能性、路径和效应上拯救人类灵魂。而在这个6世纪的起点上，他运用自己的思想史观，梳理了研究的理路，首先他认为禅思想史的研究视野不应被禅宗灯录的一脉单传所局限，思想的差异是复杂的，其次，在描述进展时，也不应该“刻舟求剑式地硬性划分阶段，划分阶段的好处是理路清晰，点划分明”，所以他的阐述是“模糊”的——不去考证达摩到底是何处人、如何传法、影响如何，也不去比较研究东山法门到底是哪些人，更不纠缠于六祖慧能诵经而悟、踏锥八月、那一首天下传诵的偈语、半夜传法、风动幡动心动等富有传奇色彩的传说，而是以模糊是方式梳理一种整体的历史。
这种整体观所着眼的就是关于成佛的可能、成佛的路径，成佛的效应等三个问题，在“从达摩到弘忍的时代”，他认为最主要的变化有两个，一个是“禅定”从一种方法而变成了与大乘理论相结合成为“从佛性理论、修行方式到终极境界自我完足的思想”；另一个变化是出现了“已具雏形的禅师群体”。第一个是从方法到思想的转变，禅已经包容了佛性人性理论、人性通向佛性的实践方法、达到佛性的终极境界的感受：
奉《楞伽》而不专用《楞伽》，这就使达摩一系对经典的态度极为灵活。如用《楞伽》的“一切佛语心”也就是重视“心”的思想，把禅定之学向纯粹内在化转了一步；又如用《楞伽》“破名相”、“莫执著”，也就是破坏语言文字对思维的。束缚的思想，使禅定之学向纯粹体验化转了一步；再如用《楞伽》的“自觉圣智”之“如来禅”，即自力超越的最高境界，说明心灵的最高境界中是无分别、无执著、无中边的清净虚豁，把禅定之学向纯粹自然化转了一步。
这样的自足标志着从印度禅到中国禅的演进，这是思想的一次巨大转型，也是佛教本土化的一次突破，而最重要的标志便是宗教向世俗世界靠拢，葛兆光不用“世俗化”而用“生活化”，就是认为，生活化更是一种内在理路上的需求，“中国宗教并不是在外在背景的促动下向世俗趋近，而是在内在理路上发掘适合于生活的因子。”通过念佛、持戒、入定等传统宗教方法的简化，通过对于宇宙理论、心性理论、境界理论的简约化，通过对神灵与救赎的奇迹的淡化，禅思想更契合当时的士大夫，“这一转向在中国上层社会宗教生活中的意义是逐渐瓦解了束缚于外在戒律的生活路向，使之转向内在自觉；逐渐瓦解了束缚于神灵救赎的路向，使之转向自心超越；逐渐瓦解了束缚于义理分析的路向，使之转向内在感悟。”
而另一方面，从从达摩的自南而北，慧可的身死非命，僧璨的埋名深山，而到四祖、五祖的东山法门，禅门有了前所未有的发展，组织形式已经初具规模，涌现了出类拔萃的禅师，出现了“四方请益，九众师横，虚往实归，月逾千计”的盛况，加上在佛性理论、修行方法、终极境界上的互相交融，禅思想体系也大体形成。但是这还是一个前期禅思想史，在演进过程中，还有着传统佛教思想的此岸与彼岸、清净与污染、佛性与人性的分裂，甚至在传统禅学的“心”与般若思想的“空”之间，思辨中的义理和实践方法之间，还存在着割裂。
这样一种割裂似乎在六组慧能开创的南宗禅中得到了有效的化解，葛兆光认为，慧能思想最重要的一个突破是在修行中贯彻了“空”的思路，在他看来，人人自有佛性，《坛经》上说：“菩提般若之知，世人本自有之。”正是因为有这样的佛性，所以在定慧阐释中，提出了“定慧等”的观点，“莫言先定发慧，先慧发定，定慧各别”，在他看来，定就是慧慧就是定，不是靠入定就得到智慧。在这样的观念之下，“空”的思想就表现在“无差别境界”，他提出的“以无念为宗，无相为体，无住为本”就是一种“般若智慧”，过去的念佛、修心、坐禅就只剩下了一念之转，“前念迷即凡，后念悟即佛”。所以慧能的“自心即佛性”、“无念无相无住”之“顿悟”到“空”的无差别境界，就形成了禅法思路的主脉络。
这是慧能思想发展的内在理路，而其实这个过程不是如“顿悟”一样，是突然之间出现的，在葛兆光看来，慧能也只是作为整体性的南宗在初期发展的一个标签而已，在7世纪8世纪的时候，禅宗出现了思想的分化，这是一个漫长的过渡期，这其中当然有南能北秀之间的分化，也有东西二脉的演变，既有北宗在僧俗两界稳持牛耳的盛况，也有神秀滑台大会的辩论，而抛开种种的传说，他认为这时期最主要的变化是“逐渐从未经整合的禅学方法与理论中辨析出了各有其思路的好几套体系，并引起了禅思想的分化与转型”，这表现在念佛禅法、心为根本、本来无事等方面的阐释。
在这个分化过程中，葛兆光开始了“北宗的再认识”和“重估荷泽宗”的梳理，他认为，北宗的思想并非是一成不变的，特别是神秀提出了“离”和“观”的思想，在演进中所继承的还是早期禅宗的传统，这就使得他们坚守着佛教的最后一道界限，“即人与佛、此岸与彼岸、染与净、生灭与永恒之间有一道虽然很窄但依然存在的壕沟，所以你要达到佛的境界、要超越世俗人生、要解脱苦难烦恼，仍然要经历一个艰难的修行过程。”
这种思想和慧能的观念不同，当然和南宗后期尤其是马祖的洪州宗有着天壤之别，但是这其实是回到了葛兆光提出的禅思想“焦点”问题上，也就是人性和佛性的关系上，北宗所继承的此岸与彼岸的二元论其实是把人性和佛性分开来，只有通过修行才能接近佛性，而这种观点在葛兆光看来恰恰是“建立信仰者对终极人生境界的信心”，也就是说，当人信仰宗教的时候，他一定期望达到彼岸世界，期望自我的超脱，期望实现人生的终极意义，这是一个艰苦的过程，正是有这个过程才能使宗教成为信仰，所以他把北宗禅的思想称作是“宗教理性主义”，“它极力使信仰者意识到自己所生活的现实世界和自己所向往的理想世界之间的差距，以保持一种知善知恶的基本能力。”
但是这种宗教理性主义在南宗禅那里逐渐被消解，慧能的“以无念为宗，无相为体，无住为本”到神会的菏泽宗就发展成了“空寂”的指向，“知”的本来智慧，“顿悟”的境界，这些都具有了浓厚的般若思想，“当他们的后辈禅者沿着这一理路把‘定’之修行、‘慧’之境界也当作‘空无’来消解的时候，禅思想史那惊世骇俗的大变局也就随之而至了。”而在葛兆光所说的“禅思想史的大变局”时代，则是以马祖道一所开创的洪州宗时代，它所具有的的开创性贡献就在于提出了“即心是佛”、“非心非佛”、“一切皆真”、“触类是道”，最终逐渐走向“平常心是道”：“正是从‘即心即佛’到‘非心非佛’的命题转换，使中唐禅思想发生了重要的变化，并使马祖一系禅法超越了惠能、神会以来的南宗禅，奠定了彻头彻尾的中国禅‘自然适意’的思想基调。”砍柴担水、吃饭穿衣、屙屎送尿、扬眉瞬目，都成了佛性的显现，这种方法论成为一个时代的禅风，迎合了中国文人士大夫的追求自然，“般若思想不断瓦解执著的‘空’，终于与中国文人士大夫心中最向往的“自然”交汇，真正成了指导人生态度的一般性原则和宇宙论基础，禅宗也终于经由“屈曲直”的历程实现了“般若的生活化”，从而以简截痛快、方便高雅的方式赢得了文人士大夫的赞同。”
般若的生活化，看似完成了宗教救赎的一种使命，但是在葛兆光看来，马祖所提出的“非心非佛”只不过是一种“狂悖的命题”，因为当人性就是佛性，当一切皆空，当“触处皆真”，那个信仰的终极目标在哪里？那个彼岸世界在哪里？那个宗教的权威又在哪里？“一方面它消解了所有的崇拜与追求对象，使信仰无所附丽，而成为禅宗自己所说的‘不系之舟’，虽然很自由却永远也没有停靠的港湾；另一方面它凸显了所有的世俗现象与日常生活，使信仰扩展泛化，仿佛把原来的一个轴心变成了处处是轴心，其结果就是无所谓轴心，这样就会导致终极意义的消失，信仰对象的消失，宗教规范的消失，甚至是真理的消失。”
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编号：S38·1981003·0453 |
| 作者：（法）波德莱尔 | |
| 出版：漓江出版社 | |
| 版本：1992年8第一版 | |
| 定价：12.00元 | |
| 页数：209页 |
T·S·艾略特说，“波德莱尔是现代所有国家中诗人的楷模”，这是指波德莱尔对现代主义而言的，这位孤独、弱小的法国诗人开创了19世纪至20世纪整整一代的诗风，他的象征主义甚至超越了诗歌本身。波德莱尔挣扎在巴黎现代文明极度向上发展过程中，他扮演着一个灵魂“波希米亚人”，不停地在他的诗歌中描绘死亡、忧郁、痛苦以及生命的脆弱，波德莱尔种植的“恶之花”弥漫了几百年的毒气、芬芳以及火药味。本书译注了波德莱尔《恶之花》中的100首诗，分《忧郁和理想》、《巴黎风貌》、《酒》、《恶之花》、《反抗》、《死亡》以及《残诗集》7辑。